y6LEDAUSKI LIST \/ DRAME SNG 42110 Dopisniki »Gledališkega lista« Drame SNG v tujini: Mikolajtis Z i e m o v i t, Warszawa, za Poljsko; — dr. Miroslav Pavlovskjr, Brno, za Češkoslovaško; — Ossia Trilling, London, za Anglijo in Francijo; — dr. Friedrich Lange r, Wien, za Avstrijo; — Fred Al te n, Basel, za Švico; — dr. Pau! Herbert App el, Hamburg, za Zvezno republiko Nemčijo in Gerhard W o 1 f r a m , Berlin, za Demokratično republiko Nemčijo. Gledališki list Drame Slovenskega narodnega gledališča v Ljubljani. — Lastnik in izdajatelj Slovensko narodno gledališče Ljubljana, — Urednik Lojze Filipič. — Osnutek za naslovno stran: Vladimir Rijavec. — Izhaja za vsako premiero. Naslov uredništva: Ljubljana, Drama SNG, poštni predal 27. — Naslov uprave: Ljubljana, Cankarjeva cesta 11. — Tiska tiskarna Časopisnega podjetja »Delo«, Ljubljana. — Redakcija prve številke XL. letnika (sezona 1960-61) je bila zaključena 27. oktobra, tisk pa je bil končan 24. novembra 1960. GLEDALIŠKI LIST DRAME SLOVENSKEGA NARODNEGA GLEDALIŠČA LJUBLJANA SEZONA 1960/61 - S T E V. 1 ŠTIRIDESETI LETNIK W I L LIA M SHAKESPEARE SEN KRESNE NOCl SLAVNOSTNA PREDSTAVA OB OTVORITVI PRENOVLJENE DRAMSKE HlSE W I L LIA M SHAKESPEARE SEN KRESNE NOČI Komedija v petih dejanjih Poslovenil: OTON ŽUPANČIČ Režiser: dr. BRATKO KREFT Scenograf: ing. arch. NIKO MATUL Koreograf: STEFAN SUHI Kostumograf: ing. arch. MILENA MATULOVA Lektor: prof. MIRKO MAHNIČ Tehnično-umetniško vodstvo: VLADIMIR RIJAVEC Soloplesalca: LIDIJA SOTLARJEVA in STANE LEBEN V baletnem zboru nastopajo GABRIJELA GRADOVA, MARIJA gradova, Štefanija Sitarjeva, vida volpijeva, ROMAN ANŽUR, ZVONKO PENKO, MARKO POGAČAR in JANEZ SAMEC Magnetofonski posnetki Mendelssohnove glasbe v izvedbi orkestra Opere SNG Ljubljana pod dirigentskim vodstvom DEMETRIJA ŽEBRETA Glasbo posnel: RUDI OMOTA Tonski tehnik: BRANKO STARIČ Inspicient: MARIJAN BENEDIČIČ Sepetalka: VERA PODGORŠKOVA Odrski mojster: VINKO ROTAR Masker in lasuljar: ANTON CECIC Razsvetljava: LOJZE VENE, VILI LAVRENČIČ Sceno in kostume izdelale Gledališke delavnice SNG pod vodstvom ravnatelja ing. arch. ERNESTA FRANZA Osebe: Tezej, vojvoda atenski Egej, Herrrti jin oče .. er "1 rij j zaljubljena v Hermijo Lisander Demetrij Filostrat, voditelj zabav pri Tezeju Dunja, tesar............................. Smuk, mizar ............................. Klobčič, tkalec ......................... Pisk, mehokrp ........................... Nosan, kotlar ........................... Trlica, krojač .......................... Hipolita, kraljica amazonska ............ Hermija, zaljubljena v Lisandra Helena, zaljubljena v Demetrija Oberon, vilinski kralj .................. Titanija, vilinska kraljica ............. Spak, tudi Robin Dobrodrug............... Grahovka Pajčevina Vešča Gorčica vile ANDREJ KURENT LOJZE DRENOVEC MARIJAN BENEDIČIČ JURIJ SOUČEK RUDI KOSMAČ DUŠAN ŠKEDL STANE POTOKAR FRANCE PRESETNIK STANE SEVER DRAGO MAKUC ALEKSANDER VALIČ MAKS FURIJAN ŠTEFKA DROLCEVA DUŠA POČKAJEVA MAJDA POTOKARJEVA LOJZE ROZMAN SLAVKA GLAVINOVA ALI RANER MIHAELA NOVAKOVA DORA STOSlCEVA MARJETA KLINČEVA IVA KNAVSOVA Škrati in vile iz spremstva kraljevega in kraljičinega. Tezejevo in Hipolitino spremstvo. Godi se v Atenah in v gozdu blizu njih. 3 