GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK Akademije za glasbo v Ljubljani THE JOURNAL OF MUSIC EDUCATION of the Academy of Music in Ljubljana Tematska številka / Thematic Issue JAKOB JE (1928–) TOKOVI SODOBNE ZBOROVSKE GLASBE ZVEZEK / VOLUME 29 LJUBLJANA 2018 Univerza v Ljubljani Akademija za glasbo JAKOB JE (1928–) TOKOVI SODOBNE ZBOROVSKE GLASBE Tematska številka GLASBENOPEDAGOŠKEGA ZBORNIKA Akademije za glasbo v Ljubljani Zvezek 29 Thematic Issue of THE JOURNAL OF MUSIC EDUCATION of the Academy of Music in Ljubljana Volume 29 Izdala in zaloila / Published by: Akademija za glasbo Univerze v Ljubljani Oddelek za glasbeno pedagogiko Katedra za zgodovino glasbe Zanjo: Marko Vatovec Stari trg 34, SI – 1000 Ljubljana, Slovenija Telefon: 00386 1 242 73 05 Fax: 00386 1 242 73 20 E-pošta: dekanat@ag.uni-lj.si Uredniški odbor / Editorial Board: Michele Biasutti, University of Padova, Dipartimento FISPPA (IT) Tina Bohak Adam, Univerza v Ljubljani, Akademija za glasbo (SLO) Bogdana Borota, Univerza na Primorskem, Pedagoška fakulteta (SI) Snjeana Dobrota, Sveuèilište u Splitu, Filozofski fakultet u Splitu, (HR) Rvta Girdzijauskienf, Lithuanian Academy of Music and Theatre (LT) Sanja Kiš uvela, Univerza u Zagrebu, MUZA (HR) Darja Koter, Univerza v Ljubljani, Akademija za glasbo (SI) Gabrijela Karin Konkol, The Stanis³aw Moniuszko Academy of Music in Gdansk (PL) Andrej Misson, Univerza v Ljubljani, Akademija za glasbo (SI) Nicole Molumby, Boise State University (USA) Branka Rotar Pance, Univerza v Ljubljani, Akademija za glasbo (SI) Sabina Vidulin, Sveuèilište Jurja Dobrile u Puli, Muzièka akademija u Puli (HR) Katarina Zadnik, Univerza v Ljubljani, Akademija za glasbo (SI) Urednica zvezka / Edited by: Darja Koter Asistentka uredništva / Assistant Editor: Tina Bohak Adam Oblikovanje in tehnièna ureditev / Design and typesetting: Darko Simèiè Tisk / Printed by: Sonènica, d.d.o Naklada 100 izvodov / Printed in 100 copies Èlanke je recenziral uredniški odbor. Za znanstveno vsebino èlankov in lekturo odgovarjajo avtorji. GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK Akademije za glasbo v Ljubljani / THE JOURNAL OF MUSIC EDUCATION of the Academy of Music in Ljubljana je indeksiran v mednarodnih bibliografskih bazah Abstracts of Music Literature RILM, ProQuest, EBSCO ISSN 1318-6876 VSEBINA Contents Darja Koter: Jakob Je – glasbeni samohodec Jakob Je – Musical Maverick ......................................................................................... 5 Tina Bohak Adam: »En, ten, tenera« – Jeevi otroški in mladinski zbori v Grlici »En, ten, tenera«-Children’s and Youth Choirs of Jakob Je ..................................... 17 Larisa Vrhunc: Odnos med besednim in glasbenim v mešanih zborih Jakoba Jea Interplay between Textuality and Music in Mixed Choirs of Jakob Je ......................... 35 Matja Barbo: Soitje vokala in instrumentala v kantatah Jakoba Jea Coexistence of Vocal and Instrumental Paradigms in Cantatas of Jakob Je .............. 61 Gregor Pompe: Zborovska ustvarjalnost Lojzeta Lebièa Choral Compositions of Lojze Lebiè ............................................................................. 73 Stojan Kuret: Ljudsko izroèilo Slovencev v Italiji v zborovskih delih Pavleta Merkuja Folk Tradition of Slovenians in Itay in the Choral Works of Composer Pavle Merku ................................................................................................. 91 Helmut Schaumberger: How to Sing Professionally with Children and Adolescents. Core Competencies of Children´s and Couth Choir Directors Kljuène kompetence zborovodij za strokovno vodenje otroških in mladinskih pevskih zborov .......................................................................................................................... 123 Andrej Misson: Razmislek o sodobnem slovenskem zborovstvu Brief Overview of Contemporary Choral Music in Slovenia ...................................... 135 3 4 GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek Darja Koter Univerza v Ljubljani, Akademija za glasbo JAKOB JE - GLASBENI SAMOHODEC Izvirni znanstveni èlanek / Original Research Paper Izvleèek Jakob Je je razvil številne talente in se uveljavil kot vsestranski glasbenik. Bil je harmonikar, pianist, pedagog, urednik in publicist. Skladateljsko pot je zaèel kot samouk in kljub akademski izobrazbi ostal glasbeni samohodec. Svoje neoekspresionistiène prvence je ob skupini Pro musica viva nadgradil v dodekafonske, serialne in aleatoriène kompozicijske strukture, nato pa razvil samonikle zvoène svetove. V svojih delih za instrumentalne, vokalno-instrumentalne in zborovske zasedbe posluša naravo, se naslanja na slovensko ljudsko izroèilo in literarno zgodovino, spoštuje prvinskost in ostaja zvest samemu sebi. S svojim opusom se je vpisal med najizvirnejše slovenske skladatelje sodobnega èasa. Kljuène besede: Jakob Je, izobraevanje, skladateljski opus, urednik, Abstract Jakob Je – Musical Maverick Jakob Je has developed many talents and has established himself as an all-round musician. He is an accordionist, a pianist, a teacher, an editor and a publisher. His path as a composer started with self-education, and despite his academic degree he has remained a musical maverick. Under the influence of the avant-garde circle Pro Musica Viva, neo-expressionism from the beginning of his career has developed through dodecaphony, serialism and aleatoric music into his own original musical style. In his instrumental, vocal-instrumental and choral works, he listens to the nature, leans on the Slovenian folk heritage and the history of literature, respects originality and remains true to himself. His body of work places him among the most original Slovenian composers of our time. Keywords: Jakob Je, education, body of work, editor ivljenjska pot Jakoba Jea 1 se je zaèela 23. novembra leta 1928 na Vitovcu pri Boštanju pri Sevnici, v gostilniški druini. 2 Boštanj, leeè ob Savi, s kraji in zaselki nad njim, ima bogato zgodovino, ki sega v prazgodovinski èas, arheološki in pisni viri pa potrjujejo rimsko cesto in naselbino, številne srednjeveške gradove in bogato etnografsko dedišèino iz ivljenja tamkajšnjih ljudi. Boštanjèani negujejo spomin na preteklost ter ohranjajo pripovedi in legende. Tako ne èudi, da je zanimanje za historiènost jezika in zgodovino slovenske deele tako znaèilno tudi za ustvarjalno pot Jakoba Jea. Na Vitovcu se je e kot 5 Darja Koter, JAKOB JE - GLASBENI SAMOHODEC 1 Projekt št. P6-0376 je sofinancirala Javna agencija za raziskovalno dejavnost Republike Slovenije iz dravnega proraèuna. 2 Jakob Je za svoj rojstni kraj navaja Boštanj , v krstnem in rojstnem listu pa je navedeno: Vitovec-Jablanica 22. Vitovec je majhen zaselek s par hišami, ki ga ima Je za svoj prvi dom. Kot pravi, je bila pred leti kot njegov rojstni kraj uradno imenovana Jablanica kot blinja vas Vitovca, èesar pa Je v sebi ni sprejel, zato je zaèel navajati Boštanj. Prim. Ivan Gregorèiè, »Biti vezan na zemljo, a potem, ko je na obzorju kaj posebnega, poleteti navzgor«, Rast, Revija za literaturo, kulturo in drubena vprašanja , 10/3–4 (1999): 315. 4-leten fantiè ponosno postavljal med vaške godce in udarjal takt s tako imenovanim »kitajcem«, kot so rekli »potresajoèemu drevescu s polno zvonèkov«. 3 To je preprosto ljudsko tolkalo v obliki visoke palice, na katero so pripete majhne èinele in kraguljèki ter konjski rep, kar simbolizira zvok nekdanjih janièarskih kapel in iz njih izhajajoèo »turško muziko«. Jakob Je je mladostna leta preivel nedaleè stran od rojstnega kraja, v Loki pri Zidanem Mostu, koder je bivalo veè pomembnih osebnosti. Tudi tam so imeli gostilno, ob tem pa še posestvo z obdelovalno zemljo, kar je pomenilo, da je bilo pri hiši veliko dela, ki ga je nemalokrat odvraèalo od glasbe. Zase pravi, da ima »ljudsko dušo«, ki ga je vodila k ustvarjanju za glas. 4 Èeprav je mladost preivel ob druabnem gostilniškem petju, do ljudskih vi ni imel posebnega odnosa, zato se tudi kot skladatelj sprva ni ogreval za vokal ali še manj za pristno ljudsko glasbo. 5 K vokalu se je vrnil šele po dobi ustvarjanja za klavir, ko se mu je odprl svet samospevov. Je se v svojem umetniškem ustvarjanju rad zazre v preteklost, skozi katero pa ne povelièuje poetiènih vsebin zgodovinskih besedil, temveè se vprašuje o èlovekovem obstajanju in odstira narodovo kulturo. Takšne vzgibe potrjujejo njegova najveèja vokalno-instrumentalna dela Briinski spomeniki , Do fraig amors, Pogled zvezd idr. Opira se na mladostna doivetja in spomine, išèe vsebine, ki mu nudijo obširno glasbeno tematiko ter omogoèajo prvinskost in izvirnost. 6 Zanj je glasba umetnost zvokov. 7 Ob skladbi Pogled zvezd, v kateri se naslanja na razprave Nikolaja Kopernika, je Lojze Lebiè zapisal: »Èeprav se zdi, da je kantata Pogled zvezd razpeta med znanost in umetnost, pa je v tem delu za Jeevo skladateljsko ustvarjanje znaèilna dialektika med spontanim in premišljenim, estetskim in kompozicijsko tehniènim, med besedo in glasbo, razumom in èustvi.«. 8 O svoji druini pripoveduje, da sta oèe Jakob in mama Joefa proti veèeru kdaj skupaj zapela ljudske pesmi v dvoglasju in da je mama veèkrat prepevala tudi sama. 9 Oèe je bil kot uspešen gostilnièar in dober gospodar kmeèkega posestva spoštovan mo, njegova gostilna pa priljubljeno shajališèe vašèanov vseh poklicev in stanov. V širši druini je znanih veè glasbeno nadarjenih rodov, predvsem ljudskih godcev, harmonikarjev. 10 Z njo je povezan tudi sam, saj ga je spremljala od zgodnje mladosti, ko je zabaval gostilniške goste, zaigral pa je tudi v kasnejših letih. Domaèini so ga klicali Radko ter ga tako imensko loèevali od oèeta Jakoba. 11 Je se spominja, da je nagnjenje do glasbe zaèutil prav ob igranju »frajtonarce«, muziciranje v pozno v noè pa mu ni bilo v veselje. 12 Iz spominov njegovih sokrajanov razberemo, da je bil dober muzikant. Te besede pa oèitno ni maral, saj naj bi se nanjo odzival z ogorèenjem in poudarjal, da so muzikanti vaški harmonikarji, ki igrajo po gostilnah, na ohcetih in veselicah, sam pa da je glasbenik, o katerem bo še slišati. 13 Ko si je z igranjem prisluil denar za nakup klavirske harmonike, so se mu odprli 6 GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek 3 Prav tam, 316. 4 Jakob Je, »Besedo ima skladatelj Jakob Je«, Marjeta Gaèeša (ur.), Odzven narave do zvezd, zbornik Jakoba Jea (Ljubljana: Javni sklad Republike Slovenije za kulturne dejavnosti, 2015), 21. 5 Ivan Gregorèiè, »Biti vezan na zemljo, a potem, ko je na obzorju kaj posebnega, poleteti navzgor«, 317. 6 Jakob Je, »Besedo ima skladatelj Jakob Je«, 210–211. 7 Prav tam, 214. 8 Lojze Lebiè, »Jakobu od blizu in daleè«, Odzven narave do zvezd,14. 9 Po spominu Jakoba Jea zapisala hèi Brina Je Brezavšèek, november 2018, hrani avtorica. 10 Prav tam. 11 Janko Prunk, »Moj pogled na sokrajana Jakoba Jea«, Odzven narave do zvezd, 27. 12 Ivan Gregorèiè, »Biti vezan na zemljo, a potem, ko je na obzorju kaj posebnega, poleteti navzgor«, 316. 13 Janko Prunk, »Moj pogled na sokrajana Jakoba Jea«, 27. novi svetovi, ki so mu omogoèali preizkušati drugaène melodije in nove zvoke. Odtlej se je rad zapiral v svojo podstrešno sobico in se predajal glasbenemu fantaziranju. 14 Njegovo zanimanje za glasbo se je v letih, ko je obiskoval celjsko gimnazijo, samo še stopnjevalo. Bil je razmišljujoè mladostnik in zanj je bil to èas raziskovanja. Èeprav je bil na tej poti sam, ga to ni odvrnilo od iskanja stikov z razvitejšim svetom. Med vojno mu je uspevalo iz Nemèije in Avstrije naroèati glasbeno literaturo, predvsem za harmoniko, ki je bila tedaj njegov najdejavnejši stik z glasbeno umetnostjo. 15 Njegova najpomembnejša uèiteljica glasbene muze tistega obdobja je bila notna literatura, ob njej pa je z zanimanjem prebiral znano nemško glasbeno revijo Melos, dostopno v celjski Tehnièni knjinici. Jakob Je je bil v dijaških letih predvsem samouk, zvedav in odprt za vsakršno znanje o glasbi in umetnosti nasploh. Tegobe vojnega èasa so ga precej zaznamovale. Kot pravi, je prav ob njih zaèutil potrebo po umetniškem izraanju. Sprva so se v njem pretakali pesniški impulzi, za katere pa pravi, da so bili »docela futuristièni in sarkastièni«. 16 Najbr so nastajali kot odziv na vojne èase in boleèe izgube njemu dragih prijateljev. Nekaj profesionalnega pouka je bil deleen ob obèasnih obiskih hrvaškega skladatelja, organista in profesorja Franja Dugana (1874–1948) sredi 40. let v Zagrebu, pri katerem je imel lekcije iz harmonije, profesor pa ga je veèkrat vodil v zagrebško stolnico in tam preludiral. 17 Te uène ure so ga zaznamovale in spodbujale k študiju. Zanj prelomen je bil tudi obisk koncerta Rudolfa Pillicha na diatonièni harmoniki leta 1944 v Zidanem Mostu, ki ga je tako prevzel, da se je kmalu zatem vpisal v celjsko glasbeno šolo. 18 Pillich, pred vojno uèitelj na glasbeni šoli ljubljanske Glasbene matice 19 je postal njegov uèitelj v Celju. Je se spominja, da ga je neumorno uril v prstni tehniki in bil pri tem zelo dosleden. 20 Po vojni je pouk harmonike opustil v preprièanju, da z njo nima prave glasbene prihodnosti. Svojo »höhnerico« je z velikim olajšanjem prodal in za izkupièek kupil star klavir izvrstne znamke Bösendorfer. In ta je postal njegova »najboljša šola«. 21 To je bil èas, ko je e resno razmišljal o študiju glasbe. Najprej je moral dokonèati gimnazijo, kar je bilo njegovi generaciji omogoèeno s poukom in teèaji, skupno v dveh letih. Maturiral je leta 1947. 22 Njegov prvi uèitelj klavirja je bil Egon Kunej (1912–1996), široko izobraen glasbenik z izkušnjami, ki je v šolskem letu 1945/46 postal ravnatelj celjske glasbene šole in uèitelj na gimnaziji, kmalu pa tudi najvplivnejša glasbena osebnost tamkajšnjega okolja. 23 Vplival je tudi na nadaljnjo pot Jakoba Jea, saj ga je spodbujal k pospešenemu študiju klavirja, da bi ga tako pripravil za sprejemni izpit na 7 Darja Koter, JAKOB JE - GLASBENI SAMOHODEC 14 Ivan Gregorèiè, »Biti vezan na zemljo, a potem, ko je na obzorju kaj posebnega, poleteti navzgor«, 317. 15 Osebna izpoved Jakoba Jea, glej v: Odzven narave do zvezd, 25. 16 Ivan Gregorèiè, »Biti vezan na zemljo, a potem, ko je na obzorju kaj posebnega, poleteti navzgor«, 318. 17 Osebna izpoved, glej v: Odzven narave do zvezd, 25–26. 18 Prav tam, 25. Rudolf Pillich je bil v letu 1933/34 honorarni uèitelj harmonike na GŠ GM v Lj. Prim: dravni konservatorij v ljubljani šola glasbene matice v ljubljani - dLib, https://www.dlib.si/stream/URN:NBN:SI:DOC-YYNVSSMW/45decf84.../PDF (dostopno 16. 11. 2018) 19 Poroèilo Poroèilo Dravnega konservatorija in Gl asbene šole Glasbene matice v Ljubljani za šol. l. 1936/37 https://www.dlib.si/stream/URN:NBN:SI:DOC-TGOSGASS/639b2b75-8226.../PDF (dostopno 12. 11. 2018) 20 Osebna izpoved Jakoba Jea, glej v: Odzven narave do zvezd,25. 21 Ivan Gregorèiè, »Biti vezan na zemljo, a potem, ko je na obzorju kaj posebnega, poleteti navzgor«, 318. 22 Prav tam. 23 KUNEJ si; www.celjskozasavski.si/osebe/kunej-egon/279/ (dostopno 16. 11. 2018) Egon - Celjskozasavski. Srednjo glasbeno šolo v Ljubljani in posledièno na Akademijo za glasbo. 24 Je je ob svojih pianistiènih zaèetkih beleil tudi prva skladateljska dela. Na srednji stopnji sta ga glasbeno-teoretiène predmete pouèevala Uroš Prevoršek in Karol Pahor. Kot vplivnega uèitelja kompozicije na srednji stopnji pa omenja predvsem Pahorja. 25 Na sprejemnem preizkusu na akademijo, ki je med drugim obsegal igranje klavirja, se je izkazal do te mere, da je bil dodeljen v razred cenjenega profesorja Antona Ravnika, kar je razumel kot priznanje. Ravnik je bil od leta 1940 profesor klavirja na akademski stopnji, po vojni pa tudi vodja klavirskega 26 Je se je pri študiju klavirja kmalu sooèil s teavami, ki so izvirale iz prstne tehnike harmonike, èesar se je le steka otresel. Pri usvajanju klavirske tehnike je bil celo tako goreè, da je imel veèkrat boleèe prste. Ta izkušnja ga je dokonèno odvrnila od harmonike, instrumenta njegove mladosti, ki ga je pojmoval kot »katastrofo za prstno tehniko klavirja«. 27 Vadbenih muk ga je odrešila šele nova profesorica klavirja Zorka Bradaèeva, ki je, tako Je, pouèevala po bolj »demokratiènih« metodah. 28 V èasu študija je imel v svoji sicer skromni sobici na Krakovem nasipu svoj imenitni klavir Bösendorfer, ki je postal njegov ivljenjski sopotnik in na katerem so nastajale tudi prve skladbe. Sam pravi, da je klavir zanj »kralj inštrumentov«. 29 O tem, kako je spoznaval umetnost komponiranja, najveè pove sam v zapisanih spominskih èrticah. 30 Njegova profesionalna glasbena pot se je zaèela leta 1947, ko se je vpisal na Srednjo glasbeno šolo, in se nadaljevala z vpisom na Akademijo za glasbo v Ljubljani. Med glasbeno-teoretiènimi predmeti velja izpostaviti tiste profesorje, ki so ga tako ali drugaèe trajno zaznamovali. Predavanja iz kontrapunkta je poslušal pri Blau Arnièu, ki ga je cenil kot »notnega garaèa«, po èloveški plati pa kot dobrodušnega in tolerantnega uèitelja, vendar s kaj malo smisla za pouèevanje. Kontrapunkt ga je nekaj èasa pouèeval tudi Lucijan Marija Škerjanc. Jeeva generacija ga je cenila kot odliènega poznavalca glasbeno-teoretiènih disciplin, sicer pa je izkusila njegove èloveške slabosti, kot sta bila sarkazem in ironija. Kot pravi Je, je po èloveški in strokovni plati izstopal Karol Pahor kot uèitelj harmonije, ki je svoje pedagoško poslanstvo opravljal zelo odgovorno. 31 Ob vstopu na Akademijo se je vpisal na Oddelek za kompozicijo in bil dodeljen v razred Marijana Lipovška, ki ga ima za svojega edinega pravega uèitelja. 32 Kot pravi, so bili njegovi skladateljski zaèetki zelo naporni, saj je komajda premagoval študijske zahteve. Kljub vsemu mu je z vztrajnim delom uspelo opraviti prvi letnik. Da bi to dosegel, se je dodatno uril pri odliènem in vsestransko razgledanem pedagogu Sreèku Koporcu. 33 Kot nekdanji uèenec Marija Kogoja, praške šole in Schönbergovega uèenca Egona Lustgartna, je bil med najbolj modernistiènimi skladatelji obdobja med obema 8 GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek 24 Osebna izpoved Jakoba Jea, glej v: Odzven narave do zvezd,25. 25 Ivan Gregorèiè, »Biti vezan na zemljo, a potem, ko je na obzorju kaj posebnega, poleteti navzgor«, 319. 26 Ravnik, Anton (1895-1989) - Slovenska biografija; https://www.slovenska-biografija.si/oseba/sbi489744/ (dostopno 15. 11. 2018). 27 Jakob Je, »Pripovedujem svojo samorastniško zgodbo«, Odzven narave do zvezd,29. 28 Prav tam. 29 Prav tam. 30 Glej zbornik prispevkov v publikaciji Odzven narave do zvezd, kjer so Jeevi spomini in pogledi na umetnost v veè krajših zapisih. 31 Jakob Je, »Prijatelji«, Odzven narave do zvezd, 235–36, 238, 239. 32 Ivan Gregorèiè, »Biti vezan na zemljo, a potem, ko je na obzorju kaj posebnega, poleteti navzgor«, 319. 33 Prav tam, 241–42. vojnama in morda je prav on Jea opozoril na Kogojevo skladateljsko zapušèino. V drugem letu študija je Lipovška kot profesor kompozicije nasledil Marjan Kozina, s katerim pa Je ni našel skupnega jezika. Po tem, ko je Kozina na njegovo klavirsko skladbo Elegija vsul plaz oèitkov, je študij kompozicije opustil in ga ni nikoli nadaljeval. Da bi pridobil formalno izobrazbo, se je elel vpisati na pedagoški oddelek, smer klavir, vendar so prav to monost takrat ukinili in preostal mu je le Zgodovinski oddelek. 34 Vodil ga je Dragotin Cvetko, ki je Jeevo študijsko pot oèitno poznal. Njegov vpis je menda pospremil s sarkastiènimi besedami, da ta oddelek ni »refugium peccatoris«. 35 Pripomba je bila sicer neumestna, toda takrat razoèaranega študenta je morda še bolj podgala k delu. Jakob Je ima zelo samosvoje poglede na študij kompozicije, ko pravi, da so teoretièni predmeti harmonija, kontrapunkt, nauk o instrumentih in oblikoslovje discipline, ki se jih je moè nauèiti, medtem ko je komponiranje stvar izkustev iz lastnih spoznanj. 36 Preprièan je, da lahko študijski proces mladega skladatelja ovira, ker ga vodi po zaèrtani poti uènega naèrta, ki je po njegovem mnenju velikokrat v nasprotju z ustvarjalnimi nagibi študenta. Zdi se, da je to preprièanje zraslo iz njegovih slabih izkušenj akademskega študija kompozicije, saj zagovarja ustvarjalno svobodo, ki je, tako Je, omogoèena zgolj samoukom. 37 Od svojih profesorjev je veliko prièakoval in pri njih marsikaj pogrešal. Predvsem vsestransko širino, s katero bi bil ob teoretiènih vsebinah deleen glasbenozgodovinskih znanj ter poglobljenega spoznavanja oblikoslovja in literature. Kot pravi, je dobro mentorstvo najbolj pogrešal pri oblikoslovju, ki je zanj najzahtevnejši predmet izmed vseh teoretiènih disciplin. 38 Njegova ivljenjska in študijska pot potrjujeta trden znaèaj in neomajno voljo po samostojnem razvijanju glasbenega talenta. Svoje prve skladbe je pisal za klavir in jih zaupal v presojo profesorici klavirja Zorki Bradaèevi. 39 Kot pravi, so nastale kot plod neskonènih veèernih improvizacij na domaèem klavirju. 40 Podobno improviziranje je bilo znaèilno tudi za Marija Kogoja, kot v svojih spominih opisuje Matija Bravnièar. 41 Zdi se, da so bili Jeevi prvenci dokaj zahtevni, saj ga je Zorka Bradaèeva spodbujala, naj napiše kaj lajega, da bi bile skladbe kot didaktièno gradivo primerne za objavo. Bradaèeva in Silva Hrašovec sta v zbirko skladb za mladino Dobra tovariša iz leta 1951 uvrstili Jeevo skladbico Solzice, poimenovano po Voranèevi èrtici. To je bila prva Jeeva natisnjena skladba. Spodbude so rojevale nova klavirska dela, zbrana v zbirkah suitnega znaèaja, kar je postala stalnica tovrstnih Jeevih del. Na vprašanje o svojih glasbenih vzorih razmišlja takole: »Teil sem stran od pompoznosti romantiènih izroèil, blizu mi je postala klasièna odmerjenost kakega Hindemitha ali Bartóka. Najbolj pa sem se zazrl v glasbo tedaj docela pozabljenega Marija Kogoja.« 42 Kogojevo obseno zapušèino je zaèel prouèevati po letu 1950, ko se je poblie seznanil z njegovo usodo in si zaèel prizadevati, da bi skladbe izlušèil iz pozabe. V tistem èasu je tudi 9 Darja Koter, JAKOB JE - GLASBENI SAMOHODEC 34 Spomini Jakoba Jea na profesorje in kolege, v: « Odzven narave do zvezd«, 243–244. 35 Jakob Je, »Pripovedujem svojo samorastniško zgodbo«, 26. 36 Prav tam, 32. 37 Prav tam. 38 Ivan Gregorèiè, »Biti vezan na zemljo, a potem, ko je na obzorju kaj posebnega, poleteti navzgor«, 319. 39 Jakob Je, »Pripovedujem svojo samorastniško zgodbo«, 32. 40 Iz pogovora z Marjeto Gaèeša, objavljeno v: «Odzven narave do zvezd«, 42. 41 Primo Kuret, »Sreèanja in spomini«, Matija Bravnièar 1897–1977 (Glasbenopedagoški zbornik Akademije za glasbo, zv. 9, 2008), 27. 42 Ivan Gregorèiè, »Biti vezan na zemljo, a potem, ko je na obzorju kaj posebnega, poleteti navzgor«, 320. spoznal, da so njegovi osebni klavirski prvenci prezapleteni, zato se je obrnil k jasnejšim strukturam, kot jih zaznamo v delih za otroke Mali popotnik, Dve otroški suiti, Dve sonatini in Tri etude. Mladi skladatelji pogosto išèejo potrditev za svoje delo. Tako se je Jakob Je v svojih zgodnjih študijskih letih obèasno obraèal na Matijo Bravnièarja (1897–1977), ki ga je prepoznal kot nadarjenega glasbenika in ga povabil v Društvo slovenskih skladateljev, kjer je bil najmlajši èlan. Ko je Bravnièar leta 1952 postal profesor kompozicije ljubljanske akademije, je Je celo razmišljal o vrnitvi k študiju, vendar so prevladali drugi vzgibi, ki jih je oznaèil takole: »Èe bi se podredil temu študiju, bi moral kajpada lepo po vrsti od pesemske oblike do sonate, od klavirja do orkestra, […], kar je sicer progresivno-didaktièno, v bistvu pa le shematièno in nadzorovano. Mene je zanimala le lastna vizija.« 43 Kot kae, ga ta študij ni dovolj pritegnil, podobno pa je bilo tudi na zgodovinskem oddelku, saj pravi, da ga je dokonèal predvsem zato, ker mu je visokošolska diploma omogoèala krajše sluenje vojaškega roka. 44 Diplomiral je leta 1954, in sicer pri profesorju Vilku Ukmarju, za diplomo pa je izbral temo z naslovom Kako je nastala moderna glasba in kaj je njeno bistvo. 45 Èeprav se zdi, da mu glasbenozgodovinske teme niso bile primarne in se je povsem predal komponiranju, je tekom študija pridobil široko glasbenozgodovinsko znanje, razvil razmišljanje in raziskovalno ilico, kar se kae v njegovem vsestransko poglobljenem pristopu do glasbenega ustvarjanja in širšega delovanja. Svojo odprtost potrjuje tudi skozi študij Kogojeve zapušèine, ki ga je zaokroil v veè pogledih. Leta 1959 je opravljal strokovni izpit in ga ubranil nalogo z naslovom Mladostna leta Marija Kogoja, revizija del iz Kogojeve skladateljske zapušèine. Kogojevo delo ga je tekom ivljenja spremljalo kot raziskovalca in zbiralca njegovih skladb, prenekatera dela pa je tudi revidiral in jih dopolnjeval v celovite skladbe (predvsem samospeve in klavirske skladbe). 46 Nedvomno je Kogojeva glasba vplivala tudi na njegov kompozicijski razvoj. Do zaèetka 50. let je bilo mladim slovenskih skladateljem, ki so bili deleni izobraevanja pri konservativno usmerjenih ljubljanskih profesorjih, kot so bili Lucijan Marija Škerjanc, Marjan Kozina, Blaa Arniè in Karol Pahor, praktièno onemogoèeno, da bi se poskušali v novejših kompozicijskih tehnikah. Veè znanja o tem so prejeli tisti študentje kompozicije, ki jih je glasbeno-teoretiène predmete na ljubljanski Srednji glasbeni šoli pouèeval skladatelj Jurij Gregorc (1916–1986). Veèina povojne generacije se je ob rednem študiju na akademiji zanimala za modernistiène kompozicijske sloge in se naslanjala na opus Slavka Osterca. Po klavirskih prvencih in prvih objavah leta 1956 se je Jakob Je pogosto znašel v vlogi spremljevalca na klavirju ter se tako poskusil v vlogi poustvarjalca. Nastopal je skupaj s soprogo Olgo, ki je bila akademsko izobraena sopranistka. Njen profesor na ljubljanski akademiji je bil Ado Darian. Udejstvovala se je predvsem kot koncertna pevka. Z 10 GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek 43 Jakob Je, »Študij kompozicije«, Odzven narave do zvezd, 33. 44 Prav tam. 45 Borut Loparnik in Zoran Krstuloviæ, »Bibliografija o Mariju Kogoju«, Muzikološki zbornik 29 (1993), 60–93. 46 Prav tam. Jakobom sta v celoti posnela Kogojev opus samospevov za sopran, pa tudi številna Jeeva dela, samospeve in kantate. 47 Je je na klavirju spremljal tudi Sama Vremšaka, Evo Novšak Houško, Olgo Gracelj in druge. Kot pravi, ga je prav ta dejavnost spodbudila k ustvarjanju samospevov, ki jih je posveèal eni Olgi in ob njenem petju brusil svoje skladateljsko pero. 48 Drznejši jezik in kompleksnejše kompozicijske strukture je najprej uporabil prav v samospevih, s katerimi je zaèel raziskovati nove zvoène monosti in prepletati moè besede in glasbe, kar je kasneje prenašal tudi na druge oblike. Glas je z leti postal njegovo osrednje orodje iskanja novih zvokov. Nastopa kot èista in neomadeevana, še veèkrat pa transformirana, še ne ozvoèena vokalna slika, razloena na posamezne besede ali vokale, kot je to obèutiti v številnih skladbah. Njegova beseda je bogato ekspresivna ter skrajno obèutena in preprièljiva. Pevski glasovi se v Jeevih skladbah izraajo s petjem, govorom, šepetom, tonskimi grozdi, glissandi, kriki… Sam pravi, da ga pri skladanju vodi »intuicija, ki upošteva novosti pa tudi tradicijo izraanja«. 49 Pri ustvarjanju išèe pravšnja razmerja med artikulacijo napetosti in sprostitve, s èimer pri poslušalcu ustvarja pristno lagodje, proè od cenenosti. 50 Besedila je povzemal po tistih pesniških predlogah, v katerih je našel navdih in iztoènico glasbenim mislim. Bil je prijatelj kvarteta Pesmi štirih in je uglasbil prenekatera njihova dela. Posebej je ponosen na zbirko Deset samospevov (Ed. DSS 1997) na besedila Janeza Menarta, ki mu je bil »s svojim klenim in nesimentalnim izrazom« še posebno blizu in je nastala v soju mladostnih moèi. 51 Ob samospevih se je temeljito poglabljal v Kogojev opus otroških in mladinskih zborov, kar ga je najverjetneje pripeljalo k ustvarjanju za zborovske zasedbe. Dela so nastajala v razliènih ustvarjalnih obdobjih, zato so kompozicijsko in vsebinsko raznolika. Ustvarja tako iz èistih fonetiènih lastnosti besedne umetnosti kot tudi v slogu semantike, v posameznih primerih pa preide v plesno gibanje in izvajalcem omogoèi svobodno improviziranje (Umetnost in regrat, Stric, Razglednica). V pesmih ima rad »vedrino, lepoto, nikakor pa ne obtoujoèe ali moreèe vsebine«, medtem ko z obdelovanjem ljudske motivike ostaja »blizu zemlji«. Privren je sporoèilu pisane besede, korak v neznano pa je zanj ustvarjanje instrumentalne glasbe. 52 Po letu 1960 so se mlajši slovenski skladateljski gardi odpirali novi svetovi. Jugoslovanska oblast je konèno storila nekaj pomembnih korakov proti demokratizaciji drube in se zaèela odpirati v širši svet, tudi proti zahodu. Modernizmu naklonjeni skladatelji so se poslej nekoliko laje seznanjali s kompozicijskimi trendi razvitega sveta in se celo udeleevali posameznih festivalov nove glasbe, kot je bila Varšavska jesen, ki je vzniknila v èasu politiène odjuge po letu 1956. Vzpostavljanje stikov s soèasnim 11 Darja Koter, JAKOB JE - GLASBENI SAMOHODEC 47 Olga Je (1928–2007) je bila rojena v Beogradu v druini Petkoviæ, materi Slovenki in oèetu Srbu. Mladost je preivela v rojstnem mestu in nato v Ljublja ni, kjer je zakljuèila Srednjo glasbeno šolo in nato Akademijo za glasbo, smer petje. Opaena je bila kot odlièna koncertantka sodobnejših del. Redno je nastopala z Ansamblom Slavka Osterca in bila gostja festivala sodobne glasbe v Radencih. V mladih letih je slubovala kot pedagoginja, nato pa je bila na ljub ljanski televiziji uspešna opremljevalka filmov in razliènih oddaj. Kot pevka je javno nastopala do zgodnjih štiridesetih let. Povzeto iz korespondence s hèerko Brino Je, hrani avtorica. 48 Osebna izpoved Jakoba Jea v pogovoru z Marjeto Gaèeša, glej v: Odzven narave do zvezd,87. 49 Intervju Jakoba Jea za Naše razglede ob podelitvi Prešernove nagrade za ivljenjsko delo leta 1991, glej v: Odzven narave do zvezd, 214. 50 Prav tam, 215. 51 Jakob Je, »Samospev«, v: Odzven narave do zvezd, 129. 52 Ivan Gregorèiè, »Biti vezan na zemljo, a potem, ko je na obzorju kaj posebnega, poleteti navzgor«, 324. glasbenim razvojem je rojevalo povsem drugaèno estetiko in posamezni skladatelji so zaèeli gojiti dodekafonsko, serialno, aleatorièno, elektroakustièno ter ne nazadnje multimedijsko glasbo. Uveljavljanje novih zvrsti pa v tedanji tradicionalno naravnani Ljubljani ni bilo enostavno. Koncertna politika avantgardnim skladateljem ni bila naklonjena, zato so zdruili moèi in na zaèetku 60. let ustanovili skupino Pro musica viva. Njeni najvidnejši èlani so bili Ivo Petriæ, Milan Stibilj, Alojz Srebotnjak, Jakob Je, Igor Štuhec in Lojze Lebiè, usmerjenost k sodobnemu pa so dokazovali tudi nekateri drugi, nekoliko starejši skladatelji, Pavel Šivic, Primo Ramovš in Pavle Merk u. Skupina si je prizadevala prodreti na koncertne odre ter promovirati lastna dela, kar so najuspešneje uresnièevali po ustanovitvi Ansambla Slavko Osterc, ki je deloval pod vodstvom Iva Petriæa in postal zares pravi promotor aktualnih vidikov nove glasbe. Jakob Je se je z zanimanjem odzival tudi na likovno umetnost, s katero se je seznanjal od gimnazijskih let, ko je zaèel prijateljevati s kasneje uspešnim slikarjem Markom Šuštaršièem (1927–1976). Slednji je risal e v dijaških letih in bil nato sprejet na ljubljansko Akademijo za likovno umetnost, kjer je diplomiral leta 1951. Mladenièa sta se v ljubljanskem obdobju še bolj zbliala. Jakob je Šuštaršièu pogosto poziral in tako je nastalo veè portretov. Ob vsakodnevnih sreèanjih sta se pomenkovala o številnih vidikih umetnosti, se miselno ukvarjala s sodobnimi slikarji in glasbeniki, jih primerjala in oboevala. Njuno druenje je potekalo tudi ob prebiranju likovnih monografij in razstavnih katalogov, kar ju je še bolj podigalo k umetniškemu ustvarjanju. Je se je ob Šuštaršièu seznanjal tudi z drugimi likovniki, kot so bili slikarji Miro Cetina, Marjan Tršar in Milan Butina, kipar Drago Tršar in ne nazadnje arhitekt Braco Mušiè, ki je likovno opremil njegovo prvo glasbeno zbirko, izdano v samozalobi leta 1956. Šuštaršiè se je redno udeleeval Jeevih koncertov, njemu pa so postale prijateljeve slike del vsakdanjega estetskega uitka. 53 V èasu Pro musice vive so se Je in njegovi kolegi obrnili na umetnostnega zgodovinarja, kustosa in likovnega kritika Aleksandra Bassina, da bi skrbel za spremljevalni program leta 1965 ustanovljenega Koncertnega ateljeja Društva slovenskih skladateljev, kjer so redno izvajali najnovejša dela takratne slovenske avantgarde. Bassin je sledil njihovi ideji in k sodelovanju pritegnil udarne mlade slikarje, grafike, kiparje, ki so v prostorih društva prirejali svoje prve razstave in predavanja o najsodobnejši likovni umetnosti. Sodelovali so številni avantgardni umetniki, predstavniki takrat mlade ekspresivne figuralike ljubljanskega kroga, kiparji iz vrst neokonstruktivistov, pa tudi posamezniki, ki niso bili pripadniki t. im. mainstreama. Naj omenimo le nekatere, Metko Krašovec, Zmaga Jeraja, Borisa Jesiha in Lojzeta Logarja. 