DR. BRATKO KREFT: SHAKESPEAROV »SEN KRESNE NOČI« Komedija »Sen kresne noči« je prigodnica, priložnostna igra, ki jo je moral Shakespeare napisati in uprizoriti ob priliki neke poroke ali na samem dvoru kraljice Elizabete ali pa na terasi kakšnega bogatega angleškega plemiča. Kdo je bil ženin in kdo nevesta, ugibajo shakespearologi že stoletja, toda trdne in za neverne Tomaže zgodovinarje prepričljive ugotovitve doslej še niso našli. Kakor vse kaže, je tudi ne bodo, saj je od leta 1595-96, ko naj bi Shakespeare spisal in uprizoril »Sen kresne noči«, preteklo po Temzi že veliko vode in se je napisalo o samem »Snu« že več tisoč bolj ali manj duhovitih misli in besedi. Najverjetneje je, da je šlo za poroko vdove in matere mladega Shakespearovega prijatelja grofa Southamptona, ki se je 2. maja 1594 poročila z zakladnikom kraljice Elizabete sirom Thomasom Henegeom. Z zadnjim je imela Shakespearova gledališka družina zelo važne zveze: v kraljičinem imenu jim je izplačeval podporo in nagrado za dvorske predstave. Tako se je Shakespeare bržkone čutil moralno obvezanega, da se oddolži zakladniku, ki pa si je hkrati s svojo nevesto gotovo tudi želel, da počastijo njegovo poroko s simbolično gledališko predstavo. Tezej in Hipolita sta že v zreli mladosti, kar bi ustrezalo tudii gornjima novoporočencema. Pri poroki in predstavi je bila bržkone tudi kraljica Elizabeta, na katero naj bi se celo nanašali stihi v drugem prizoru drugega dejanja, ko govori Oberon o vestalki. Z njimi bi naj meril Shakespeare na brezuspešno snubljenje grofa Leicestera pri »deviški kraljici«, kraljevi »redovnici«, ki vlada na zahodu. Komedija je preračunana za večer pred 1. majem, kar bi se tudi skladalo z gornjimi okoliščinami. Naj je bil povod za njen nastanek in uprizoritev poroka tega ali onega para, vsej igri se pozna, da je bila takrat prigodnica, danes pa je le komedija, ki nam more in mora govoriti ne oziraje se na vse zgodovinske okoliščine njenega postanka taka, kakršna je. Po sttilu in tehniki stiha »Sna« sodijo, da je moral nastati takrat kot »Beneški trgovec«. Francis Meres omenja »Sen« v svoji »Pal-ladis Tamia«. Med slavnostnimi igrami so bile takrat najbolj priljubljene na dvoru tako imenovane maske in pastirske igre, v katerih sta se uveljavila že pesnika in dramatika George Peele (1558?—1597?) in John Lyly (1554?—1606). Zgledovala sta se pri tem po italijanskih in španskih vzorih. 2e tam so avtorji radi vpletaji med smrtnike — zemljane razna coprniška bitja, ki so uganjala svoje Sire in čare. Plahe nimfe se zaljubljajo v surove rokodelce in v gledališkem »abrakadabra« se prelivajo sentimentalni vzdihi zaljubljencev v robato besedo in krohot pavlih in kurentov iz preprostega ljudstva. Vpliv renesančne Italije je segal tudi v Anglijo ter se uveljavljal v gledališču, literaturi in modi. Katera gledališka dela, prevedena iz italijanščine v angleščino, je poznal tudi Shakespeare, ni mogoče ugotoviti. O tem le ugibajo. Dramatik in pesnik Anthony Munday (1553—1633) je prevedel Pasqualigovo igro »II Fadele«, polno spletk in zapletljajev. Ni izključeno, da je tudi Shakespeare poznal Pasqualigovo pastirsko igro »Gl’ Intrican«. Pastirji in pastirice se v tej igri podobno zaljubljajo drug v drugega, kakor se v »Snu« zapletejo Helena, Lisander, Hermija in Demetrij. Carodejka zacopra zmešance v sen, iz katerega se zbudijo rešeni zmed in spletk. Nastopa tudi že neki zarobljenec, ki ga je čaro-dejka spremenila v osla, kar je moralo biti zelo popularno, sicer bi istega motiva ne uporabil še Shakespeare, ki je znal skrbno in spretno jemati marsikaj drugje ter vpletati v svoja dramatska predena, za kar bi ga danes gotovo preganjalo deset avtorskih agencij, krdelo odvetnikov in sodišč s pomočjo raznih »strokovnjakov«, ki se opirajo le na paragrafe, ker jim pač ni dano, da bi se mogli poglobiti v bistvo dramatskega ustvarjanja in pesnikovanja. Tezeja in amaconsko kraljico Hipolito je mogel najti Shakespeare že v Chaucerovih »Canterburyjskih povestih«, prav tako pa v Northovem prevodu Plutarha (1579), ki je napisal Tezejev življenjepis. Chaucer ga je v svoji povesti »Knightes Tale« spremenil v srednjeveškega viteza, ki gre na velik lov. Najprej pripoveduje romantično-viteško o boju in poroki Tezeja s Hipolito, s katero gre med zvončkljanjem in lajanjem psov na svojo najljubšo zabavo: na lov v majsko zeleni gozd. Pri Chauceru stoji obema ljubimcema nasproti le ena ženska, Shakespeare pa je — kakor že prej v »Dveh gospodih iz Verone« — ustvaril dva para, da je mogel dejanje bolj zaplesti, v čemer Shakespeare kot pravi dramatik in gledališčnik naravnost uživa in kar tudi mojstrsko izvede. V Chaucerovi povesti je našel tudi zgodbo o »Palamonu in Arciti«, ki ga je spodbujala že pri »Dveh gospodih iz Verone«. Prav tako pa je našel v Chaucerovi »Povesti o ženi iz Batha« kraljico vil, ki pleše s svojo veselo družbo po zelenih tratah. V ljudstvu je bila vera v takšna čudežna bitja še živa, saj žive celo še danes v raznih pravljicah in bajkah iz tistih in poznejših časov. Renesančna gospoda pa jih je rada videla tudi na svojih odrih in zabavah. Pesnik in pamfletist Thomas Churward (15207—1604) je 1578 dal nastopiti dvanajstim vilam. Vilinska kraljica je plesala leta 1591 pred kraljico Elizabeto in njeno družbo v Elvethamu. Oberon, njen mož je pripotoval iz francoskih povesti in pesnitev. Njegovo poreklo pa je kljub temu germansko, saj izhaja iz Albericha, ki se je v romanskih deželah spremenil v Auberona in Oberona. V Anglijo je prišel že leta 1534, ko je lord John Bourchier Berners (1407—1553), visok dostojanstvenik Henrika VIII., prevedel francoski roman »Huon de Bordeaux«. Robert Greene (1560?—1592), pesnik, dramatik in pamfletist,, je že pred letom 1592 vpletel v okvirno predigro za »Scottish Historie of James the Fourth« Oborama, ki ni nihče drug kot Oberon. Leta 1593 so uprizorili dramo »Huon Bordoški«, ki se je sicer zgubila, v kateri pa je gotovo nastopil tudi Oberon. Ime kraljice Titanije je vzel Shakespeare bržkone iz Ovida, kjer nastopa večkrat kot priimek Titanovih hčera Latone, Diane, Pyrhe in Kirke. V »Romeu in Juliji« ji pravi Shakespeare kraljica Maba. Čarobni cvetni sok je uporabil Shakespeare že v »Dveh gospodih iz Verone«, sposodil pa si ga je iz pastirskega romana »Zaljubljena Diana«, ki ga je v španščini spisal Portugalec Jorge de Monte-mayor (1520—1561). Dianina svečenica Felice zacopra s sokom dva pastirska para. Spaka-škrata moramo iskati pri ljudskem Robinu Dobrodrugu (Goodfellovv, Robin ali Hobgoblin), saj je o njegovih drznih in pustolovskih početjih izšla 1623 kar cela knjiga. Shakespeare ga je gotovo poznal že iz svoje otroške dobe v Stratfordu, kjer je moral sliišati ali brati marsikakšno pravljico o njem, vilah in škratih in kdo ve, če jih ni hodil celo iskat v lepe stratfordske gozdove, da bi jih zagledal žive. Proti dvornim zaljubljenim parom in njihovi zapleteni ljubezenski zgodbi je postavil Shakespeare igrico o Piramu in Tizbi. To je tako imenovana »protimaska«. Zgodbo je mogel poznati še iz šole, kjer so brali Ovidove »Metamorfoze«, ki jih je prevedel Arthur Golding (1553?—1605?) v letih 1565-67. Našel pa jo je lahko tudi v Chaucerovi »Povesti o dobrih ženah«, ki je precej groteskna. Občinstvo jo je gotovo poznalo. Zato jo je mogel prikazati svojim gledalcem v groteskno-robati parodiji. »Sen kresne noči« zavzema v Shakespearovem delu svojevrstno in izjemno mesto. V nobenem drugem delu se realnost in fantastika ne prepletata s tako humornim, komedijskim prijemom in izvedbo, kakor v »Snu«, saj prehaja ne le v nastopih rokodelcev že v grotesko in burko, marveč se tudi — sprva nekam operno očarljivi svet Oberona in Titanije s palčki in vilami — sprevrže v grotesko, ki ni nič drugega, kakor Shakespearova satira na norčije, ki jih počenja z nami zaljubljenost in ljubezen. V »Romeu in Juliji« je prikazal tragedijo ljubezni, tu pa kar že veselo farso. Titanija se zaljubi v Klobčiča-osla, dvorna ljubimca pa se zacoprana v ljubezenske ihte in zmede zasledujeta in lovita. Tudi v »Viharju« je veliko fantastičnosti in celo alegoričnosti, saj nastopajo v njem taka nadnaravna fantastična bitja, kakor sta zračni duh Ariel in divji, nakazni Kaliban, toda njih funkcija je tam drugačna in »Viharja« kljub vsemu ni mogoče šteti med komedije, vsaj ne med tako igrtive in razposajene, kakor je »Sen kresne noči«. Tu ne gre za kakšno globlje modrovanje kakor pri »Viharju«, ki je v marsičem izpoved Shakespearove življenjske modrosti. Tu gre le za mikavno gledališko-pravljično fantastiko, za smeh, zabavo in prijetno ironijo, za humor. Za vsem pa se v podtonu skriva misel, da zaljubljenost in ljubezen rada delata iz ljudi norce in da se z njimi poigravata kakor vihar s čolnički. »Vihar« je napisal Shakespeare v zrelih letih, po težkih življenjskih izkušnjah in bridkih spoznanjih, »Sen kresne noči« pa okrog trideset let stari dramatik, ki je še mladostno razposajen in prešeren. Ni izključeno, da se je hotel ponorčevati celo iz sebe in iz raznih težkih ljubezenskih tragedij, ki so bile zelo v modi in ki jih je umetniško vse potolkel z »Romeom in Julijo«, ki jo je napisal leto dni ali eno sezono prej kot »Sen«. Kar pet ljubavnih parov nastopa v »Snu« in štirje norijo od ljubezni. Tezeja in Hipo-lito je seveda na odru izvzel, kako pa je bilo v resnici med njima, si lahko mislimo, saj Tezej pravi takoj v začetku, da jo je pridobil z bojem. Komedija je spretno zapletena, poleg veselih in komičnih prizorov ima tudi nekaj poetičnih mest. Stihi, ki jih govori Tezej svoji nevesti pred petim dejanjem, bi mogli biti »Prolog« vsej predstavi. V njih po pesniško govori o fantaziji, ki jo imajo zaljubljenci in norci, brez nje pa tudi ni pravega pesnika: Zaljubljenci in norci