54 Ker so bila razstavljena dela vsebinsko skladna z vsakokratnim koncertnim programom, so prinesla sreèevanje dveh umetnosti, rojevala simbiozo razliènih estetik ter stremela k iskanju novih izrazov in umetniških sredstev. Skupna praksa je ivela do zgodnjih sedemdesetih let in izkazalo se je, da so prav ti slikarji postali stebri nove slovenske avantgarde, podobno kot je to veljalo za èlane skupine Pro musica viva. Jakob Je se je k umetnosti novih zvokov obraèal postopoma, od zgodnjih 60. let, ko je v skladbi Pastoralne invencije za violino in klavir (1961) uporabil prve dodekafonske vrste, 12 GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek 53 »Prijatelji«, v: Odzven narave do zvezd, 233. 54 »Pro musica viva«, v: Odzven narave do zvezd, 52. izvajalcu pa predpisal, naj skladbo zakljuèi z udarcem èlenka po violini. Kljub temu da se je v tovrstni estetki dodobra preizkusil in napisal veè prepoznavnih del (npr. Elegije za flavto in klarinet, 1962), se v naslednjih letih odmika od pretiranega konstruktivizma in klasiènega notnega zapisa, izvajalcu pa dopušèa izvajalsko oziroma interpretativno svobodo. Sredi 60. let uvaja efekte v obliki glissandov, nedoloèeno tonsko trajanje, svobodno ritmiko, pri pihalih alikvote oziroma flaolete, pri klavirju brenkanje po strunah, raziskuje nove zvoène monosti harfe in ne nazadnje opušèa taktnice ter z vsem tem nakazuje t. im. odprto formo in svobodo aleatorike kot takrat aktualno novost evropske glasbe. V tem duhu izstopata deli ciklus štirih Stihov za oboo in violino (pozneje v razlièici za oboo in violonèelo) in Asonanace za oboo, harfo in klavir (1966). 55 Proti koncu tega desetletja se vrne k vokalu in napiše nekaj odmevnih vokalno-instrumentalnih del, kot sta Odsevi Hajamovih stihov (1967) in Do fraig amors (1968), v katerih se vrne k pastoralnim temam in izpovedni moèi besedila. Za slednje leta 1970 prejme nagrado Prešernovega sklada. Kantatna dela nastajajo tudi v naslednjem desetletju in postanejo steber njegovega opusa (Briinski spomeniki , 1971, Pogled zvezd, 1974, Caccia Barbara, 1979). Jeeva partitura se sèasoma spreminja in postaja vse bolj grafièna, k èemur pripore skladateljevo neprestano iskanje izvirnih zvokov ter posledièno uvajanje novih tehnik igranja na posamezna glasbila. Najznaèilnejši sad teh veèletnih prizadevanj je sedem skladb z naslovom Nomos (1969–1989), v katerih je svoj talent raznolikosti zvoènih odtenkov preizkušal v vseh glasbenih elementih, trajanju, višini, barvi, zasedbi … Med omenjenimi deli posebej izstopa Nomos VII za trombon in tolkala, pri katerem je skupaj s pozavnistom Vinkom Globokarjem razvijal tehniko mikrotonov, preizkušal rabo razliènih dušilcev in dihalnih tehnik ter tako osmišljal svojo vizijo odkrivanja zvoènih monosti. 56 V poznih sedemdesetih letih je sledil Cageovi tehniki prepariranih glasbil in jo uporabil v skladbi Strune, milo se glasite za mandolino in godala (1977), kjer se v melodiki opira na Jenkovo uglasbitev Prešernovega besedila, tradicijo pa presee s samosvojim godalnim zvokom in vokalnim vlokom instrumentalistov. Godalci med drugim igrajo z nenavadnimi predmeti, kot je glavnik, ki sproa škripajoè, mandolini podoben zven, medtem ko kozarci ob dotiku s struno povzroèijo »vigajoèi elektrièni zvok«. 57 Sredi 80. let ga je pritegnila ideja preizkušanja ekstremnih zvoènih barv pihalnih instrumentov, ki jih dopolnjujejo zvoki tolkal in èloveških glasov. V skladbah s skupnim naslovom Ekstremi (1984–1998) se je odzival na revolucije, umetniške prevrate in socialne stiske prelomnega 20. stoletja. 58 Ob vsem doseenem, ja potrebno poudariti, da je njegova umetniška ilica še vedno dejavna in aktualna. V zadnjih letih je zasnoval zborovske zbirke, s katerimi se poklanja najvidnejšim slovenskim pesnikom od Trubarja do sodobnosti (Pesem besede, 2006) in kot pravi, ima ob sebi še vrsto besedil, ki mu »leijo na duši za uglasbitev“ 59 V zbirki Pesem besede tankoèutno osmišlja svoj odnos do domovine in slovenskih korenin, pri èemer se z glasbo izogne patetiki ter ustvari humorne, 13 Darja Koter, JAKOB JE - GLASBENI SAMOHODEC 55 Matja Barbo, P r om u s i c av i v a . Prispevek k slovenski moderni po II. svetovni vojni (Ljubljana; Znanstveni inštitut Filozofske fakultete, 2001), 116–118. 56 Prav tam. 57 Darja Koter, »Tradicionalni instrumentarij – medij sodobnega glasbenega izraza«, Ideja celostne umetnine ob koncu tisoèletja (Ljubljana: Festival, 1999): 40; prim tudi spremno besedo k zgošèenki: Musica Slovenica. Jakob Je , Helidon 6.711 595. 58 Niall O’Loughlin, Novejša glasba v Sloveniji (Ljubljana: Slovenska matica, 2000): 232–34. 59 Veronika Bervar, intervju s skladateljem ob 90-letnici v spletni reviji Naši zbori z naslovom »Mnogi odtenki ivljenja": https://www.nasizbori.si/m nogi-odtenki-zivljenja/ (dostopno 12. 1. 2019) igrive in navdihujoèe melodije. Prav optimizem in vera v ivljenje sta vodili, ki tudi v èastitljivih letih ohranjata vitalnost njegovega duha. Glasba Jakoba Jea je bila od mladih let preeta z modernistiènim snovanjem, kar je prepoznala tudi strokovna kritika, ki ga je e na zaèetku skladateljske poti oznaèila za »upornega eksperimentatorja«. 60 Pri iskanju svojega glasbenega izraza se je sicer drzno uprl akademskim zapovedim, za katere je bil preprièan, da ga omejujejo, ob tem pa študijsko preigraval številne partiture, od Bacha, Haydna, Mozarta, Beethovna, Bartóka, Prokofjeva, Kogoja, Osterca in drugih. Kot pravi, je prav poglabljanje v mojstrska dela za mladega skladatelja najboljša šola ter izpostavi, da mu je šele temeljito poznavanje zakonitosti kompozicijskega snovanja omogoèilo sprošèeno in avtentièno ustvarjanje lastnih del. Èe bi moral izpostaviti najljubšega skladatelja, pravi, da je to Hindemith, ki ga priznava za velikega idola, med skladbami pa izpostavlja Kogojeva zgodnja dela, posebno otroške in mladinske zbore, ki mu pomenijo »višek lepote in mojstrstva«. 61 Kljub neprestanim zvoènim iskanjem, je dal svoji umetnosti trden znaèaj, s katerim se postavlja v sam vrh slovenskih skladateljskih moèi. Razvil je samoniklo ustvarjalnost, v kateri je zdruil veè umetnosti in postal glasbeni samohodec. V svojem raznolikem opusu išèe nove zvoène svetove, posluša naravo, se naslanja na pesniško besedo, snuje na temeljih slovenske folklore in kulturne zgodovine, obèuduje likovno estetiko in vse to mu predstavlja svojevrstno svobodo, kateri je ostal zvest vse ivljenje. Poustvarjalci njegove glasbe so si edini, da je mojster soitja glasbenih, besednih, plesnih, likovnih in duhovnih prvin. 14 GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek 60 Matja Barbo, »Zgodnje ustvarjanje Jakoba Jea v kritiških odmevih«, Odzven narave do zvezd,56. 61 Veronika Brvar, intervju s skladateljem ob 90-letnici v spletni reviji Naši zbori z naslovom »Mnogi odtenki ivljenja": https://www.nasizbori.si/m nogi-odtenki-zivljenja/ (dostopno 12. 1. 2019) Literatura Barbo Matja. P r om u s i c av i v a , Prispevek k slovenski moderni po II. svetovni vojni. Ljubljana: Znanstveni inštitut Filozofske fakultete, 2001. Gaèeša Marjeta (ur.). Odzven narave do zvezd, zbornik Jakoba Jea . Ljubljana: Javni sklad Republike Slovenije za kulturne dejavnosti, 2015. Gregoriè Ivan. »Biti vezan na zemljo, a potem, ko je na obzorju kaj posebnega, poleteti navzgor, pogovor s skladateljem Jakobom Jeem«, Rast, Revija za literaturo, kulturo in drubena vprašanja , 10/3–4 (1999): 315–329. Koter, Darja. »Tradicionalni instrumentarij – medij sodobnega glasbenega izraza«, Ideja celostne umetnine ob koncu tisoèletja. Ljubljana: Festival (1999): 36–43. Kuret, Primo. »Sreèanja in spomini«, Matija Bravnièar 1897–1977. Glasbenopedagoški zbornik Akademije za glasbo, zv. 9 (2008): 25–31. Musica Slovenica. Jakob Je , Helidon 6.711 595. O’Loughlin, Niall. Novejša glasba v Sloveniji. Ljubljana: Slovenska matica, 2000. Internetni viri Veronika Brvar, "Mnogi odtenki ivljenja", Naši zbori: https://www.nasizbori.si/ mnogi-odtenki-zivljenja/ (dostopno 12. 1. 2019). Dravni konservatorij v Ljubljani, šola Glasbene matice v Ljubljani: dLib, https://www.dlib.si/stream/URN:NBN:SI:DOC-YYNVSSMW/45decf84.../PDF (dostopno 16. 11. 2018) KUNEJ Egon - Celjskozasavski.si; www.celjskozasavski.si/osebe/kunej-egon/279/ (dostopno 16. 11. 2018) Loparnik, Borut in Krstuloviæ, Zoran (1993), "Bibliografija o Mariju Kogoju", Muzikološki zbornik 29 (1993): 60-93. Poroèilo Dravnega konservatorija in Glasbe ne šole Glasbene matice v Ljubljani za šol. l. 1936/37: https://www.dlib.si/stream/URN:NBN:SI:DOC-TGOSGASS/639b2b75- 8226.../PDF (dostopno 12. 11. 2018) Ravnik, Anton (1895-1989) - Slovenska biografija; https://www.slovenska-biografija.si/ oseba/sbi489744/ (dostopno 15. 11. 2018). Ustni viri Pogovor s skladateljem Jakobom Jeem, po p ripovedovanju zapisala hèi Brina Je Brezavšèek, november, 2018. Pogovor s skladateljico Brino Je Brezavšèek, november 2018. 15 Darja Koter, JAKOB JE - GLASBENI SAMOHODEC Summary Early in his life, Jakob Je started playing the melodeon and the piano accordion, and since his secondary school years, the piano, which completely overwhelmed him. Even though his education was marked by the World War II, he successfully enrolled into the Secondary Music School in Ljubljana in 1947, and afterwards into the Academy of Music. He studied composition with pianist and composer Marijan Lipovšek but dropped out due to personal reasons after only a year. He graduated from the Department of History of Music in 1954. He was convinced that music theory was something that could be learnt, while composing was a thing of experience and personal cognition. As part of his training, he read music of numerous masters as he believed this to be the best school for a young composer, pointing out that only the deep understanding of the principles of composing enabled him to compose freely and originally. After studying choral works of Slovenian expressionist Marij Kogoj (1892-1956), he focused more intensely on vocal music, dedicating it a great part of his oeuvre. He had started composing seriously even before the modernism was established in Slovenia and actively joined the circles after 1960, where he was influenced by new compositional trends. His first works were composed within the framework of “classical neo-expressionism”. He first displayed a more daring style and more complex compositional structures in art songs, in which he started researching new sound possibilities and intertwining the power of words and music that would later be used in other forms as well. In the avant-garde circle Pro Musica Viva (1962-1967), he became familiar with dodecaphonic and serial composition and later with aleatoric music until he has finally developed his own original style, in which he joins several art forms. In his diverse body of work, he looks for new sounds, listens to the nature and draws from Slovenian folklore and the history of literature, which allows him a unique freedom of expression. He composes for soloists, vocal-instrumental ensembles, chamber groups and orchestras and has a profound relationship towards children’s, youth and adult amateur choirs. As the editor of musical magazines (Grlica and Naši Zbori), he has had an impact on generations of Slovenian composers and choir directors and has encouraged contemporariness in the repertoire of choirs. Moreover, he has asserted his all-round authority to improve the position of choral music in general education programmes. The performers of his music are unanimous in considering him the master of the symbiosis of musical, textual, dance, art and spiritual elements. 16 GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek Tina Bohak Adam Univerza v Ljubljani, Akademija za glasbo »EN, TEN, TENERA« – JEEVI OTROŠKI IN MLADINSKI ZBORI V GRLICI Izvirni znanstveni èlanek / Original Research Paper Izvleèek Jakob Je je kot velik poznavalec zmonosti èloveškega glasu oz. delovanja pevskega aparata precejšen del svojega ustvarjalnega opusa namenil vokalni glasbi. Skladatelj, poklicno delujoè veèinoma v glasbenem šolstvu, je umetniški navdih in glasbenopedagoško znanje med drugim v vsej polnosti izrazil v skladbah za otroške in mladinske zbore. Kot velik raziskovalec in poznavalec vokalnega opusa Marija Kogoja je v svojih skladbah nadaljeval in slogovno dograjeval literaturo za tovrstne zborovske sestave, prav tako je nekatere Kogojeve mladinske zbore obogatil z obèuteno klavirsko spremljavo. Stremel je h kvalitetni izbiri besedil ter ustvaril številne priredbe ljudskih pesmi, izdane posamièno v revijah ali zbirkah, veèkrat po tematskih sklopih. Dve desetletji je urejal revijo Grlica, ki je pod njegovim okriljem postala najpomembnejša glasbenovzgojna revija v Jugoslaviji. S svojim profesionalnim uredniškim pristopom je pomembno vplival na generacije slovenskih glasbenih pedagogov ter zborovodij, saj je dejavno spodbujal sodobnost repertoarjev slovenskih zborov, tako na šolskih nastopih kot tudi revijah in tekmovanjih. Jakob Je je nedvomno eden najpomembnejših in reprezentativnih slovenskih skladateljev za otroke in mladino. Kljuène besede: Jakob Je, otroški zbori, mladinski zbori, revija Grlica Abstract »En, ten, tenera« - Children’s and Youth Choirs of Jakob Je Jakob Je as an expert in the possibilities of human voice and the functioning of the vocal apparatus has dedicated a great number of his works to vocal music. The composer working mainly in music education showcases his artistic inspiration and music teaching knowledge in its fullness in music for children’s and youth choirs. Being an important researcher and expert on the vocal works of Marij Kogoj, he continues to compose and stylistically expand the music for such choral ensembles. Moreover, he has enriched some of Kogoj’s youth choirs with expressive piano accompaniment. Jakob Je has always strived for quality lyrics. He has arranged numerous traditional songs, publishing them individually in magazines or collections, frequently by subject matter. For two decades, he was the editor of the Grlica magazine, which, under his guidance, became the most important music teaching magazine in Yugoslavia. With his professional approach as an editor, he has had a considerable impact on generations of Slovenian music teachers and choral conductors. He actively promoted contemporary repertoires in Slovenian choirs, both in school performances as well as in stage productions and competitions. Jakob Je is beyond doubt one of the most important and representative Slovenian composers for children and the youth. Keywords: Jakob Je, children’s choirs, youth choirs, Grlica journal 17 Tina Bohak Adam, »EN, TEN, TENERA« Jakob Je je èlovek številnih darov – skladatelj, pedagog, pisec, urednik, poustvarjalec – dirigent. Spada med najvidnejše slovenske skladatelje 2. polovice 20. stoletja z izrazito samosvojim glasbenim izrazom oz. lastno vizijo skladanja. 1 Njegova glasbena govorica je unikatna in prepoznavna, polna dramatiènih poudarkov, intimne ekspresivnosti, komiènosti, obèutka za barvo, lirizma, prozornosti strukture in linearnega oblikovanja. 2 Jakob Je je prièel resneje skladati e pred uveljavitvijo modernizma na Slovenskem in je veèina prevzel avantgardne tokove. 3 Sam se je oznaèil za »klasicistiènega neoekspresionista«, nekateri pa ga celo uvršèajo med »postekspresioniste« oz. modernista in iskalca novega zvoka, ki je obenem tudi tradicionalist oz. ustvarjalec, ki s spoštovanjem posluša vse tisto, kar je bilo ustvarjeno e pred njim. 4 Vse to se odraa tudi v njegovem izjemnem opusu za otroške in mladinske zbore. Opaamo, da je kljub sodobnim kompozicijskim prijemom, kjer je velikokrat povezal tako tonalnost kot aleatoriko, Jeev opus kompozicij za otroške in mladinske zbore še vedno zelo priljubljen in razširjen tako na koncertih kot tudi na pevskih revijah in tekmovanjih. 5 O posebni afiniteti do vokala in pomenu besedila je Jakob Je v enem izmed intervjujev dejal: »[…] Nagnjenje do vokala izvira najbr iz moje ‘ljudske duše’, ki se rada sprašuje, èemu kaj slui, je koristno? In vokal, èe je podloen z besedami paè nekaj izpoveduje, opeva, rešuje, povzdiguje. In èe kdo, mora skladatelj najglobje doiveti besedilo, ki ga uglasbuje. Zgodi se, da mu doloèena misel ne najde in ne najde ustreznega sozvena.« 6 Kot opredeljuje muzikolog Borut Loparnik, je Je pri delu z vokalom loèeval t. i. dva pristopa, in sicer »uglasbitev vokala« in »uglasbitev ideje«. Pri »uglasbitvi vokala« se skladatelj osredotoèi na glasbeno izraanje pesnikovega sporoèila, pri »uglasbitvi ideje« pa je potrebno za idejo poiskati ustrezne foneme. Poudarimo, da imajo pesmi, pri katerih je uglasbena ideja, ponavadi e v naslovu nakazano zamisel. 7 Ob zapisanem ugotavljamo, da je Jakob Je na slovenskem ozemlju prvi, ki je v petju besedo ali samo foneme transformiral v spreminjajoèe se barve. 8 Prav tako je bil prvi med skladatelji, ki so v zborovsko glasbo uvedli vizualni oz. gibalni element (npr. En, ten, tenera), ta pa v posameznih primerih preide v plesno gibanje in izvajalcem omogoèi svobodo improvizacije. 9 18 GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek 1 Ivan Gregorèiè, »Biti vezan na zemljo, a potem, ko je na obzorju kaj posebnega, poleteti navzgor, pogovor s skladateljem Jakobom Jeem«, Rast, Revija za literaturo, kulturo in drubena vprašanja , 10/3–4 (1999): 315. 2 Andrej Rijavec, Slovenska glasbena dela (Ljubljana: DZS, 1979), 101–106. 3 Darja Koter, Slovenska glasba 1918–1991 (Ljubljana: Študentska zaloba, 2012), 319–320. 4 Matja Barbo, P r om u s i c av i v a , Prispevek k slovenski moderni po II. svetovni vojni (Ljubljana: Znanstveni inštitut Filozofske fakultete, 2001), 112; Milan Dekleva, »Oèarani Je, veèni romar«, v: Marjeta Gaèeša (ur.), Odzven narave do zvezd, zbornik Jakoba Jea (Ljubljana: Javni sklad Republike Slovenije za kulturne dejavnosti, 2015), 145. 5 Joe Fürst, »Jakobove zborovske iskrice« in Marko V atovec, »Jakob Je – skladatelj«, uvodnika k zbirki: Jakob Je, Pesem besede (Ljubljana: Javni sklad Republike Slovenije za kulturne dejavnosti, 2006), 5–6; Darja Koter, Slovenska glasba 1918–1991 (Ljubljana: Študentska zaloba, 2012), 394. 6 Jakob Je, »Besedo ima skladatelj«, v: Marjeta Gaèeša (ur.), Odzven narave do zvezd, Zbornik Jakoba Jea ,21. 7 Tadeja Osredkar, Otroško srce Jakoba Jea (dipl. n.) (Maribor: Pedagoška fakulteta, Oddelek za glasbo, 2012), 8. 8 Ivan Gregorèiè, »’Biti vezan na zemljo, a potem, ko je na obzorju kaj posebnega, poleteti navzgor’, pogovor s skladateljem Jakobom Jeem«, 324. 9 Joe Fürst, »Jakobove zborovske iskrice« in Marko V atovec, »Jakob Je – skladatelj«, uvodnika k zbirki: Jakob Je, Pesem besede , prav tam; Darja Koter, Slovenska glasba 1918–1991, 394. Jeev odnos do vokala in zborovstva je pomenljivo in zaokroeno opisal njegov prijatelj ter èlan skupine Promusica viva, skladatelj Lojze Lebiè: »[…] Je je bil izjemno drzen skladatelj, saj je upal z novimi prijemi poseèi v ukoreninjeno in pri nas malodane dokonèno predstavo o èloveškem glasu, petju in zborovstvu. Glas mu je postal najbogatejši instrument, ki ga je razširil v vse smeri, pevske nastope pa je znal smiselno in preprièljivo obogatiti z domiselnimi reijami . […] 10 Poudarimo, da je bil pravzaprav Jakob Je edini èlan skupine Pro musica viva, ki se je s takšno vnemo lotil komponiranja zborovskih del in izkazal osredotoèenost vokalu. 11 V enem izmed intervjujev je o delovanju v Pro musici vivi povedal: »V skupini smo si razdelili teišèa skladateljskih poudarkov; eden se je osredotoèil na koncertantsko zvrst, drugi na simfonièno, tretji na aktualne tekste, èetrti na vokal, peti na opero, šesti na filmsko glasbo … Vse bolj se kae, da moje vztrajanje, zlasti pri zborovskem vokalu, oèitno zapolnjuje vrzel, ki bi sicer ostala premalo pokrita. Gre konèno še za najbolj deficitarno zvrst glasbe za mladino, ki ostaja, kar se tièe vrst skupine ‘Pro musica viva’, najmanj pokrita, sam pa sem ji namenil zajeten del (pet zbirk, ki so deloma v pripravi za tematski natis). Vsekakor gre za tesen odnos do vokala. […] Od kod tolikšna privrenost vokalu, si ne morem enoznaèno pojasniti. Še najbolje: je glasba, ki omogoèa neposredno sporoèanje z besedo in tudi zgolj z zvokom.« 12 Naglasimo, da je dele kompozicij, ki vkljuèujejo vokal, v primerjavi z Jeevimi sodobniki, razmeroma velik. Jakob Je – urednik revije Grlica Grlico v današnjem èasu, povsem neupravièeno, zborovodje otroških in mladinskih zborov komaj še poznajo. Revija Grlica, sprva namenjena za mladinsko zborovsko glasbo in pozneje za glasbeno vzgojo, je prièela izhajati leta 1953, po vzoru istoimenske glasbene revije Sreèka Kumra, ki je izhajala v Zagrebu med prvo in drugo svetovno vojno. Bila je dragocen vir skladb in znanja o glasbi in glasbeni pedagogiki. 13 Prvi letnik je izdala Prosvetno-pedagoška sluba v zalobi Mladinske knjige, zaradi pomanjkanja finanènih sredstev pa je drugi letnik izšel šele po enoletnem premoru pod zaloniškim okriljem Društva glasbenih pedagogov Slovenije ter Sveta za prosveto in kulturo Ljudske republike Slovenije. 14 Prvi urednik revije je bil eno desetletje skladatelj, dirigent in zborovodja Radovan Gobec, za krajši obdobji pa sta ga nasledila Pavle Kalan in Pavel Šivic. Jakob Je je bil sprva èlan uredniškega odbora revije, od leta 1967 njen glavni, leto za tem pa odgovorni urednik. 15 Na mestu urednika je ostal dve desetletji oz. do leta 1988, ko je izšel zadnji letnik Grlice. V tem obdobju je izšlo 28 letnikov s povpreèno petimi številkami – nekaj èasa so letniki izhajali po koledarskem letu, nato po šolskem letu. 16 Urednik je 19 Tina Bohak Adam, »EN, TEN, TENERA« 10 Lojze Lebiè, »Jakobu – od blizu in daleè«, v: Marjeta Gaèeša (ur.), Odzven narave do zvezd, zbornik Jakoba Jea , 11. 11 Andrej Rijavec, Slovenska glasbena dela, 101–106. 12 Gregor Pompe, »Èe eli skladatelj druge sprav iti v jok, mora to znati, ni pa treba, da joka sam«, Deloskop, 13 (2005), v: Marjeta Gaèeša (ur.), Odzven narave do zvezd, Zbornik Jakoba Jea ,254. 13 Andrej Misson, »Jakob Je in Grlica«, v: Marjeta Gaèeša (ur.), Odzven narave do zvezd, zbornik Jakoba Jea , 62. 14 Dragica var, Grlica za otroke, Izbor otroških zborovskih pesmi revije Grlica od 1953 do 1988 (Ljubljana: Zavod Republike Slovenije za šolstvo, 2012), 17. 15 Andrej Misson, »Jakob Je in Grlica«, v: Marjeta Gaèeša (ur.), Odzven narave do zvezd, zbornik Jakoba Jea , 63. 16 Dragica var, Grlica za otroke – Izbor otroških zborovskih pesmi revije ‘Grlica’ od 1953 do 1988, 17. skušal vsebino revije èim bolj pribliati potrebam najširše glasbene vzgoje. 17 Izpostavimo, da je Je prevzel uredništvo tako pomembne glasbenopedagoške revije ob pravem èasu, ko je sluboval kot uèitelj glasbe na niji gimnaziji v Šiški, vodil je šolski pevski zbor in moški zbor pri KUD Svoboda. 18 Seznanjanje s potrebami glasbene vzgoje v šolstvu in prosveti je tako imelo posreden vpliv na njegovo spoprijemanje z urejanjem Grlice, kjer je zagotovo pustil velik peèat. 19 Jeevo dolgoletno pedagoško udejstvovanje na vseh ravneh izobraevanja je po svoje pomembno vplivalo na njegovo umetniško ustvarjanje. Kot pedagog je tako rekoè »iz prve roke« opazoval in spremljal potrebe po skladbah za mladinsko petje. Veliko Jeevih zborov je nastalo ravno na pobude generacij slovenskih glasbenih pedagogov in zborovodij, s èimer je pomembno vplival na aktualnost in sodobnost repertoarjev slovenskih zborov. Pod njegovim uredništvom je revija postala ena najbolj prepoznavnih jugoslovanskih revij za glasbeno vzgojo. Ob obièajnih izdajah, rubrikah in skladbah, ki so jih pripravili številni ugledni slovenski glasbeni pedagogi in skladatelji, so izšle tudi pomembne, dobro premišljene tematske številke, mdr. Pregled glasbil (Grlica 14, 1971), Marijan Lipovšek: Opis glasbil (Grlica 14, 1971), Marij Kogoj: Pesmi za mladino (Grlica 16, 1973/1974), Pojem – plešem, skladbe Jakoba Jea (38 pesmic na besedilo Dragice Sojer, Grlica 18, 1975/1976), Pavle Merku: Otroške pesmi Slovencev v Italiji (Grlica 28, št. 1, 1987), idr. 20 O pomenu zaokroenih tematskih zbirk je Je med drugim dejal: » ‘Grlica’ je nekako spodbudila moje videnje postopnega napredovanja z zakljuèenimi zbirkami: ‘Pojem, plešem’, ‘Pojem, igram’, ‘Pojem, spremljam’, ‘Pojem narodne’, torej nekakšen »Schuwerk«, sicer iz povsem drugih izhodišè, kot jih je zasnoval Carl Orff, vendar s skupnim konènim ciljem, omogoèiti mladim radoivo glasbeno vzgojo .« 21 Kot svetovalec, pedagog in animator ter sposoben in kritièen pisec strokovnih èlankov je tako mnogo prispeval h glasbeni vzgoji pedagoških kadrov na Slovenskem. Ob tem velja poudariti, da je reviji skoraj vedno primanjkovalo skladb za objavo in je velikokrat moral sam skomponirati marsikatero delo, da je posamezna številke revije sploh ugledala luè sveta. 22 Je je v enem izmed intervjujev precej objektivno komentiral svoje delo urednika, ko je dejal: »[…] Dral sem se principa, da smem objavljati niè manj in niè veè, kot je bilo na voljo drugim sodelavcev. Revija paè ne more in ne sme favorizirati svojih urednikov, to naj bi bilo zlato pravilo za vse èase. […].« 23 Kot èlovek vsestranskih kvalitet je redno spremljal tudi umešèenost in izvajanost svojih skladb v slovenskem glasbenem prostoru: »[…] Seveda sem gledal, da nisem svojih skladb forsiral, da sem bil sorazmerno zastopan … bila pa je v tem neka kontinuiteta. Udeleeval sem se tudi vseh revij in festivalov, kjer so ti zbori nastopali, se veselil uspehov teh mojih nekdanjih študentov in to je prispevalo k moji veèji zrašèenosti s 20 GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek 17 Marjeta Gaèeša, »Ob jubileju …«, v: Marjeta Gaèeša (ur.), Odzven narave do zvezd, zbornik Jakoba Jea , 260–261. 18 Jakob Je, »Moja Grlica«, v: Marjeta Gaèeša (ur.), Odzven narave do zvezd, zbornik Jakoba Jea ,61. 19 Jakob Je, »Moja Grlica«, v: Marjeta Gaèeša (ur.), prav tam. 20 Andrej Misson, »Jakob Je in Grlica«, v: Marjeta Gaèeša (ur.), Odzven narave do zvezd, zbornik Jakoba Jea , 63; Mitja Gobec, »Jakob Je – vokalni skladat elj in prijatelj«, v: Marjeta Gaèeša (ur.), Odzven narave do zvezd, zbornik Jakoba Jea , 173. 21 Jakob Je, »Grlica 1968–1988«, v: Marjeta Gaèeša (ur.), Odzven narave do zvezd, zbornik Jakoba Jea , 72. 22 Marjeta Gaèeša, »V neskonènem ciklu ustvarjanja«, v: Marjeta Gaèeša (ur.), Odzven narave do zvezd, zbornik Jakoba Jea ,88. 23 Marjeta Gaèeša, »V neskonènem ciklu ustvarjanja«, v: Marjeta Gaèeša (ur.), Odzven narave do zvezd, zbornik Jakoba Jea , 94–95. tem najširšim glasbenim delom širom po Sloveniji. […]« 24 Tako posledièno ni nakljuèje, da mu je Zveza društev glasbenih pedagogov Slovenije kot glavnemu in odgovornemu uredniku revije Grlica 18. decembra 1985 podelila Trubarjevo plaketo, najvišje priznanje Zveze kulturnih organizacij Slovenije. 25 Vpliv Marija Kogoja na Jakoba Jea Jakob Je se je podroèja glasbene pedagogike lotil z raziskovanjem opusa Marija Kogoja. Leta 1974 je ob 50-letnici izdaje znamenitih pesmi za mladino z naslovom Otroške pesmi Sreèka Kumra, znanega dirigenta Uèiteljskega pevskega zbora, kjer je bilo med drugim objavljeno dvanajst Kogojevih pesmi, izšla trojna številka Grlice (l. 16, št. 3–5) kot zbirka Pesmi za mladino Marija Kogoja, in sicer prviè zbrano in urejeno, z dokomponirano klavirsko spremljavo k trinajstim skladbam, ki je niso imele. Izèrpen in tehten uvod je k zbirki prispeval muzikolog Borut Loparnik, v katerem je med drugim zapisal: »Vendar so Kogojeve otroške pesmi kljub temu pristna, do kraja poštena nacionalna umetnost – zaradi izvirne, neponovljive vsebinske opredeljenosti, ki izpoveduje naš, slovenski svet. Zarisane kar moè na kratko so torej osrednje poteze skladateljeve glasbene govorice izjemen, psihološko poglobljen obèutek za otroškost, izèišèen in enoten slog (slog njegovega zgodnjega ekspresionizma) z vzornim, sodobno diatoniènim vokalnim stavkom, silovita ustvarjalna osredotoèenost ter izvirnost, genialna v samosvoje zadetem izrazu in nacionalni bitnosti.« 26 Jakob Je je o nenadkriljivosti Kogojevih skladb povedal: »[…] Ta vzpon mladinske pesmi na Parnas je doivel veè ponatisov, tako da je zagotovo prišel na številne slovenske šole. al se naših zborovodij mladinskih zborov ta veèni vir lepote skoraj ne dotika veè, saj ga redkokdaj zasledimo na njihovih programih. Doloèeno kvaliteto lahko spoznamo in resnièno cenimo, ko jo primerjamo z drugimi doseki. V tem odtehtanju najboljšega se Kogojeve pesmi povzpnejo do najvišjih meril. Zdi se, da jim ne najdemo primerljivih dosekov tudi v najširšem evropskem oz. svetovnem prostoru. Gre za svet otroškosti in vanj se je znala zazreti šele romantika in toliko bolj moderna na pragu 20. st. (Musorgski Otroška duša, Debussy Otroški kotièek, Bartok Mikrokozmos idr.) Kogoj je otroško muzo povzdignil v ivahno domišljijo sreèe in veselja. In kako èudovit je izbor besedil! Kako rahlo je èutenje pozdrava trobentici, brezi, zvonèkom, mladosti, gozdu, lastovici …! Kako svetla je bila skladateljeva izpovednost na pragu svojih zgodnjih zrelih let! Polna ara in iskrenosti! « 27 Ugotovimo, da so skladbe Marija Kogoja precej zahtevne in morda namenjene starejšim pevcem kot pa otrokom oz. mladini, a jih lahko razumemo kot izziv za poglabljanje èutenja izraza in nenazadnje poglabljanje glasbenega znanja. Kogojev opus za mladinske zbore je opredeljen kot vrhunec v slovenski glasbi za mladinske zbore. 28 Trdimo lahko, da so danes Kogojevi mladinski zbori zagotovo premalokrat na repertoarjih slovenskih mladinskih zborov in najbr tudi premalo cenjeni. V enem izmed intervjujev je Je posebej poudaril izjemen pomen Kogojevih pesmi za mladino, ko je dejal: »[…] Po njih se otroškega anra veè ne more podcenjevati, èeprav 21 Tina Bohak Adam, »EN, TEN, TENERA« 24 Mojca Menart, »Pogovor z nagrajencem Jakobom Jeem«, v: Glasbena mladina, 21/5 (1990/1991), 10–11. 25 Andrej Misson, »Jakob Je in Grlica«, v: Marjeta Gaèeša (ur.), Odzven narave do zvezd, Zbornik Jakoba Jea ,6 8 . 26 Prav tam. 27 Jakob Je, »Samospev«, v: Marjeta Gaèeša (ur.), Odzven narave do zvezd, zbornik Jakoba Jea , 132–133. 28 Darja Koter, Slovenska glasba 1918–1991, 112. znajo nekateri visokostni glasbeniki gledati na muziko za mladino dokaj omalovaujoèe. Iz svojih izkušenj lahko povzamem, da je pisanje glasbe za mladino iz visokih meril (seveda, èe naj taka dela sprejme oz. rada izvaja) morda celo najzahtevnejša zvrst. Pri komponiranju za velike zasedbe je na izbiro veliko monosti, za omenjen sestav, denimo za mladinsko triglasje, pa je treba vsak glas voditi skrajno koncentrirano, brez kaskad postranskih efektov in barv. Skratka, za vokal oz. zbore skušam komponirati z nabojem simfoniène palete, ki pa je osredotoèena le na najbolj bistveno.« 29 Kogojeva glasba je Jakobu Jeu na nek naèin odprla nove razsenosti, predvsem kar se tièe vokala, pravzaprav je v njegovih otroških in mladinskih zborih èutiti nekakšno tenjo po nadaljevanju izroèila Marija Kogoja. 30 Otroški in mladinski zbori Jakoba Jea, objavljeni v reviji Grlica Jeevi otroški in mladinski zbori odsevajo vedrino, upanje, lepoto in optimizem. Pritegnile so ga vsebine, ki se dotikajo domaèega okolja in povzdigujejo korenine slovenske besede. Vedel je, kako se pribliati otroški duši in je posledièno v svojih zborovskih skladbah za otroke in mladino izhajal iz otrokovega èustvenega, doivljajskega in predstavnega sveta. Nastala je zajetna bera otroških in mladinskih zborov, katerih analizo predstavljamo v nadaljevanju. Tabela 1: Seznam skladb Jakoba Jea za otroške in mladinske zbore, ki so bile objavljene v reviji Grlica 31 NASLOV SKLADBE AVTOR GLASBE AVTOR BESEDILA ŠTEVILO GLASOV OB SEG LETNIK ŠTE VIL KA Zaspali so Jakob Je Branko Rudolf 2 h m –d 2 III (1956/ 1957) 5 Noè Jakob Je Branko Rudolf 3 as m –f 2 IV (1957/ 1958) 1 Ptièke v mrazu Jakob Je Miha Klinar 1 + klavir es 1 –des 2 V (1958/ 1959) 5 Trgatev Jakob Je Tone Pavèek 4 g m –g 2 VII (1961) 3 Pomlad ob Soèi Jakob Je Èrtomir Šinkovec 4 a m –f 2 IX (1963) 1 Mladost Jakob Je Gustav Strniša 4 g m –f 2 IX (1963) 4–5 22 GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek 29 Ivan Gregorèiè, »’Biti vezan na zemljo, a potem, ko je na obzorju kaj posebnega, poleteti navzgor‘, pogovor s skladateljem Jakobom Jeem«, 320–321. 30 Marjeta Gaèeša, »Pesniki«, v: Marjeta Gaèeša (ur.), Odzven narave do zvezd, zbornik Jakoba Jea , 125. 