so možgan tako kipečih, fantazije tvorne, ki dojmi, česar hladni um ne pojmi. Zaljubljencev, blaznikov in poetov je sama domišljija: eden vidi več vragov, nego gre jih v ves pekel; in to je norec; 'in zaljubljenec, blodnik prav takšen, Helene lepoto bo videl na ciganke rjavem licu; oko poeta kroži v lepi blodnji, z neba na zemljo, z zemlje k nebu bliska; in kakor domišljija vstvarja like stvari neznanih, pesniku pero jih oblikuje, niču zračnemu daje ime in stalno bivališče. Tako je spretna domišljija: da le začuti kakošno veselje, zasluti tudi, kdo deli veselje; ali bojazen, če v mrakove gleda, kako lahko pretvori grm v medveda. Le ena primerjava ne velja danes v teh stihih: o cigankinem rjavem licu, ki naj bi bilo zaradi tega v primeri s Heleno nelepo. Naš čas obožuje pri ženski temno polt, kakor je Shakespearov čas videl lepoto le v beli polti. Danes tega ni več, ker se je okus zaradi raznopoltnih, nekoč divjih, danes pa vsaj že civiliziranih ljudstev, ki stopajo zmeraj bolj kot enakovredni ljudje v človeško družbo, spremenil. Komediji se pozna, da je priložnostna zabavna igra, tudi po tem, da značaji glavnih junakov niso nič kaj določeni in obdelani. Li-sander in Demetrij se na prvti pogled komaj razlikujeta drug od drugega. Zato jih tudi po romantični tradiciji igrata običajno dva tipična igralca-ljubimca. Bolj sta razlikovani Hermija in Helena, ker je Hermija izzivalna in trmasta, toda ko. se stvar zaplete, tudi Helena ni več tako nežna kot v začetku, ko je kar nekam melanholična. In vendar je nekaj razlike nakazane tudi med Lisandrom in Demetrijem. Oba sta mlada vetrnjaka, toda Demetrij je sprva nežnejši, LSsander pa je pri zaslišanju pred Tezejem celo drzno ironičen, ko pravi Demetriju, ki se sklicuje na to, da ima njega tudi Hermijin oče v čislih: Demetrij, tebe ljubi oče njen; pusti mi Hermijo: ti pa vzemi njega. Ta stran Lisandrovega značaja pozneje ni povsod dosledno izvedena, vendar da upravičeno slutiti, da je v ljubezni Lisander realnejši ko Demetrij, ki je bržkone preveč platonsko sviliril okrog Hermije, že prej pa okrog Helene. Očividno se je realnejša Hermija rajši odločila za Lisandra, ki jo tudi popelje v gozd, kjer je smoter njegovih ljubezenskih besed za skupno spanje precej jasen, čeprav jim Hermija ne nasede in ga pošlje spat na drugo stran, kar je za ihtivega Lisandra veliko razočaranje. Tezej in Hipolita sta dekorativni figuri. Egej je na hitro označen razočarani oče, ki se mu hči punta. Malo prehitro zgine iz komedije, vendar za okvir priložnostne igre res ni več potreben, ker ni šlo Shakespearu za kakšno podrobno karakteriziranje. Oberon in Ti tani j a sta označena bolje, čeprav ne podrobno, ker je njuna funkcija v igri le čarob-niško-dekorativna in plesna. Spak je harlekin izcommedie del’arte, kurent iz vilinsko-favnovskega sveta, ki uganja svoje vragolije s preveliko vnemo ter se zaradi tega tudi zmoti. Najbolje so karak-terizirani rokodelci, predvsem Klobčič, ki spada med najpopularnejše Shakespearove komedijske like. V njegovi strasti do igranja si je Shakespeare privoščil lakomne igralce, ki bi radii vse vloge zase. Gotovo je imel take primere tudi v svoji družini, izumrli pa niso niti danes. Resničnost in sanjski svet se z vilinjim in škratovskim