31 Delni popis Jeevih otroških in mladinskih zborov je bil objavljen v: Dragica var, Grlica za otroke, Izbor otroških zborovskih pesmi revije Grlica od 1953 do 1988 (Ljubljana: Zavod Republike Slovenije za šolstvo, 2012) in v: Mitja Gobec, Jakob Je – katalog glasbenih del, ob skladateljevi 90-letnici (Triè: Astrum, 2018). Podroben popis je v celoti dopolnila Tina Bohak Adam. Temeljni vir predstavljajo vsi izdani letniki revije Grlica od leta 1953 do 1988. Metuljèek Marij Kogoj (dopolnil Jakob Je) Dragotin Kette 4 a m –fis 2 X (1964/ 1965) 1 Pomlad Jakob Je Kajetan Koviè 3 h m –d 2 X (1964/ 1965) 1 Potovanje Jakob Je Kajetan Koviè 2+k l av i r c 1 –es 2 X (1964/ 1965) 4–5 Na vrtu mi javor zeleni Jakob Je Ljudsko 5 g m –f 2 XI (1966) 4–5 Prièakovanje zime Jakob Je Desanka Maksimoviæ –I v an Minatti 1+k l av i r des 1 –de s 2 XII (1968) 1 Burja na Krasu Jakob Je Igo Gruden 3 d 1 –d 2 XII (1968) 3 Šaljivka Jakob Je po izštevanki 2c 1 –d 2 XII (1968) 3 Zajèek Jakob Je Matej Bor 2 d 1 –h 1 XII (1968) 3 Igraj kolce Jakob Je Ljudsko 4 g m –g 2 XII (1968) 4–5 Medved Jakob Je Vojan Tihomir Arhar 1+k l av i r d 1 –a 1 XIII (1968/ 1969) 1 Vrabèek Jakob Je Nea Maurer 1+k l av i r d 1 –d 2 XIII (1968/ 1969) 1 Ah Jakob Je Lojze Krakar 1+k l av i r d 1 –a 1 XIII (1968/ 1969) 3 Dve sneinki Jakob Je France Filipiè 1+k l av i r c 1 –c 2 XIII (1968/ 1969) 3 G-oska Jakob Je Anica Èernej 1+k l av i r d 1 –h 1 XIII (1968/ 1969) 4–5 Pol Jakob Je Ljudmila Utva Prunk 1+k l av i r d 1 –h 1 XIII (1968/ 1969) 4–5 Lepših ljudi na svetu ni Jakob Je Ljudsko 5 g m –g 2 XIV (1972) 4–5 23 Tina Bohak Adam, »EN, TEN, TENERA« Kralj Matja Jakob Je Vida Jeraj 2+ trobenta, kitara, èinela, tamburin, mali boben in veliki boben g m –d 2 XV (1972/ 1973) 1–2 Maèku Jakob Je Josip Stritar 2 g m –d 2 XV (1972/ 1973) 3–4 Sej, sejaj Jakob Je Ljudsko 2 a m –d 2 XV (1972/ 1973) 3–4 Ti tu ti takec Jakob Je Ljudsko 3 g m –f 2 XVI (1973/ 1974) 1–2 April Marij Kogoj, Jakob Je Fran gur 3 + klavir g m –fis 2 XVI (1973/ 1974) 3–5 Cicifuj Marij Kogoj, Jakob Je Fran gur 2 + klavir a m –d 2 XVI (1973/ 1974) 3–5 Breza Marij Kogoj, Jakob Je Karel Širok 3 + klavir h m –e 2 XVI (1973/19 74) 3–5 Deèek in sinièka Marij Kogoj, Jakob Je Karel Širok 2 + klavir c 1 –es 2 XVI (1973/ 1974) 3–5 Ko smo spali Marij Kogoj, Jakob Je Leopoldina Leskovec 1 + klavir es 1 –f 2 XVI (1973/ 1974) 3–5 Lastovica Marij Kogoj, Jakob Je Karel Širok 1 + klavir d 1 –e 2 XVI (1973/ 1974) 3–5 Mladinska Marij Kogoj, Jakob Je Simon Gregorèiè 3+k l av i r a m –f 2 XVI (1973/ 1974) 3–5 Na ledu Marij Kogoj, Jakob Je Karel Širok 1 + klavir h m –e 2 XVI (1973/ 1974) 3–5 Pust Marij Kogoj, Jakob Je France Bevk 1+k l av i r c 1 –es 2 XVI (1973/ 1974) 3–5 Rajanje Marij Kogoj, Jakob Je France Bevk 2+k l av i r c 1 –es 2 XVI (1973/ 1974) 3–5 Trobentica Marij Kogoj, Jakob Je Andrej Pernè 3+k l av i r a m –fis 2 XVI (1973/ 1974) 3–5 24 GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek V gozdu Marij Kogoj, Jakob Je Karel Širok 1 + klavir c 1 –f 2 XVI (1973/ 1974) 3–5 Zeleni Jurij Marij Kogoj, Jakob Je Fran gur 2 + klavir c 1 –f 2 XVI (1973/ 1974) 3–5 Ena ptièka priletela Jakob Je Ljudsko 5 g m –e 2 XVII (1974/ 1975) 1–2 Praznièna Jakob Je Dragica Sojer 1+f l av t a, èinela ali triangel, mali in veliki boben d 1 –a 1 XVII (1974/ 1975) 3–5 Rudarska pesem Jakob Je Franc Princ 2 + klavir c 1 –d 2 XVII (1974/ 1975) 3–5 Èebelica Jakob Je Dragica Sojer 2d 1 –h 1 XVIII (1975/ 1976) 1–2 Èmrlj Jakob Je Dragica Sojer 1+k l av i r d 1 –h 1 XVIII (1975/ 1976) 1–2 Èrni kos Jakob Je Dragica Sojer 1+k l av i r d 1 –h 1 XVIII (1975/ 1976) 1–2 Goske in abe Jakob Je Dragica Sojer 1+k l av i r d 1 –c 2 XVIII (1975/ 1976) 1–2 Gnezdece Jakob Je Dragica Sojer 1+k l av i r e 1 –h 1 XVIII (1975/ 1976) 1–2 Izštevanka Jakob Je Dragica Sojer 1+o t r o š k a glasbila (ploskanje ali ropotulja) d 1 –b 1 XVIII (1975/ 1976) 1–2 Jeek Jakob Je Dragica Sojer 1+o t r o š k a glasbila (ksilofon) e 1 –cis 2 XVIII (1975/ 1976) 1–2 Koklja Jakob Je Dragica Sojer 1+o t r o š k a glasbila (ksilofon, tamburin, èinela) d 1 –d 2 XVIII (1975/ 1976) 1–2 Kokolj Jakob Je Dragica Sojer 1+o t r o š k a glasbila (kraguljèki ali ropotulja) d 1 –h 1 XVIII (1975/ 1976) 1–2 25 Tina Bohak Adam, »EN, TEN, TENERA« Mamica Jakob Je Dragica Sojer 1+k l av i r ali zvonèki ali klavir enoroèno d 1 –a 1 XVIII (1975/ 1976) 1–2 Mamici Jakob Je Dragica Sojer 1+k l av i r f 1 –a 1 XVIII (1975/ 1976) 1–2 Marjetica in èebelica Jakob Je Dragica Sojer 1+ zvonèki ali flavta ali kitara, ipd. d 1 –a 1 XVIII (1975/ 1976) 1–2 rapdefaultMetulj èek in roica Jakob Je Dragica Sojer 2+o t r o š k a glasbila (triangel ali zvonèki) d 1 –a 1 XVIII (1975/ 1976) 1–2 M iš kainm a vr ica Jakob Je Dragica Sojer 1+k l av i r d 1 –a 1 XVIII (1975/ 1976) 1–2 Mlado kolo Jakob Je Dragica Sojer 1+o t r o š k a glasbila (boben ali tamburin ali ploskanje, ipd. ali brez spremljave ) es 1 –b 1 XVIII (1975/ 1976) 1–2 Mrak Jakob Je Dragica Sojer 1 + violina, harmonika (niè basov) d 1 –h 1 XVIII (1975/ 1976) 1–2 Muca in kua Jakob Je Dragica Sojer 1+k l av i r d 1 –a 1 XVIII (1975/ 1976) 1–2 Naša putka Jakob Je Dragica Sojer 1+k l av i r e 1 –c 2 XVIII (1975/ 1976) 1–2 Oblak Jakob Je Dragica Sojer 1+k l av i r d 1 –h 1 XVIII (1975/ 1976) 1–2 Oèka Jakob Je Dragica Sojer 1 + pavke, violonèelo ali klavir, ipd. ali oboje d 1 –a 1 XVIII (1975/ 1976) 1–2 Padaš, deek Jakob Je Dragica Sojer 1 + klavir es 1 –c 2 XVIII (1975/ 1976) 1–2 Pastirji Jakob Je Dragica Sojer 1+f l av t a oz. blokflavta ali oboa d 1 –h 1 XVIII (1975/ 1976) 1–2 26 GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek Pomladni dan Jakob Je Dragica Sojer 2+o t r o š k a glasbila (ropotulja ali kastanjete, ipd.) c 1 –c 2 XVIII (1975/ 1976) 1–2 Praznièna Jakob Je Dragica Sojer 1+f l av t a, èinela, mali boben in veliki boben d 1 –a 1 XVIII (1975/ 1976) 1–2 Prepelica Jakob Je Dragica Sojer 1 + klavir es 1 –c 2 XVIII (1975/ 1976) 1–2 Ptièica Jakob Je Dragica Sojer 1+f l av t a oz. blokflavta c 1 –a 1 XVIII (1975/ 1976) 1–2 Puran Jakob Je Dragica Sojer 1+ ksilofon ali klavir ali oboa, ipd.) d 1 –a 1 XVIII (1975/ 1976) 1–2 Ribica Jakob Je Dragica Sojer 1+o t r o š k a glasbila (zvonèki, èinela, triangel) d 1 –a 1 XVIII (1975/ 1976) 1–2 Rosa Jakob Je Dragica Sojer 1+k l av i r e 1 –cis 2 XVIII (1975/ 1976) 1–2 Sijaj, sonèece Jakob Je Dragica Sojer 1+ zvonèki ali klavir, event. še flavta d 1 –d 2 XVIII (1975/ 1976) 1–2 Ura Jakob Je Dragica Sojer 1+o t r o š k a glasbila (metronom ali triangel) e 1 –a 1 XVIII (1975/ 1976) 1–2 Vadbena ura Jakob Je Dragica Sojer 1+k l d 1 –a 1 XVIII (1975/ 1976) 1–2 Veèerna Jakob Je Dragica Sojer 1+o t r o š k a glasbila (zvoènki ali metalofon, flavta, ipd.) d 1 –h 1 XVIII (1975/ 1976) 1–2 Veter Jakob Je Dragica Sojer 2 oz. 1–gl, 2. skupina –š u m i d 1 –g 1 XVIII (1975/ 1976) 1–2 27 Tina Bohak Adam, »EN, TEN, TENERA« Zajèek Jakob Je Dragica Sojer 1+o t r o š k a glasbila (palièici ali ploskanje) d 1 –a 1 XVIII (1975/ 1976) 1–2 Zajèki in vrane Jakob Je Dragica Sojer 1+k l av i r f 1 –b 1 XVIII (1975/ 1976) 1–2 Zmaj Jakob Je Dragica Sojer 2 (solo in 1-gl. zborèek) d 1 –h 1 XVIII (1975/ 1976) 1–2 abe Jakob Je Dragica Sojer 1+o t r o š k a glasbila (ksilofon, èinela, ragla) d 1 –a 1 XVIII (1975/ 1976) 1–2 Nmau èez izaro Jakob Je Ljudsko 3 fis m –fis 2 XVIII (1975/ 1976) 4–5 Zemski rod Jakob Je Ivan Cankar 3 gm –f 2 XVIII (1975/ 1976) 4–5 Moj oèka ima Jakob Je Ljudsko 4 a m –fis 2 XIX (1976/ 1977) 1–2 Le zapojmo Jakob Je Jakob Je 2 + klavir a m –d 2 XIX (1976/ 1977) 3–4 Teden Jakob Je Meta Rainer 2 + klavir c 1 –es 2 XIX (1976/ 1977) 3–4 Pust Jakob Je Igo Gruden 2+k l av i r + veèji in manjši boben, triangel, boben, èinela, ipd. a m –d 2 XX (1978) 1–2 Sonce Jakob Je Gitica Jakopin 2+k l av i r d 1 –d 2 XX (1978) 1–2 Oèku na grob Jakob Je Pavle Zidar 2 + klavir cis 1 –cis 2 XX (1978) 3–5 Ob trgatvi Jakob Je Albin Èebular 2+k l av i r c 1 –des 2 XX (1978) 3–5 Orjemo, orjemo Jakob Je Anica Èernej 2+k l av i r b m –c 2 XXI (1979) 1–2 V Ljubljano bom pisala Emil Adamiè – klav. sprem. Jakob Je Ivan Albreht 2+k l av i r a m –e 2 XXI (1979) 1–2 28 GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek Enci benci Jakob Je Ljudska izštevanka 3 a m –e 2 XXI (1979) 3–5 Zima Jakob Je Joe Olaj 2 + klavir d 1 –d 2 XXII (1980) 2–3 Prvi maj Jakob Je Severin Šali 2 + klavir d 1 –f 2 XXII (1980) 4–5 Mi smo mladina Jakob Je Andrej Kokot 3 a m –fis 2 XXIII (1981) 1–2 Mlad kovaèek Jakob Je Ljudsko 2+ metalofon, nakovalo, ksilofon d 1 –d 2 XXIII (1981) 1–2 Zajèek Jakob Je Nea Maurer 1+k l av i r + raglja d 1 –d 2 XXIII (1981) 3–5 Prièakovanje Jakob Je Tone Pavèek 4 fis m –fis 2 XXIV (1982) 1–2 Abeceda Jakob Je Stana Vinšek 2 + violina a m –d 2 XXIV (1982) 3–5 Iz sna stoletij Jakob Je Franc Sušnik 4 f m –f 2 XXV (1983) 1–2 Radovednost Jakob Je Mile Klopèiè 3 + Orff (kraguljèki, gong, triangel, ropotulja, èinela, nakovalo, alt metalofon, alt ksilofon) g m –e 2 XXVI (1984) 1–2 Vsi delamo Jakob Je Danilo Gorinšek 2+k l av i r c 1 –e 2 XXVII (1985/ 1986) 3–5 V reviji Grlica sta bili skupno objavljeni 102 skladbi Jakoba Jea. Prva je bila objavljena v 3. letniku (1956/1957, št. 5), in sicer Zaspali so (Branko Rudolf) (2-gl.), zadnja skladba pa v 27. letniku (1985/1986, št. 3–5) z naslovom Vsi delamo (Danilo Gorinšek) (2-gl. + klavir). Prav tako velja omeniti še Grlico, letnik 27 (1985/1986, št. 1–2), v kateri je bilo objavljenih 16 obdelav ljudskih pesmi študentov takratne ljubljanske Pedagoške akademije pod mentorstvom Jakoba Jea ter skladba Viktorja Mihelèièa: Domovina naša je svobodna, ki so ji prav tako študentje Pedagoške akademije in Jakob Je dodali klavirsko spremljavo. Posebej izpostavimo tematsko številko Grlice, letnik 18 (1975/1976, št. 1–2) z naslovom Pojem – plešem, v kateri je zaokroeno objavljenih 38 skladb Jakoba Jea. Poudarimo še 15 skladb, pri katerih je Je sodeloval kot soavtor oz. je dopolnil obstojeèo partituro Marija Kogoja in Emila Adamièa. Èe povzamemo, najdemo kar 119 skladb v vseh izdajah Grlice, pri katerih je tako ali drugaèe sodeloval Jakob Je. 29 Tina Bohak Adam, »EN, TEN, TENERA« Pri analizi skladb, objavljenih za otroške in mladinske zbore v Grlici, ugotovimo, da je Jakob Je posebej skrbno in preudarno izbiral poezijo oz. besedila zadnje. Kljub svetovljanskosti, ki govori iz Jeevih obsenejših kantat in tudi nekaterih komornih del, ostaja skladatelj zvest domu. V njegovih delih je zaznati vplive iz domaèega okolja ter otroštva, kar je najbr posredno vplivalo na marsikatero izbiro besedila za otroške in mladinske zborovske skladbe. 32 Pri izbiri besedil je posegal v slovensko kulturno zgodovino. 33 Veliko se je posveèal kompozicijskim obdelavam ljudske motivike, besedila je prav tako izbiral iz umetne poezije za otroke in mladino, v katerih je zaznati visoko umetniško in sporoèilno vrednost. Izdane so bile posamièno v revijah ali v tematskih sklopih oz. zbirkah. Jakob Je je eden tistih skladateljev za otroke in mladino, ki je vedno iskal ravnovesje med pesniško besedo in svojim glasbenim izrazom. S svojimi skladbami je nedvomno pomembno razvijal estetski èut in obèutek za umetnost, saj v njem zaznamo najrazliènejše tematike, ki so za otroke zelo zanimive: o ivalih, igrah, o naravi, obièajih, poklicih, vremenskih pojavih, knjinih oz. narodnih junakih, starših, praznikih, idr. Posegel je po pesmih tako manj uveljavljenih kot uveljavljenih pesnikov in literatov: Branka Rudolfa, Mihe Klinarja, Toneta Pavèka, Gustava Strniše, Èrtomirja Šinkovca, Dragotina Ketteja, Kajetana Kovièa, Iga Grudna, ljudskih, Mateja Bora, Desanke Maksimoviæ in Ivana Minattija, Vide Jeraj, Josipa Stritarja, Frana gurja, Karla Široka, Simona Gregorèièa, Franceta Bevka, Andreja Perneta, Dragice Sojer, Franca Princa, Ivana Cankarja, Mete Rainer, Pavleta Zidarja, Albin Èebularja, Gitice Jakopin, Anice Èernej, Ivana Albrehta, Severina Šalija, Joeta Olaja, Andreja Kokota, Nee Maurer, Stane Vinšek, Franca Sušnika, Mileta Klopèièa, Franceta Kosmaèa in Danila Gorinška. Pedagoško udejstvovanje Jakoba Jea ter stik z otroškimi in mladinskimi zbori na najrazliènejših proslavah, pevskih revijah in tekmovanjih je vplivalo tudi na njegovo izjemno poznavanje zmonosti delovanja pevskega aparata v otrokovem razvoju, o èemer prièajo zgledni ambitusi posameznih glasov. Prav tako je potrebno omeniti, da so skladbe preteno v durovi lestvici, v diatonièni harmoniji (klasièno terèni). Ritem skladb je po veèini 3/4, 4/4, tudi v 2/4 in 6/8. Pri zahtevnejših skladbah zasledimo tudi e menjave taktovskih naèinov. Ritmièna povezava melodije in besedila omogoèa silabièen postop, redkeje melizmatièen. Gre za kitiène pesmi. Pri skladbah s klavirsko spremljavo je potrebno poudariti, da kljub Jeevi afiniteti do vokala, pianist ni bil nikoli v podrejenem poloaju, ampak je moral pokazati doloèeno mero tehniènega znanja ter izjemen obèutek za subtilno spremljavo in upoštevanje dinamiènih in agogiènih oznak oz. bolje reèeno poglobljeno pripravo za izvedbo. Na takšen naèin je zagotovo prispeval k veèji motivaciji pevcev za posamezno skladbo, prav tako spremljava dodatno obogati posamezno delo. Klavirska spremljava je pravzaprav melodièna in harmonièna podpora intonaciji ter doda veèji barvni uèinek. Skladbe s klavirsko spremljavo so imele vedno tudi instrumentalni uvod, ki je pevce tako rekoè vpeljal v karakter skladbe, pevcem pa dal izhodišèe za intonacijo, ritem in tempo. Le tako je Jeevo delo zaivelo v vsej svoji polnosti. 30 GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek 32 Lojze Lebiè, »Jakobu – od blizu in daleè«, v: Marjeta Gaèeša (ur.), Odzven narave do zvezd, zbornik Jakoba Jea , 14. 33 Tadeja Osredkar, Otroško srce Jakoba Jea ,6. Spremljava pri posameznih skladbah ni nujno klavirska. Je je namreè velikokrat skladbam dodal spremljavo drugih glasbil – od flavte, èinel, triangla, ropotulje, malega in velikega bobna, ksilofona, zvonèkov, palièic do violine, violonèela, harmonike in celo otroškega ploskanja. Sklep Jakob Je je nedvomno eden najpomembnejših in reprezentativnih slovenskih skladateljev za otroke in mladino. Med njegove najznaèilnejše in najveèkrat izvajane skladbe zagotovo spadajo: Potovanje (besedilo Kajetan Koviè), Trgatev (besedilo Tone Pavèek), Igraj kolce (belokranjska), Enci benci (ljudska), Mlad kovaèek (ljudska), Ti tu ti takec (ljudska), En ten tenera (ljudska izštevanka) in druge. 34 O srèni afiniteti do mladinskih del je v enem izmed intervjujev dejal: »Pa me kdo vpraša, èe res tako rad pišem za mladino. Seveda, seveda, se razneim, pa še res je. Le moji vnuki najbr ne bodo preveè zadovoljni, ko bi od dedija prièakovali kaj bolj dragocenega, pa jih bom s predanostjo petju in slabim vrednotenjem tega podroèja in redkih izvedb paè moral razoèarati. A na to ne pomislijo.« 35 Poslanstvo Jeevega predanega ustvarjanja za otroke in mladino je zagotovo neprecenljivega pomena za slovensko zborovstvo in predstavlja navdih sedanjim in bodoèim generacijam zborovodij in mladim glasbenikom, ki še vedno z radoivostjo in iskrenostjo izvajajo njegova dela. 31 Tina Bohak Adam, »EN, TEN, TENERA« 34 Darja Koter, Slovenska glasba 1918–1991, Ljubljana: Študentska zaloba, 2012, str. 394–395, Mitja Gobec, »Jakob Je – vokalni skladatelj in prijatelj«, v: Marjeta Gaèeša (ur.), Odzven narave do zvezd, zbornik Jakoba Jea , Ljubljana: Javni sklad Republike Slovenije za kulturne dejavnosti, 2015, str. 173. 35 Marjeta Gaèeša, »Ob Ljubljanici«, v: Marjeta Gaèeša (ur.), Odzven narave do zvezd, zbornik Jakoba Jea , Ljubljana: Javni sklad Republike Slovenije za kulturne dejavnosti, 2015, str. 21. Literatura Barbo Matja. P r om u s i c av i v a , Prispevek k slovenski moderni po II. svetovni vojni. Ljubljana: Znanstveni inštitut Filozofske fakultete, 2001. Gaèeša Marjeta (ur.). Odzven narave do zvezd, zbornik Jakoba Jea . Ljubljana: Javni sklad Republike Slovenije za kulturne dejavnosti, 2015. Gobec Mitja. Jakob Je – katalog glasbenih del, ob skladateljevi 90-letnici .T r i è : Astrum, 2018. Gregoriè Ivan. »Biti vezan na zemljo, a potem, ko je na obzorju kaj posebnega, poleteti navzgor, pogovor s skladateljem Jakobom Jeem«, Rast, Revija za literaturo, kulturo in drubena vprašanja , 10/3–4 (1999): 315–329. Je Jakob. Pesem besede. Ljubljana: Javni sklad Republike Slovenije za kulturne dejavnosti, 2006. Je Jakob. Pojem igram, 32 skladb za eno- ali dvoglasno petje in instrumente. Ljubljana: Zveza kulturnih organizacij Slovenije, 1992. Je Jakob. Pojem spremljam, partitura za otroški pevski zbor, skupino ali solo in Orffov instrumentarij ali klavir 1. zvezek. Ljubljana: Astrum, 2004. Je Jakob. Pesem besede, skladbe za mešani zbor. Ljubljana: Javni sklad Republike Slovenije za kulturne dejavnosti, 2006. Koter Darja. Slovenska glasba 1918–1991, Ljubljana: Študentska zaloba, 2012. Litera Leander. »Harmonikar na gostilniški mizi«, Novi tednik 53/46 (1998): 42. Menart Mojca. »Pogovor z nagrajencem Jakobom Jeem«, Glasbena mladina 21/5 (1990/1991): 10–11. Osredkar Tadeja. Otroško srce Jakoba Jea (dipl. n.). Maribor: Pedagoška fakulteta, Oddelek za glasbo, 2012. Paternost uek Suzana. Biografija in komentirana bibliografija skladatelja Jakoba Jea, (dipl. n.). Ljubljana: Filozofska fakulteta, 2009. Rijavec Andrej. Slovenska glasbena dela, Ljubljana: DZS, 1979. Skoèir Stanko. »Obisk pri skladatelju Jakobu Jeu«, Dolenjski razgledi 16 (1970): 131–132. var Dragica (ur.). Grlica za otroke. Izbor otroških zborovskih pesmi revije Grlica od 1953 do 1988. Ljubljana: Zavod Republike Slovenije za šolstvo, 2012. 32 GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek Summary Jakob Je is one of the most prominent Slovenian composers of the second half of the 20 th century with distinctly unique musical expression and his own vision of composing. He is the first Slovenian composer who has used phonemes to affect the vocal timbre and the first who has introduced visual elements and movement into choral music (e.g. En, ten, tenera), which in some cases turn into dancing or give the performer freedom to improvise. He was the editor of the Grlica journal for two decades (1968–1988). During this period, twenty-eight issues were published with average of five per volume. At first, volumes were organized according to calendar year, and later according to school year. Je as an editor tried to bring the content of the journal closer to the demands of music education. Being acquainted with the demands of the field, he had an indirect impact on the topics discussed in the Grlica journal. Under his editorship, the journal became one of the most recognizable Yugoslav music education magazines. As an adviser, a teacher, an advocate, a competent and critical writer of academic articles, he has made a great contribution to the education of music teachers in Slovenia. Moreover, Je’s long year teaching at all levels of education has had a significant impact on his composing career. As a teacher, he has witnessed first-hand the demands of youth choirs. Many Je’s choral works have been commissioned by teachers and choirmasters; in this way, he has significantly influenced the repertoires of Slovenian choirs. His research in the field of music education started with the oeuvre of composer Marij Kogoj, whose music opened new horizons to Je, especially concerning vocals. What is more, there is a tendency in Je’s children’s and youth choirs to continue the tradition of Marij Kogoj. Je’s children’s and youth’s choirs reflect serenity, hope, beauty and optimism. He knows how to approach a child’s soul; consequently, his choral works for children and adolescents emerge from the child’s own emotional, experiential and imaginative world. In the Grlica journal, there were 119 songs published in which Jakob Je participated in one way or the other. Jakob Je is undoubtedly one of the most important and most representative Slovenian composers for children and the youth. 33 Tina Bohak Adam, »EN, TEN, TENERA« 34 GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek Larisa Vrhunc Univerza v Ljubljani, Filozofska fakulteta ODNOS MED BESEDNIM IN GLASBENIM V MEŠANIH ZBORIH JAKOBA JEA Izvirni znanstveni èlanek / Original Research Paper Izvleèek Vokalna glasba predstavlja pomemben del ustvarjalnosti Jakoba Jea. Vprašanje, pomembno za vokalno glasbo, je odnos med literaturo in glasbo. Prepletanje obeh se je moèno razmahnilo po drugi svetovni vojni, še posebej pa v obdobju avantgarde v petdesetih in šestdesetih letih 20. stoletja. Dela za mešani zbor Jakoba Jea lahko razdelimo v dve skupini: v prvi so skladbe, ki upoštevajo semantièno raven besedila, zanje skladatelj pravi, da so namenjene »preprostemu« uporabniku, v drugo skupino pa sodijo kompleksnejša dela, v katerih je mogoèe najti razliène naèine nevtraliziranja semantiène ravni besedilne predloge. Sklepamo lahko, da Jakob Je ni bil le seznanjen z doseki avantgarde, ampak jih je do doloèene mere tudi vgradil v svoje lastno kompozicijsko mišljenje. Kljuène besede: Jakob Je, mešani zbor, vokalna glasba, 20. in 21. stoletje Abstract Interplay between Textuality and Music in Mixed Choirs of Jakob Je Vocal music has played an important role in the work of Jakob Je. An important topic related to vocal music is the relationship between music and literature. Their interplay has greatly proliferated after World War II, especially in the period of the avant-garde in the 1950s and 1960s . Works for mixed choirs by Jakob Je can be divided into two main groups: first, the compositions that comply with the semantic level of the text and are, according to the composer, dedicated to a "simple" user; second, more complex works that demonstrate different ways of neutralization of the semantic level of the texts. This strongly suggests that Jakob Je is not only familiar with the achievements of the avant-garde but has, to a certain degree, also managed to successfully incorporate them into his own compositional thinking. Keywords: Jakob Je, mixed choir, vocal music, 20 th and 21 st centuries 35 Larisa Vrhunc, ODNOS MED BESEDNIM IN GLASBENIM V MEŠANIH ZBORIH JAKOBA JEA Opus Jakoba Jea izkazuje izjemno pozornost do vokala v vseh pojavnih oblikah, s tem pa je nujno povezan premislek o povezovanju glasbenega in besednega. 1 Miklav Komelj ugotavlja, da Je »vedno znova raziskuje razmerje med besedo in zvokom ter med glasbo in jezikovnimi mehanizmi smisla. Stiène toèke njegove glasbe s poezijo niso samo tam, kjer je v skladbah glasbeno obravnaval pesniška besedila oziroma njihove fragmente.« 2 Je pravi, da to ni zavestna odloèitev, da mu je »ta zvrst preprosto blizu«. 3 Ali še drugod: »Od kod tolikšna privrenost vokalu, si ne morem enoznaèno pojasniti. Še najbolje: je glasba, ki omogoèa neposredno sporoèanje z besedo in tudi zgolj z zvokom.« 4 Vprašanje povezovanja med besednim in glasbenim je bilo v razliènih obdobjih zgodovine zahodnoevropske glasbe bolj ali manj pomembno. S to temo so se ukvarjali številni teoretiki od 18. stoletja naprej, posebej z uglasbljanjem vnaprej izbranega besedila, manj raziskan (in tudi manj pogost) je postopek dodajanja besedila e obstojeèi glasbi. Vprašanje vzajemnih vplivov med obema vejama umetnosti se zdi posebej pomembno v èasu avantgarde, ko se je pahljaèa odnosov izrazito razprla. Premene, ki se manifestirajo v avantgardi in kasneje, so posledica zgodnejših premikov, predvsem s preloma 19. v 20. stoletje. V slovenskem merilu se je do sedaj problematike najobširneje lotil meseènik Literatura: v prvih dveh številkah letnika 2004 je bilo objavljenih veè sestavkov, namenjenih premisleku o odnosu med literaturo in glasbo. Obširnejši pogled na zgodovino premen v tem odnosu ponuja èlanek Gregorja Pompeta. 5 V ediciji so zbrani še drugi muzikološki, pa tudi literarno-teoretski prispevki in odgovori nekaterih skladateljev vokalne in vokalno-instrumentalne glasbe na urednikova vprašanja o njihovem odnosu do besede; med odgovori je tudi zapis 6 Jakoba Jea. Skladatelj se je moral ob intenzivnem ukvarjanju z vokalom vedno znova sooèati z vprašanjem sobivanja literature in glasbe. Pri tem se odpirata dva problemska sklopa: a) vzgibi za izbiranje prav doloèenih besedil in b) naèini vkljuèevanja izbranih literarnih del v glasbeno celoto, oziroma zamejitev vlog ene in druge zvrsti umetnosti. Skladbe za mešani zbor Jakoba Jea Najprej si oglejmo seznam Jeevih skladb za mešani zbor. Do sedaj najpopolnejši je dostopen na strani glasbene zalobe Astrum d.o.o. Z nekaj dopolnitvami je izšel tudi v 36 GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek 1 Uvodni del prispevka se deloma naslanja na zgodnejše besedilo na to temo. Prim. Larisa Vrhunc, »Vplivi evropske avantgarde na odnos med literaturo in glasbo v delih Jakoba Jea«, Muzikološki zbornik 50, št. 1 (2014): 63–76. 2 Miklav Komelj, »Jeeva muzurgija,« v Odzven narave do zvezd, ur. Marjeta Gaèeša (Ljubljana: JSKD – Javni sklad Republike Slovenije za kulturne dejavnosti, 2015), 2. 3 Jakob Je, »… razodetje lepote sveta,« pogovor z Ingrid Mager, v Odzven narave do zvezd, ur. Marjeta Gaèeša (Ljubljana: JSKD, 2015), 226. 4 Jakob Je, »Èe eli skladatelj druge spraviti v jok, mora to znati, ni pa treba, da joka sam,« pogovor z Gregorjem Pompetom, v Odzven narave do zvezd, ur. Marjeta Gaèeša (Ljubljana: JSKD, 2015), 254. 5 Obširnejši pregled ponuja èlanek, objavljen v omenjeni številki revije Literatura. Prim. Gregor Pompe, »Literatura in glasba – veèni nesporazum?,« Literatura XVI, št. 151&152 (2004): 44–63. 6 Jakob Je, »V ekspresionizmu sta beseda in glasba eno,« Literatura XVI, št. 151&152 (2004): 93–98. obliki brošure. 7 Primerjava z arhivom Glasbene zbirke NUK in drugimi viri je pokazala, da je seznam potrebno nekoliko dopolniti oziroma popraviti nekatere podatke. 8 Najveèji doprinos kataloga je, da vkljuèuje neizdana dela, ki jih iskalec po bazah podatkov ne bo našel. Veèji del skladb, ki so se tudi skladatelju zdele najvrednejše, je objavljen v dveh zbirkah: Klas pri klasu z roami (1980) in Pesem besede (2006). Veèina partitur, ki niso del ene od zbirk, je razpršena po številkah revije Naši zbori, v tematskih zbirkah (najveè obdelav ljudskih pesmi), precej jih je tudi v arhivu Akademskega pevskega zbora Tone Tomšiè, ki je bil eden najpomembnejših pobudnikov za nastanek kompleksnejših mešanih zborov in tudi njihov prvi izvajalec. Najbr bi se kakšno delo našlo tudi v arhivih drugih zborov. 9 Dela, ki niso v eni od zbirk, lahko razvrstimo v tri skupine: – v cikluse povezane skladbe (pomembna znaèilnost Jeevega ustvarjanja nasploh) 10 – obdelave ljudskih pesmi ali skladbe z ljudskim besedilom – ostala posamezna dela. Prièujoèi seznam vsebuje samo dela za mešani zbor a cappella. Letnice nastanka skladb niso zanesljive, saj jih veèina partitur ne vsebuje. Ponekod lahko sklepamo, da leto nastanka sovpada z letom izida ali izvedbe, ni pa nujno. Za isto skladbo je vèasih mogoèe najti veè letnic, saj je za skladatelja znaèilno, da svoja dela predeluje in popravlja. 11 Kar precej skladb – predvsem obdelav ljudskih pesmi – obstaja tudi v razlièicah za druge zasedbe: mladinske, enske ali moške zbore, veèinoma z manjšim številom glasov. Veliko teh zborov je izšlo najprej v Grlici, ki jo je Je urejal v zaèetku kot èlan uredniškega odbora, nato pa 20 let kot njen odgovorni urednik (1968–88), kasneje pa je objavil 37 Larisa Vrhunc, ODNOS MED BESEDNIM IN GLASBENIM V MEŠANIH ZBORIH JAKOBA JEA 7 »Jakob Je (roj. 1928): Opis avtorja,« Astrum d.o.o., dostop 20. 11. 2018, http://www.astrum.si/get_author.php?author=66&tab=desc, in Mitja Gobec, Jakob Je: katalog glasbenih del: ob skladateljevi 90-letnici (Triè: Atrum, 2018), 12–14. 8 Vir za popravke so spletna stran DSS, baza podatkov COBISS, izjave Jakoba Jea, navedene v zborniku Odzven narave do zvezd in partiture, predvsem tiste iz Naših zborov, ki so pogosto opremljene tudi z avtorjevimi komentarji o nastanku in prvi izvedbi. Z * so oznaèene skladbe, za katere je bil edini vir navedek v katalogu zalobe Astrum, veèinoma gre z a rokopise, ki so bili uredniku edicije in Jeevemu prijatelju M. Gobcu dostopni. Poleg rokopisov so taki primeri še skladbe, objavljene samo v tujini – na Madarskem, v ZDA in bivših jugoslovanskih re publikah. Avtorica Jakobu Jeu pripisane skladbe Poeti polje je njegova hèerka Brina Je Brezavšèek, kar je razv idno iz partiture. Napaka izhaja iz napaènega vpisa v bazi COBISS. Letnici nastanka skladb Po jezeru in Rasti mi, rasti sta vprašljivi, saj sta v katalogu kasnejši kot sta letnici objav partitur. Pri letnicah skladb Klas, Lepših ljudi na svetu ni, Samota, Tista noè, Zemski rod in Stric gre verjetno za pomoto, saj so v predstavitvi avtorja na strani zalobe navedeni podatki, kot jih je najti tudi drugod, v spletnem katalogu tik pod predstavitvijo (in tudi v broširani izdaji) pa drugaèni. Predstavitev skladatelja je enaka kot tista na strani DSS. Prim. »Jakob Je«, Društvo slovenskih skladateljev, dostop 11. 1. 2019, http://www.dss.si/jez-jakob.html. Na hrbtni strani zgošèenke Trgatev so naslovom skladb pripisane tudi letnice, vendar precej odstopajo od drugje dostopnih podatkov, zato so navedene samo tam, kjer ni bilo drugega vira. Prim. Seznam skladb za Trgatev, Ars Slovenica, Društvo slovenskih skladateljev Ed. DSS 200548, 2005, zgošèenka. 9 Zbor Slovenske filharmonije ima na primer v katalogu notnega gradiva poleg objavljenih partitur tudi Štiri pesmi za mešani zbor, vendar je gradivo zaloeno. Gregor Klan ièiè, elektronsko sporoèilo avtorici, 26. 10. 2018. 10 To nagnjenje je jasno izraeno na primer v zbirki Pe sem besede, saj so vse skladbe nastale kot gradniki projekta, v katerem so uglasbena pomembna slovenska besedila, ta pa je Je razvrstil še v skupine po tri, ki pripadajo istemu èasovnemu okviru. 11 Kjer sta letnici dve, je pri vsaki oznaèen vir: A = katalog Astrum oz. P = letnica v partituri. predelave še v Naših zborih, kjer je bil dolgo èlan uredniškega odbora (1981–1996). 12 Praviloma so verzije za mešane zbore nastajale kasneje. Morda je zanimivo tudi to, da je skladatelj najprej ustvarjal za klavir (sam govori o priblino petletnih ciklusih), sledili so samospevi s klavirjem, potem še z drugimi instrumentalnimi zasedbami, kar se je razraslo v kantate, znaèilne za obdobje okrog leta 1970. V šestdesetih letih so zaèeli nastajati tudi prvi zbori, a veèinoma še ne mešani. Prvi Jeev mešani zbor je skladba Klas iz leta 1960, prviè objavljena leta 1962. 1. Zbirki skladb za mešani zbor KLAS PRI KLASU Z ROAMI (1960-78) Naslov skladbe Letnica nastanka Avtor besedila Klas 1960 ljudsko besedilo V Glasbeni zbirki NUK je roèno vnešen popravek avtorja besedila: Cvetko Golar, ta podatek je tudi v knjiici zgošèenke Trgatev, ni pa ga v katalogu zalobe Astrum. Lepših ljudi na svetu ni 1969 ljudska Mille schena 1968 Oswald von Wolkenstein Iz kantate Do fraig amors na besedilo srednjeveške veèjeziène ljubezenske pesmi áih klañam se 1971 Briinski spomeniki Iz kantate Briinski spomeniki Dve Kokotovi pesmi: Tista noè Samota 1974 Andrej Kokot Mi samo orjemo 1977 Andrej Kokot Zemski rod 1975 Ivan Cankar (iz pesmi Sodba) Umetnost in regrat 1976 Lojze Krakar Stric 1978–79 Jakob Je Po jezeru natis: 1980 ljudska po napevu M. Vilharja Igraj kolce 1966 belokranjska ljudska 4-glasna (6-glasni mešani zbor je izšel posebej) 38 GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek 12 Mitja Gobec, »Jakob Je – vokalni skladatelj in prijatelj,« v Odzven narave do zvezd, ur. Marjeta Gaèeša (Ljubljana: JSKD, 2015), 173–4. PESEM BESEDE (1993 – 2006) 13 Naslov skladbe Letnica nastanka Avtor besedila Prebujanje besede: Nu pujte Primo Trubar 7-glasna: 3-gl. otroški+mladinski (oz.3-gl. enski) in 4-glasni mešani zbor O, ti mogoèni 2000 Slovenska protestantska pesmarica, 1584 Pusledni èas Slovenska protestantska pesmarica, 1584 V znak ljubezni: Dramilo Valentin Vodnik ivljenje ino smrt Valentin Staniè Roa deklic France Prešeren (iz pesmi Turjaška Rozamunda) Klic domaèije: Soncu Josip Stritar Slovenska zgodovina Simon Jenko Domotonost Fran Levstik Znamenja zvestobe: Tvoja mati Anton Medved Veselje Anton Medved Naša govorica Alojz Gradnik Prelom èasa: Mati zemlja 2000 Joe Šmit Pesem še France Vurnik Rima 1993–96 Tone Pavèek 39 Larisa Vrhunc, ODNOS MED BESEDNIM IN GLASBENIM V MEŠANIH ZBORIH JAKOBA JEA 13 V spremni besedi Je zapiše, da nobena od skladb še ni bila objavljena, da pa je zbirko ustvarjal daljše obdobje. V cikluse po tri je skladbe razvrstil glede na èas nastanka besedil. V èasu izida zbirke je naèrtoval še dva zvezka mešanih zborov (ostala bolj ali manj znana dela, ki niso v eni od obeh zbirk, ter zvezek z obdelavami ljudskih pesmi) in enega z veèjimi deli z instrumentalno spremljavo. Prim. Jakob Je, spremna beseda »Nekaj besed,« k Pesem besede: Skladbe za mešani zbor (Ljubljana: JSKD, 2006), 5. Najbr je Gobec zato v katalogu obe omenjeni skupi ni poimenoval »Pesmi vir« (obdelave ljudskih) in »Pesmi zven« (izvirne skladbe). Prim. Gobec, Katalog, 13–14. Èar mladosti: Matura 2000 Jakob Je Ritmika zarje Jakob Je Most mladosti Toma Vrabiè Idile Jurija Vodovnika: (2000 A ) Moj ljubi rajni oèe Jurij Vodovnik Tri leta so me zibali Jurij Vodovnik Hišo ‘mam na solnènem kraj Jurij Vodovnik Eno pesem peti Jurij Vodovnik Dodatek: Poštena ena 2000 Süsskind von Trimberg Vezilo prijatelju iz Avstrije za njegovo sedemdesetletnico. Nemško besedilo je poslovenil Joe Humer. 2. Ostale v cikle povezane skladbe za mešani zbor Naslov skladbe Letnica nastanka Avtor besedila DRUGA SUITA NARODNIH priredbe ljudskih pesmi - Barèica - Pleši, pleši èrni kos - Rasla je jelka - Jabolko rudeèe 1994 ljudske TRETJA SUITA NARODNIH priredbe ljudskih pesmi - Po Koroškem, po Kranjskem - Staro leto - Navada - Snoèkaj so me zgrabili 1995 ljudske Prva suita narodnih je za tri visoke glasove. DVANAJST ADAMIÈEVIH V ŠTIRIH SUITAH (glasba: Emil Adamiè – Jakob Je) Tretja suita Adamièevih natis: 2002 Padajo sneinke Sokolov Uspavanka Vida Jeraj Burja Karel Širok 40 GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek Èetrta suita Adamièevih (Koroška pisma) natis: 2002 V Korotan Ivan Albreht V Ljubljano bom pisala Ivan Albreht Drava reka Ivan Albreht Vsaka suita Adamièevih ima po tri pesmi. Prva in druga suita sta za triglasni mladinski/enski zbor, ob ustrezni transpoziciji tudi za moški zbor. Natis prvih dveh suit: 2001. 3. Samostojne skladbe a. Umetno besedilo Naslov skladbe Letnica nastanka Avtor besedila * Aprilska 2014 Samo Kreutz Skupaj z Novembrsko naj bi tvorila ciklus »Dve pesmi – diptih«. A * Avtokritika Joef Štefan Bukolika za Gallusa 1991 Jakob Je Domovina 2006 Ciril Zlobec Farinelli (skica za portret) 1989 Jakob Je, leksikon Magnet 1984 Milan Dekleva Musica noster amor 1984 besedilo Gallusovega madrigala * Nova 2000 Jakob Je Novembrska 2014 A 2016 P Ciril Zlobec Oda generalu Maistru 2004 Janez Menart Potres v Reziji 1980 Jakob Je Premišljevanje 1985 Tone Pavèek Prièakovanje 1981 Tone Pavèek Razglednica 1984 Jakob Je Stric 1978 Gustav Januš * Šaljivka Joe Šmit Umetnost in regrat 1977 Lojze Krakar (iz cikla Satirièni stihi) Verzi 1983 Branko Hofman 41 Larisa Vrhunc, ODNOS MED BESEDNIM IN GLASBENIM V MEŠANIH ZBORIH JAKOBA JEA b. Ljudske Naslov skladbe Letnica nastanka Avtor besedila Ena ptièka priletela 2014 ljudska Igraj kolce 1972 belokranjska ljudska 6-glasna Kdaj roe cveto 1994 po ljudski pesmi Pri kom je prava ljubezen Komar z muho 1982 ljudska Kovaè 1990 ljudska, zapisal Karel Štrekelj * Kranjci Rovanjci 2004 porabska ljudska * Lahko noè Po A. M. Slomšku – ponarodela. A * Le preè ribniška ljudska * Le sem ribniška ljudska Na vrtu mi javor zeleni 1993 belokranjska ljudska Nmau èez izaro 1982 koroška ljudska P Franc S. Treiber, P. Košat – ponarodela A * Prisijalo je tolminska ljudska * Prišev je ljudska * Rasla je jelka ljudska Rasti mi, rasti 2003 ljudska Svetla mu pükšica 2004 porabska ljudska Ti tu ti takec 1993 ljudsko besedilo * una je sneha prekmurska ljudska 42 GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek Vrste besedil v povojni vokalni glasbi Skladatelji zborovske literature so posebej po drugi svetovni vojni posegali po zelo razliènih besedilnih predlogah. Pri tem ni mogoèe spregledati zgodovine odnosa med literaturo in glasbo. Luciano Berio jo deli v tri obdobja, 14 pri èemer prvo postavi med 13. in 17. stoletje. Zaznamuje ga uporaba e znanih besedil. Glasbi tako ni potrebno skrbeti za razumljivost besedila in skladatelji imajo precejšnjo »akustièno svobodo« 15 , ki omogoèa veèjo kompleksnost glasbenega stavka. Skrajni primer take kompleksnosti je na primer 40-glasni motet Thomasa Tallisa Spem in alium. V drugem obdobju, ki ga zamejujeta 17. s secondo pratico in 19. stoletje z nemškim samospevom, prevladuje »izomorfna skladnost med besedilom in glasbo« 16 . Berio vidi dober primer povezovanja glasbene oblike z literarno v soitju glasbe R. Schumanna in poezije H. Heineja. Eden paradoksov romantiène predstave o odslikavanju besedila v glasbi pa je, da so ista besedila uglasbljali razlièni skladatelji, seveda vsak drugaèe: Goethejevo pesem Kennst Du das Land? so na primer vsak s svojim izomorfnim projektom obdelali F. Schubert, R. Schumann in H. Wolf. Razmerje med literaturo in glasbo je v samospevih 19. stoletja vsekakor intenzivno, pa vendarle nekoliko nenavadno tudi zato, ker »dobri in slabi skladatelji uglasbljajo dobre in slabe pesmi, pri tem pa za konèno estetsko kvaliteto samospeva oèitno ni odloèilna tudi umetniška vrednost izbranega besedila.« 17 Podobno razmerje je mogoèe opazovati v opernih libretih. Vse uglasbitve tega èasa poskušajo obe umetnosti spojiti v organsko celoto, vendar pa glasbeni prevod literarne predloge ne nadomesti, ampak ji je dodan. 18 Tretje obdobje Berio zameji s pojavom glasbenih postopkov, ki »sluijo analizi in ponovnemu odkrivanju poljubnega besedila« 19 . Gre za odkrivanje razliènih pomenskih ravni besedila, ki jih jasno izpostavlja vsakokratni glasbeni kontekst. Skladateljski razmislek se torej nanaša predvsem na razmerje med zvoèno in pomensko plastjo besedil, za pretapljanje semantiènega v akustièno-glasbeno in nasprotno. Pri tem lahko glasba podpira besedilo ali pa se od njega oddaljuje, torej lahko govorimo o nekakšnem »polimorfizmu« 20 . Pot temu razmišljanju sta v zaèetku 20. stoletja tlakovala postopno zanikanje semantike in »muzikalizacija poezije«. Ta naj bi nastajala spontano, s pomoèjo podzavestne ustvarjalnosti. Najbolj znano tovrstno delo je Ursonate Kurta Schwittersa, v njej so nepomenski zlogi in fonemi kot najmanjši delci jezika urejeni s pomoèjo glasbeno-formalnih postopkov. Po drugi svetovni vojni so skladatelji avantgarde zaèeli prestopati meje med posameznimi umetnostmi in nabor monosti za izbiro materiala, ki lahko slui kot besedilo, se je širil v veè smeri. V obdobju avantgarde, ko naj bi glasba govorila z izkljuèno sebi lastnimi 43 Larisa Vrhunc, ODNOS MED BESEDNIM IN GLASBENIM V MEŠANIH ZBORIH JAKOBA JEA 14 Flo Menezes, »Das ‘laborintische’ Verhältnis von Text und Musik bei Berio,« v Musik Konzepte 128: Luciano Berio, ur. Ulrich Tadday (München: edition text+kritik, 2005), 24–26. 15 Prav tam, 25. 16 Prav tam. 17 Pompe, »Literatura in glasba«, 52–53. 18 Prim. Calvin S. Brown, »The Relations between Music and Literature as a Field of Study,« Comparative Literature 22, št. 2 (pomlad 1970): 103–104, Special Number on Music and Literature. 19 Menezes, »Das ‘laborintische’ Verhältnis,« 25. 20 Prav tam. sredstvi, so bile vokalne skladbe razmeroma redke, v tistih, ki vsebujejo tudi glasove, pa opazimo katerega od postopkov za nevtraliziranje semantiène ravni besedila. Prva monost take nevtralizacije je uporaba zvoène poezije, to je nabor zlogov zaradi njihove zvoènosti in ne pomena. Druga monost je izbrati še vedno semantièno literarno predlogo, vendar z vpetostjo v širši drubeni kontekst preusmeriti pozornost drugam. Luigi Nono na primer v svojem delu Il canto sospeso uporabi pisma na smrt obsojenih v koncentracijskih taborišèih in tudi pove, da je njihova sporoèilna moè osnova skladbe, ta tematika pa je v nemškem povojnem kontekstu koèljiva. 21 K zabrisovanju semantiène ravni v tem delu prispeva tudi naèin obravnave besedila: gradniki temeljijo na izrazni moèi posamezne besede, ki postane zvoèni fenomen, prisoten tudi, kadar besedilo ni izgovorjeno. 22 Tretja monost je, da teksta ni – kar je videti podobno kot uporaba zvoène poezije, le da sploh ne gre za uglasbitev poezije, ampak »semantièno osvobojeni jezikovni material postane predmet imanentno glasbene obdelave«. 23 Najbolj prepoznaven primer sta skladbi Aventures in Nouvelles Aventures Györgyja Ligetija, ki sta kot zgošèeni operi, v katerih dramatsko sooèanje izvajalcev poteka samo z nepomenskimi zlogi in raziskovanjem meja vokalne akustike (kriki, grgranje, sikanje in podobno), s tem pa se lingivistièna logika spreminja v imanentno glasbeno. Zadnja skupina novosti pri izbiri besedila je, da ga nadomesti gib. Razvoj bi lahko zasledovali prek Kaglovega »instrumentalnega gledališèa«, v katerem skladatelj od instrumentalistov zahteva, da producirajo zvok z odrsko prezenco, ta pa je prav tako pomembna kot zvok sam. Rezultat predpisanih gibnih gest je vèasih dodaten zvok (ustvarjanje zvoka iz gledališèa), drugiè spet gre za vizualizacijo dramatskega naboja med izvajalci (ustvarjanje gledališèa iz zvoka). 24 Še korak dlje je šel po letu 1968 Dieter Schnebel: v nekaterih delih tega obdobja se izvajalci prosto gibljejo in vokalizirajo izven vseh konvencij, pri èemer med seboj gradijo razliène tipe psiholoških in socialnih komunikacij. Zanj sta glasba in telo intimno povezana. 25 Vrste besedil v mešanih zborih Jakoba Jea e been pregled avtorjev besedil v Jeevih mešanih zborih nakae štiri znaèilnosti: precejšnjo zastopanost ljudskih pesmi, izrazito prisotnost slovenskih pesnikov, rojenih konec 19. in v zaèetku 20. stoletja, predvsem pa v obdobju med obema vojnama, torej generacijsko blizu skladatelju, poleg tega pa še manjše število besedil iz drugih obdobij – 44 GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek 21 Pompe, »Literatura in glasba«, 58. 22 Menezes, »Das ‘laborintische’ Verhältnis,« 27–28. 23 Pompe, »Literatura in glasba«, 58. 24 Paul Attinello, »Mauricio Kagel«, v The New Grove Dictionary of Music, ur.Stanley Sadie, dostop 22. 11. 2013, http://www.oxfordmusiconline.com.nukweb.nuk.uni-lj.si/subscriber/article/grove/music/14594?q= Mauricio+Kagel&search=quick&pos=1&_start=1#S14594.2.. 25 Asako Nagano, »Music and body: A study of voice and gesture in Schnebel’s pieces«, Dis. RILM Abstract, dostop 20. novembra 2013, http://ehis.ebscohost.com/ehost/detail?vid=3&sid=bd7e2223- a292-4dd7-a723-358208d958c0%40sessionmgr111&hid=101&bdata=Jmxhbmc9c2wmc2l0ZT1laG9zd C1saXZl#db=rih&AN=2007-12843. blije sedanjosti ali pa arhaiènih – ter lastna besedila, tako poetièna kot nepomenska. O vsebinah besedil za svoja dela Je pravi: »Uglasbil sem tako izbrane tekste, ki vsebujejo pomembna sporoèila sodelujoèim v zborih in poslušalcem (Potres v Reziji, Stric, Musica noster amor, Premišljevanje, Prièakovanje, Samota, Tista noè), drugo so besedila s šaljivo poanto (Farinelli, Magnet, Razglednica, Ternek), ponekod s scensko ponazoritvijo, v tretjo skupino pa bi uvrstil vokalne skladbe, kjer ni veè v ospredju pesniški tekst, temveè le redke realne besede, ki imajo le simbolni pomen za skladbo in so neredko podvrene barvni preobrazbi ali razgrajene.« 26 Z izbiro besedil se skladatelj ozira k širšim temam, predvsem ga zanimajo narava, èloveènost, narodova kultura, domovinskost, domaèija, domaènost in še posebej ljudsko izroèilo. 27 Posebej v njegovih zborih je opaziti igrivost, veselje, šalo in nepatetièno pripovedovanje o ivljenjskih resnicah, vendar se po mnenju Loparnika »te, za Slovenca komaj verjetne lastnosti nikoli ne sprevrejo v glumaške marnje«. 28 O vzgibih za izbor nepatetiènih in šaljivih besedil Je pravi, da mu je bilo e v študentskih letih »nekako zoprno vedno poslušati toeèe pesmi, ki hoèejo izraati pesniško boleèino«, blije so mu »širše teme, take, ki zadevajo narod, njegovo kulturo ali naše bivanje«. 29 Kot višek tenje po igrivosti in sprošèenosti oznaèi skladbo Farinelli, ki pa vendarle prinaša tudi obèo temo, »seriozno potezo nasilja nad ivljenjem, ki je doivela kastrate.« 30 Podobno je tudi pri nekaterih drugih skladbah, na primer Šesti maj v Reziji, v kateri je uglasbil lastno pesem, nastalo kot odziv na trpljenje prizadetih v potresu v Reziji leta 1976, ali pa Stric, kjer nekoliko sarkastièno besedilo odslikava problematiko koroških Slovencev. »Gre torej za dela, ki se navezujejo na naše probleme, na našo kulturo.« 31 K iskanju povezav s širšimi konteksti lahko prištejemo tudi ukvarjanje z davno napisanimi besedili, »ki kljub globokemu èasovnemu prepadu kot vsa velika dela preteklosti s svojo veèplastnostjo skrivnostno izzivajo tudi sodobnega bralca«. 32 »Oziram se v preteklost, ki je neizpodbitna, je èvrsta, trajna, da je – èe hoèete – nauk, ki nekaj osvetljuje, sicer pa gre tudi za kompozicijsko preizkušnjo. Kako izraziti trpkost arhaike, solo ljubezni, brezdanjo neskonènost, igrivo pastoralo …« 33 Oba mešana zbora, ki izhajata iz kantat (Briinski spomeniki, Do fraig amors), se naslanjata na arhaièno besedilo, ki pa je tesno povezano tudi s kulturnim izroèilom Slovencev. Obe potezi, arhaiènost in navezanost na kulturno dedišèino, kaejo tudi nekatera besedila iz zbirke Pesem besede, poklona razvoju slovenske literature, predvsem prva dva sklopa z avtorji okrog P. Trubarja in F. Prešerna. Eno redkih besedil, ki ni povezano s slovenskim jezikom, je prav tako arhaièno in 45 Larisa Vrhunc, ODNOS MED BESEDNIM IN GLASBENIM V MEŠANIH ZBORIH JAKOBA JEA 26 Je, »Èe eli skladatelj,« 254. 27 Joe Fürst in Borut Loparnik, spremna be seda »Nekaj misli o glasbi Jakoba Jea,« k Trgatev,A r s Slovenica, Društvo slovenskih skladateljev Ed. DSS 200548, 2005, zgošèenka. 28 Prav tam. 29 Jakob Je, »Pogovor z nagrajencem Ja kobom Jeem,« pogovor z Mojco Menart, v Odzven narave do zvezd, ur. Marjeta Gaèeša (Ljubljana: JSKD, 2015), 210. 30 Je, »Èe eli skladatelj,« 255. 31 Je, »Pogovor z nagrajencem,« 210. 32 Matja Barbo, »Zgodnje ustvarjanje Jakoba Jea v kritiških odmevih,« v Odzven narave do zvezd,u r . Marjeta Gaèeša (Ljubljana: JSKD, 2015), 54. 33 Jakob Je, »Besedo ima skladatelj,« v Odzven narave do zvezd, ur. Marjeta Gaèeša (Ljubljana: JSKD, 2015), 21. zanimivo zato, ker gre za verjetno prvega idovskega v nemšèini pišoèega pesnika iz 13. stoletja, Süsskinda von Trimberga. Naklonjenost preteklosti se kae tudi v uporabi latinšèine, vendar spet v povezavi s slovenstvom, saj se ta izbor navezuje na Jakoba Gallusa, ko uporabi besedilo enega njegovih motetov ali pa napis ob njegovem portretu. Zanimanje za kulturno izroèilo Slovencev se izkazuje tudi v številnih obravnavah ljudskih pesmi ali ljudskih besedil, a tudi tu Je išèe predvsem »osnovo za neko novo skladateljsko idejo. Tudi pri tem ne bi niè pomenilo, èe bi rekel, da imam ljudsko pesem rad. Gre za to, da mi omogoèa neko kompozicijo, neko umetniško delo – umetnost zvoka, umetnost skladbe.« 34 Ljudske pesmi, ali vsaj ljudskost, Je uvrsti tudi v obe zbirki: »V zbirki Pesem besede potujemo z uglasbitvami Trubarja, Vodnika, Prešerna v naš èas. Še veè, s po tremi besedili se ustavljamo okrog leta 1550, 1800, 1850, 1900, 1950, 2000. Zbirko zaokroajo verzifikacije Jurija Vodovnika, ki sem jih naslovil Idile, torej sprehod od visoko umetnih besedil v zatoèišèe ljudskosti. V prvi zbirki Klas pri klasu pa smo potovali od dveh pesmi z ljudskim akcentom prek »slovenskega« Wolkensteina s prviè zapisanimi našimi besedami do Cankarja, Krakarja, Kokota in Januša, ko se spet vrnem k ljudskemu viru Po jezeru in Igraj kolce.« 35 Kljub temu, da je zaèel ustvarjati takoj po drugi svetovni vojni in bi bilo prièakovati njene odseve na politièno angairani ali subjektivni ravni, mu tovrstna besedila niso blizu. Se mu pa zato zdi toliko pomembnejša domovinska tematika, ki je prisotna predvsem v zbirki Pesem besede. »S tem elim zborovskemu petju dati veèji, tako rekoè dravotvorni pomen in skozi peto skladbo opozoriti na aktualne lepote naših pesniških besedil. Rad bi dosegel, da bi se vsaj z eno uglasbitvijo priklonil èim veè slovenskim pesnikom.« 36 Seveda ga najbolj privlaèi literatura avtorjev, s katerimi ga povezuje generacijska pripadnost. Naklonjenost do poezije svojih sodobnikov je razvil, ko je v mladih letih sodeloval z avtorji Pesmi štirih na recitacijskih nastopih kot pianist in mu je postala njihova beseda domaèa. 37 V knjiici zgošèenke Samospevi 38 je še natanènejši: »e pri prvih stikih z vokalom sem iskal pesniške podobe, ki sugerirajo vsaj rahlo glasbeno odslikavo. V Menartovih stihih sem jo našel v razvidni obliki.« V mešanih zborih so poleg Menartovih uglasbene tudi pesmi drugih avtorjev zbirke Pesmi štirih, K. Kovièa, C. Zlobca in T. Pavèka, ter sodobnikov J. Šmita, F. Vurnika, G. Januša, A. Kokota, L. Krakarja, pa tudi mlajših slovenskih pesnikov. V zagovor tako številnim uglasbitam slovenskih avtorjev Je pravi, da jim »(P)osebno vrednost […] daje konèno tudi poklon domaèi besedi. Vtis imam, da je premalo cenjena prav ta njena odlika, ki so ji dali neizmeren peèat vsega spoštovanja vredni snovalci sozvenenja domaèe besede in zvoka (Emil Adamiè, Anton Lajovic, Marij Kogoj …)«. 39 Precej besedil skladb za mešane zbore 46 GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek 34 Je, »Pogovor z nagrajencem,« 210. 35 Jakob Je, »V neskonènem ciklu ustvarjanja,« pogovor z Marjeto Gaèeša, v Odzven narave do zvezd,ur. Marjeta Gaèeša (Ljubljana: JSKD, 2015), 90. 36 Je, »Èe eli skladatelj,« 254–5. 37 Je, »V ekspresionizmu«, 93. Tudi na veè mestih v zborniku Odzven narave do zvezd. 38 Mirjam gavec, spremna beseda k Sa mospevi, Ars Slovenica, Društvo slovenskih skladateljev Ed. DSS 999018, 1999, zgošèenka. 39 Je, »V neskonènem ciklu,« 93. se tako ali drugaèe dotika narave, predvsem pa je to znaèilno za njegova kasnejša dela iz »obdobja zemljitve«, ko so ga zaèeli moèno »zanimati èudei narave, na primer kako raste drevo ali dobrota na domaèem vrtu. Ali v prenesenem pomenu, kako potrebno je, da z novimi skladbami pomagam ohranjati in spodbujati rast našega zborovstva. […] Skušam sluiti glasbi, ki je zame kajpada najveèje razodetje lepote sveta.« 40 V Jeevem naboru besedil za mešane zbore je mogoèe najti vse štiri opisane naèine nevtraliziranja semantiène ravni. V skladbi Ti tu ti takec lahko dele besedila uvrstimo v kategorijo zvoène poezije. Notni primer 1: Ti tu ti takec, t. 8–13 Skladba Stric je znaèilen predstavnik drugega naèina, saj se dotika za Slovence zelo boleèih dogajanj, podobno kot pri Nonu pa tudi naèin obdelave besedila zabrisuje semantièno raven besedila. Notni primer 2: Stric, odsek 14 47 Larisa Vrhunc, ODNOS MED BESEDNIM IN GLASBENIM V MEŠANIH ZBORIH JAKOBA JEA 40 Je, »… razodetje lepote,« 227. Delo Bukolika za Gallusa temelji na nepomenskih zlogih, »ki so deloma inspirirani v Gallusovih madrigalnih poigravanjih, ali pa so povsem izmišljeni, paè tako, da èim bolje zadevajo bukolièno razpoloenje in da so primerno izgovorljivi«. 41 Iz te podlage le tu in tam izstopijo posamezne besede napisa, ki obroblja znano gravuro: Iacobus Gallus dictus Carniolus. Notni primer 3: Bukolika za Gallusa, t. 1–7 V številnih delih Je v svoje skladbe vkljuèuje gib kot vizualizacijo dramskega naboja besedila. Izrazita primera sta Razglednica in Stric, v manjši meri tudi nekatere druge skladbe, na primer Umetnost in regrat. 48 GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek 41 Jakob Je, »Bukolika za Gallusa,« pogovor z Marjeto Gaèeša, v Odzven narave do zvezd, ur. Marjeta Gaèeša (Ljubljana: JSKD, 2015), 99. Notni primer 4: Razglednica, t. 85– Je izbira tako »antologijske« avtorje kot tiste, katerih pesmi so mu paè »zazvenele«, vkljuèno z lastnimi besedili. Ob tem se je vredno vprašati, kako pomemben sploh je tekst za kvaliteto glasbene celote. e ob pogledu v zgodovino samospeva in opernih libretov se je namreè pokazalo, da neposredne povezave med kvaliteto literarne predloge in njeno uglasbitvijo ni. Pompe se sprašuje, zakaj nekateri skladatelji (za primer vzame Lebièa) vseeno èutijo potrebo, da besedila skrbno izbirajo in se odloèijo za prav doloèenega pesnika in poezijo. 42 Je meni, da »tekst skladatelja lahko inspirira in motivira, da ustvari novo lepoto ali da povzdigne vsebinsko (sporoèilno) bistvo pesmi« 43 , vèasih pa, nasprotno, »skladatelj nosi v sebi doloèeno idejo za skladbo, ki jo izbrani tekst sproi« 44 . Lebiè v sestavku o sebi nehote odgovori tudi v imenu Jea in številnih drugih: »e izbiro besedila za uglasbitev štejem med teko razloljiv proces ustvarjanja. Najprej je potrebna resonanca, soodmevnost med pesnikovim in mojim osebnostnim jedrom. Potem pa se e razlikujemo. Ene pritegujejo kontrastna, vsebinsko nasièena, klasièno oblikovana dela, sam pa stopam v literarno soigro predvsem s takimi, ki so prostorsko, oblikovno in vsebinsko odprta. Sledim notranji vsebini, duhovnemu ozadju besedila, ki ga elim prevesti v kolikor mogoèe avtonomno glasbeno govorico.« 45 49 Larisa Vrhunc, ODNOS MED BESEDNIM IN GLASBENIM V MEŠANIH ZBORIH JAKOBA JEA 42 Pompe, »Literatura in glasba,« 61. 43 Je, »V ekspresionizmu,« 95. 44 Je, »V ekspresionizmu,« 96–97. 45 Lojze Lebiè, »Med besedo in glasbo – vedno se bosta iskali,« Literatura XVI, št. 151&152 (2004): 82. Tudi Jeu se zdi, »da so prav zapletene vsebine tekstov manj primerne za uglasbitve«. Manj zapletena vsebina besedila, ki ponudi le izhodišèe, verjetno dopušèa glasbi, da sledi sebi lastni logiki. »Teko je reèi, kaj v takih primerih daje veè: velika glasba drobnemu tekstu ali narobe.« 46 Vredno bi bilo razmisliti tudi o Berievemu mnenju, da »ni besedil, ki bi jih uglasbljali, ampak le vokalna dela, v katerih se vse pomenske ravni (vkljuèno z verbalno) sestavijo in definirajo ekspresivno unikatnost tega dela.« 47 Naèini obdelovanja besedil v povojni vokalni glasbi Ko je besedilo izbrano, se je potrebno odloèiti, kakšen naj bo odnos med njim in glasbo. V nekaterih delih je razumljivost besedila poudarjena ali vsaj ohranjena, drugi kompozicijski pristopi pa jo bolj ali manj okrnijo. Nekatera dela vsebujejo prav za skladbo iznajden nov jezik ali pa na videz nesmiselne glasove in zloge, v obeh primerih je besedilo nerazumljivo. Omeniti je potrebno tudi elektronske naèine obdelovanja: nekatere skladbe obstajajo samo na trakovih, saj so rezultat uporabe postopkov, znaèilnih za elektoakustièno glasbo, pri nekaterih pa prihaja do zlivanja glasov in elektronskih zvokov. Nezanemarljivo je tudi vkljuèevanje razširjenih vokalnih tehnik, od govorjenja, kašljanja, šepetanja, grlenih in nazalnih glasov do glasnega vdihovanja ali jecljanja. 48 Za razumevanje razvoja, ki je pripeljal do te široke palete monosti, so posebej pomembni premiki z zaèetka 20. stoletja. Najbolje jih ponazarjata Schönberg in na drugi strani Schwitters: oba sta reševala problem umanjkanja semantiène ravni v »svoji« umetnosti s prestopom v drugo. Schönberg se z odpovedjo tonal(itet)nosti odpoveduje tudi dotedanjim postopkom oblikovanja glasbene forme, zato oporo išèe v strukturi uporabljene literature, Schwitters pa se ob pesnjenju s fonetiènim materialom brez semantiènega pomena odpoveduje literarni oblikovni logiki in se zato zateèe h glasbeno-formalnim postopkom. Po drugi svetovni vojni so posebej predstavniki avantgardnih gibanj še bolj intenzivno iskali kreativne spodbude v drugih zvrsteh umetnosti. Kar se tièe uporabe izbranega materiala, lahko rešitve umestimo v tri glavne skupine: (1) semantièno osvobojeni jezikovni material postane glasbeni material in je obdelovan z enakimi kompozicijsko-tehniènimi postopki kot vse druge vrste in oblike glasbenega materiala; (2) besedilo (ali veè besedil) s semantiènim pomenom razpada na manjše dele, od katerih vsak postane predmet obdelave s pomoèjo glasbeno-kompozicijskih postopkov, s tem pa kot celota postane nerazumljivo; (3) iskanje analogij med jezikom in glasbo pripelje do tega, da se na glasbo aplicira jezikovna logika, oziroma se jezikovna predloga »prevaja« v glasbo po izvenglasbenem kljuèu. 49 Veèina tistih del, ki predstavljajo mejnike v razvoju 50 GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek 46 Je, »V ekspresionizmu«, 96. 47 Mila De Santis, »Organizzare il significato di un testo: Aspetti del rapporto musica/parola nell’opera di Luciano Berio«, RILM Abstract, dostop 15. 11. 2013, http://ehis.ebscohost.com/ ehost/detail?vid=5&sid=cf4b22a1-f672-47c0-9412-33b07ea7afdd%40sessionmgr4004&hid=4211&bd ata=Jmxhbmc9c2wmc2l0ZT1laG9zdC1saXZl#db=rih&AN=2012-04715.. 48 Istvan Anhalt, Alternative voices: Essays on contemporary vocal and choral composition (Toronto: University of Toronto Press, 1985), str 3–4. 49 Prim. Pompe, »Literatura in glasba,« 58, in Anhalt, Alternative voices, 4–21. pristopa k besedilu, sodi v drugo skupino. Omenimo le nekatera: Nonovo skladbo Il canto sospeso, Stockhausnovo Gesang der Jünglinge, Boulezov Le marteau sans maître, Berieva vokalna oziroma vokalno-instrumentalna dela, kot so Sequenza III (sam glas), Visage (glas in elektronika), Laborintus II (glasovi, ansambel in elektronika) ali Sinfonia (glasovi in orkester), Kaglovo Anagrama (štirje vokalni solisti, govoreèi zbor in komorni ansambel). Naèini obdelovanja besedil v mešanih zborih Jakoba Jea Jakob Je o vprašanju naèina uporabe besedila seveda razmišlja bolj izèrpno kot o vprašanju izbire literarne predloge. Meni, da je klasièni postopek za uglasbljanje »izbrati besedilo in ga nadgraditi z melodijo […] pa si domisliti instrumentalno spremljavo. V nekaterih primerih pa nastane najprej glasba in šele nato sledi besedilo.« 50 Nato pa se je potrebno posvetiti izboru kompozicijske tehnike, primerne zastavljeni nalogi in besedilu. Neponavljanje e znanega se mu vidi kot razvojni imperativ nadaljevanja zgodovine, zato mu je pomembna »izvirnost teksture skladbe, ki jo je – priznajmo – lae doseèi v kompliciranih relacijah dodekafonije kot z dostopnejše (a e moèno izkomponirane) (pan)tonalne osnove.« 51 O odnosu med besedilom in glasbo v Jeevih delih so razmišljali tudi nekateri raziskovalci. Miklav Komelj meni, da »èe bi se vprašali, kje naj bi v Jeevih skladbah iskali elemente razlage, komentarja in interpretacije, nikakor ne bi mogli reèi, da v njih teksti, fragmenti tekstov, besede … pojasnjujejo, kaj se dogaja v glasbi. Prej bi lahko rekli, da glasba analizira uporabljene tekste, fragmente tekstov, besede …«. 52 Glasba pri njem ne sledi nujno zahtevam besedila, ampak se »tekstu tudi zoperstavlja, ga igrivo prekinja, na trenutke izraa strah pred njim ali ga ironizira (v smislu vzpostavljanja distance, nikakor pa ne razvrednotenja). S tem se sama glasba kae tudi kot neki jezik. Jea zelo zanima glasbena retorika. Toda nikoli ne ostaja v njej – priene jo do njenih mej in stopa onkraj nje v motrenje èistega valovanja zvoka.« 53 V delih, v katerih Je posega globlje v strukturo besedila, Komelj opaa tudi, da »ravno s tem, ko obravnava tekst, kot bi ga gledal raziskovalec z lupo – ko izolira posamezne besede in besedne zveze –, osvobodi njegove poetiène potenciale.« 54 Obravnava ljudske pesmi, tudi èe samo njenega besedila, je še posebej zahtevna, saj to gradivo sodi v narodovo kulturno zakladnico. Matja Barbo ugotavlja, da se Je »ne ustavi na pomenski besedilni ravni in njenem pripovednem sieju, temveè mu izroèilo pomeni veè: ne vir lastnega navdiha kot pri veèini njegovih predhodnikov in sodobnikov, temveè bogato polje skritih zakladov, h katerim se je mogoèe vedno znova vraèati, paberkovati in jih znova postaviti na ogled. Njegovi citati zato niso 51 Larisa Vrhunc, ODNOS MED BESEDNIM IN GLASBENIM V MEŠANIH ZBORIH JAKOBA JEA 50 Je, »V ekspresionizmu,« 94. 51 Je, »V ekspresionizmu,« 95. 52 Komelj, »Jeeva muzurgija,« 3. 53 Komelj, »Jeeva muzurgija,« 3–4. 54 Komelj, »Jeeva muzurgija,« 7. melodije, verzi strukture, temveè okruški, vèasih samo motivièni drobci, posamezni zlogi, asociacije, namigi, izolirane zvoène barve, drobni vzkliki, ki se izvijajo iz osebne, narodove, kulturne (pod)zavesti.« 55 Od prej omenjenih treh glavnih skupin novih naèinov uporabe izbranega materiala, kot jih sreèamo v vokalnih delih po drugi svetovni vojni, pri Jeu najdemo le prva dva. Semantièno osvobojeni jezikovni material, ki postane glasbeni material, prinašajo na primer nekateri deli skladbe Magnet. Notni primer 5: Magnet, t. 8–10 Precej je skladb, v katerih je poezija obravnavana popolnoma tradicionalno, v tistih, kjer skladatelj intenzivneje posega v potek besedila, pa prevladuje drugi naèin, pri katerem besedilo (ali veè besedil) s semantiènim pomenom razpada na manjše dele, od katerih vsak postane predmet obdelave s pomoèjo glasbeno-kompozicijskih postopkov in s tem kot celota postane nerazumljivo. Primer take obravnave najdemo v zboru Mi samo orjemo. Notni primer 6: Mi samo orjemo, odsek 5 Je v svojih delih seveda išèe raznovrstna stikanja med jezikom in glasbo, vendar ne na naèin analogij, ki bi pripeljale do tega, da bi se na glasbo aplicirala jezikovna logika, oziroma da bi se po vnaprej doloèenem kljuèu jezikovna predloga »prevajala« v glasbo. V 52 GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek 55 Barbo, »Zgodnje ustvarjanje,« 54. njegovih kompleksnejših delih se jezikovna predloga odraa v glasbeni teksturi predvsem na dva naèina: skladatelj znotraj besedilno nerazumljivih tekstur ohrani le nekaj prepoznavnih besed, ki delujejo kot simboli, tem pa poišèe glasbene ustreznice; ali pa pesniškim podobam najde glasbeno odslikavo na naèine, kot jih poznamo iz programske glasbe. Vloga izvajalcev Je piše tako za vrhunske zbore kot za neuke pevce. Glasbena tekstura se vsakokrat prilagaja njihovim izvajalskim sposobnostim in znanju. 56 Tako najdemo posebej v skladbah za amaterske sestave popolnoma tradicionalno obravnavo besedila (semantièna raven je prisotna, besedilo je uporabljeno silabièno in v skladu z njegovo metriko), novejši postopki pa so prisotni predvsem v delih, nastalih za APZ Tone Tomšiè. Enako velja pri izboru besedil: drznejša najdemo predvsem v skladbah s kompleksnejšim glasbenim stavkom. Ko Je razmišlja o vlogi in »opravièljivosti« preprostih stvaritvev za ljubiteljske sestave, se mu zdi, da je skladatelj danes pred nenehno dilemo, na kakšen naèin pristopiti k uglasbitvi besedila, saj se mora odloèati med povezanostjo »z izrazjem domaèe besede in zgodovine ter pesniške besede« in snovanjem glasbe »iz èistih fonetiènih (zvoènih) lastnosti, se pravi zvok èloveškega glasu: iz-glasbiti in ne le semantièno u-glasbiti«. Dilema je torej: »ali sluiti (poenostavljeno) realnosti ali abstrakciji.« 57 Sledi pojasnilo: »Blizu sta mi oba svetova. Po skladateljskem naporu ni eno laje od drugega, ali da bi eno delal nekoè in drugo sedaj. Še vedno pišem pesmice za najmlajše in po najboljših moèeh obdelujem ljudske motive, kjer je dostopnost mnogim preprostim ljubiteljem sestavni del naloge (s tem delom sem blie zemlje), hkrati pa mi hodijo po glavi pravcate abstrakcije (višave), kjer se besede in pojmi razblinjajo ali postanejo le simboli …« 58 53 Larisa Vrhunc, ODNOS MED BESEDNIM IN GLASBENIM V MEŠANIH ZBORIH JAKOBA JEA 56 Prim. Je, »Besedo ima skladatelj,« 21. »Psiholo gija se sklicuje na ljudsko veèglasje (zlasti na Slovenskem), ki se rado napaja iz glavnih akordov (tonika, subdominanta, dominanta). Tovrstna ‘muska‘ ne pelje v neizmernost svobode ustvarjanja, je pa tolikanj zakoreninjena v slušni sprejemljivosti, da potegne za sabo tudi omejitve. Zlasti v sferi zborovstva, ki temelji veèinoma v glasbeno nešolani populaciji, je treba upoštevati dane monosti.« 57 Je, »V ekspresionizmu,« 96. Vprašanje, kako us klajevati sodobno glasbeno produkcijo z zborovsko reprodukcijo, je zastavil tudi skladateljskemu kolegu in dirigentu Lojzetu Lebièu, ki je odgovoril: »Vprašanje se mi kae takole: kako zmogljivosti ljub iteljskih zborov uglasiti z govorico današnje muzike. […] (O)bsenost zborovskega ustvarjanja je pri n as velika, toda stilistièno monotona. Razen nekaj izjem […] veèina danes nastalih zborovskih skladb po kompozicijskih sredstvih ne dosega tistega, kar je nastajalo izpred pol stoletja (Lajovic, del Adamièevega opusa, Kogoj, Osterc). Novo odkritje starih mojstrov, ki je dalo pri drugih narodih tudi za novo zborovsko ustvarjanje vzpodbude (Anglija, Francija, Nemèija itd.), se nas ni dotaknilo in romantièni homofoni stavek še vedno prevladuje. Tudi odnos do ljudskih pesmi in njih prirejanje je poveèini enak tistemu izza obdobja Glasbene matice, komajda z vplivom Marolta, prav gotovo pa brez spoznanj Kodályja, Bartóka in drugih z vzhoda.« Lojze Lebiè, »Lojze Lebiè – Veselje do petja poglobimo z razumevanjem glasbe,« pogovor z Jakobom Jeem, v Odzven narave do zvezd, ur. Marjeta Gaèeša (Ljubljana: JSKD, 2015), 80–81. 58 Je, »V ekspresionizmu,« 96–97. Misel o zemlji in viša vah se v skoraj enaki obliki pojavlja e prej, npr. v intervjuju v reviji Rast, ki jo povzema tudi Mirjam gavec v zakljuèku svojega sestavka ob zgošèenki Samospevi: »Zame je oboje pomembno, biti vezan na zemljo in potem, ko je na obzorju kaj posebnega, poleteti navzgor.« V razmišljanju o seganju po ljudski pesmi isto misel pove še drugaèe: »Naj pripomnim, da so v mojem skladateljskem delu po ustvarjalnem hotenju (naporu) obdelave ljudske pesmi docela enakovredne bolj razviti, išèoèi poanti […]. V primeri reèeno, s preprostim èlovekom teèe pogovor drugaèe kot z uèenjakom. Tudi v glasbi skušam ohranjati in zdruevati oba po la.« gavec, spremna beseda k Samospevi, zgošèenka. Tudi po Jeevem mnenju primerna glasba lahko znatno okrepi podobo teksta. Nakae naèine, na katere se izkazuje njegovo »poistovetenje z vsebino besedila, ki je tako rekoè iz-narekovalo kompozicijsko obliko(vanost).« Loparnik zapiše, da je pri delu z vokalom Je zaèel loèevati dva pristopa, prvi je »uglasbitev vokala«, pri tem se skladatelj osredotoèi na glasbeno izraanje pesnikovega sporoèila, drugi pa »uglasbitev ideje« 59 . Pri slednjem išèe ideji ustrezajoèe foneme; v takih delih na idejno izhodišèe navadno pokae e naslov. 60 Ne glede na pristop se Je nikoli ne zateka k poenostavljanju. Priznava, da se je bojeval »z zelo najeenim kritiènim èutom, ki mi ni dovoljeval dati iz rok obièajne rešitve, dosegljive iz šolskih znanj (harmonske šablone, figuracije ipd.) Skratka, substanca kompozicije je morala biti v sebi izvirno utemeljena.« 61 Eno od sredstev za doseganje nešablonskih rešitev, znaèilno za skoraj vse zborovske skladbe, ne glede na zahtevnost, je širjenje glasovne barvne palete. Je besedila redno širi tako, da jim dodaja posamezne samoglasnike in soglasnike, pogosto s premenami, ki so lahko hipne (npr. E NAONIM… )a l i postopne (N ——- : ———> A), lahko v posameznem glasu ali v veè glasovih hkrati; pogosto hkrati poteka premena v nasprotno smer (v enem od glasov N ——- : ———> A, v drugem pa hkrati A ——- : ———> N). Znaèilni prijemi so še vkljuèevanje govora, šepeta, ponavljanje soglasnikov (è, s, t), glissandi (med vokali ali znotraj pomenskih zlogov) ter razlièni vzkliki (najveèkrat Hej!). Na vprašanje, zakaj si je za oddaljevanje od tradicije izbral prav ta sredstva, odgovarja: »Ker me zlasti v vokalu ni pritegnila doslednost kakega obièajnega 12-tonskega »odštevanja«, sem se v delu svojih raziskujoèih nagnjenj podal raje v transformiranje zvoka. To pomeni, da se na primer doloèen vokal postopoma preobraa v drugega (‘a’ v ‘e’ …) ali ko ohranjamo obliko nastavka ustne votline (za na primer A) pa artikulacija ‘sili’ k drugemu vokalu, da nastanejo zanimivi nenavadni zvoki. Veliko sem razmišljal, kako vse to zapisati […] Ti postopki pomenijo odhajanje glasbe iz vokalnega, besednega v svet fonemov in simbolnega.