prepletajo v igri, kakor da so vsi z našega sveta. To je Shakespearova gledališka coprnija. Njemu je gledališki svet realni svet in če doseže predstava to, da potegne gledalce v svoj gledališki coper, je dosegla tudi poglavitni umetniški smoter. Igralec se mora zavedati, da mora biti njegova igra takšna, da gledalca privabi in »zacopra«, da mu gledalec (in seveda tudi kritik, kar včasih ni lahko) verjame. Kljub temu, da se po karakterizaciji oseb ta komedija ne more meriti z drugimi, ima vendarle toliko dramatičnega v dejanju in zapletih, da zaživi na odru polno življenje ob dobri interpretaciji, prav tako pa jo vse coprnije, odete v igrive stihe in domiselne ljudske pogovore rokodelcev, uveljavljajo tudi literarno. Dejanje, zaplet, komična situacija in spletka je tu vse. (Vendar lepega govora igralci ne smejo omalovaževati.) Z vsem je bogata ta komedija in vse se tako naglo vrti pred nami, da ne utegnemo misliti ne na logiko ne na psihologijo. Začne se silno resno, kot drama, saj grozita oče Egej in knez Tezej Hermiji s smrtjo, če se ne pokori, kaj hitro nato pa spelje Shakespeare dejanje v komedijo, v-kateri se na koncu vse srečno razvozi j a, kakor pravi Spak: Vzemi Janez Mico, vsakemu pravico; svojo kapo vsak na glavo in vse zdravo! Konec »Sna« je hvalnica ljubezni in zakonski sreči. Ko so komedijo igrali prvič, je bilo vse prigodniško, vendar je njeno bistvo tako splošno, da velja še danes. V njej se ne prepletajo le razna dejanja, marveč tudi stili z bogato domiselnostjo, v katero je zajeta in navdihnjena strast do igre, do teatra, ki spada med človekove prastrasti, kar pričajo razni starodavni obredi in običaji s plesi in maskami celo pri neciviliziranih narodih. 0 DR. BRATKO KREFT: ODLOMKI IZ REŽISERJEVIH ZAPISKOV . . . Komedija »Sen kresne noči« zahteva veliko gledališkega čara in tehnike, od igralcev igrivost, pristnost, na drugi strani pa žlahtni artizem v govoru in kretnjah. Shakespeare je nakopičil v njej vse, kar je našel v dramatiki in gledališču: prozo in stih, ples (balet) in petje, Spak pa mora biti cel artist-akrobat. Gotovo je imel v svoji gledališki družini igralca, ki je moral biti vešč raznih vratolomnih vragolij, ki niso vratolomne le v njegovih besednih igrah, marveč tudi telesno. Prizori, ko se ljubimska para preganjata po gozdu, ker jim je Spak zmedel glave, ne dajo igralcem skoraj dihati: tako naglo mora vse iti v govoru in gibanju, sicer se ves čar in učinek zgubita. Prave igralske in gledališke coprnije! Prizorišča se menjavajo v tem copru kot šine misel in Spak kot raketa »v minutah štirideset potegne pas okrog zemlje«. TRADICIJA ... Po tradiciji velja »Sen kresne noči« za izrazito romantično igro. Marsikaj resnice je v tem, vendar ne vsa. Najprej si moraš odkriti, kaj in kakšna je Shakespearova romantika, kajti nemški romantiki (Schlegel, Tieck itd.) so potegnili marsikje Shakespeara v svoje pojmovanje romantičnosti in mu ponekod celo storili silo, kajti Shakespearova romantika je renesančna in ne romantika razočaranih nemških romantikov, ki so bili poleg tega v estetiki in svetovnem nazoru konservativni in svojevrstni puritanci. Svojo romantiko so pojmovali čisto idealistično, nekateri so bili celo katoliški konvertiti. Bolj kot v realnost