« 62 Pojasnjuje še: »Èe se ozrem nazaj, bi e smel reèi, da sem iz vokala iskal nove zvoke, morda sem odkril tudi kakšno izvirno poanto. […] Sicer ne gre za primat, pomembna je moè uèinka inovacije. [ …] Tradicionalna izhodišèa so zame še vedno v veljavi. Kar je bilo dodano ali razširjeno, je narekovala vsakokratna zamisel. Konèno šteje le zvoèna realizacija. […] Pravzaprav je èloveški glas od vseh glasbil mono najbolj diferencirati, razlièno artikulirati, kar je bistvena novost novejše glasbe in – ne nazadnje – tudi moje. In tu sem uvedel nekaj novosti, ko se beseda poabstrakti, 54 GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek 59 Podobno formulira razmišljanja o svojem delu Lebiè: »Sam se pri uglasbitvah odloèam med dvojim: Za naèin, pri katerem glasba besedilo dopolnjuje, ko ostaja le-to v ospredju, …(Pogana trava)… in drugaèe, kadar glasba besedilo pojasnjuje, ko besedilo stopa v ozadje, njegov notranji in zunanji svet pa prevzema glasba … (Ajdna)«. Lebiè, »Med besedo in glasbo,« 84. 60 Borut Loparnik, »Sedem vprašanj Jakobu Jeu za sedem zborovskih let,« Naši zbori 40, št. 3–4 (1988): 71–72. 61 Prav tam. 62 Je, »V ekspresionizmu,« 95. oziroma se glas posamezne èrke zameji, da se preartikulira in postane neizèrpen vir monosti novih (drugaènih) barv. Izgubila se je nosilnost pomena in postala snov za razgradnjo in sestavo v drugaènih osvetlitvah. […] Vokal na primer pojem/drim glas »u«, ob tem pa vrinjam s presledki hitre »l«. Gre za zagledanost v zvok, ki se rojeva v docela novih monostih, kot da se vraèamo nazaj v otroškost z iznajdevanjem igrivih stanj. Skratka, vse je dovoljeno preizkusiti, radovednost ne pozna meja, tradicionalne konvencije estetskih meril so se brezmejno razširile, a o njihovem dosegu mora vendarle odloèati vsak sam.« 63 Nove zvoke je bilo potrebno tudi jasno notirati. Mitja Gobec, poznavalec slovenske zborovske literature in še posebej Jeeve, ugotavlja, da Je »do potankosti izpiše vse izvedbene oznake in napotke, èeprav sam nikoli ni bil zborovodja. V mnogih skladbah je ‘uvedel/izumil’ novo notacijo in izvedbene oznake in s tem prispeval k bogastvu zapisa slovenskih vokalnih del.« 64 Je uporablja nekaj vrst zapisa, ki ga najdemo tudi pri drugih sodobnih skladateljih, na primer »prostransko notacijo« 65 , èrke x namesto glavic oznaèujejo govor, pušèice navzgor ali navzdol najvišji oziroma najniji dosegljivi zvok, podaljšane pravokotne glavice pa tonske grozde. Predloek (osminko s preèrtano zastavico), povezan z daljšo noto, uporabi, kadar eli poudarjen nastavek zloga, ki se nadaljuje v izdrani soglasnik, najveèkrat M ali N. Manj pogoste so glavice v obliki èrke s, ki oznaèujejo šepet, pri polifonski obdelavi (znanih) melodij pa za besedilo vodilnega glasu uporablja mastno pisavo, da pevci laje razumejo hierarhijo glasov in prehajanja med njimi. Sklepne misli Številni glasbeni publicisti in skladateljski kolegi se strinjajo, da je glasba Jakoba Jea »vseskozi samosvoja« 66 , »avtonomna, a pogosto v dialogu z drugimi umetnostmi – govorom, petjem in gibom. In ko kdaj slišimo, da je predvsem skladatelj vokalne glasbe, je to zmota. Èloveški glas mu je samo najljubši ‘instrument’«. 67 Tako ne preseneèa, da ga obèasno tudi uporablja bolj kot instrument. V delih, ki sicer slonijo na poeziji, glas mestoma vzklika, krièi, šepeta in se še drugaèe oddaljuje od literarne predloge, tudi v povezavi z gibom. Pompe zapiše, da so za Jeeva dela znaèilna fragmentiranja, »nesemantièna« simultanost, poudarjena ritmiènost, vse to pa »izhaja iz ‘literarne’ inspiracije, vendar pa v kompozicijskem procesu popolnoma zaupa predvsem glasbenim izrazilom.« 68 Verjetno zapisano najbolj dri za tisti del, ki ga Je oznaèuje kot »višave«, v »zemeljskih« delih pa je pogosto prisotno tonsko slikanje, ki ni glasbeno imanentno. »Podaljševanje« v gib je mogoèe najti v obeh skupinah del, vendar bi v veèini primerov iz obeh lahko bolj govorili 55 Larisa Vrhunc, ODNOS MED BESEDNIM IN GLASBENIM V MEŠANIH ZBORIH JAKOBA JEA 63 Je, »V neskonènem ciklu,« 91–92. 64 Gobec, »Je – vokalni skladatelj,« 174–175. 65 Jeev izraz za bolj uveljavljeno prostorsko oz. grafièno notacijo. 66 gavec, spremna beseda k Samospevi, zgošèenka. 67 Lojze Lebiè, »Jakobu!,« Glasna 44, št. 5 (2013): 28. 68 Pompe, »Literatura in glasba,« 61. o »gibnem slikanju«, ki slui ojaèitvi semantiène ravni in ne njeni nevtralizaciji. Gib je prisoten tudi v kaglovski maniri, ko je pomemben zvoèni rezultat akcije in je kot zvoèni dogodek tudi notiran v partituri (ploskanje, topotanje itd.). To potrdi Je sam: »Èe bi bil kdo drug in bi se moral kompozicijsko opredeliti (saj sem konec koncev diplomirani glasbeni zgodovinar), potem bi rekel, da sodi takšen skladatelj […] morda tudi h Kaglovim uèencem (kadar prenaša glasbeni teater celo v zborovski svet).« 69 Pri njem niti v delih, ki so namenjena manj uèenim izvajalcem, ni zaznati sentimentalnosti. Lebiè je ob sreèanjih z njegovo glasbo »spoznal, da je Jakob Je srameljiv ali kar ironièen do pretirane razèustvovanosti, da se zavestno odmika od uteèenega, ustaljenih koncertnih navad, obièajnih zasedb, rutine in podobnega.« 70 Torej ga vsekakor lahko umestimo v estetske tokove, ki so e v 19. stoletju zaèeli zavraèati èustveno dojemanje glasbe. ... Velik del skladb preteklih obdobij se naslanja na poezijo, ki je po svoji strukturi blizu pogovornemu jeziku; naloga skladatelja naj bi bila odslikati jo v glasbi, pa naj bo to s pomoèjo tonskega slikanja, glasbene retorike ali uporabe glasbeno imanentnih sredstev. Pri Jeu govoru blizka poezija kot izhodišèna izbira prevladuje. Redkeje se odloèa za rešitve, ki predstavljajo katerega od naèinov za nevtraliziranje semantiène ravni besedila v prid glasbeno imanentnemu. Od nakazanih štirih rešitev (uporaba zvoène poezije; preusmerjanje pozornosti od semantike na širši drubeni kontekst; brezbesedilnost; gib namesto besedila) je Jeu vsekakor najblija tretja. Kadar uporablja semantike prost fonetièni material, le redko uporabi zvoèno poezijo, torej vnaprej pripravljen nabor glasov s sebi lastno logiko, veèinoma zloge in foneme izbira sproti glede na eleni zvoèni uèinek v kontekstu glasbene ideje. Drubena angairanost ga ne privlaèi, obèasna prisotnost giba pa nima naloge nadomestiti besedilo. Tudi postopki, ki jih Je uporablja za obdelavo izbranega jezikovnega materiala, ne segajo v enaki meri v vse tri glavne smeri (semantièno osvobojeni jezikovni material, podrejen glasbeni logiki; apliciranje kompozicijskih tehnik na fragmentirana pomenska besedila; iskanje analogij z jezikom ob zanemarjanju semantiène ravni). V prvo skupino bi lahko uvrstili veèino zborovskih skladb ali odsekov brez besedila. V nekaterih od teh se ob nevtralnih zlogih in fonemih pojavljajo tudi pomenske besede kot kontrast (npr. Bukolika: Iacobus Gallus dictus Carniolus). O drugi skupini lahko govorimo, kadar so izbrana besedila pesmi ali proza, a jih skladatelj obdeluje upoštevajoè glasbeno logiko. Za Jeeva zborovska dela je znaèilno, da skladatelj sopostavlja besedila in jim s tem zmanjšuje razumljivost in briše pomen, prisotno je tudi ponavljanje nekaterih besed iz besedila, predvsem kadar tovrstni odseki tvorijo ozadje, na katerem se pojavljajo bolj izpostavljeni elementi (npr. Farinelli). Veèkrat uporabljen postopek je filtriranje, ko iz besed izginjajo soglasniki ali celi zlogi (npr. Magnet) - tudi to je naèin desemantizacije 71 . Nikoli pa Je ne izhaja iz konceptov in vedno upošteva semantièno raven, kadar ta obstaja, tudi èe jo poskuša nevtralizirati. 56 GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek 69 Loparnik, »Sedem vprašanj,« 71–72. 70 Lebiè, »Jakobu!,« 28. 71 Podoben je postopek, ki ga uporablja Berio v skladbi OK i n g , le da tam v nasprotni smeri: s postopnim dodajanjem soglasnikov se ob koncu pojavi celotno besedilo. Za konec se lahko vprašamo, zakaj nekateri skladatelji, med njimi tudi Je, v iskanju ravnovesja med glasbenim in besednim radi stopajo po manj uhojenih poteh. Jih išèejo izkljuèno v elji po novem ali pa obstajajo tudi drugaèni razlogi? Glenn Gould je e leta 1970 ugotovil, da se celotna ideja glasbe zelo spreminja. »Èutim, da se dogaja nekaj zares pomembnega, saj sem mnenja, da ima precej nove glasbe opraviti z govorjeno besedo, z ritmi in vzorci, vzgibi, padci in inklinacijo, z urejanjem fraze in reguliranjem kadence v èloveškem govoru.« Ob svojem eksperimentiranju s posnetki govora je prišel do spoznanja, »da se je vsa naša predstava o tem, kaj je glasba, za vedno spojila z vsemi zvoki, ki nas obdajajo, z vsem, kar nam okolje ponuja.« 72 Pretresi, primerljivi opisanim, so se, predvsem s pojavom in z razvojem zvoène poezije, odrazili tudi v literaturi. Hkrati z razvojem obeh umetnosti pa so se v preteklem stoletju spletle tudi številne nove vezi med njima: ko je beseda zaèela razpadati na gradnike in se tako odpovedovala pomenu, se je hkrati tudi pretapljala v glasbo; zato bi bilo vztrajanje na pozicijah, znaèilnih za 19. stoletje, anahronizem. Po Èuènikovem mnenju »od besed glasba danes ne sme veè prièakovati tako ustreznega opisa tega, kar sama dobro poène brez njih ali ob zanemarjanju njihove semantiène ravni. Lahko pa jih popolnoma enakovredno sprejme vase, kot konstitutivni element same sebe, podobno kot je sprejela šume, poke, hrup in druge zvoke iz okolja ter celo tišino. In to del nje tudi povsem suvereno poène, prav tako kot se tudi del pisane/govorjene besede povezuje – ne samo (na zunaj) – z glasbeno spremljavo, ampak tudi na ravni (notranje) ritmiène strukture.« 73 Vse »neuhojene poti«, po katerih stopajo skladatelji, je torej poleg elje po novem mogoèe razumeti tudi kot poskuse, da bi se v davni preteklosti zdrueni in kasneje loèeni umetnosti spet zbliali. 57 Larisa Vrhunc, ODNOS MED BESEDNIM IN GLASBENIM V MEŠANIH ZBORIH JAKOBA JEA 72 Povzeto in citirano po Primo Èuènik, »Iz besede kakor iz glasbe«, Literatura XVI, št. 151&152 (2004): 1. 73 Èuènik, »Iz besede kakor iz glasbe«, 2. Literatura Anhalt, Istvan. Alternative voices: Essays on contemporary vocal and choral composition. Toronto: University of Toronto Press, 1985. Attinello, Paul. »Mauricio Kagel.« V The New Grove Dictionary of Music, uredil Stanley Sadie. Dostop 22. 11. 2013. http://www.oxfordmusiconline.com.nukweb.nuk.uni-lj.si/ subscriber/article/grove/music/14594?q=Mauricio+Kagel&search=quick&pos=1&_sta rt=1#S14594.2. Barbo, Matja. »Zgodnje ustvarjanje Jakoba Jea v kritiških odmevih.« V Odzven narave do zvezd, uredila Marjeta Gaèeša, 53–57. Ljubljana: JSKD, 2015. Brown, Calvin S. »The Relations between Music and Literature as a Field of Study,« Comparative Literature 22, št. 2 (pomlad 1970): 97–107. Special Number on Music and Literature. Èuènik, Primo. »Iz besede kakor iz glasbe«. Literatura XVI, št. 151&152 (2004): 1–7. Fürst, Joe, in Borut Loparnik. Spremna be seda »Nekaj misli o glasbi Jakoba Jea,« k Trgatev, Ars Slovenica. Društvo slovenskih skladateljev Ed. DSS 200548, 2005, zgošèenka. Gaèeša, Marjeta, ur. Odzven narave do zvezd: Zbornik Jakoba Jea . Ljubljana: JSKD, 2015. Gobec, Mitja. Jakob Je: katalog glasbenih del: ob skladateljevi 90-letnici. Triè: Atrum, 2018. »Jakob Je – vokalni skladatelj in prijatelj.« V Odzven narave do zvezd, uredila Marjeta Gaèeša, 172–175. Ljubljana: JSKD, 2015. Je, Jakob. »Besedo ima skladatelj.« V Odzven narave do zvezd, uredila Marjeta Gaèeša, 20–21. Ljubljana: JSKD, 2015. »Bukolika za Gallusa.« Pogovor z Marjeto Gaèeša. V Odzven narave do zvezd, uredila Marjeta Gaèeša, 99–101. Ljubljana: JSKD, 2015. »Èe eli skladatelj druge spraviti v jok, mora to znati, ni pa treba, da joka sam.« Pogovor z Gregorjem Pompetom. V Odzven narave do zvezd, uredila Marjeta Gaèeša, 251–257. Ljubljana: JSKD, 2015. »Pogovor z nagrajencem Jakobom Jeem.« Pogovor z Mojco Menart. V Odzven narave do zvezd, uredila Marjeta Gaèeša, 207–212. Ljubljana: JSKD, 2015. »… razodetje lepote sveta.« Pogovor z Ingrid Mager. V Odzven narave do zvezd, uredila Marjeta Gaèeša, 225–228. Ljubljana: JSKD, 2015. Spremna beseda »Nekaj besed.« V Pesem besede: Skladbe za mešani zbor, 5–6. Ljubljana: JSKD, 2006. »V ekspresionizmu sta beseda in glasba eno.« Literatura XVI, št. 151&152 (2004): 93–98. 58 GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek »V neskonènem ciklu ustvarjanja.« Pogovor z Marjeto Gaèeša. V Odzven narave do zvezd, uredila Marjeta Gaèeša, 85–96. Ljubljana: JSKD, 2015. Komelj, Miklav. »Jeeva muzurgija.« V Odzven narave do zvezd, uredila Marjeta Gaèeša, 2–9. Ljubljana: JSKD, 2015. Lebiè, Lojze. »Jakobu!.« Glasna 44, št. 5 (2013): 28. »Lojze Lebiè – Veselje do petja poglobimo z razumevanjem glasbe.« Pogovor z Jakobom Jeem. V Odzven narave do zvezd, uredila Marjeta Gaèeša, 78–81. Ljubljana: JSKD, 2015. »Med besedo in glasbo – vedno se bosta iskali.« Literatura XVI, št. 151&152 (2004): 82–87. Loparnik, Borut. »Sedem vprašanj Jakobu Jeu za sedem zborovskih let.« Naši zbori 40, št. 3–4 (1988): 71–72. Menezes, Flo. »Das ‘laborintische’ Verhältnis von Text und Musik bei Berio.« V Musik Konzepte 128: Luciano Berio, uredil Ulrich Tadday, 24–41. München: edition text+kritik, 2005. Nagano, Asako. »Music and body: A study of voice and gesture in Schnebel’s pieces«. Dis. RILM Abstract. Dostop 20. 11. 2013. http://ehis.ebscohost.com/ehost/detail?vid= 3&sid=bd7e2223-a292-4dd7-a723-358208d958c0%40sessionmgr111&hid=101&bdat a=Jmxhbmc9c2wmc2l0ZT1laG9zdC1saXZl#db=rih&AN=2007-12843.. Pompe, Gregor. »Literatura in glasba – veèni nesporazum?.« Literatura XVI, št. 151&152 (2004): 44–63. De Santis, Mila. »Organizzare il significato di un testo: Aspetti del rapporto musica/parola nell’opera di Luciano Berio«. RILM Abstract. Dostop 15. 11. 2013. http://ehis.ebscohost.com/ehost/detail?vid=5&sid=cf4b22a1-f672-47c0-9412-33b07ea 7afdd%40sessionmgr4004&hid=4211&bdata=Jmxhbmc9c2wmc2l0ZT1laG9zdC1saX Zl#db=rih&AN=2012-04715.Vrhunc, Larisa. »Vplivi evropske avantgarde na odnos med literaturo in glasbo v delih Jakoba Jea«. Muzikološki zbornik 50, št. 1 (2014): 63–76. gavec, Mirjam. Spremna beseda k Samospevi, Ars Slovenica. Društvo slovenskih skladateljev Ed. DSS 999018, 1999, zgošèenka. 59 Larisa Vrhunc, ODNOS MED BESEDNIM IN GLASBENIM V MEŠANIH ZBORIH JAKOBA JEA Summary Vocal music has played an important role in the work of Jakob Je. When composing vocal music, composers always have to address the selection of textual material and its semantic level in relation to the musical texture. The relationship between music and literature has constantly been changing throughout history, and has greatly proliferated after World War II, especially in the period of the avant-garde in the 1950s and 1960s. Works for mixed choirs by Jakob Je can be divided into two main groups: first, the compositions that comply with the semantic level of the text and are, according to the composer, dedicated to a "simple" user; second, more complex works. The vast majority of the selected texts belong to the Slovene poetry of different periods, including Je's own texts. The other important group involves folk songs. Je uses two approaches when he sets a text to music: music is either following the word stress and the rhythm of the language or is using one or more mechanisms to neutralize the semantic level of the text. The pieces belonging to the second group strongly suggest that Jakob Je is not only familiar with the achievements of the avant-garde but has, to a certain degree, also managed to successfully incorporate them into his own compositional thinking. 60 GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek Matja Barbo Univerza v Ljubljani, Filozofska fakulteta SOITJE VOKALA IN INSTRUMENTALA V KANTATAH JAKOBA JEA Izvirni znanstveni èlanek / Original Research Paper Izvleèek Jakob Je se je v vrtincu modernistiènega iskanja izèišèenega izraza zatekel k izrazitejši formalni in teksturni redukciji, ki je njegov stavek oèistila vsakega balasta. Pri tem je vendar ostajal zvest svojevrstnemu dopolnjujoèemu in prekrivajoèemu se soitju vokala in instrumentala ( Odsevi Hajamovih stihov, 1967; Iacobi Galli disticha, 1969). Enega od viškov svojega glasbenega izraza, za katerega je znaèilno preseganje zvrstnih meja, je dosegel v kantatah. V njih je povezal vsebinsko izpovednost izbranega besedila z izrazno silovitostjo modernistiène glasbene govorice, ki se upira enostavnemu semantiziranju tekstovne vsebine. Jeeve kantate Do fraig amors (1968), Briinski spomeniki (1970) in Pogled zvezd (1974) so ob vsebinskem pogledu na prostorsko in zgodovinsko oddaljene svetove obarvane z ostrim sodobnim glasbenim izrazom, v katerem skladatelj po lastnih besedah najde »spontanost, moè in preprièljivost« glasbe. Kljuène besede: Glasbeni modernizem, kantate, Jakob Je Abstract Coexistence of Vocal and Instrumental Paradigms in Cantatas of Jakob Je In his modernist search for the pure expression, Jakob Je resorts to a clearer formal and textural reduction, which cleanses his musical language of every redundancy. In doing so, however, he remains loyal to unique complementary and overlapping coexistence of vocal and instrumental paradigms (Reflections of Hajam’s Verses, 1967; Iacobi Galli disticha, 1969). One of the peaks of his musical expression, characterized by the exceeding of the genre boundaries, is reached in his cantatas. There, he connects the content of a selected text with the expressive force of modernist musical language, which eludes the simple semantisation of the textual content. Je’s cantatas Do fraig amors (1968), Briinski spomeniki (1970) and Pogled zvezd (1974) offer a glimpse into spatially and historically remote worlds and are painted with a sharp contemporary musical expression, in which the composer finds, as he puts it, “spontaneity, power and conviction” of music. Keywords: Musical modernism, cantatas, Jakob Je Enega od viškov opusa Jakoba Jea predstavljajo kantate, ki so bile doslej v literaturi le obrobneje obravnavane. 1 In èeprav Je v doloèeni meri ostaja tudi v svojem opusu zavezan nekaterim tradicionalnim zvrstnim doloèilom (sonatine, suite, invencije), se tudi v kantatah kae zanj znaèilno preseganje obièajnih zvrstnih meja in iskanje novih izraznih monosti. V kantatah je Je uspel povezati vsebinsko izpovednost premišljeno izbranega 61 Matja Barbo, SOITJE VOKALA IN INSTRUMENTALA V KANTATAH JAKOBA JEA 1 Le Andrej Rijavec se eni od kantat posveèa v èlanku: Andrej Rijavec, “‘Do fraig amors’ Oswalda von Wolkensteina kao kantata slovenaèkog kompozitora Jakoba Jea iz godine 1968,” Zvuk 1982/4: 34–38. Poleg tega pa o navedenih delih pišem tudi avtor èlanka, pri èemer del svojih spoznanj prinašam tudi v prièujoèem prispevku. Prim. Matja Barbo, Pro musica viva: prispevek k slovenski moderni po II. svetovni vojni (Ljubljana: Znanstveni inštitut Filozofske fakultete, 2001), 112–121. besedila z izrazno silovitostjo modernistiène glasbene govorice, ki se upira enostavnemu semantiziranju tekstovne vsebine. Jeeve kantate Do fraig amors za dvojni zbor, mandolino, lutnjo, kitaro in tolkala (1968), Briinski spomeniki za tenor, bas, dvojni zbor, otroški zbor, trobila in tolkala (1970) ter Pogled zvezd za sopran, dva mezzosoprana, zbor in orkester (1974) so tako ob pogledu na prostorsko in zgodovinsko oddaljene in nedosegljive svetove obarvane z ostrim sodobnim glasbenim izrazom, v katerem skladatelj po lastnih besedah išèe in najdeva (znova) »spontanost, moè in preprièljivost« 2 glasbe. Jakob Je se je prviè zatekel h kantatam neposredno za tem, ko je dosegel enega od viškov redukcije glasbenega izraza kot posledice modernistiènega iskanja izèišèene formalne in teksturne govorice, ki je njegov stavek oèistila vsakega balasta. Je je to dosegel prek preizkušanja v instrumentalni glasbi. Prav znotraj instrumentalne glasbe, oèišèene vseh zunajglasbenih komponent, v svetu onstran pojmov, v svetu èiste glasbene igre je morda najbolj izrazito lahko preizkušal novosti, ki so v modernistiènem vrenju pljuskale k nam. V zgodnjih 60. letih tako nastane vrsta del, ki se po naslovih širše dotikajo terminov, vzetih iz literarne oz. jezikovne teorije (Elegije za flavto in klarinet, 1962; Stihi za oboo in violo, 1965; Asonance za oboo, harfo in klavir, 1966; pa ne nazadnje 8 Nomosov). Dejansko pa tako, kot se soèasna poezija v njih loteva dekonstrukcije pomena z reduciranjem na posamezne zloge in glasove, blodeèe foneme v njihovi medsebojni interakciji, na drugi strani Jeeva glasba postaja razsredišèena, razbita na posamezne tonske impulze, zvoène toèke, ki se na povsem nov naèin povezujejo med seboj. Pri tem se v dosledni izpeljavi razbitja tonalnih centrov Je kar nekako samoumevno priblia sistemu dvanajstonskega zaporedja vrst, v katerih se toni ne ponovijo, dokler ne zazveni celoten kromatièni spekter. Skladatelj se opira na posamezne manjše zakljuèene monade tritonovskih sub-vrst, v katerih je zaslutiti poskus urejevanja strogih postopkov inverzije, rakovega postopa, diminucije, avgmentacije ipd. Pa vendar ne dovoli, da bi ga suhoparna tehnika omejevala pri njegovem pristnem muzikalnem navdihu, zato za razliko od številnih njegovih sodobnikov ne postane zares zavezan strogosti kakšnega dodekafonega postopka. Nasprotno se zdi, da gre za fazo eksperimentalnega preizkušanja meja glasbene govorice, kot jih preverja in si jih zaèrta sam. Slika 1: Elegije1 in 2 za flavto in klarinet (1962), primer uporabe dvanajsttonske vrste. 62 GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek 2 Jakob Je, “Na festivalu SIMC-e u Pragu,” Zvuk 80 (1967): 58. In èe se ozremo na Jeevo ustvarjanje nazaj z gledišèa današnjega poslušalca, se zdi kar nekako samoumevno, da se Je vrne k vokalu. Prek tega izpelje zanj znaèilno svojevrstno dopolnjujoèe in prekrivajoèe se soitje vokala in instrumentala (denimo v Odsevih Hajamovih stihov, 1967 ali Iacobi Galli disticha, 1969) — v okviru odtlej še intenzivnejše interakcije glasbe z besedilom, s stavkom, verzom in besedo, njenim pomenom in zvenom njenih zlogov, morfemov in fonemov v privzdignjeni glasbeni igri. Za Jea je posebej ustvarjalna kombinacija vokala in instrumentala — ko piše za vokal, rabi instrument, ko ustvarja za instrument, potrebuje vokal. Vokal instrumentalno oblikuje, instrument pa vokalno misli. V kontekstu novega gledanja na glasbo se tako rodijo Odsevi Hajamovih stihov za sopran in komorni ansambel iz leta 1967. Skladba je sestavljena iz štirih stavkov: Èemu iskanja..., Ko neki dan..., Svet je šahovnica..., Zakaj pomlad… Skladatelj si pri tem za besedilo jemlje verzne miniature Omarja Hajama, slovitega perzijskega pesnika, filozofa, pa tudi matematika in astronoma. Je si jemlje verzne èetrtinke (Rubajati) za izhodišèe svojega vraèanja k vokalu. In tako kot je fragmentarnost glasbenega jezika zaznamovala instrumentalna dela, je najti podoben naèin skladanja tudi v rubajatih. Zgošèena izpoved Hajamovih verzov se preliva v nabito prosojnost Jeevega glasbenega stavka. V skladbi tako ni daljših melodiènih linij, prav tako ne homofonih tvorb ali polifonih kompleksov (delo tako spominja na Webernov toèkast koncept skladanja). Glasba je izèišèena, prefinjena izpeljava toèkastih tvorb, ki se povezujejo v prefinjeno pripoved, v kateri se besedilni pomen nadgrajuje v glasbi, glasbeni jezik pa izpopolnjuje v besedi in fonemu. Obenem izbor Hajamove poezije nakazuje Jeevo vse intenzivnejše in vse bolj oèitno navezovanje na svet oddaljene preteklosti, v katerem razbira modrost, ki presega alostno stvarnost sodobnega èasa, v katerem se resnica razbija ob grobe meje diktata, lai in samozaverovane prazne nabuhlosti. Zdi se, kot da bi Jeevo zatekanje v onstranski svet davno minulih ostalin, arhaiènega, ljudskega in celo kot zvezde oddaljenega prikliceval v zavest pristno èlovekovo hrepenenje po »pastoralni« lepoti najglobljih, a hkrati preprostih in neposrednih rešitev najbolj temeljnih vprašanj. Lahko bi rekli, da višek tega dosee Jeevo ustvarjanje prav v kantatah. e prvo veèje delo, ki sledi Odsevu Hajamovih stihov, je tako obsenejša kantata za dvojni mešani zbor, brenkala in tolkala Do fraig amors, nastala leto dni pozneje (1968). Kar nekako smoumevno se zdi, da se v njej skladatelj z vso silovitostjo loti nove, svee povezave vokala, celo dvojnega mešanega zbora z nenavadno kombinacijo brenkal in tolkal. To opozarja na dejstvo, da kljub naèelni vrnitvi v zvrstna doloèila kantatnega izroèila skladatelj vendarle ohranja jasno distanco, znaèilno za modernistièno poudarjanje pomena individualnega, zvrstno presegajoèega domisleka. Tako je torej Do fraig amors sicer res kantata, zvrstno natanèno opredeljena glasbena oblika, a hkrati ne glede na te tradicionalne »spone« seveda nenavadna, enkratna in edinstvena. Tako ji manjkajo nekateri atributi tradicionalne kantate, tako zlasti razvidna veèdelna cikliènost, namesto katere skladatelj prehaja v vsebinsko, tematsko in teksturno sicer raznolike in kontrastne dele prek zveznih prehodov, ki poudarjajo pomen enovito sklenjenega in zaokroenega dela. 63 Znaèilno je tudi, da se skladatelj zateka torej znova v svet oddaljene preteklosti, lirièno, celo pastoralno zasanjeno oddaljen od krute stvarnosti vrenj leta 1968, ki se je jasno zapisalo tudi v našo politièno zgodovino. Zdi se, kot da bi se Je trpki drubeni kontekstualnosti z begom v oddaljeno preteklost umikal, èeprav lahko na drugi strani prav v tem vidimo enostaven politièni diskurz presegajoè preskok, ki bi ga lahko imeli ne nazadnje tudi za ustvarjalni umetniški odgovor na trpko drubeno stvarnost. Nastanek dela je obenem neposredno spodbudila objava pesnitve Do fraig amors minnesängerja Oswalda von Wolkensteina. Pesnitev je izšla vzporedno v izvirniku in slovenskem prevodu Vlada Habjana, ki se je skušal pribliati sicer bogati veèjezièni pesnitvi, v kateri pesnik povezuje besede kar sedmerih razliènih srednjeveških jezikov (teutsch, welsch, franzeisch, ungrisch, windisch, flemming in latein). Besedilo, ki naj bi nastalo leta 1417, je tako prvi znani primer ljubezenske poezije, v katero so vkljuèene tudi slovenske besede. Medtem ko druge jezike pesnik predstavlja z nekaterimi znaèilnimi glagoli (»po nemško, laško delaj, francosko peri, po ogrsko se smej […], flamsko udari«), predstavi slovenšèino s prijazno oznako: »po slovensko peci kruh«. Dejansko v kontekstu ljubezenske pesnitve izstopa dejstvo, da je Oswald von Wolkenstein za nekatere kljuène izraze ljubezni izbral slovenske besede, kot so: na moi sercce, mille schena, draga in twoia. Razumljivo dobijo prav te besede tudi pri Jeu znaèilno izpostavljen poudarek, tako v smislu razširjenega in stalnega ponavljanja, homofonih akordskih blokov ali pa nekakšnega ponavljajoèega se privzdignjenega ténorja v dolgih tonskih vrednostih in ozkem ambitusu nekaj tonov (kot na s. 9: »na moi sercce«), s èimer je skladatelj delo jezikovno znaèilno slovensko obarval. Slika 2: Do fraig amors (1968), s. 9. Poleg tega je najti tudi jasno navezovanje na srednjeveško glasbeno izroèilo, zlasti francoske chansone kot glasbene oznake za uglasbitve ljubezenskih pesmi potujoèih pesnikov iz èasa Oswalda von Wolkensteina. Na eni strani tako najdemo spretno 64 Matja Barbo, SOITJE VOKALA IN INSTRUMENTALA V KANTATAH JAKOBA JEA prepletanje homofonih in polifonih imitacijskih odsekov, celo glasbeno slikanje, pa polimodalno in polimetrièno strukturo, ki mu s priljubljeno modalnostjo nadomesti latentno potrebo po tonalni osredišèenosti. Tako izrazito izstopa dorski sklep skladbe 3 na besede »jambre twoia« (»nenost tvoja«), ki se zdi, da se pribliuje srednjeveški zvoènosti, ki odzvanja iz uglasbljenega teksta (poleg tega, da torej konec pripada slovenski besedi »twoia«, v kateri je verjetno najbolj zgošèeno izraena osnovna ljubezenska vsebina besedila). Slika 3: Do fraig amors (1968), sklep skladbe, s. 9. Tako kot je znaèilno za samo mešano jezikovno prepletenost besedila, uporablja skladatelj tudi polijezikovno polifono naslojevanje, ki oblikuje podobo spretnega glasbenega jezika, neposredno navezujoèega se na znane in priljubljene srednjeveške kompozicijske postopke. Zlasti v brenkalih je zaslediti tudi nekakšne tetrakordske tonske celice, ki so seboj kromatsko povezane. Tako skladatelj na eni strani znova posee v najglobljo kompozicijsko ostalino preteklosti, ki pa jo hkrati prek kromatike obarva z ostrino sodobnega glasbenega jezika. Navezavo na preteklost kae tudi pentatonika, ki skladbo dodatno arhaièno obarva. Spušèajoèi se pentatonski nizi v brenkalih imajo celo tematski pomen. Z njimi skladatelj delo zaokrouje, saj na zaèetku code naznanjajo rekapitulacijo. Posebno poudarjeno mesto imata tudi intervala sekundnega postopa navzdol in skoka za malo terco navzdol, ki prav tako veljata za nek prastar arhaièni okrušek. 65 3 A. Rijavec sodi, da je dorski sklep na koncu skladbe imanentno povezan z besedilom pesmi Do fraig amors, kljub temu da skladatelj tega ob pisanju skladbe ni vedel. Prim. Rijavec, “‘Do fraig amors’”. Codo zaznamuje umetelno kompleksna imitacija, v kateri nastopata oba zbora z okruški teme v diminuciji, augmentaciji in inverziji. Slika 4: Do fraig amors (1968), s. 9. Znaèilno srednjeveško glasbeno slikanje prevzema tudi Je v raznoliko ilustriranje semantièno prepoznavnih podob. Pri tem izstopa onomatopoetièno oponašanje galopiranja konja, »ki vihrajoèih misli k tebi hiti«, pri èemer izrablja posebej slikovito zvoèno podobo samega besedila na mestu: »rennt mit gedanck frau, purati« (»ki vihrajoèih misli«) in »eck lopp ick slapp« (»bolj v galop ko trap«). Podoben postopek sreèamo ob besedi »lach«, pri kateri razvezovanje zadrkov ustvarja vtis lahkotnega smeha. 66 Matja Barbo, SOITJE VOKALA IN INSTRUMENTALA V KANTATAH JAKOBA JEA Slika 5: Do fraig amors (1968), s. 12. Uglasbitev se trdno dri osnovnega dramaturškega loka pesnitve, v kateri prisluhnemo idealiziranemu ljubezenskemu dvorjenju, ki ne raèuna na neuspeh in obljublja, da bo ljubimec »dan in noè moledoval«, svoji ljubi »iz tal hitro vse izkopal« — »koder hodil bom, nenost tvoja vedno naj bo moja«. Pesemskemu izrazu in z njim srednjeveški zvoènosti se skladatelj pribliuje tudi z izborom obsenega izvajalskega korpusa z dvojnim mešanim zborom ter izbranimi brenkali in tolkali: mandolino, lutnjo, kitaro, trianglom, malim bobnom, tamburinom, èinelami in kastanjetami. Izoblikovan glasbeni jezik izprièuje preèišèeno estetsko stališèe ter trdna kompozicijska naèela, pri èemer pa izstopa za razliko od opusov, nastalih neposredno pred to kantato, odmik od izrazitejšega eksperimentiranja z novimi sredstvi. Na eni strani sicer skladatelja navidez vodi izbran pesemski tekst, na drugi strani pa, kot potrjuje Jeev razvoj tudi v naslednjih letih, seveda obratno estetski zasuk naznaèuje ne nazadnje tudi sam izbor tematike ter s tem povezanega poetskega konteksta, v katerem iz skladateljevega zanimanja za preteklo zrcali njegovo iskanje novega prek dialoga s starim. To ne nazadnje potrjuje e skladba Iacobi Galli disticha. Nastala je leta 1969 za mezzosopranistko – ki igra tudi na triangel in èinelo – ter lutnjo, skladatelj pa jo je posvetil Rafaelu Ajlecu, tedaj nesporno enemu najtemeljitejših poznavalcev Gallusovega opusa. Za besedilo si je izbral sedem elegiènih distihov iz Gallusove zbirke maš Selectiores quaedam missae. Pesnitev velja za edino verzificirano besedilo, za katerega je dokazano avtorstvo tega velikega glasbenika s Kranjske. Gallus je v njem spregovoril o svojem delu: »Ti moje delo oèetu si znanemu dete rojeno. Slavo le poješ Bogú, bojo besedo slaviš […] On, ki ga v pesmi slaviš, sam ti je verni branik […] On ti ime podari, veèno 67 Matja Barbo, SOITJE VOKALA IN INSTRUMENTALA V KANTATAH JAKOBA JEA ivljenje ti da.