so verjeli v irealnosti. Tudi Shakespeare posega iz sveta realnosti v irealnost, toda tudi po tem se razlikuje renesančni 'človek od romantika, zlasti pa od nemškega. Shakespeare in z njim vsa renesansa stoje na trdnih tleh tega sveta, saj je celo Rafael slikal svoje Madonne po živih modelih in ne po kakšnih prtividih religiozno-mističnih zamaknjenj, in Michelangelov Kristus v sikstinski freski Dies irae je titanid, atlet, tip telesno močnega in silnega človeka, nemški romantiki pa so bili gotsko usmerjeni. Zakaj pripominjam vse to? Ker je tradicija nemške idealistično-romantične dramaturgije v preteklosti zelo vplivala na interpretacijo Shakespeara pri nas. Pri Juliji in Romeu se je kar pozabljalo, da sta polnokrvna mediteranska človeka in da je njun eros živ, poln vroče krvi, tostranstva in zdrave telesnosti, ki ne pozna gotskega dualizma, kateri ločuje dušo in telo. Renesančnemu človeku je bilo oboje lepo, zato je tudi užival s polno čašo. Nešteto drznih erotičnih primer bliska zlasti v mlajših Shakespearovih delih. Nemški romantiki so morali literarno kar zardevati ob njih in so jih tu in tam tudi skušali omiliti, še hujši pa je bil v preteklosti slovenski puritanizem (janzenizem), ki je zaradi tega tudi pri nas marsikaj »omilil« ali celo črtal pri Z velike gostovalne turneje Drame SNG po Sloveniji: po dijaški predstavi »Dvanajstih porotnikov« v dvorani kina »Park-« v Murski Soboti, kjer je Drama SNG letos gostovala po 22-letnem premoru. uprizoritvah. Na srečo smo se tega vsaj v glavnem osvobodili. V »Snu« je Shakespeare še kar nekam »spodoben«, ker je pač pisal prigodnico za dvorsko poroko svojih prijateljev, toda pri igrici o Piramu in Tizbi ni čisto brez hudomušnih namigovanj. GLASBA V »SNU KRESNE NOCl« . . . »Sen kresne noči« je praprimer gledaliških iger, iz katerih se je v renesansi spočela opera. Tudi v njem je že marsikaj opernega. Zahteva velik, vnanji, operni blesk v inscenaciji in kostumih, ki so bili pri Shakespearu vse, ker v njegovem gledališču niso poznali inscenacije v današnjem smislu. To je tudi ena izmed velikih skrbi in težav uprizoritve, saj hoče današnji večinski gledalec, zapeljan od fotografskega filmskega naturalizma, videti vse natančno tudi na odru, ki pa nekje tava še v tehniki Stephensonove lokomotive. (Kar mraz me spreleti, kadar zaslišim ropot naše krožne plošče, ki sem ga zato skušal »pretišiti« s fragmenti iz Mendelssohnove glasbe.) Tako sem prišel do najbolj bolečega vprašanja: glasba. Mendelssohn je ustvaril glasbo za »Sen kresne noči«, ki ni običajna scenska muzika, temveč je že celih sto let integralni del v uprizoritvi. Stilno je izrazito romantična in nežna, vendar velja še zmeraj za klasično. Režijski koncept se je po daljših razmišljanjih in kolebanjih odločil zanjo, ker je režiser v najboljši veri upal, da bo predstavo spremljal živ orkester z živim dirigentom, ki bo tudi bravurno zaigral uverturo — muzikalni prolog k predstavi. Zal pa so ga kmalu ekonomske stiske prisilile, da je moral od te zamisli odstopiti in se preusmeriti v magnetofon. Stroj ne bo nikoli tisto, 11 kar je živ človek in reproducirana glasba na magnetofonskem traku umetniško še daleč ni isto kot živ orkester. Ker pa zadnje čase spet bolj odloča v gledališkem