« 4 Gallus usmerja torej svojo ustvarjalnost prek meja èasnega ivljenja v podroèja Neminljivega, kjer se prek slavljenja v pesmi (glasbi) v varnem zavetju Besede odpira veèno ivljenje. Obenem pa sklicevanje na Gallusa Jeu omogoèa še vzpostavitev zgodovinske oddaljenosti, ki tako v neki dvojni distanci pomeni vir simbolnega navezovanja na »pastoralni« svet idiliène harmonije, po kateri v iskanju lepega, dobrega in resniènega hrepenimo v svoji notranjosti. Èeprav ne gre za kantatno delo, pa vendar tudi to skladbo zaznamuje svojevrsten spoj vokalnega in instrumentalnega izraza. V skladbi sicer Je uporablja tudi še taktnice, a vendar prevladujeta svoboden ritem in metrum, zapisana v okviru proporcionalne notacije. S tem asociirata na svoboden ritem gregorijanskega korala. Poleg tega za zapis tonskih višin uporablja skladatelj kvadratke, ki s svojo grafièno podobo spominjajo na menzuralno notacijo Gallusovega èasa. Pomembna novost, ki postanejo odtlej stalnica Jeevega pisanja, so zapisi svobodnejših odsekov »v okvirjih«. Tako lahko reèemo, da prav v trenutku, ko skladatelj posee po vokalu in arhaiènih temah, hkrati zaèenja vse jasneje razpušèati strogo strukturo in namesto skrajnega modernistiènega urejevanja parametrov išèe monosti za razvijanje svojega izraza v okvirih improvizacijsko svobodnejšega in sprošèenejšega muziciranja. Vendarle ostaja izvajalèeva svoboda tudi v nadaljevanju omejena na nadzorovano aleatoriko, ki jo opredeljuje trdno formalno okostje, znotraj katerega so prepušèeni nakljuèju le posamezni izvajalski elementi. Tovrstno rahljanje strukture in spodbujanje improvizacijske svobode prinašajo tudi izvajalski napotki, predstavljeni v dodanem »pojasnilu«: »kolikor mogoèe hitro«, priblino nakazovanje acceleranda in ritardanda, vibrato s premikanjem strune, tremolo na 3 oz. 4 strunah, igranje »najvišjega« in »najnijega« tona ipd. In èetudi sreèamo nekaj izrazitejših sodobnih kompozicijskih prijemov, vse od uporabe mikrointeravalov (èetrttonov) naprej, tudi to skladbo zaznamuje tradicionalno èlenjenje forme z elementi motiviènega dela. Tako kot v Gallusovi pesnitvi tudi Jeevo skladbo sklenja opozorilo, »da le ti ivljenjske poti ni ti oskrunil kak greh«. Tovrsten sklep bi navkljub navidez oddeljeni tematiki lahko razumeli tudi kot namig na sodobno stvarnost, ki je sicer v duhu »diktature proletariata« dušila svobodnejše izraanje kritiènih idej. Ne nazadnje to potrjuje tudi kantata Briinski spomeniki, ki je nastala leto dni pozneje (1971). Je jo je zasnoval za tenor, bas, dvojni mešani zbor, otroški zbor, trobila in tolkala, posvetil pa Lojzetu Lebièu, dirigentu prve izvedbe dela. Besedilo je vzeto iz znamenitega staroslovenskega literarnega spomenika, ki opozarja na grešne èlovekove navade, s katerimi se ljudje vse od izvirnega greha oddaljujejo od veènega raja. Tudi v tem primeru je besede nekega spomenika iz davnine mogoèe razumeti kot alegorièno opozorilo na sodobno stvarnost, ko ljudje v moralni izprijenosti, v 68 GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek 4 Prevod K. Gantarja, prim. Edo Škulj, ur., Gallusovi predgovori in drugi dokumenti (Ljubljana: Druina, 1991), 49. ponavljanju »malikovanja, klevetanja brata, tatvinah, uboju, poltenosti« idr. ponavljajo »grehe naših dedov«. Tako je kljub temu, da je besedilo osredotoèeno na prvi pogled predvsem na moralna vprašanja v luèi religioznega creda, lahko tudi v tem zasledimo aktualno kritiko. Za razliko od skladbe Iacobi Galli disticha sklep kantate Briinski spomeniki prinese optimistièni obrat, pomiritev èloveka z Bogom, »èe bomo delali tista dela, ki so jih oni [svetniki] delali« (»Tijee moem i my ešt’e byti, et’e taie dela naènem delati, iae oni delaše.«). Iz zavesti o grehu prednikov raste odpoved zlu, obrnitev k dobrim delom in nravnemu ivljenju. Tako kot v samem besedilu ima tudi v Jeevi obdelavi glavni dramaturški poudarek predvsem pretresljiva odpoved hudièu, njegovim delom in njegovemu sijaju. Tako tudi besedo »zlodej« uporabi s posebnim poudarkom. Slika 6: Briinski spomeniki , s. 24. 69 Podobno kot pri Berliozovi simfoniji Faust Mefisto ne nastopa z lastno temo, ampak s transformacijo s Faustovskih tém, tudi pri Jeu nima niti svoje tonske višine, ampak le šepet. Je ga tako svojevrstno »izkljuèi« iz zvoka, »izene« iz glasbe. Poleg tega sreèamo še nekatere sorodne »madrigalizme«, ki spominjajo tudi na postopke slikanja posameznih besed, kot jih skladatelj rabi tudi v Do fraig amors. V kontekstu uglasbitve starodavnega besedila znova naletimo tudi na recitativne dele, ki spominjajo na gregorijanske napeve. Arhaiènost dela ponazorujejo modalni sklepi posameznih odsekov, ki obenem èlenijo formo. Vendarle skladbo oznaèujejo tudi nekateri znaèilni kompozicijsko-tehnièni prijemi šestdesetih let, ki modernistièno obarvajo Jeevo glasbeno govorico. Tako tradicionalno metrièno strukturo zamenjuje proporcionalna notacija, ki jo nadgrajuje sprošèena omejena aleatoriènost znotraj okvirèkov, ki so se tedaj kot uspešen kompozicijski postopek razširili med sodobne skladatelje. Novi pri Jeu so tudi naslojeni nizi alikvotnih tonov na naèin miksturne harmonije. Nekaj let za tem (1974) nastane kantata Pogled zvezd, prav tako namenjena obsenemu izvajalskemu korpusu. Je jo je napisal za sopran, dva mezzosoprana, moški oktet, mešani zbor in orkester. Tudi ta sledi nekoliko bolj komorno zasnovanemu delu z naslovom Pogled narave, napisanem za sopran, mezzosopran, klarinet, rog in tolkala (1973). Skupaj s precej poznejšim delom, Pogled lune za glas, trobento, violonèelo in tolkala (1990) tvorijo skladbe nekakšno skupino treh del, ki spominjajo na trojstvo musicae, ki jo je kot musica mundana, musica humana,i nmusica instrumentalis zasnoval Boetij v obèudovanju glasbenega trojstva, treh pojavnih oblik glasbe, ki ureja svet, naravo in prek zvoènih harmonij tudi èloveka. V tem je videti tudi glasba kot poseben del èudeno in skrivnostno urejenega sveta, ki dopolnjuje spoznanja aritmetike, geometrije in astronomije. Le pri glasbi se èisto védenje dopolnjuje še z moralo, kot je poudaril Boetij. Tako je tudi Pogled zvezd zasnovan kot refleksija skrivnostnega sveta, ki nas obdaja in v doloèeni meri doloèa oz. smo prek skrivnih razmerij, v katere je ujeto naše ivljenje, doloèeni skupaj z njim. Jeeva glasba ne doloèa »zvezd«, ki predstavljajo alegorijo našega bivanjskega prostora, ampak jim prisluhne, jih ne komentira, ampak z njimi sodoivlja prostor, ki je omejen, pa hkrati neskonèen, ki je hipen, pa hkrati veèen, ki je nebogljen in nièen, a hkrati vsemogoèen in vsebosegajoè. Podobno kot v Pogledu narave, v katerem predstavlja besedilo niz nepomenskih zlogov, je tudi v Pogledu zvezd besedilo oddaljeno od obièajnih pesemskih predlog, ki si jih skladatelji jemljejo za uglasbitev. Glasba kot ozvoèena aritmetika in geometrija tako dopolnjuje tudi astronomska spoznanja. Zato si Je za besedilo jemlje imena ozvezdij zodiaka, imena planetov, naslove astronomskih razprav in razliènih astronomskih pojmov. Pri tem podobno kot v Do fraig amors nekako samoumevno povezuje tudi razliène jezike med seboj. Pomembna novost, ki se pri Jeevem komponiranju nekako samouevno vse jasneje izkristalizira, je, da glasba ni le komentar k besedilu ali njegova vsebinska dopolnitev, temveè raste glasbena pripoved v skupni korelaciji med tekstom in glasbo samo. V tem spoju se glasba razpleta kot ozvoèeni izraz èlovekove majhnosti pred vesoljnim nebom, ki v nas zbuja obèutja nelagodja, strahu, veselja, oèaranosti, alosti, ironiènega posmehovanja, negotovosti in trdnosti. In v nas sproajo najglobljo refleksijo, ki se prelije 70 GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek v objektiven znanstveni nauk ali pa slutnjo metafiziènih dalj. In kot posreèeno ugotavlja Borut Loparnik, zdruuje kantato Pogled zvezd z Briinskimi spomeniki Kantovo obèudovanje na eni strani moralnega zakona v sebi in zvezdnega neba nad nami. Kantato Pogled zvezd skladatelj razdeli na sedem prizorov, ki jih loèi med seboj raba razliènih pevskih skupin: Obèudovanje noènega neba (hrepenenje; enski tercet), Igra z ivalskim krogom (scherzozno nasprotje med resniènostjo in usodo; zbor), Medigra (orkester), O davnih astronomskih spoznanjih (premišljevanje ob delih starih uèenjakov; moški oktet), Medigra (orkester), Vesolje in èlovek (dramatièno spraševanje o današnjem svetu; vse pevske skupine), Klici k zvezdam (k nedosegljivemu, sanjskemu, ponotranjenemu; enski tercet). Glasba polnega orkestra barvitih kombinacij, nenavadnih ritmov, ivahnih impulzov ter mogoènega vokalnega korpusa se konèno izteèe v tihi mir, ki vodi v skrivnostno brezèasje. Èeprav se Je na videz torej osredotoèa na neke vesoljske dalje zvezdnega neba, je po drugi strani hkrati zavezan glasbeni meditaciji o èloveku in njegovi usodi. In navkljub izraziti modernistièni glasbeni govorici ostaja hkrati zavezan tradicionalnim kategorijam, »izrazni« preprièljivosti glasbe, »ekspresivni« zgovornosti muziène umetnosti. Kot pravi sam, ostajajo torej temeljne znaèilnosti njegove glasbe »spontanost, moè, preprièljivost« 5 . V teh kategorijah sreèamo iskrenega ustvarjalca, ki je v svojem hrepenenju po glasbeni lepoti voljan slediti tudi najbolj oddaljenim sledem, prehoditi tudi povsem neizhojene poti in si v gošèavi neznanega izkrèiti prostor, ki ga na poseben naèin oarijo sonce, luna in zvezde. Literatura Barbo, Matja. Pro musica viva: prispevek k slovenski moderni po II. svetovni vojni. Ljubljana: Znanstveni inštitut Filozofske fakultete, 2001. Je, Jakob, “Na festivalu SIMC-e u Pragu,” Zvuk 80 (1967): 58. Rijavec, Andrej. Slovenska glasbena dela. Ljubljana: Dravna zaloba Slovenije, 1979. Rijavec, Andrej. “‘Do fraig amors’ Oswalda von Wolkensteina kao kantata slovenaèkog kompozitora Jakoba Jea iz godine 1968.” Zvuk 1982/4: 34–38. Škulj, Edo, ur. Gallusovi predgovori in drugi dokumenti. Ljubljana: Druina, 1991. 71 5 Jakob Je, “Na festivalu SIMC-e,” 58. Summary In his modernist search for the pure expression Jakob Je resorts to a clearer formal and textural reduction, which cleanses his musical language of every redundancy. Initially, he tests his new ideas within pure instrumental music, in the world beyond the concepts, beyond any semantic meaning. In the consistent neglecting of tonal centres, Je approaches dodecaphonic structures. This leads Je to vocal music and to a more intense interaction of music with the text, sentence, verse and word, its meaning and the sound of its syllables, morphemes and phonemes in an elevated musical game. His music becomes a creative combination of vocal and instrumental language. In modernistic expression, however, he remains loyal to unique complementary and overlapping coexistence of vocal and instrumental paradigms (Reflections of Hajam’s Verses, 1967; Iacobi Galli disticha, 1969). Music is not just a commentary on the text or its complement; a musical narrative grows in a common correlation between the text and the music itself. One of the peaks of his musical expression, characterized by the exceeding of the genre boundaries, is reached in his cantatas. There, he connects the content of a selected text with the expressive force of modernist musical language, which eludes simple semantisation of the textual content. His selection of texts shows an ever-intensifying and increasingly apparent attachment to the world of the distant past, in which he understands the wisdom that goes beyond the unpleasant reality of modern times, in which the truth breaks along the rough boundaries of dictation, lies, and self-inflated empty vapidity. It seems as though Je’s withdrawal into the world of the past remains archaic, folk, and star-like, remotely recalling the genuine man’s longing for the “pastoral” beauty of the most fundamental issues. Je’s cantatas Do fraig amors (1968), Briinski spomeniki (1970) and Pogled zvezd (1974) offer a glimpse into spatially and historically remote worlds and are painted with a sharp contemporary musical expression in which the composer finds, as he puts it, “spontaneity, power and conviction” of music. 72 GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek Gregor Pompe Univerza v Ljubljani, Filozofska fakulteta ZBOROVSKA USTVARJALNOST LOJZETA LEBIÈA Izvirni znanstveni èlanek / Original Research Paper Izvleèek Pomemben dele v kompozicijskem opusu Lojzeta Lebièa je namenjen zborovski glasbi, ki je uravnoteeno zastopana v vseh skladateljevih ustvarjalnih obdobjih. Kjub takšni stalnosti pa je mogoèe v skladateljevem zborovskem opusu ugledati postopne spremembe, ki se najbolj tipièno kaejo v postopnem izrisovanju posebnega vokalno-instrumentlanega opusa, ki stoji na meji med zborovskim, gledališkim in ritualnim. Kljuène besede: Lojze Lebiè (1934), zborovska glasba, slovenska glasba, glasba 20. stoletja Abstract Choral compositions of Lojze Lebiè An important part of Lojze Lebiè’s works are written for choir, for which he composed music in all of his creative periods. Nevertheless, despite this continuity, it is possible to discern gradual changes in the composer’s choral compositions, which are evident especially in the ongoing development of his indiviual vocal and instrumental style that stands on the border between choral, theatrical and ritual. Keywords: Lojze Lebiè (1934), choral music, Slovenian music, music of the 20 th Century Kompozicijski opus akademika Lojzeta Lebièa (1934) se zdi anrsko sorazmerno uravnoteen – zelo podobno pozornost je namenjal tako simfoniènim delom kot tudi komornim, solistiènim instrumentalnim, vokalno-instrumentalnim (samospev, kantata) in zborovskim delom, kar pomeni, da iz takšne široke palete izpada edino celoveèerno glasbeno-scensko delo, torej opera. Eno izmed glavnih vodil našega premišljevanje o Lebièevem zborovskem opusu mora biti med drugim prav slednje spoznanje – zakaj se je skladatelj ognil operi in ali morda ne kaejo prav doloèene zborovske kompozicije spogledovanja s tem obsenejšim glasbeno-scenskim anrom. Takšna anrska uravnoteenost za skladatelja 20. stoletja ni nekaj samoumevnega, saj vemo, da se je najkasneje v 19. stoletju prièela anrska kompozicijska specializacija (F. Chopin piše zgolj klavirsko glasbo, R. Wagner in G. Verdi le opere, A. Bruckner le simfonije ipd.). Tudi zato se je najbr Lebièa poskušalo postaviti v povezavo s kakšnim izbranim anrom, pri èemer se je zdelo zborovstvo, glede na to, da je skladatelj nekaj èasa deloval tudi kot zborovski dirigent, najbolj samoumevno, v kar je preprièan tudi Niall O’Loughlin, ki izpostavlja, da je »glede na to, da je Lebiè v zborovski glasbi in dirigentstvu doma e tako dolgo, […] brkone presenetljivo, da ni napisal veè tovrstnih kompozicij.« 1 Toda Lebiè sam se izmika tovrstnemu anrskemu oanju in poudarja, da se je pri svojem delu » dral 73 Gregor Pompe, ZBOROVSKA USTVARJALNOST LOJZETA LEBIÈA 1 Niall O’Loughlin, »Glasba in besede v delih Lojzeta Lebièa«, v: Lojze Lebiè, Od blizu in daleè II (Prevalje: Kulturno društvo Mohorjan, 2014), 233. naèela, […], da je namreè glas z besedami morda res najstarejši in najbolj neposreden instrument, toda ne tak, da bi smeli med vokalnim in instrumentalnim svetom postavljati pregrajo«. 2 Lebiè nas skuša preprièati celo nasprotno, ko trdi, da mu mnogi sicer »radi pripisujejo èloveške glasove, a tudi jaz se bolje poèutim med instrumenti in velikim orkestrskim zvokom.« 3 Toda še bolj presenetljivo kot takšna anrska uravnoteenost na ravni skladateljevega celotnega opusa je spoznanje, da je Lebiè v vsakem izmed svojih kompozicijskih obdobij vsem anrom posveèal priblino enako mero svoje pozornosti (gl. tab. 1). Sam sem Lebièev opus periodiziral v pet obdobij 4 – (1) leta iskanja, prevzemanja znanih kompozicijskih obrazcev in izrazi (1951–1962/1965), (2) leta »trganja« iz »domaènosti« in tradicije (1962/1965–1968), (3) obdobje visokega modernizma (1969–1977), (4) èas prevpraševanja modernistiènih mej (1977–1985) ter (5) individualna izraznost, idejna izèišèenost, osebna pomiritev modernizma in tradicije (1986–) –, ki nekako po vsebini, slogovnih znaèilnostih in tudi letnicah sovpadajo s skladateljevim lastnim razloèevanjem štirih obdobij, 5 ki se raztezajo od »šolskih let«, v katerih naj bi okleval med pozno romantiko in neoklasicizmom, šestdesetih let, za katere naj bi bila znaèilna »zaverovanost v glasbeni material, strukture, sistematike«, 6 po izzvenu študentskih nemirov naj bi se poveèala drubena obèutljivost, kar se v glasbi odraa v obliki razredèene teksture, upoèasnjenega dogajanja in nove melodiènosti, medtem ko v zadnjem obdobju, ki ga zaznamujejo kriza identitete, sprošèenost in odprtost v razliène glasbene smeri, ne èuti veè »ovir pri prestopanju estetskih mej tako do ljudske glasbe, stare, zunajevropske glasbe«. 7 V vsakem izmed teh obdobij so anri zopet veè ali manj uravnoteeni z nekaj znaèilnimi izjemami. Tako deloma odstopa prvo, »uèno« obdobje, v katerem prevladujeta vokalna in vokalno-instrumentalna glasba, zato je v tem èasu dele zborov v celotni skladateljski produkciji veèji. To ne preseneèa – gre za tipièni davek slovenski glasbeni tradiciji, ki je ob slabših infrastrukturno-institucionalnih pogojih v drugi polovici 19. in tudi prvi polovici 20. stoletja gojila predvsem zbore, samospeve in klavirsko glasbo, takoj po drugi svetovni vojni pa so Lebièeve rojstne Prevalje sodile tudi v odmaknjeno okolje in Lebiè sam priznava, da je simfonièni orkester prviè slišal v ivo, ko mu je bilo šele dvajset let 8 – glasba, ki jo je lahko slišal pred tem, je bila povezan predvsem s tistim, kar je skromno okolje premoglo: cerkvene orgle in kor, ljudsko in zborovsko petje. Nasprotno pa je Lebiè nekaj manj pozornosti posveèal zborom v èasu visokega modernima, kar ponovno ne preseneèa, saj je prav modernizem skušal potrgati vse vezi s tradicijo – na Slovenskem bi to prav gotovo moralo pomeniti obraèun z zborovskim anrom. Tudi sam skladatelj je leta 1967 poudaril, da »danes le redki skladatelji resno in z današnjimi stilnimi merili še pišejo za zbore«, 9 toda sam se oèitno ni prištel med take, saj je ohranjal kontinuiteto pisanja za 74 GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek 2 L. Lebiè, Od blizu in daleè II, 210. 3 Prav tam, 153. 4 Gregor Pompe, Zveneèa metafizika (Ljubljana: Znanstvena zaloba Filozofska fakultete, 2014), 33–34. 5 L. Lebiè, Od blizu in daleè II, 131. 6 Prav tam. 7 Prav tam. 8 Matja Barbo, Matija Ogrin in Brane Senegaènik, »Gl asba, zveneèa metafizika. Pogovor s skladateljem Lojzetom Lebièem«, Tretji dan 24/1 (1995): 18. 9 »Naši zborovski dirigenti. Lojze Lebiè«, Naši razgledi 19/1 (1967): 5. zbore. Še veè, zvest je ostal tudi najbolj tipiènemu slovenskemu zborovskemu anru, priredbi ljudski pesmi, torej »najtrši domaèijski« tradiciji. Tabela 1: Kronološki seznam zborovskih del Lojzeta Lebièa po posameznih obdobjih a capella zbori priredbe ljudskih pesmi mladinski/otroški zbori proti kantati, oratoriju/operi Ta drumelca je zvomlana (1951), meš. zb. elje (V. Konjar, 1954), meš. zb. Ne vem, kdo je bolj toen (J. Murn Aleksandrov, 1956, rev. 1985), meš. zb. Dete jezdi na kolenih (F. Levstik, 1956), mladinski/otroški zb. Vem, da je zopet pomlad (1958), meš. zb. Visoki rej (1960), meš. zb. Traunièe so ie zalene (1962), meš. zb. Tihi gaj (D. Kette, 1963, rev. 1995) Pesem nosaèev ita (1964), mladinski zb. Oglas (D. Mevlja, 1965), mladinski zb. Fèelica zleteila (1966, rev. 1991), moš. zb. Èrn moièek (B. Zemljiè, 1968), otroški zb. Vonja (S. Kosovel, 1973), 2 mladinska/en. zb. Pesek (M. Kravos, 1974), moš. zb. 75 Gregor Pompe, ZBOROVSKA USTVARJALNOST LOJZETA LEBIÈA Spomin (F. Puntar, 1976), mladinski/en. zb. + instrumenti Šocej, moj sel (1978), moš./en. zb. Èas (J. Šešerko, 1980), moš. zb. Luba vigred se rodi (1981), meš. zb. Predpomladna pesem (K. Destovnik Kajuh, 1981), mladinski/en. zb. Urok (1986), mladinski/en. zb. Fauvel ’86 (1986), vokalno-instrume ntalno scensko delo Pesem od zarje (1987), moš. zb. Hvalnica svetu (B. Miljkoviæ, 1988), 2 meš. zb. + instrumenti Povej, povej (1994), moš. zb. Ajdna – Glasba o èasu (1995), meš. zb. + instrumenti Letni èasi (1997), mladinski/en. zb. Zmeraj moram vandrati (1998), meš./moš. zb. Upanje (2000), mladinski/en. zb. + instrumenti Boiène zgodbe – Puer natus … (2000), kantata Zgodbe/Fables (2005), kantata Vrtiljak (2006), meš. zb. + instrumenti 76 GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek Slednje lahko obvelja kot posebna znaèilnost Lebièevega in morda celo slovenskega modernizma – ta nikoli ni radikalen in je skoraj vedno pripet na tradicionalno ozadje. Tega se Lebiè sam zaveda, saj priznava, da se »pri nas v Sloveniji skladatelji, ki smo ostali doma […] nikoli nismo èisto poslovili od romantiène subjektivnosti.« 10 Podobna logika odmeva tudi v skladateljevi misli, da »e sprejemamo sodobno glasbeno znanje in mišljenje, toda v nas ivijo napori prejšnjih pokoljenj«, 11 kar kae na posebno razmerje med novim, sodobnim in starim, tradicionalnim. Lebiè prizna, da »se kot deelan tradiciji izmikam prav zato, ker je v meni premoèna«, 12 a hkrati z mislijo, da si ne dela »utvar, da so moji nazori in dela zasidrani v starem pojmovanju umetniškega, visokega in resnega« 13 tudi jasno razmeji, kateri elementi njegovega ustvarjanja so tradicionalni in kateri bolj izrazito zavezani modernistiènemu – v iskanju materiala, forme in izraza je tako poudarjeno zavezan modernistièni logiki, medtem ko na etièni in institucionalni ravni vendarle priznava nezlomljivo veljavo tradiciji. Prav takšna razpetost nam lahko pojasni, zakaj Lebiè tudi v èasu, ko s svojimi deli najbolj izrazito sledi modernistiènim inovacijam, vendarle napiše tudi preprostejšo priredbo ljudske glasbe. Toda Lebièev opus kljub anrski uravnoteenosti slogovno ni enoznaèen, temveè je v njem mogoèe opaziti jasno razvojno èrto. Ta zadeva tudi zbore, pri èemer izstopajo vsaj tri zelo razvidne spremembe. Postopoma tako izginjajo »èiste« anrske in zasedbene razmejitve (1). To je najbolj znaèilno v povezavi z otroškimi in mladinskimi zbori – èe v prvih dveh obdobjih še nastajajo »èista« dela za otroške zbore (Dete jezdi na kolenih, Pesem nosaèev ita, Oglas, Èrn moièek ), v katerih se skladatelj prilagaja intendiranim izvajalcem tako s »pedagoško« primerno vsebino kot tudi z zborovskim stavkom, ki je tehnièno prilagojen in s tem dostopen otroškim zborom, so kasneje dela za mladinski zbor primerna tudi za enski zbor, kar pomeni, da se skladatelj izogiba ozki funkcionalnosti svojih del. Takšna dela tako niso veè mišljena »pedagoško« in se v uporabljenih tehnikah, materialih in vsebinskih poudarkih v nièemer ne razlikujejo“ od del, namenjenih »odraslim« zboristom. Lebiè na tak naèin poudarja svojo zavezanost misli o tem, da mladih ni potrebno ne vsebinsko ne tehnièno omejevati, da odloèa pripravljenost za izvedbo, torej notranji elementi in ne pozunanjeni predsodki o tehniènih zahtevah ali vsebinskih mejah. Spremembe se dotikajo tudi priredb ljudskih pesmi (2). Lebiè kot sedemnajstletnik prièenja s priredbo pesmi Ta drum?lca je zvomlana (1951), ki se umešèa v krog tipiènih enostavnejših priredb ljudskega gradiva, saj vanj posega zelo previdno zgolj s subtilnimi harmonskimi rešitvami, toda le devet let kasneje se v adaptaciji ljudske pesmi Visoki rej (tej so dodane še druge) e kaejo bolj »avanturistièni« znaki, zaradi èesar bi bilo bolj smiselno kot o priredbi govoriti o svobodni obdelavi. Mešani zbor je zasnovan kot neke vrste veriga variacij, ki se od osnovne ljudske melodije, sprva samo »okrašene« z dodatnimi kontrapunktiènimi glasovi in podprte s pedalno harmonijo, vse bolj oddaljujejo in z znaèilnimi stopnjevanji in kriki vse bolj premikajo v sfero osvobojene modernistiène 77 Gregor Pompe, ZBOROVSKA USTVARJALNOST LOJZETA LEBIÈA 10 Lojze Lebiè,Odblizuindaleè(Prevalje: Kulturno društvo Mohorjan,2000), 128. 11 »Ustvarjalne dileme. Lojze Lebiè«, Naši razgledi 16 (1967): 55. 12 Joko Kert, »Portreti glasbenikov naše doline«, Koroški fuinar 27/2 (1977): 41. 13 L. Lebiè, Od blizu in daleè, 117. zvoènosti. Ljudska pesem predstavlja skladatelju izhodišèe za lastno glasbeno imaginacijo. Osnovna melodièna celica izbrane ljudske pesmi doloèa praktièno vse skladateljeve odloèitve, toda na zunanji ravni identifikacija med ljudsko pesmijo in zborovsko skladbo ni veè premoèrtna. Melodija ljudske pesmi slui kot zaloga za melodiène variante, nekakšno motivièno delo. Material za vse glasove izhaja iz originalne melodije, toda hkrati postaja njihova vloga poudarjeno semantièna, saj je v središèu skladateljevega premisleka bolj kot prezentiranje melodije dejansko glasbeno priblievanje osnovni atmosferi besedila. Lebièa zanima ravnovesje med originalnim glasbenim »tekstom« in odtegovanjem od njegovih konotacij, povezanih z »izgubljeno idilo«. Original je tako vseprisoten (na ravni strukture in materiala), a paradoksno hkrati manjka (na osnovni zunanji ravni). Na tak naèin Lebiè potrjuje svojo osnovno misel, da naj bi bila priredba ljudske pesmi »neke vrste prevod v drug jezik, skozi katerega pa mora vendarle sijati nepotvorjena prvobitnost«. 14 A Lebiè ohranja ob priredbah ljudskih pesmi nenavadno dihotomijo, saj poleg takšnih umetelnih priredb (podobno kot Visoki rej so zamišljene še priredbe Fèelica zleiteila, Pesem od zarje in Luba vigred se rodi) ohranja tudi tip enostavnejše harmonizacije, ki ne posega bistveno v material ljudske pesmi (Traunièe so ie zalene, Šocej, moj sel, Povej, povej , Zmeraj moram vandrati) – v tem najbr pozvanja skladateljevo lastno spoznanje o davku romantièni subjektivnosti. Toda ob tem ne gre spregledati najpomembnejše spremembe v Lebièevem zborovskem opusu – poveèanemu deleu skladb, ki so v anrskem pogledu nekakšni krianci med zborom, kantato, ritualom, vokalno-instrumentalno skladbo in scensko kompozicijo (3). V takšni vmesnosti gre najbr prepoznati tako Lebièevo odpiranje postmodernistiènim tenjam po sopostavljanju glasbe razliènih provenienc (modernistièni postopki, ljudski okruški, prvobitna ritualnost, namigi na etnièno glasbo neevropskih narodov) kot tudi eljo po vsebinskem preseganju preprostih zborovskih del, saj je zdaj uniji med besedo in glasbo pogosto pridruen še prostorsko-scenski in/ali instrumentalni moment. Takšne spremembe jasno najavlja e skladba Spomin (1976) za mladinski ali enski zbor, recitatorja in tolkala, ki je nekakšen povzetek oziroma, po skladateljevih besedah, »lepljenka« iz glasbe za radijsko igro Drezanje v kamen Franceta Puntarja (1936–2013), izvajati pa jo je mogoèe na dva naèina, koncertno-statièno ali scensko. V marsikaterem pogledu skriva skladba, ki ni doivela pomembnejših ponovitvenih izvedb, zametke mnogih idej, ki jih bo Lebiè razvil in poglobil v prihodnjih dveh desetletjih, zato se zdi, da je radijska igra skladatelju nudila medij za preizkušanje doloèenih novosti in tudi za prestopanje slogovnih ravni. Tako imamo v prvem delu skladbe opravka še za znaèilno modernistièno zborovsko teksturo, medtem ko nadaljevanje prinaša zmehèano in statièno harmonsko sliko, v ponavljanju preprostega gradiva pa lahko ugledamo celo nekaj spogledovanja z minimalizmom. Oboje bo zaznamovalo tudi naslednjo skladateljevo skladbo, Tangram, tako da lahko najbr upravièeno domnevamo, da je skladatelj v glasbi za radijsko igro preizkušal zanj nove glasbene postopke in »terene«, ki jih je nato preèišèene uporabil v delu za komorni orkester. Zborovska »lepljenka« je sestavljena iz štirih naslovljenih delov, »Samogovora«, »Pesmi«, »Plesa« in »Kode«, pri èemer je dobršni del prvih treh delov ujet v ponavljalna 78 GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek 14 Zmaga Kumer in Lojze Lebiè, »Ljudska pesem na koncertnem odru«, Grlica 16/1 (1973/74): 16. znamenja. V »Samogovoru« zbor in tolkala veèinoma ozvoèajo besedilo recitatorja – skladatelj govori o »fonetièni ilustraciji besedila«. 15 Opraviti imamo s šepetanjem, sikanjem, polglasnim govorjenjem zborovskih solistov, prostim izgovarjanjem besedila, šumenjem in zavijanjem. Zbor ustvarja skrivnostno zvoèno atmosfero, ki nas navaja na nekaj oddaljenega, nekaj, kar je skrito v našem spominu. V »Pesmi« se takšen fonetièni zvoèni svet umakne statièni harmoniji – tonalna podoba je modalna – in to deloma poivljajo le gibanja v posameznih glasovih. Statiènost je povezana predvsem z izenaèenjem vertikale in horizontale: skladatelj na razliène naèine oblikuje v statiène grozde modalne tone, kar daje hkratni obèutek harmonske negibnosti in melodiène razgibanosti. Podobno je harmonsko zasnovan sledeèi »Ples«, ki ga na ritmièni ravni poganja predvsem ponavljajoèi se kratki motiv padajoèih tonov. Ta se najavlja e ob koncu »Pesmi«, v središèu »Plesa« pa njegovo konstantno ponavljanje v drugem glasu zbora in tolkalih daje obèutek minimalistiène izèišèenosti, ki jo še krepi modalna harmonija, prevzeta iz prejšnjega odseka. Isti motiv se prenese v sklepno kodo, kjer skladatelj ponovno sestavljava nove harmonije iz modalnih tonov in z najveèjo razširitvijo ambitusa in najveèjo gostoto glasov dosega višek na besedilo »iz vesolja«. Pomiritev je ponovno v znamenju »minimalistiènega« motiva, nato se tekstura postopoma preveša v uvodno atmosfero izgovarjanj, šepetanj in labializacij, ki prinašajo prebujene alikvotne tone, s èimer skladatelj ciklièno zaokrouje skladbo. Toda pravi premik v smer anrske in vsebinske širitve pomenita skladbi, nastali leta 1986: Urok in Fauvel ’86.VUroku se jasen premik kae e na ravni izbranega besedila – èe je v zgodnjih obdobjih Lebiè prisegal predvsem na impresionistièna besedila ter se tako naslonil na tradicijo slovenske pesniške in glasbene moderne (J. Murn Aleksandrov in D. Kette) ter nato veèjo pozornost namenjal eksistencialistiènim modernistom (D. Zajc, G. Strniša), se je v Uroku zatekel h kratkim fragmentom ljudskim pesmi, urokom oz. zagovorom, ki nimajo posebne literarne tee in sporoèilnosti, a izkazujejo s svojimi nenavadnimi kombinacijami vokalov in ponavljanji visoko stopnjo muzikalnosti. Izbrani tekst, glasbeni material, njegova obdelava in formalne rešitve jasno namigujejo na idejo ritualnosti, magiènega zaklinjanja, bliine s prvinskimi obèutji. Lebiè se skuša torej s svojo glasbo pribliati starodavnemu glasbenemu izrazu, èloveško-naravni prvinskosti. Paradoksno so kompozicijsko najbolj inovativni odseki v resnici poizkusi simulacije starodavne glasbe. Forma skladbe je sestavljena iz epizod oziroma posameznih urokov (»Zoper otôk«, »Zoper kaèji pik«, »Zoper hudo kri«), ki so med seboj povezani preko uvodnega glasbenega domisleka, ki prevzema celo rondojske poteze in opravlja pomembno oblikovno funkcijo, saj nastopa praktièno na vseh pomembnih oblikovnih šivih. V skladu s starodavno prvinskostjo ostaja vokalni ambitus skozi celotno skladbo precej ozek, posamezni odseki se gradijo predvsem iz ponavljajoèih se ritmiènih obrazcev. Za uvodni domislek je znaèilen skok èiste kvarte navzgor in v drugem delu poltonsko kroenje okoli tona es. Prvi zagovor v ospredje postavlja ritmièno dimenzijo: vokalisti šepetaje izgovarjajo besedilo, pri èemer s priroènimi tolkali (kamenèki ali palèke) 79 Gregor Pompe, ZBOROVSKA USTVARJALNOST LOJZETA LEBIÈA 15 Lojze Lebiè, »Spomin«, Grlica 20/3–5 (1978): 46. poudarjajo konzonante in ritmièno komponento. Posamezni obrazci se ponavljajo in naslojujejo, dokler nad njimi solisti ne vstopajo z »zateglimi glissandi«, v katerih je mogoèe prepoznati podobno simulacijo arhetipsko ljudskega, kot jo kasneje sreèamo v Hvalnici svetu. Med solistiènimi glissandi ostali zboristi postopoma prevzamejo drugi obrazec – èetrttonsko osciliranje okoli tona f, ki je oèitno prevzeto iz drugega dela uvoda in opravlja funkcijo prehoda. Nov nastop uvodnega domisleka slui kot prehod v nov zagovor. Tudi ta nastaja z naslojevanjem preprostih ritmiènih obrazcev, pri èemer so ti zdaj peti. Vsi obrazci uporabljajo enako malostopenjsko lestvico (trije toni), le da je vsak transponiran na svojo tonsko višino in zato skupno zapolnjujejo devettonski prostor. Po doseeni najveèji gostoti priènejo posamezni obrazci razpadati v izrazitejše melodiène okruške, ki èrpajo iz za Lebièa znaèilne lestvice, ustvarjene s kombiniranjem celih tonov in poltonov (gl. prim. 1). Melodièni okruški so med glasove razmešèeni kanonièno, motivièno pa so vedno bolj deljeni in vodijo do viška s kvartno-kvintnimi akordi. Prvemu višku sledi vnovièno zgošèanje s pomoèjo naslojevanja ritmiènih obrazcev, ki tokrat zajemajo pet razliènih tonov (d, e, g, a, h), po višku na kvartsekstakordu B-dura pa sledijo vstopi krikov »urok« in novi improvizacijski obrazci, ki se postopoma ponovno »pretopijo« v material prehoda, torej èetrttonsko osciliranje okoli tona f. Zadnji urok se motivièno napaja pri uvodnem domisleku, ki ga postopoma razbijajo ponavljajoèi se obrazci izgovarjanja, glissandov in breztonskega petja. Ob koncu sledita le še vzklik in kratek izdih, ki naj bi ga pevci ob izvedbi teatralièno podkrepili – Lebiè namreè v partituro zapiše: »‘… zagovornik dahne èez desno ramo …’ – tudi pevci storijo tako«. Na ta naèin prevzema skladba tudi enostavne gledališke prvine in se eli še bolj doloèno pribliati primarni ritualnosti, zaklinjanju. Prav takšne geste in številni ponavljajoèi se obrazci, potopljeni v gosto, mestoma celo aleatorièno teksturo, v resnici sluijo kot sproilci semantiènih asociacij in »mehèalci« modernistiènega hermetizma. Izhod iz krize modernizma se torej kae v starodavnem, »moèno« predmodernistiènem izroèilu, kar Lebièa priblia nekaterim baltskim zborovskim skladateljem (V. Tormis, B. Kutavièius). Primer 1: Uporaba umetne lestvice v Uroku. 80 GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek Mnoge znaèilnosti kratke skladbe Urok, ki sodi med Lebièeva najuspešnejša dela tudi v mednarodnem pogledu, še naprej razvija in vstavlja v širši kontekst Fauvel ’86, vokalno-instrumentalno scensko delo za mešani zbor, klavir, tolkala, druga priroèna glasbila in trak, napisano za Akademski pevski zbor Tone Tomšiè. Tako druenje vokalno-instrumentalnega, torej kantatnega, s scenskim kot nanašanje na srednjeveško literaturo in glasbo prinašata jasne aluzije na znamenito Orffovo scensko kantato Carmina burana, èeprav se seveda Lebièeva hotenja, postopki in material bistveno razlikujejo od Orffovih. Navdih za svoje delo je skladatelj èrpal iz francoske srednjeveške pesnitve, moralitete o èloveških slabostih Roman de Fauvel, ki jo pripisujemo klerikoma Gervaisu de Busu in Chaillou de Pesstainu. Delo je satiriène narave in govori o konju, ki je nezadovoljen s svojo nastanitvijo v hlevu, zato se eli dokopati do najveèje sobane svojega gospodarja, pri èemer mu pomaga boginja Fortuna. Kmalu se uspešnemu konju priklanjajo številni predstavniki cerkve – zmagala sta korupcija in greh. Fauvel (njegovo ime je kratica za »lepe èednosti«: Flatterie, Avarice, Vilenie (pisano Uilenie), Variété, Envie, Lâcheté) se po posredovanju Fortune poroèi (na poroki je med drugim mogoèe sreèati Prešuštvo, Poelenje in Venero), ob koncu pa Fortuna najavi, da bo Fauvelova zveza dala še bolj kriviène voditelje. Skladatelju je besedilni koncept pripravila ena Jelena Ukmar, poleg odlomkov iz francoskega srednjeveškega originala pa so v skladbi uporabljene tudi pesmi in prepesnitve Janeza Menarta ter fragmenti poezije Milana Jesiha in idej Petra Kušarja. 16 Lebièev namen kljub uporabi srednjeveškega glasbenega materiala (Roman de Fauvel je precej gosto posejan z notnimi zapisi) ni bil obnavljati zgodovinske situacije, temveè s pomoèjo zgodovinske primere jasno zarisati aktualni trenutek, s èimer je Fauvel ’86 dobil izrazito drubenokritiène podtone, zato ga je z današnje zgodovinske distance mogoèe razumeti kot precej jasen opomnik takratni oblasti, ki pa se na delo ni odzvala. Lebiè priznava, da je skladba »nastala iz neke ‘svete jeze’ drubene kritiènosti«. 17 Seveda pa skladatelju druenje starega in novega ni sluilo le kot sredstvo za vzpostavljanje kritiènega odnosa, temveè prinaša pomembne spremembe tudi na slogovni ravni: neposredno sooèanje srednjeveškega glasbenega materiala z modernistiènim (harmonski grozdi, razširjene vokalne tehnike, aleatorièni obrazci) lahko razumemo kot tipièno postmodernistièno sopostavljanje disparatnega materiala, zato da bi iz teh drastiènih kolizij izstopili povedni elementi. Ti so v primeru Fauvela jasno povezani z drubenokritiènimi ostmi, naperjenimi proti aktualni oblasti. Podobno asociativnost dosega Lebiè z drugim dihotomiènim sooèanjem: v forme in logiko umetniške glasbe vdirajo namigi na popularno glasbo (neprekinjeni ritmièni utrip, agresivna elektronska zvoènost), ki jo je podobno kot v glasbi A. Schnittkeja mogoèe razumeti kot šifro za »padlo« glasbo in tako posledièno za zlo. Pomemben dodatni povedni element je povezan z dejstvom, da je Fauvel namenjen scenski izvedbi (nekatera scenska napotila je skladatelj trdno fiksiral v partituri), da postanejo gibanje zbora na odru (koreografijo za krstno izvedbo je pripravila Ksenija 81 Gregor Pompe, ZBOROVSKA USTVARJALNOST LOJZETA LEBIÈA 16 Borut Loparnik, »Lojze Lebiè, Fauvel 1986. Prilozi razumijevanju«, Zvuk 4 (1989): 60. 17 Melita Forstneriè Hajnšek, »Doma svetovljan, v tujini Slovenec«, Veèer. V soboto, 11. december 2010, 14. Hribar), osvetljava in gestika pevcev pomembni nosilci dogajanja, »zgodbe«. Fauvel se torej anrsko giblje na tanki meji med oratorijem, opero in zborovsko kompozicijo ter na ta naèin odslikava specifiène anrske zagate glasbenega gledališèa 20. stoletja, ki je iskalo forme, kar najbolj oddaljene od zgodovinsko iztrošenih opernih rešitev. V Fauvelu nosijo nosilno teo naracije teksti, posneti na magnetofonski trak: ti lahko zgodbo pripovedujejo ali osvetljujejo (Pripovedovalec), spet drugiè pa imamo opravka z monologi glavnih protagonistov (Monolog Fauvela, Monolog Fortune, Kadenca Pripovedovalca). Zbor dogajanje in besedila s svojimi gestami in premiki predvsem komentira ali ilustrira (Fauvelova poroka), mestoma se spremeni v brezimno mnoico, ki se distancira od Fauvelovih »metod« in jasno izprièuje, da ves svet ni samo zlo, s èimer razkriva osrednjo misel dela, oblikovano sicer kot tipièno Lebièevo dihotomijo – »Iz temne smo in svetle polovice.« Skladbo sestavlja v skladu s kratico naslova dela šest neprekinjenih stavkov, vsak pa je povezan z eno izmed Fauvelovih neèednosti, pri èemer vsak stavek razpada še na posamezne odseke, ki razkrivajo ciklièno zasnovo dela (ponavljanje materiala). Prvi stavek, »Flatterie« (Priliznjenost), slui za predstavitev glavnega »junaka«, scensko pa je v središèu postopno prihajanje zbora na oder in njegovo osvetljevanje. Drugi stavek, »Avarice« (Skopost), prinaša s svojo moèno ritmiènostjo jasen kontrast. Prvi odsek, »Lakomnost« (II/A), vzpostavlja znaèilen ritem z menjavanjem dvodobne in tridobne mere, ki ga vzpostavljata moški zbor z ritmiènim izgovarjanjem fonemov in zlogov a-va-rice ter udarjanjem z nogo ob tla in tolkala. Takšen moèan ritem se izteèe v »Pesem oblasti« (II/B), prvi vdor srednjeveške glasbe (na misel pride baladni slog Philippa de Vitryja, ki bi lahko bil tudi eden izmed avtorjev glasbe v rokopisu Roman de Fauvel 18 ). Gre za duet dveh falzetistov (forma izdaja poteze oblike bar), ki ju spremljajo ustrezni historièni inštrumenti (kljunasta flavta in kraguljèki/tamburin). V tretjem stavku, »Ulenie« (Nizkotnost), prihaja celotno glasbeno dogajanje iz zvoènikov oziroma z dveh magnetofonskih trakov. Zvoèna osnova je statièen industrijski šum na prvem zvoèniku, iz drugega prihaja polglasno, nervozno recitiranje zbora v obliki zamaknjenih ritmiènih imitacij, nad katerimi plete Fauvel svoj Monolog (III/A). Tem osnovnim plastem je v nadaljevanju (III/B) dodan enakomeren tolkalni utrip, ki je sprva koraèniški, nato pa vse bolj prestopa v jazzovski beat, ki tu slui kot šifra za nijo glasbo, glasbeno zlo, obenem se ritmièno izgovarjanje zbora spremeni v prepevanje enakomernih, v ambitusu ozkih melodiènih obrazcev. Ti se izteèejo v novo srednjeveško pesem »Quomodo cantabimus …« (III/C, ponovno imamo opraviti z obliko bar), katere melodiène in tonalne obrise najprej nakazuje ritmièno svobodna linija kitare ali lutnje, nato pa melodijo v E-duru prevzame solistièni glas, ki se sam spremlja s trianglom oziroma kraguljèki. Iz pedalnega tona e se izvije zbor »Iz temne smo in svetle polovice …« (III/D). Glasba iz zvoènikov se prelije v naslednji stavek, »Variété« (Nestanovitnost èudi): pedalni ton na kitari, doseen z lokovanjem, slui kot osnova za udarce na kamenèke in monolog Fortune (IV/A), v katerega posega zbor s clustrskim izgovarjanjem latinskega besedila v enskem zboru. Sledi ritmièno izgovarjanje francoskega besedila v moških glasovih, ki ga z odmevi 82 GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek 18 Andrew Wathey, »Fauvel, Roman de«, v: Grove Music Online, Oxford University Press, http://www.oxfordmusiconline.com.nukweb.nuk.uni-lj.si/subscriber/article/grove/music/09372, dostopano 13. marca 2014. prekinjajo enski glasovi, sledi nova vdor srednjeveške posvetne, tokrat »Plesne pesmi« (IV/B). Ta je napisana za kitaro, sopransko in altovsko kljunasto flavto ter oblikovana kot nekakšen kitièni dvogovor med Fauvelom (tenor) in Fortuno (sopran). Ob koncu se iz zvoènika oglasi Pripovedovalèevo ritmièno enakomerno izgovarjanje, ki preide v »Bakanal« (IV/C). Ta se priène s »Plesom ensk« (IV/C/a): nad avtentièno plesno glasbo iz 14. stoletja, ki prihaja iz zvoènika, in ob konstantnem ritmiènem obrazcu tolkal se vrstijo dialogi, povezani s Fauvelovo poroko, plesu enske sledi »Ples moških« (IV/C/b), ki obnavlja ritmièni odsek iz drugega stavka (II/A). Po ponovljenem »Plesu moških« sledi »Zaèetek razpušèenosti« (IV/C/c), v katerem se vokalizacije enskih glasov dopolnjujejo z moškim izgovarjanjem šestih naslovnih neèednosti, zmeraj gostejšo teksturo pa prekinjajo še hihitanja. Najveèja gostota je doseena z aleatoriènim odsekom, ki ga skladatelj poimenuje »Frenetièna situacija« (gl. prim. 2) in v katerem je doseena najveèja intenzivnost s svobodnim izgovarjanjem besed, povzemanjem folklornih obrazcev, poskusi, da bi zboristi s hrupom preglasili drug drugega. Primer 2: »Frenetièna situacija« z viška èetrtega stavka Fauvela ’86 – skladateljev zapis prevzema doloèene poteze grafiène notacije. Po nekaj odrezavih vzklikih se z elektronsko glasbo iz zvoènika, Pripovedovalèevim besedilom in nekaj udarci tolkal prièenja peti stavek, »Envie« (Zavist). Temu kratkemu, atmosferiènemu prehodu (V/A) sledi ponovitev srednjeveške pesmi iz tretjega stavka 83 Gregor Pompe, ZBOROVSKA USTVARJALNOST LOJZETA LEBIÈA (III/C), tokrat z drugim besedilom (»Pour re couvrer aleiance …«; V/B). Sklepni stavek, »Lâcheté« (Strahopetnost), je zasnovan kot premoèrtna gradacija, ki nastaja v obliki soigre med zvoki z magnetofonskega traku (posamezni nastopi zvokov in transformacije so kontrolirani èasovno z logiko zlatega reza) in zborom. Osnovno prvino na traku predstavlja postopno pospeševanje osnovnega ritmiènega pulza, ki od enakomernega koraèniškega prehaja v zmeraj bolj gosto nervoznega oziroma takšnega, ki jasno aludira na sodobno popularno glasbo, pravi tehno beat. Zbor se temu ritmiènemu stopnjevanju najprej »zoperstavi« z menjavanjem samoglasnikov na enem tonu, kar daje znaèilno alikvotno zvoènost, nato sledi dosledna ponovitev odseka iz prvega stavka (»Najava zla«) z oscilacijami kromatiènih kompleksov in kratkimi figurami solistov. Dinamika se stopnjuje z novimi zborovskimi obrazci in zavijanjem sirene, na višku pa sledi »Kadenca pripovedovalca«. Odrezavo petje besedila »Iz temne smo in svetle polovice«, kombinirano z ritmiènim izštevanjem imen neèednosti, vodi do sklepa, ki se prièenja z ozkimi poltonskimi gibanji v znaèilnih »organumskih« vzporednih kvintah (zelo podoben efekt malo kasneje sreèamo v zborovskem delu »Mozaiki« iz ciklusa Ajdna), ki se odprejo svetlejšemu, obogatenemu Des-duru, ki skladbo zakljuèi v optimistièni noti (»in sanje so, da verujemo vanje«). Kljub svoji izraziti drubeni kritiènosti skladba ni doivela politiènih napadov, prav nasprotno, ustvarjalci predstave (poleg skladatelja še koreografinja Ksenija Hribar in zborovodja Jernej Habjaniè) so za scensko predstavo prejeli nagrado Prešernovega sklada. Tabela 2: Struktura Fauvela ’86 19 84 GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek 19 S poševnim tiskom so oznaèeni odseki, ki povzemajo material prejšnjih odsekov, z mastnim tiskom pa tisti odseki, ki jih je skladatelj povzel v kantato Zgodbe/Fables leta 2005. Pomembna poteza skladbe Fauvel ’86 je torej drubena kritiènost, ki zaznamuje še dve drugi podobni skladbi. Hvalnico svetu (1988), v katerih Lebiè poleg zborovskih moèi ponovno uporablja tudi nekaj inštrumentov, bi lahko razumeli tudi kot nekakšna ekološko svarilo pred pretiranim zlorabljenjem njenih virov, unièevanja njenih lepot in tudi nerazpoznavne, mistiène notranje logike. Podobno velja tudi za skladbo Vrtiljak (2006) za mešani zbor z instrumenti s podnaslovom »Godba na potapljajoèi se ladji«, napisano na odlomke iz pesmi Mirana Jarca (veèinoma iz pesmi Vrtiljak in ciklusa Godba na potapljajoèi se ladji). Tokrat je aktualna drubenokritièna ost uperjena v navidezno vsakdanje potrošništvo, zabavljaštvo, ki prikriva resnico o popolnem nihilizmu (»Kje si, kje si, Bog, o Bog!?«) in izpraznjenosti sveta, ki tone v siromaštvu povpreènega in duhovnem vakuumu. Iz tega raste osnovna ideja skladbe, ki je kontrastno razpeta med razgibanimi, ritmièno, torej »plesno« poudarjenimi odseki in izmiritvenimi mesti, v katerih je mogoèe najti nekaj kontemplacijskega miru, drugaèe pa je skladba formalno bolj odprta in zasnovana kot stopnjevalno nizanje odsekov. Skladba se prièenja s podobnim efektom in materialom kot zbor Upanje, pri èemer je ponovno mona scenska izvedba s poèasnim prihajanjem zboristov na oder in osvetljevanjem odra (besedilo govori: »Zaprimo okna, prigimo luèi«). Tudi v Vrtiljaku zboristi neodvisno, polglasno in šepetaje izgovarjajo praktièno celotno besedilo zbora, temu pa se postopoma pridruujejo intervencije tolkal, reverberacije nezvoènikov posameznih solistov in nato tudi solistièno petje v ozkem ambitusu od f do a, dokler celotni zbor ne dosee unisono tona f. Šele nato predstavi Lebiè osnovni material skladbe – spet gre za znano lestvico, v kateri se izmenjujeta cel ton in polton. Unisono pozivanje po zapiranju oken in priiganju luèi se tako zaustavlja na na videz clustrskih akordih, ki pa so v resnici samo vertikalni »prevodi« tonov lestvice (d–es–f–ges–as–a). Naslednji odsek prinaša kontrasten, ritmièno razgiban, »plesni« material: zbor v ostinatnem ritmu izgovarja besedilo »plešimo, pevajmo, vriskajmo«. Ob ponovni vrnitvi na zaèetni poziv (»Zaprimo okna, prigimo luèi«) se Lebiè »vraèa« k lestvici, le da jo zdaj uporabi v horizontalni, torej melodièni maniri: vsi glasovi so vpeti v postopno dviganje po »lestviènih« tonih, po doseenem najvišjem akordu pa sledi novo stopnjevanje. Ta se izvije iz nedoloènega mrmranja solistov in basovskih figur glasbil, v katere se vriva izgovarjanje besedila, petje na enem tonu, dokler se tekstura ponovno ne zgosti v napetih akordih. Med krajše tolkalne medigre je ujeto še resignirano spraševanje »Kje si, kje si, Bog, o Bog!?« v akordih, izpeljanih iz tonov lestvice. Naslednji odsek ponovno prinaša ritmièno stopnjevanje, torej »plesni« element. Znaèilno je nizanje razliènih ostinatnih obrazcev v klavirju in tolkalih, nad katerimi se gostijo dvigajoèe se vokalne figure, dokler skladatelj ne dosee viška na terènih oscilacijah terènega akorda (gis–h–d–f–a–c–e–g). Sledi spušèanje z glissandom in vnovièno »iskanje« Boga v nizu funkcijsko nepovezanih trizvokov (F-dur, Es-dur, fis-mol, B-dur), dokler se tok ne zaustavi na »obogatenem« B-duru, ki slui kot pedalna harmonija, nad katero se oglašajo samo še utrinki ritmiènih izgovarjanj »plešimo, rajajmo, vriskajmo« in solo mezzosoprana s pomenljivim besedilom: »A mo skrivnostno smeje roèico glasbila vrti in premirno motri neobièajnih ujetnikov ples.« Od tu naprej sledi ponovno spušèanje z glissandi, ki jasno slika potapljanje ladje, iz katere le še poredko prihajajo ritmièna, 85 Gregor Pompe, ZBOROVSKA USTVARJALNOST LOJZETA LEBIÈA »plesna« izgovarjanja. Tik pred koncem nastopi nov »plesni« odsek, tokrat v izrazitem svingovskem ritmu (2:1), s katerim Lebiè oponaša logiko sodobne zabavne industrije in tako dosee višek ironije – kljub temu da ladja neizogibno tone, nebrzdano in neosvešèeno rajanje ostaja. 1 Èe izkorišèajo skladbe Fauvel ’86, Hvalnica svetu in Vrtiljak obogateno zasedbo z dodanimi glasbili in prostorsko-scensko uresnièitvijo, potem sluijo takšni anrsko-zasedbeni preskoki drugaènim namenom v skladbah Ajdna in Urok. Obe namreè skušata oivljati primarne, ritualistiène obèutke in se zdi, da elita pomešati inovativno s staroitnim. Toda poleg drubeno-kritiènega in mistièno-ritualnega je za nekatera Lebièeva poznejša anrsko izmuzljiva zborovska dela znaèilno tudi bolj odloèno pogledovanje proti transcendentalnemu. To velja tako za kantatom Boiène zgodbe – Puer natus … (2000) za sopran, bariton, mladinski zbor, mešani zbor in orkester kot tudi za skladbo Upanje (2000) za mladinski ali enski zbor z dodatnimi glasbili (kljunaste flavte, okarina, melodika). Izbrana srednjeveška besedila v kantati so seveda zvezana tudi z glasbo, to je z gregorijanskim koralom in nekoliko kasnejšo srednjeveško melodijo pesmi »Resonet in laudibus«, ki pa ju Lebiè samo nakazuje in ne prevzema v celoti. Temu je prikrojen tudi oblikovni model: skladba je sestavljena kot zaporedje petih stavkov, vendar daje predvsem obèutek niza pesmi, med katere so vstavljeni krajši inštrumentalni vloki, ki sluijo kot prehodi, saj v njih ne nastopi pomembnejši glasbeni material. Takšna »pesemskost« odpira širok raster od citata gregorijanskega korala, simulacije organumske zvoènosti, protestantskega korala, slovenskega ljudskega petja do orkestrskega samospeva, opernega dueta in umirjenega recitativa. anrska raznolikost je namenska, izhaja pa iz skladateljeve osnovne ideje, da bi vzpostavil »ravnoteje med slovenskim domaèijskim boiènim razpoloenjem in univerzalno glasbenostjo«. 2 Takšno ravnovesje skladatelj dosega s postopkom, ki niha med kolanostjo in palimpsestnostjo – starinski, srednjeveški glasbeni emblemi se »izvijajo pa zopet vraèajo in utapljajo v sodobnejšo zvoènost«. 3 Seveda je glasbena in vsebinska podoba kantate prilagojena naroèilu RTV Slovenija za boièni koncert leta 2000, ki je bil v ivo oddajan v mednarodni eter, skoraj nekaj podobnega pavelja tudi za skladbo Upanje, ki je bila nastala za mednarodni projekt »Songbridge 2000« in je bila premierno izvedena na festivalu »Europa Cantat« v francoskem Neversu. Za skladatelja gotovo ni bilo nepomembno dejstvo, da je bil zborovski festival vkljuèen v »Leto miru« pod pokroviteljstvom Zdruenih narodov in Unesca in da je bila osrednja tema tega leta »Glasba v slubi miru«. Skladatelj je izbral dve besedili (Iz pomladnih pesmi Antona Vodnika in Pomladno eljo Anice Èernej), katerih »motivi […] odpirajo pritajeno simboliènost«. 4 Vsebinsko povezavo izdajata e naslova pesmi: pomlad, ki je v središèu obeh pesmi, je širša metafora za eljo po sreèi, ljubezni, celo ivljenjskem prerajanju – skupni imenovalec takšnih asociacij, na nevsiljiv naèin povezanih s krovno temo leta, pa je prav gotovo upanje, prebujanje nenih èustev. 86 GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek 1 Skladatelj je po krstni izvedbi 22. 4. 2012 vnesel nekaj pomembnih popravkov, zato se zapis razlikuje od zvoènega posnetka na plošèi Zborovska glasba z instrumenti. Takšne novi konec prinaša ponovni klic k duhovni osmislitvi, razpet v širokem, »terènem« akordu. 2 Jelena Ukmar, »Lojze Lebiè«, v: Lojze Lebiè, Zgodbe, Boiène zgodbe (Ljubljana: RTV Slovenija, Zaloba kaset in plošè, 2008), 6. 3 Prav tam. 4 Jelena Ukmar, »Skladbe na zgošèenki«, v: Lojze Lebiè, Zborovska glasba z instrumenti (Ljubljana: Kulturno društvo Glasbena matica in Zalo ba kaset in plošè RTV Slovenija, 2008). Skladatelj je skladbo zasnoval v obliki trizborja, s katerim pogosto dosega znaèilne efekte odmeva. Takšna igra daje znotrajglasbeni obèutek prostorskosti, ki ga skladatelj še nadgrajuje s številnimi mesti, ki omogoèajo poudarjeno scensko realizacijo skladbe: tako je z zaèetnim prihajanjem zboristk na oder in konènim odhajanjem, »zaèudenostjo«, ki naj bi jo pevci izkazali ob petju besedila »kakor da ne moremo verjeti«, »razigrano kadenco« z vzkliki in petjem korala, ki naj bi se spremenil v nekakšen spev celotne »komune«. Toda tudi takšni »scenski« izstopi ostajajo na ravni simbolnega – skladatelj svojega dela ne opremlja s plakatsko enostavno sporoèilnostjo. Na ravni glasbenega stavka so skoraj izginili modernistièni trki, robatost, zvoèni eksperimenti, prednost pred njimi imajo bogate, »zmehèane« harmonije in mestoma celo melodièni duktus, ki je zavezan Lebièevi znaèilni lestvici izmenjujoèih se celih tonov ali poltonov, formalno pa gre za niz kontrastnih odsekov (A do F), v katerih skladatelj naniza veè razliènih glasbenih domislekov. Inštrumentalni del »scenskega« uvoda, ki ga je mogoèe ob izvedbi izpustiti, je skladatelj prevzel iz skladbe Od blizu in daleè, zboristke pa ritmièno neodvisno polglasno izgovarjajo isto besedilo, v katerem reverberacijsko izpostavljajo nezveneèa nezvoènika t in s. Iz takšnega mistiènega uvoda kljunastih flavt in meglenega polglasnega uborenja zboristov se izvije unisono ton fis oziroma prvi odsek (A), ki je zasnovan kot niz glasbenih domislekov. Drugi odsek (B) izpostavlja melodièno linijo, ki se izteèe v vzporedne kvinte in ponovne akordske odmeve. Melodièna ideja se nato ponovi in prestopi v barvno igro izmenjavanja treh akordov, es-mol, f-mol in B-dur, ki jo dodatno poudarja oscilirajoèa dinamika med p in f, sledijo pa ponovni akordski odmevi trizborja, v katere se vpenja »uborenje« okarine. Naslednji odsek (C) je izrazito kontrasten in sloni na ponavljanju istega ritmiènega obrazca z znaèilno zaèetno sinkopo. V nadaljevanju je ritmièni obrazec melodièno bolj razgiban in vpet v poèasno gradacijo, ki vodi do hitrejšega ritmiènega izgovarjanja besedila in nato tudi »razigrane kadence«, v kateri soprani vzdrujejo stalni ton e2, alti pa prinašajo aleatoriène vzklike in krike, nekakšne »zvoke gozda«. Naslednji odsek (D) je povsem v barvnem znamenju. Zbor dosee široko razpeti Des-dur akord, ki ga nato obogati še dodana seksta b, nato se znova vzpostavi e znani sinkopirani ritmièni obrazec, ki s ponavljanji vse bolj bledi in se razpusti v šepetu in solistièni parlando napovedi: »Zaèeli bomo peti.« Gre za najavo sledeèe himne/korala (E), ki se jo sicer sme izpustiti, a njena osnovna ideja je, da bi se petju zbora pridruilo širše poslušalsko obèestvo, morda celo mednarodno, saj naj bi se ob ponovitvi korala besedilo Anice Èernejeve pelo v esperantu. Preprosto melodièno gradivo korala je skladatelj prevzel iz ljudskega napeva iz koroških Medgorij (v primeru veèjega števila pevcev je skladatelj koral tudi harmoniziral – preostale harmonske glasove pa izvajajo melodike ali orgle). Koral se izvije v osek F, kodo, ki v zanosnem ritmu prinaša postopno vzdigovanje (med akordi sreèamo v zaporedju D-dur in E-dur, ki sta si podobno kot odmevi v odseku B v funkcijskem razmerju tonike in dominante dominante) in konèno »zaustavljanje« na obogatenih akordih a–h–d–e ter konènem e–fis–a–h–cis–e, ki bi se ga dalo tolmaèiti kot obrat terènega akorda fis–a–cis–e–(g)–h. Lebièeva ideja v zboru Upanje izrazito prestopa »onkraj«, saj eli nagovarjati širše obèestvo in ga »preprièati« v prebujanje, prerajanje, »nena èustva«. Tudi sam skladatelj potrjuje, da »èloveški, pevski glas tudi meni pomeni vstop v transcendentalno. V mnogih mojih vokalno-inštrumentalnih delih je bila najprej predstava pevskega glasu in šele 87 Gregor Pompe, ZBOROVSKA USTVARJALNOST LOJZETA LEBIÈA potem iskanje besedila«. 5 Toda naj si bo skladateljeva elja povezana z aktualno drubenokritiènostjo, zbujanjem primarno ritualnega ali poseganjem k transcendenci ostaja njegov glasbeni stavek v vseh primerih zelo podoben, razpet med modernistiènim in »starinskim«, med sodobnim in prastarim, med sekularnim in liturgiènim. Toda takšne razpetosti zborovskih del niso prav niè drugaène kot v skladateljevih inštrumentalnih delih, njihov osrednji namen pa je prav gotovo vzbujanje poudarjene semantiènosti – Lebièeva glasba ni sama sebi namen, sicer ne govori strogega programskega »jezika«, pa vendarle sega èez glasbeno absolutnost, èez larpurlatizem zanimivih ali opojnih zvoènosti. Izkae se, da semantiènost Lebièevih zborov ne izhaja prvenstveno iz besed, torej uglasbljenih besedil, temveè pogosto sega onkraj njih v obmoèje skupnega èloveškega obèutenja sveta in lastne eksistence v njem. To pa razkriva osrednje Lebièevo razumevanje zborovstva, po katerem je »pesem vselej odsev skupne misli, odsev radosti, boleèine, upora; – pesem hrabri, zdruuje in razlaga elje posameznika, da zazveni v zboru kot elje mnoiène, kolektive volje. Podoba evropske zborovske preteklosti bi ne bila popolna, èe ne podèrtamo, kako je zborovstvo vselej povezano z vsakdanjim ivljenjem.« 6 Ali še drugaèe – v sodobnem razsredišèenem svetu izpraznjenega nihilizma ostaja zborovstvo napol èudaško zavetišèe visokega èloveškega etosa: »Zborovsko petje je prispodoba obèestvenosti – vsak od pevcev, ki jih bomo poslušali in gledali, se je za sodelovanje odloèil svobodno in se v korist skupnega muziciranja odpovedal delu svoje svobode«. 7 Znaèilnim Lebièevim napetostnim dvojicam – Lebièev kompozicijski proces je ujet »med logiko razuma« in »logiko srca«, hkrati glasbo razume kot avtonomno umetnost, ki nima sporoèilne funkcije, vendar vseeno priznava, da je glasbi »treba vrniti veè pripovedne moèi, to pomeni ovrednotiti njeno gramatiko in sintakso«, 8 dialektiènost zaznamuje tudi Lebièev odnos med navezanostjo na rodno Koroško in njeno pokrajino ter odprtostjo za najnovejša dogajanja v svetu, preko ozkih mej domaèe drave ter konèno slogovna razpetost med modernistièno in predmodernistièno govorico, kar bi lahko razumeli kot postmodernistièno tipiko – se tako pridruuje še zadnja: lastna subjektivnost nasproti obèestvu mnoice. Zdi se, da razvojna os od Lebièevih najzgodnejših zborovskih miniatur do poznejših monumentalnih stvaritev vedno bolj poudarja to problematiko – namesto zborovske zlitost, enotnost vstaja pred nami podoba mnoice kot seštevka posameznih osebnosti, hkrati pa se zdi ta mnoica vendarle vse bolj ujeta v skupni nepresihajoèi, a moèno skrivnostni ritual ivljenja in smrti. 88 GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek 5 L. Lebiè, Od blizu in daleè II, str. 197. 6 Lojze Lebiè, »Zbor v revoluciji«, Naši zbori, 18/2–3 (1966): 18. 7 L. Lebiè, Od blizu in daleè II, 64. 8 Lebiè, Od blizu in daleè,117. Literatura Barbo, Matja, Ogrin, Matija in Senegaènik , Brane. »Glasba, zveneèa metafizika. Pogovor s skladateljem Lojzetom Lebièem«. Tretji dan 24/1 (1995): 18–21. Forstneriè Hajnšek, Melita. »Doma svetovljan, v tujini Slovenec«. Veèer. V soboto, 11. december 2010: 12–15. Kert, Joko. »Portreti glasbenikov naše doline«. Koroški fuinar 27/2 (1977): 41–43. Lebiè, Lojze. Od blizu in daleè. Prevalje: Kulturno društvo Mohorjan, 2000. Lebiè, Lojze. Od blizu in daleè II. Prevalje: Kulturno društvo Mohorjan, 2014. Lebiè, Lojze. »Zbor v revoluciji«. Naši zbori, 18/2–3 (1966): 18–19. Loparnik, Borut. »Lojze Lebiè, Fauvel 1986. Prilozi razumijevanju«. Zvuk 4 (1989): 59–68. O’Loughlin, Niall. »Glasba in besede v delih Lojzeta Lebièa«. V: Lojze Lebiè, Od blizu in daleè II, 228–245. Prevalje: Kulturno društvo Mohorjan, 2014. Pompe, Gregor. Zveneèa metafizika. Kompozicijski opus akademika Lojzeta Lebièa. Ljubljana: Znanstvena zaloba Filozofske fakultete 2014. Wathey, Andrew. »Fauvel, Roman de«. V: Grove Music Online. Oxford University Press, http://www.oxfordmusiconline.com.nukweb.nuk.uni-lj.si/subscriber/article/ grove/music/09372, dostopano 13. marca 2014. Summary The body of works of academician Lojze Lebiè is fairly balanced regarding different genres–he has devoted equal amount of time to symphonic, chamber, solo instrumental, vocal and instrumental (lied, cantata) and choral compositions. Such balance is not typical for a twentieth-century composer: as we know, the genre specialisation started already in the 19 th century. That is why there were constant attempts to link Lebiè’s work with one specific genre, whereas the choral composition seemed to be most plausible regarding Lebiè’s work as a choral conductor. But Lebiè eschews such genre narrowing and claims that he is predominantly a composer of instrumental music. The article analyses Lebiè’s choral works that were written in different periods of his career. The goal is to reveal gradual changes in his attitude toward choral music. We can discern that over time Lebiè has dropped the clear genre designations and clear delimitations between women’s, men’s and youth choirs and that his attitude towards folk music and its adaptation has changed. However, the most important is the development of his individual style that stands between theatre, instrumental music, choral composition and ritual. These are the works that evade clear genre categorization (Spomin, Fauvel 86, Hvalnica svetu, Ajdna) and represent Lebiè’s greatest artistic achievement. 89 Gregor Pompe, ZBOROVSKA USTVARJALNOST LOJZETA LEBIÈA 90 GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek Stojan Kuret Konservatorij za glasbo Giuseppe Tartini Trst LJUDSKO IZROÈILO SLOVENCEV V ITALIJI V ZBOROVSKIH OBDELAVAH PAVLETA MERKUJA Izvirni znanstveni èlanek / Original Research Paper Izvleèek Prispevek analizira nekatere obdelave ljudskih pesmi Pavleta Merkuja, ki prièajo o njegovem odnosu do ljudskega izroèila Slovencev v Italiji in posebni pozornosti, ki jo je skladatelj namenil kompozicijskemu stilu svojih obdelav. Merku je v ustvarjalnem procesu zaivel v ljubeèem binomu jezika in glasbe, ki ga je spremljal do konca ustvarjalne poti. Znal je z glasbo ovrednotiti tekst in oplemenititi glasbo s tenkoèutno izbiro tekstov. Prav tako je z dokajšnjo mero zdrave narodne zavesti opozarjal, iz pozabe obujal in verjetno kot zadnji prièevalec zapustil pristno in polnokrvno narodno izroèilo zapušèenih in ob rob odmaknjenih Slovencev v Italiji. Posebno zanimiv je njegov odnos in povsem lasten pristop k odkrivanju vrednot in dragocenosti ljudskega izroèila, ki so bistvene pri ustvarjanju zavesti in podlaga za razvoj vsakega naroda. Kljuène besede: Pavle Merku, zbori, obdelave, ljudsko izroèilo Abstract Folk Tradition of Slovenians in Itay in the Choral Works of Composer Pavle Merku The article analyzes some arrangements of traditional songs by composer Pavle Merku, which testify to his relationship toward the folk tradition of Slovenians in Italy and to the special attention he gave to the style of his arrangements. Merku’s creative process takes place in the midway between his two loves–language and music, both of which he nourished until the end of his career. He knew how to use music to evaluate the text and how to enhance the music by delicately selecting texts. Moreover, he, with a great deal of healthy national consciousness, revived and recorded, probably as the last witness, the genuine and full-blooded national heritage of forsaken and marginalized Slovenians in Italy. Particularly interesting is his relationship and his completely individual approach towards discovering the values of folk heritage, which are essential for developing national consciousness and the basis for the development of every nation. Key words: Pavle Merku, choirs, arrangements, folk heritage 1 Pavle Merku, oris lika in dela Merkujevi zbori predstavljajo velik del skladateljevega opusa, ki ni bil še obdelan, analiziran in raziskan. V tem ustvarjalnem procesu je avtor našel sebe in razvijal svojo naklonjenost in ljubezen, ki ju je celo ivljenje delil med glasbo in jezikom. To dokazujejo vsa njegova vokalna dela. Z glasbo je znal ovrednotiti tekst in glasbo je oplemenitil s tenkoèutno izbiro tekstov. Kot ivi posrednik in povezovalec je s tem zblial nepoznano poetiko italijanske literature s slovensko (tudi ljudskih pesnikov) razliènih (tudi manj znanih) avtorjev obeh narodov in jezikovnih kultur. Prav tako je z dokajšnjo mero zdrave narodne zavesti opozarjal, iz pozabe obujal in nam verjetno kot zadnji prièevalec zapustil 91 Stojan Kuret, LJUDSKO IZROÈILO SLOVENCEV V ITALIJI ... pristno in polnokrvno narodno izroèilo zapušèenih in ob rob odmaknjenih Slovencev v Italiji. Dolgoletno zbiranje in delo na terenu je znal kot jezikoslovec in glasbenik strokovno obdelati in tako ustvariti neprecenljivo zapušèino. Njegova raznolika zanimanja in znanstvena poroèila se izprièujejo v velikem številu publikacij in najvišjih priznanj ter nagrad stroke in širše javnosti. Posebno zanimiv je njegov odnos in povsem lasten pristop k odkrivanju vrednot in dragocenosti ljudskega izroèila, ki so bistvene pri ustvarjanju zavesti in podlaga za razvoj vsakega naroda. Bolj ko je spoznaval še ivo ljudsko izroèilo Slovencev v Italiji, bolj se je zavedal njegove velike vrednosti in globokega pomena za narod in se ga veselil s sferiènostjo pogleda raziskovalca in ustvarjalca. Slovenci v Italiji so prav po zaslugi Pavleta Merkuja uspeli rešiti pred pozabo pomemben del bogastva ljudske kulture. Rezultat teh izkušenj je na veè podroèjih prenesel in priblial našim razmeram in potrebam. Znal je podrediti nemški red slovanski polnokrvnosti in ga po bregovih Soèe, Nadie in Tera pripeljati v odprte mediteranske vode veèkulturnosti. Sam je bil e od rojstva poklican, da bi povezoval in zblieval razlike romanske in slovanske kulture in jezikov. Opredelil se je za Slovenca, ne da bi zatajil drugi (materni) jezik, s katerim je sobival e od otroštva: ravnovesje med dušo in racionalizmom, ki ga je vseskozi iskal in izraal v svojih skladbah. Zaivel je v ljubeèem binomu jezika in glasbe, ki ga je potem spremljal do konca ustvarjalne poti. 2 Merkujev pristop k obdelavi ljudskega blaga V tem prispevku elim izpostaviti pomembnost in enkratnost Merkujevega raziskovalnega dela ter njegovo veliko skrb, èut odgovornosti in dolnosti do narodove ljudske zapušèine ogroenega in odmaknjenega dela slovenskega zamejstva. S tem povezano delo in izkustvo na terenu, ki mu je razširjalo obzorje in ga bogatilo, se z moènimi vplivi odraa v njegovem avtorskem ustvarjanju , predvsem v uporabi modulov, glasbenih segmentov (kot so melodika in ritmika) in citatov ter razliènem oblikovanju priredb ter spreminjanju melodiènega tkiva ljudskih pesmi. Merku je na razliène naèine na novo pristopal do obdelave ljudskega gradiva in z vkljuèevanjem sodobne glasbene govorice ljudsko pesem opremil za koncertni oder. Oba svetova se prilagajata drug drugemu, obenem ostajata jasno razpoznavna. Drugaèen pogled k harmonizaciji daje priredbi oziroma obdelavi ljudske pesmi novo estetsko in tehnièno strukturno podobo, zato predstavlja v njenem kulturnem polju novost. Ne moremo je veè oznaèevati kot priredbo, temveè postane pravo avtorsko delo, ki vkljuèuje ljudsko temo. Tak pristop smo lahko sreèali e v tuji literaturi pri skladateljih kot so Zoltán Kodály (1882–1967), Béla Bartók (1881–1945), Mikalojus Konstantinas Èiurlionis (1875–1911) in Benjamin Britten (1913–1976). Pri nas se je takega naèina obdelovanja ljudske pesmi prvi lotil Marij Kogoj (Stoji mi polje, Trpeèa srca, Stoji tam lipica in Sunce izhaja). Ker elim Merkuja umestiti v širši kontekst, ne morem mimo dejstva, da je deloval in ustvarjal v specifiènem okolju, ki ga je nedvomno zaznamovalo. Merku se je veèkrat odzval na povabila raznih kolegov ter v italijanšèini predaval ali bral svoja razmišljanja in izkustva o ljudski glasbi in razvoju zborovstva v zamejstvu. 