delu na takšnih in podobnih področjih bog Hermes in ne Apolon, se je bilo treba umakniti in voziti muzikalno po tiru magnetofonskega traka ter prevzeti le odlomke iz Mendelssohna. Zato je glasba stopila nekoliko v ozadje, le v podton predstave, ki pomaga zdaj tu zdaj tam, posebno samostojne vloge pa nima več. Vsa predstava je usmerjena v igralčevo igro in v zapletljaje, v komedijo. Kljub temu pa naj dajo vsaj trije večji nastopi baleta igri slavnostni, renesančno operni poudarek s sodobnejšim pojmovanjem. VERZ IN PROZA ... Igralec mora pokazati svoje govorne sposobnosti tja do žlahtne artističnosti. Tu se slišijo zadnja leta pri nas čudni glasovi. Prav je, da se borimo zoper lažno romantično patetiko, ki ni le zoper posluh, občutje in nazor našega časa, marveč je res umetniško odbijajoča, toda v trditvah o novodobnem realističnem, preprostem govoru pa je vendarle tudi nekaj zmot, čeprav se nekateri sklicujejo celo na Brechta in na njegovo »odtujitev«. Govoriti Shakespearov stih (blankverz z rimo ali brez nje) kot čisto navadno prozo, vzeti mu vso ritmičnost in melodijo, je zmota. Potlej je sploh bolje prepisati vse Shakespearove stihe v prozo, kakor so to delali francoski klasicisti v drugi polovici 18. stoletja. Zakaj še sploh govoriti stih? Govoriti ga je treba preprosto, ne patetično deklamirati, pri tem pa je treba ohraniti vso notranjo intenziteto, ritem in melodijo. Vse to zanikati in zavreči je kaj lahko, ker se v hipu rešiš vse odgovornosti pred pesnikovim stihom. Stil Shakespearovega blankverza ni isti kot je stil Brechtovega svobodnega in včasih »atonalnega« stiha, ki pa prav tako ni brez svojega ritma in melodije. Kdor je videl kdaj kakšno predstavo v Brechtovi režiji, je moral ugotoviti, da govorijo njegovi igralci sicer preprosto, toda po svoje melodiozno in ritmično celo v prozi, ker govore in igrajo s silnim notranjim posluhom, kaj šele, da bi preslišali posluh sploh. Ne govorijo le preprosto, marveč tudi lepo. Tu sta se znašli dve veliki in le na videz nasprotujoči si zmoti, kajti učinek je pri obeh isti: pri romantično-patetičnem govoru, kakor pri površinskem »preprostem« govoru brez notranje intenzitete, brez posluha — dve skrajnosti z isto napako. Ena si skuša pomagati z romantično patetiko in je votla, druga pa hoče biti preprosta, pa je v resnici vnanja in površna, plitvi pa sta obe, ker obe nekaj »hlinita« in igrata prazno. Pot do umetniške preprostosti je najtežja. Ze od svoje prve režije Shakespeara — tragedije »Romeo in Julija« — opozarjam na to... Tudi zahtevam jo. ... Ljubimska para Lisander in Hermija ter Demetrij in Helena sta v igri sicer grška, toda v resnici so tile mladi ljudje le v grške obleke preoblečena »zlata mladina« iz Shakespearove Anglije — končno pa tudi iz našega časa, kajti mladina je bila in bo zmeraj razposajena, pustolovska in norčava. Zato smo jih postavili spet tja, kjer jih je videl Shakespeare: na zemljo, v resničnost. Otresli smo jih vsega vnanjega romantično-idealizirajočega prahu tuje primesi «Enr? meiničJee komisije dodefjujr se-' Sfvmsftm mvdk/Mj///Jažm Stekijina Haqkava Za Ho/fo/fu pnfofavu h cefiui rux ^Ju^os/i>veHsJeiHt ^oforišnim ionoma održanim u Za prefjčuvu »^e^f so večtte » A ^eja {$om, h rrf/'ji "N** S«^* 23 /