92 GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek Naj povzamem nekaj njegovih razmišljanj na to temo. Zborovstvo ima v slovenski kulturi globoke korenine in je naraven, pristen izraz ljudske nuje do izraanja in izprièevanja najrazliènejših èustev. Prva znaèilnost je veèglasno petje moških skupin in je odvisno od števila pevcev in njihove spretnosti, oziroma nadarjenosti: najredkeje enoglasno in najveèkrat dvo-, obièajno troglasno. Zgornji glasovi se prosto premikajo in lahko svobodno improvizirajo vedno pa v osnovnih harmonskih okvirih z ozirom na ostale glasove. Bolj ko so pevci vešèi in spretni, bolj je njihovo petje bogato. Te znaèilnosti pri romanskih narodih ni. Furlansko ljudsko veèglasje je troglasno, tako ensko kot moško ali v mešani zasedbi: zgornja dva glasova pojeta v paralelnih tercah ali sekstah, spodnji glas pa je harmonski bas. Tudi v tem primeru so znaèilne le osnovne harmonske funkcije. Le v izrednih primerih najdemo nekaj naravnega veèglasja; trallallero genovese v Liguriji (moško petglasje) in tenores v Sardiniji (moško štiriglasje). “Prav moško petje je bila posebna odlika slovenskega zborovskega petja in ko je ta ljudska navada postopoma, kmalu po zadnji vojni odmirala, se je zaèelo tudi pri nas bolj selektivno in strokovno pristopati k zborovskemu petju. Velik doprinos k razvoju so omogoèila razna kulturna društva, ki so prav v zborovstvo veliko vloila in tako ustvarila široko osnovo e v XIX. stoletju po koncu Bachovega absolutizma. Takrat se je politièno ivljenje poèasi sprostilo in ustanavljale so se èitalnice in èitalniška društva, ki so delovala narodnobuditeljsko. Odloèilno vlogo so pri tem odigrali prav pevski zbori. Prvo èitalniško društvo Slavjanska narodna èitalnica so v Trstu ustanovili leta 1861; èlani društva so ustanovili pevski zbor, ki ga je na zaèetku vodil Èeh, Jan Lego. 1 V Trstu in okolici so se za tem ustanavljali tudi drugi pevski zbori, ki so se zaèeli zdruevati v pevska zdruenja. Ob koncu XIX. stol. so se ustanavljala prva delavska društva (l. 1889 — Slavjansko delavsko podporno društvo), saj je bil Trst zibelka slovenskega socializma. Ta so prav tako spodbujala zborovsko aktivnost. Z ustanovitvijo Goriškega pevskega in glasbenega društva, leta 1900 2 in traškega Pevskega in glasbenega društva leta 1909 kot podrunico ljubljanske Glasbene matice (uradno so ga poimenovali Glasbena matica leta 1922), sta osnovana pogoja prizadevanju za kvalitetnejše glasbeno-pedagoško ponudbo na Primorskem po zgledu matiène ustanove. To je pripomoglo tudi k ustanovitvi lastnega orkestra in zbora, kar je omogoèalo organizacijo opernih predstav in koncertov v Fabianijevem Narodnem domu; prvem veènamenskem poslopju v Evropi (zgrajen 1901-1904, pogan 13. julija 1920). Po zaèasni prekinitvi delovanja zborov med prvo 93 Stojan Kuret, LJUDSKO IZROÈILO SLOVENCEV V ITALIJI ... 1 Jan Lego (1883-1906) je po nasvetu Antona Nedveda slubeno odšel v Kamnik in potem kmalu v Ljubljano, kjer je vstopil v Filharmonièno drubo. Spodbujal je zanimanje za slovensko pesem in petje in bil pomemben za nastanek gibanja, ki je kasneje pripeljalo do ustanovitve Glasbene matice. Leta 1860 je bil premešèen v Trst, kjer je sodeloval s Franom Levstikom in bil med ustanovitelji traške èitalnice. Ustanovil je Slovensko pevsko društvo in postal njegov prvi zborovodja. 2 Leta 1875 se je osnoval v Gorici zbor Slavec, ki so ga vodili trije mladi navdušenci; Anton Hribar, Josip Kocijanèiè in Avgust Armin Leban; najbolj odmeven je koncert Dvoøákovega Stabat Mater leta 1907, v Fabianijevem Trgovskem domu. svetovno vojno, se je zborovska aktivnost razvijala v smeri višjih ciljev predvsem po zaslugi glasbenega pedagoga in zborovodje Sreèka Kumarja (1888–1954). 3 Ta naravna in zgodovinska multietniènost, sreèevanja in mešanja veèjega števila narodnosti je oznaèila tudi kulturno komponento mesta in njegovega zaledja. Romanskemu delu Trsta, ki je bil od nekdaj tesno povezan s Furlanijo in kasneje z kolonialnimi Benetkami je kot kontrapost deloval slovanski s svojim naravnim zaledjem; po Mariji Tereziji pa še v širšem pomenu besede. Odprl se je na vzhod tako gospodarsko kot kulturno. Singvereini so imeli moèan vpliv na kulturno dejavnost in gospodarski bujni razcvet brezcarinskega mesta in avstro-ogrska naravnanost je znatno razvila pljuèa tudi novega mešèanskega in delavskega razreda. Gospdarsko-geo-politièni pomen, ki ga je mesto pridobilo, je pripomogel k veèji kulturno-finanèni odprtosti. V preteklosti je bil traški dialekt podaljšana roka furlanskega in je bil ta v višjem sloju prebivalstva v rabi nekje celo do zaèetka prve svetovne vojne. Vsaj do konca srednjega veka je bilo mesto vedno povezano s posoèjem in furlanskim zaledjem. al iz tega èasa nimamo nobenega glasbenega zapisa. Od zaèetka srednjega veka se furlanšèini pridrui še dialekt iz Benetk, ki je postal nek skupni govorni jezik ob vzpostavitvi proste cone (punto franco) leta 1719 in kasnejšega razcveta trgovskega mesta s posegom in reorganizacijo Marije Terezije. Tako se traški dialekt navzame beneškega. To je èas, ko se prebuja neka povsem nova narodna zavest in lahko zaznamo prve vplive tudi v zaèetkih ljudske glasbe: tudi tu je prisotna mešanica vseh narodnostnih komponent. Znaèilni so nateèaji, ki so jih razna društva organizirala z eljo po nabiranju neke narodnozabavne literature, ki je v nekaterih primerih ponarodela in jih sedaj imajo za traške ljudske. (npr.: Circolo artistico, Trieste, Concorso delle canzonette popolari). Prvi, ki je naèrtno zapisoval ljudsko glasbeno-zborovsko izroèilo je bil Claudio Noliani, vendar je opredelil za stare napeve tudi take, ki izhajajo iz konca 19. in zaèetek 20. stoletja.” 94 GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek 3 Po maturi na uèiteljišèu v Kopru – kjer je vodil dijaški orkester — je zakljuèil študij (1913) na konservatoriju Giuseppe Tartini v Trstu in uspešno nadaljeval (klavir) še štiri leta v Leipzigu pri znanem glasbenem pedagogu prof. Josefu Pembauru. Kot sedemnajstletnik je vodil pevski zbor “Hajdrih” na Proseku in “Zarja” v Rojanu, s katerima je v Trstu leta 1912 prviè izvajal moderen spored slovenske vokalne glasbe (Kreka, Ravnika, Lajovica, Adamièa). Po povratku je ustanovil privatno glasbeno šolo v Škednju in jo kasneje zdruil s traško Glasbeno ma tico, kjer je uèil do 1924. Postal je dirigent zbora Glasbene matice in leta 1920 ustanovil pevski zbor slovenskih uèiteljev v Italiji, po vzoru zbora moravskih uèiteljev, ki ga je kot deèek slišal. S svojim zborom Uèiteljske zveze v Julijski Krajini je dosegal neverjetne umetniške uspehe, od izjemno odmevnega in uspešnega gostovanja v vanejših italijanskih mestih (Benetke, Bologna, idr); vse dokler ni italijanska oblast prepovedala vsako delovanje in onemogoèila sleherno slovensko prireditev ali druenje, ter tako unièila in razpustila tudi ta zbor. Pod okriljem pevskega zbora uèiteljske zveze zveze v Julijski Krajini je izdal tudi mešane zbore raznih slovenskih skladateljev v zbirki Prvi plameni (1923), Otroške pesmi (1924, med drugimi Marija Kogoja in Emila Adamièa). Po letu 1926 je vsaka javna kulturna dejavnost pri nas zamrla in se zopet povzpne po koncu druge svetovne vojne. V kratkem loku dveh desetletij se prebudi nova zborovska obèutljivost, ki se odlepi od ustaljene prakse, ki je bila vezana na narodnobuditeljski vzgib. Obzorja so se odpirala in tudi v zborovstvu je zavel sve veter, ki je sprejemal kulturn e interakcije in multietnièna sodelovanja. Iz Trsta je kasneje Kumar po sili razmer moral v Ljubljano za uèitelja in zborovodja Glasbene matice ter ustanovil s pomoèjo prof. Bajuka Uèiteljski pevski JUU zbor. Nato ga je gnalo (1926) še v Zagreb, kjer je vodil pevski zbor Kolo in pouèeval na Akademiji za glasbo pa še v Beograd kot profesor in zborovodja Beograjskega uèiteljskega pevskega društva Marinkoviæ, Jugoslovanskega akademskega pevskega zbora iz Zemuna in lastnega mladinskega zbora. Plodovito in dragoceno je njegovo delo izdajatelja in urednika: Otroške pesmi, (Trst, 1924) s Kogojevim prispevkom za mladino pomenijo mejnik v slovenski glasbeni zgodovini skladb za mladino. V Zagrebu je prav tako z Ivanom Grbcem izdajala od let 1933 do 1935 Grlico — revijalno zbirko mladinske muzike. Z vedno sveimi programi in novimi skladbami je aktivno spodbujal skladatelje, da so pisali zanj. Merku je še v šestdesetih letih uspel zapisati v strogem predmestju, njegovi najblinji okolici in slovenskem zaledju vzdol celotne jezikovne meje med Slovenijo in Furlanijo celo napeve, ki izhajajo iz zgodnjega srednjega veka. Ob zaèetku dvajsetega stoletja so italijanski zbori prepevali ljudske pesmi, ki jih v resnici tu ni bilo: bile so priredbe narodnozabavnih ponarodelih motivov raznih skladateljev tistega èasa, kot so med najvidnejšimi Antonio Illesberg (1882–1953) 4 , Mario Bugamelli in Giulio Viozzi. “Vsekakor je popolnoma jasno, da te literature ne moremo imeti in oznaèiti kot ljudske. Tudi sama faktura teh harmonizacij nima neke velike umetniške vrednosti in ob podobni literaturi drugih evropskih narodov popolnoma zbledi; tudi zato je poèasi popolnoma izginila. Nenehna povezanost in tisoèletno zgodovinsko medsebojno vplivanje Furlanov in Slovencev ob meji je zanimiva in polna medsebojnih vplivov: ne pozabimo, da je bila reka Idrijca (Judrio) meja med oglejskim patriarhatom (do 1420), potem beneško republiko (do 1797) in habsburškim cesarstvom do leta 1866 (ko so se tudi beneški slovenci odloèili za pristop k Kraljevini Italije; ta je e tedaj na veliko obljubljala ohranitev pravic, ki so jih ti imeli še iz èasa patriarhata in Beneške republike; poseben status mejne marke je prebivalce mejnega podroèja povsem osvobodil tlaèanstva in plaèevanja davkov v zameno za stalno skrb in obrambo meje pred tujci. Habsburški Slovenci npr. takih privilegijev niso poznali). Tudi pol stoletja Francoskih vpadov in izmenjevanja gospodovanja z Habzburani po razpadu Beneške republike ni prineslo veèjih kulturno-socialnih pretresov. Kot reèeno se Slovenci v videnski pokrajini leta 1866 s plebiscitom odloèijo za takratno italijansko oblast. Po letu 1918 so se jim pridruili še Slovenci iz Goriške in Traške pokrajine ter tisti iz Pule in Reke. Tudi takrat so vse italijanske obljube ostale neizpolnjene (po koncu te vojne je ena tretjina Slovencev od habsburške dinastije prešla pod savojsko kraljevino, kar je zanje pomenilo katastrofalen zgodovinski prelom): še veè. Fašizem je postopoma omejil in zadušil vsako njihovo kulturno in socialno-drubeno dejavnost. Šele po letu 1945 (1. maja po jugoslovanski osvoboditvi mesta) je anglo-ameriška oblast nad mestom in njenim ozemljem spet vzpostavila jezikovno in kulturno društveno svobodo: enako velja za Italijo, ki jim nasledi v Gorici (septembra 1947) in v Trstu (leta 1954). Vendar dosee slovenska manjšina v videnski pokrajini narodnostno priznanje šele po tridestetih letih (od Pariške mirovne pogodbe leta 1947, prek Londonskega memoranduma in Videnskega sporazuma (1962), do Osimskih sporazumov (1975) in ratifikacije, ki jih italijanski parlament konèno sprejme šele leta 2001!). Leta 2007 se dokonèno odpre meja na 223 kilometrov dolgi èrti od Tromeje na Peèi do Debelega rtièa ob morju, kjer ivijo Slovenci in jih nazadnje le povee v enotni kulturni prostor. Idrijca je danes le administrativna meja med goriško in vidensko pokrajino. Pred priblino sto leti (1915) je prav na mostu èez Idrijco, ki povezuje Visinale del Judrio (UD) in Giassìco/Jesíèje (GO) poèil prvi puškin strel med vojaki italijanske in avstrijske vojske; v obeh so vojsko sluili tudi Slovenci. Ta tisoèletna (1200 let) povezanost med sosedi (Furlani in Slovenci) je privedla tudi do naravne interakcije (medsebojnega vplivanja) med narodoma.” 95 Stojan Kuret, LJUDSKO IZROÈILO SLOVENCEV V ITALIJI ... 4 Illesberg je bil prvi uèitelj harmonije in kompoziceije Luigija Dallapiccole, ki mu je s svojim zborom (ACEGAT, v katerem naj bi pela tudi Kogojeva mama in kasneje tudi najstarejši brat, prvorojenec) v Trstu premierno tudi izvedel, “Prima serie di cori a cappella di Michelangelo Buonarroti il giovane (Il coro delle malmaritate in Il coro dei malammogliati). To lepo izprièuje npr. “beneškoslovenska enitna” (Merk u, Pavle, 1977a) iz Nadiških dolin, ki je v teku let postala njih razpoznavni znak: Oj, boime . V èasu mnoiène emigracije iz teh krajev postane prava ljudska himna. Bridka pesem tolikih, ki so morali zapustiti svoj dom oz. domovino in svoje najdraje: malo se jih je vrnilo. Izvor tega napeva je dobro znana furlanska uspavanka: Sdrindulaile (ali Nizzulaile) che bambinute, poznana po celotnem furlanskem ozemlju. 5 “Sodelovanje med dvema narodoma je zaivelo v pravi luèi šele po generacijski zamenjavi, ki je uspela premostiti vse obojestranske zamere in nepremišljena spolitizirana dejanja in vse gorje medvojne, vojne in povojne dobe. Vojni sta kruto zaznamovali, spremenili in povsem sprevrgli ljudi ob meji ter njihove medèloveške odnose. Tudi razvejana in tradicionalno dobro organizirana zborovska aktivnost je pripomogla k ponovnemu zblievanju in dejanskemu podiranju umetelno ustvarjenih meja. Èezmejna zborovska revija Primorska poje (od 1970) je po zamislil glasbenika in organizatorja Ivana Silièa spet zaèela vsako pomlad povezovati zbore celotne Primorske iz obeh straneh meje: na okrog tridesetih koncertih se vsako leto predstavi nad 200 pevskih sestavov, v katerih prepeva priblino 5000 pevcev." (prost povzetek in delni prevod dveh predavanj, ki jih je imel Pavle Merku v italijanšèini o ljudski glasbi in razvoju zborovskega petja pri nas: Tendenze e linee di sviluppo del canto corale in una realtà frontaliera, Convegno internazionale, Il canto corale per l’Europa delle regioni, 2001, Trento, iz skladateljeve zapušèine na odd. NUK; in Aquileia e la cristianizzazione degli Sloveni, Trieste fra le culture italiana e slovena, Societa Dante Alighieri, 17 marzo 1977, Trieste, iz skladateljeve zapušèine). 2.1 Širši kontekst prirejanja ljudskih pesmi in Merkujevi zgledi Naši prirejevalci ljudskih pesmi so obdelovali ljudsko gradivo po istem “kalupu”, obvezno štiriglasno z melodijo v zgornjem glasu. To je bilo samoumevno saj se je posluh za ljudsko glasbo prebudil šele v drugi polovici XIX. stoletja, ko so vsi prebujeni narodi iskali svoje korenine v nacionalni glasbi: nastajala so društva in èitalnice, ki so gojila tudi glasbo, predvsem ljudsko. Slovenski jezikovni prostor je bil v teku zgodovine vedno razkosan. Trst, Gorica, Kras, Brda in Kanalska dolina so bili do konca prve svetovne “vojske” pod Avstrijsko nadvlado. Beneèija in Rezija pa sta spadali najprej pod oglejski patriarhat, kasneje k beneški republiki, nato pa kmalu pod Italijo. “Vse te drobne depandanse osrednjeslovenskih deel so prisotne v slovenski glasbeni kulturi s priredbami ljudskih pesmi, ki so jih oskrbeli številni skladatelji in jih slovensko osredje sprejema e zdavnaj kot vseslovenske. Beneški kraji pa so še vedno daleè od tega, da bi jih osrednji Slovenci (mednje prištevam tudi Traèane in Gorièane, saj po svoji zgodovini spadajo sem) poznali in spoznali za svoje. 6 96 GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek 5 Furlanska uspavanka Sdrindulaile je istovetena z melodijo Ecce ancilla Domini (Viden, kodeks 324, XII. stol.) (Merku, Pavle, 1977a) in z malimi odstopanji celo na tridentinskem, kjer jo poznajo kot priprošnjo: Santa Luzia (Merkujeva priredba za enake glasove, SSA, 1990). 6 […] Ker so beneški Slovenci prav tako Slovenci kakor vsi drugi Slovenci, saj govorijo èez tisoè let slovensko, branijo slovensko ljudsko izroèilo in pojejo slovenske pesmi, sem se èutil kot skladatelj (in kot Slovenec) dolnega, izprièati vsem (to je osrednjim Slovencem s Trstom in Gorico vred pa še njim samim) njihovo slovensko pesem.” (Merku, Pavle, 1981c) Za Merkujevo delo je pomenljiva seldeèa anekdota: Snemal sem v kraju blizu Èanebole, v Podrati. Sredi avgusta, ker je to èas, ko se emigranti vraèajo na svoje domove. Med snemanjem moškega vokalnega kvinteta sem opazil, da starejša èlana jokata. Ob koncu sem pristopil k njima in ju povprašal èemu. Odgovorila sta mi: “e petindvajset let ne pojemo veè... (petindvajset let je ena cela generacija!) (zapis, Spinozzi Monai, Liliana, 2007) Skoraj do konca XIX. stoletja je bil pojem ljudsko, zelo široko obè. Skladatelji so se oprijemali enega ali drugega stilema ljudskega izroèila ne da bi se preveè ubadali in zanimali, kaj šele dokumentirali o izvirnosti tega. Spomnimo se ljudskih motivov, ki sta jih v klavirski literaturi uporabljala tako Liszt kot Brahms in jih imenovala madarske s prizvokom romskih modelov: ljudski duh kot citati in z njim ustvarjanje nacionalnega izraza (nacionalno zanèilno in hkrati “nefolklorno”) Wagnerja, Smetane, Dvoraka, Chopina, Èajkovskega, Liszta in Sibeliusa ter Albeniza, Granadosa, de Falle.” 7 Nekaj podobnega velja za okruške turških maršev z romantiènimi prizvoki (marcia turca) v klasicistiènem obdobju. Za Merkuja so bile bolj pristne teme in uporaba tarantel, barkarol in forlan iz prejšnjega stilnega obdobja, kjer so se skladatelji opirali na izvirne ritmiène modele ali so jih uporabljali kot vzgib umetnih in avtorskih skladb. Ni bilo jasne loènice med ljudskim, poljudnim in ponarodelem (ljudskim, narodnim in narodnozabavnim). Nekatere pesmi so to bile samo po tekstovnem izvoru in so kasneje ponarodele. Šele ob koncu XIX. stoletja so se nekateri skladatelji drugaèe lotili tega problema in skušali postavili višje kriterije in jasna merila. Priredbam ustnega ljudskega izroèila so povrnili verodostojnost in jim dvignili umetniško-kulturno vrednost. Zanimiva je Merkujeva razlaga in lastno spoznanje, da je ta proces zajel celotno Evropo in Ameriko, a nekako obšel Nemèijo in Italijo; nemško govoreèo Evropo, ki ji je prav ljudska pesem postala osnova za glasbeno slovnico-teorijo klasicizma: “V glasbi klasicistov in zgodnjih romantikov (nemških in avstrijskih) se odraa morfološka struktura nemške ljudske pesmi, ki je matematièno in simetrièno urejena. Fraza je sestavljena iz homometriènih taktov, ki sledijo osnovni shemi: 2+2+4+8. Ob koncu XIX. stoletja in v prvih treh desetletjih XX. stoletja so se mnogi skladatelji uprli tej nemški klasièni togosti in zaèeli uporabljati asimetriène forme ter ostale kombinacije. Ustvarjali so razliène in drugaène priredbe ljudskih pesmi: bogatejše v glasbenih parametrih (ritmièno-melodiènih), mnogo bolj ive in izrazno bogate. Temu se nemška uniformiranost ni mogla veè primerjati. Nemške ljudske glasbe ni bilo mogoèe spremeniti. To uspe šele Hugo Diestlerju, da prebije okove bogate preteklosti, ki so jo nemški skladatelji vestno in predolgo spoštovali.” (vse kar je v narekovajih leeèe, je prosto povzeto in prevedeno iz predavanja, ki ga je imel Pavle Merku v italijanšèini o ljudski glasbi in razvoju zborovskega petja pri nas: L’elaborazione corale dela canto di tradizione orale nell’Europa del XX secolo, L’elaborazione del canto di tradizione orale fra le pastoie teoriche e i profumi della terra, Convegno sul canto di tradizione orale, 2001, Nuoro, iz skladateljeve zapušèine). 97 Stojan Kuret, LJUDSKO IZROÈILO SLOVENCEV V ITALIJI ... 7 Folklorni element je del gradiva, “romantièno obèutje v nacionalnem duhu” […]"poudarek na umetnem in ne na ljudskem" (Klemenèiè, Ivan, 1999). Konkretnejši premik k uporu zoper togosti nemške šole je Merku zaznal še pri dveh velikih, preveèkrat pozabljenih in zapostavljenih skladateljih. Najprej pri litvancu Mikaloiusu Konstantinasu Èiurlionisu (Vilnius, 1875–1911, ki je po šolanju v Varšavi in Leipzigu deloval v litvanski prestolnici od leta 1899 do leta 1909 (konèal je v norišnici); ploden je bil predvsem v klavirski literaturi in zborovski produkciji (pomembna so tudi njegova redka simfonièna dela). Prav v zborovskih priredbah litvanskih ljudskih pesmi je v morfološki analizi strukture skladb Merku opazil velik odstop v asimetriènosti oblik: (4A+4B+4B; 3A+3B+3B) in elisastih (2+2+3) ali (3+3+7+7). Èiurlionisu je priznaval, da je bil med prvimi, ki je znal iz ljudske glasbe prenesti potrebno ivljenjskost in novih idejnih spodbud, ki jih je potem prenašal v koncertne dvorane, ne da jim bi spreminjal naravni izraz, nasprotno, dodal jim je spodobnost, ohranjal prvinskost in svojskost ter ustvaril novo zavest in obèutljivost, ki jih prejšnje obdobje ni poznalo. Èeprav harmonije toèno odraajo èas, v katerem so nastale in šole, iz katerih so izhajale, je novost morfološka struktura priredb in nova zavestna obèutljivost ter spoštovanje do izvora pesmi. Enako je Merku govoril o priredbah velikega traškega skladatelja Marija Kogoja (1892–1956; tudi on je bil sin slovenskega oèeta in italijanske matere.) Za primer priredbe ljudske pesmi je navajal, Stoji, stoji mi polje, (z Murskega polja; Karel Štrekelj, Slovenske narodne pesmi, št. 1193); znaèilno slovensko ljudsko pesem, ki jo je pel moški zbor in zaèenjal bariton, ki se mu je pridruil bas v harmonski spremljavi in nato eno, dvo ali troglasje v tenorju, vse je bilo odvisno od spretnosti in vešèine pevcev, ki so peli v skupini. Ti so veè ali manj prosto improvizirali in preprosto harmonsko sproti prirejevali svoje štime. Podobno je postopal Kogoj, ki je za prilonost priredil pesem za mešani zbor, inovativno (po Merkuju – genialno) zaèel skladbo enoglasno v tenorju, enoglasno kot v navadi ljudskega petja. O Kogojevih obdelavah in uporabi ljudskih pesmi tudi Borut Loparnik trdi, da sodijo “med najboljše, estetsko in vsebinsko najbolj dognane koncertne oivitve našega folklornega izroèila.” z izredno umetniško vrednostjo. (Loparnik, Borut, 1968). Osrednje muzikološko izhodišèe raziskave je naèin oblikovanja priredbe in netransformativnost ljudskega gradiva v odnosu do sodobnejših prijemov ter ugotavljanje, da je odnos do znaèilnosti enega in drugega glasbenega segmenta zelo jasen; ljudska tema ostane vedno nedotaknjena in pomeni izvor glasbenega ritmièno-melodiènega materiala, modulov ali vzorcev in okruškov, s katerimi skladatelj gradi in ustvarja svoj kontrapunkt oziroma citate tudi v svoji avtorski glasbi (solistièni, komorni in orkestralni, celo operni). Po Marjetki Gole Kauèiè (1998, str. 61) “slovenska ljudska pesem v današnjem èasu ivi v treh oblikah: v ivem ljudskem ustvarjanju, petju ljudskih pesmi, v poustvarjanju ljudskega na sodoben naèin in v literarizaciji ljudskega, kot se kae v jemanju ljudskih odnosnic v sodobno slovensko poezijo.” Merku je imel zelo jasno predstavo o tem, kaj je ljudska pesem in kako bi jo lahko ohranili v èim izvirnejši obliki, ne da bi jo izmalièili, razvrednotili ali oropali sporoèila, pomena in namena, zaradi katerega je nastala in se ohranila do danes. Ljudska pesem je nastajala med ljudstvom, ivela in se ohranjala prek ustnega izroèila, vezana je bila na doloèen kraj in namen: veèkrat je bila izvajana v doloèenem koledarskem obdobju ali v okviru doloèenega opravila oz. navade. Takoj, ko 98 GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek jo celo ljudski pevci pojejo zunaj tradicionalnega okvira in ne glede na njen namen ali ko jo priredimo, ni veè ljudska pesem; “temveè postane muzejski eksponat ali uèena prireditev.” (Merku, Pavle, 1989b). Nastala je iz ljudstva in ji ne poznamo ustvarjalca. Vedno se je zgledovala po uèeni in umetni pesmi ter sprejemala njene oblike in izrazne naèine, govorice. Enako je umetna pesem vedno èrpala in se oplajala s prvinami ljudske. Merku se ni imel za etnomuzikologa in èe je kdaj tako nastopil je bilo samo zato, ker je njegovo znanstveno in raziskovalno delo ustvarilo monost, da je nekaj izdal: zanimala ga je predvsem presaditev ljudske glasbe v novo kulturno posodo in, kot je spoštljivo govoril, gre pri njem za “oplajanje” pri koreninah naše nacionalne glasbene kulture. Zbiranje etnografskega blaga s snemanjem na magnetografski trak na terenu je – kot je sam zapisal v uvodu prve knjige Ljudsko izroèilo Slovencev v Italiji, (1976) – zaèel za potrebe dokumentiranja oddaje Beri, beri, romarin zeleni. Uvedla jo je slovenska postaja Trst A italijanske radiotelevizije (RAI), da bi k poslušanju pritegnila tudi prebivalce iz Beneèije. Merku je za to priliko lahko oddajal ljudske pesmi in povedke v nareèju, ki jih je sproti posnel na trak od prièevalca do prièevalca, od vasi do vasi. Zaèel je sistematièno od tromeje na Peèi tja do Miljskega zaliva. Naèrtno je predelal vse tri pokrajine, kjer ivijo Slovenci v Italiji: vidensko, goriško in traško. Resen pristop je bil na zaèetku, kot je samokritièno pripovedoval, premalo znanstven in sistematièen. S pomoèjo prijateljev etnografov iz Slovenije in Furlanije - Julijske krajine je zapise sproti dopolnjeval, metodološko nenehno razvijal in izboljševal. Gnala in vodila ga je splošna kulturna radovednost, ki ga je spremljala in postala konstantna skozi njegovo celotno ustvarjalno ivljenje. Prirojeno mu je bilo zanimanje za kmeèki svet, iz katerega so izhajali njegovi predniki. Najveèkrat se je za strokovno pomoè ali nasvet obrnil do dveh prijateljev, ki ju je spoznal e med študijem v Ljubljani: dr. Zmagi Kumrovi pri Glasbeno narodopisni sekciji ISN Slovenske akademije znanosti in umetnosti v Ljubljani in dr. Milku Matièetovemu pri Inštitutu za slovensko narodopisje pri isti Akademiji. Vedno jima je bil hvaleen za vse dragocene nasvete in jima izrekal “zahvalo, ki jo uèenec dolguje uèiteljema” (Merku, Pavle, 1976b). Rad se je posvetoval tudi s kolegi strokovnjaki v Italiji, ki so se s podobnimi raziskavami ukvarjali e pred njim, to so bili: Giuseppe Radole (duhovnik in dolgoletni profesor na Konservatoriju v Trstu), Claudio Noliani in Gaetano Perusini. Na zaèetku je za specifiène potrebe dokumentarne oddaje snemal predvsem ljudske pesmi. Med raziskovanjem na terenu in snemanjem je kmalu sproti odkrival in beleil vsakovrstno etnografsko blago, ki ga je analitièno beleil z velikim vsestranskim znanjem in kasneje uporabljal in vkljuèeval v oddaje. Nalezel se je prave raziskovalne strasti in nenehno sproti izpopolnjeval blago z dodatnim vedno novim dokumentarnim gradivom. Kot etnolog je izbiral izvirno stališèe, kot glasbenik pa vedno iskal etnièno dimenzijo zvoka. Pritegnili so ga instrumentalna glasba (npr.: tudi pritrkavanje), povedke, vrae, zagovori, magièni obrazci, ljudske molitve in vse, kar je bogatilo in izprièevalo ivljenjskost kraja v ljudski kulturni dedišèini. Vse je zapisoval filološko toèno z neštetimi odtenki in variacijami, ki jih je sproti pripisoval in dopolnjeval e zbrano; cenil je vsako malo raznolikost in spremembo pri besedilu ali sami motiviki. Soèasno pa je kot strokovnjak jezikoslovja in dialektologije zapisal in ustvaril dokument, èitljivo prièo pristnega govorjenega jezika z dragocenimi posnetki. Zavedal se je enkratnosti ustnega izroèila, ki je e tedaj iz dneva v dan izumiralo in se za vedno izgubljalo. 99 Stojan Kuret, LJUDSKO IZROÈILO SLOVENCEV V ITALIJI ... Vsakovrstna pripovedovanja ljudi, ki jih je poslušal v ivo in beleil, nam prièajo o kulturni zavesti slovensko govoreèih skupnosti zahodnih Slovencev, predvsem tistih, ki so ostale tako ali drugaèe odrinjene in pozabljene, a so e tisoèletje in veè govorile slovensko. Ti jezikovni otoki in polotoki izpovedujejo ponos in neizpodbitno pripadnost, ki se nikoli ni vdala pozabi in zamolèanosti. So dokaz privrenosti, naklonjenosti in pameti ljudi, spomeniki izraznega bogastva naše skupnosti, ki jih ni hotela pozabiti. Obenem se lahko z grozo zavedamo, da bi jih za vedno izgubili, ko bi jih Merku ne posnel, zabeleil in kasneje izdal. To je èutil kot svoje poslanstvo tako jezikoslovca kot glasbenika. Poglavje Jezik iz njegove knjige Poslušam (Merku, Pavle, 1983) prièa o njegovi obèutljivosti, spoštljivosti, ponosu in ljubezni do jezika, do glasbe v jeziku in do slovenskih nareèij. Ovrednotiti je elel prav tiste, ki so jih drugi zanemarjali. Obiskoval je preproste ljudi Terske in Karnajske doline, zaselke v Èernjeji ter prebivalce Kanalske doline; tiste najbolj zamolèane in odrinjene. 8 Znal jim je prisluhniti in zabeleiti vsak na prvi pogled nepomemben element in nabral prièevanja ter pripovedovanja o navadah, v katerih se molitev, procesija in magija mešajo brez prave loènice. Iz Rezije je rešil pred pozabo zamolèane in pozabljene nabone ljudske pesmi. 9 Vedno je bil pozoren in obèutljiv na dejstva, malenkosti in najmanjše èloveške obèutke, ki jih ni mogel prenesti na trak in kasneje v zapis. Doiveto in do potankosti barvito je zabeleil enkratnost izkustev s preprostimi ljudmi, kar nam jasno in neposredno izprièuje Merkujev posluh do podrobnosti, ki so ivo spremljale dokumentiranje na terenu. 10 Razgledanost in radovednost sta mu pomagali, da je zaznal 100 GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek 8 “Èe hoèeš doseèi Plestišèa od Njivice, se moraš povzpeti po neasfaltirani, ozki, a dobro prevozni cesti na Bardo, Sedlišca in naprej proti Viškuorši. Vendar se ti pred to vasjo lahko zgodi, da se moraš ustaviti, ker je hudournik odnesel most. V tem primeru moraš nazaj v dolino Tera do Èente, okoli vse Barnadije do Nem in po dolini Karnahte do Tipane; od tu še gor na grebene, odkoder imaš èudovit razgled proti severu na zadnje terske vasi pred mejo: Viškuorša in Brezja sta najveèji med njimi. Od teh grebenov se spustiš po vijugasti cesti proti vzhodu do Plestišè, ki leijo komaj tri kilometre od meje; onkraj meje je Breginj. […] Tako se zna zgoditi, da naletiš prav v teh vaseh na dragocene redkosti in unikate. Tu Plestišèah je na vsem lepem domaèinka povedala, da je njena teta Anita pela pesem Tam dol teèe voda Rajna in jo je tudi sama zapela. Tako sem lahko posnel na trak melodijo te redke in stare pesmi, ki je bila doslej neznana. A še tekst je znan po eni sami razlièici v Štrekljevi zbirki (»Tam mi teèe woda Rajna«). Napev je starinski in preprost, verjetno je preivel tu v zavetju in brez k ontaminacij vsa stoletja od nastanka — vsekakor pred reformacijo, ko so Slovenci še hodili na romanje v Köln — do danes. (Merku,Pavle,1968) 9 “[…] tradicionalne cerkvene pesmi. Od polovice XIX. stoletja naprej so si prizadevali iztrebljati jih kakor plevel, da bi postale obrobne, smešne samim ljudem, in jih zamenjali z novimi: stotine nareènih besedil, na na katera se je skozi stoletja opirala vera ljudi, so bila na mah oznaèena kot zastarela, praznoverna, celo magièna. Merkuju smo dolni priznanja za i zjemen prispevek pri premagovanju predsodka, omalovaevanju. […] vraèa nam ustvarjalno sposobnost ljudskega izroèila v celoti: še plodno, še sposobno klitja.” in še “[…] slovensko izroèilo je izkljuèno kmeèko in prosti padec kmeèke kulture povsod neizprosno ogroa njegov obstoj.” (Gri, Gian Paolo, 2003) 10 “Prvi se je ojunaèil Bip. Našli smo ga bili v brajdi, ves èrn je bil od zemlje. Cez nekaj dni bo dopolnil sedemdeseto leto, a je ves c¡vrst. Lase, ki sivijo, mu venomer pokriva kapa. Bip je njega dni delal na Jesenicah, me lae razume. Zato tudi vpleta v pri povedovanje vse polno izrazov z onstran namesto domac¡ih narec¡nih. Tako rec¡e na primer miesto namesto èetat, kar bi nedvomno rekli vsi ostali v tej drubi; pravi gnali namesto nali, pravi strieha names to kouvjárt. Kljub temu mu sledim s teavo, zakaj govori neznansko hitro in strašno brbota in re glasove. […] Letos spomladi sem spoznal tana Njivici pripovedovavko srednjih let, ki je pravo nasprotje starega Bipa. Temperamentna in glasna je sicer kakor oni, vendar govori jasno in poèasi, da u ivaš ob vsaki njeni besedi posebej. […] Kar sem prej zapisal o pripovedovanju pravljic, ki je tudi glasba in gledališèe, velja v polni meri za Deefa. Njegov glas je moèan in prijeten; pripovedovanje poèasno in dinamièno zelo razgibano; dinamika in muzikalni naglasi ustvarjajo zelo prijetno melodijo. Pri tem pa Deef podoivlja dogodke in jih posreduje poslušavcu s preprièljivostjo odliènega gledališkega igravca. […] Deef govori glasno in jasno, nikogar nisem v ti vasi slišal, ki bi rabil tako èisto nareèje, saj lei vas na bregu, kjer se tersko obmoèje prevesi e na soško stran vsako dragocenost, ki mu je bila prenešena in ponujena. Razumel je, da je verjetno zadnji tramvaj med generacijami, ki bo ta prièevanja, navade in spomine lahko rešil pred pozabo. Do ljudi je zato pristopal ponino, spoštljivo, a vedoeljno in jim bil do konca hvaleen. 11 Spoznal je vrednosti tega narodovega ljudskega zaklada, ki so mu ga ljubeèe odkrivali in predajali. Z njim je postopal kolikor je bilo mogoèe kritièno in znanstveno tudi v širšem pomenu. 12 Vestno je zapisoval ime in vzdevek vsakega pevca ali pevke in ivo, spoštljivo, slikovito in z ljubeznijo opisoval njihove znaèilnosti, da se nam ob prebiranju vsakiè znova polnokrvno prikaejo. 13 Tehtnost in tudi znanstveno vrednost njegovega dela so lahko kmalu spoznali vsi, ko je redno objavljal svoja odkritja. Raziskave so zajemale multidisciplinarno podroèje, od dialektologije do etnomuzikologije. Kot jezikoslovec se je posveèal problemom zgodovine jezika, leksikografije, imenoslovja: osebna imena, priimki, vzdevki in toponomastika so mu bili lep izziv, ki mu je rad prišel do dna. Njegovo glasbeno ustvarjanje je bilo usmerjeno v prihodnost, etnomuzikološke in jezikovne raziskave pa so zajemale v preteklost, vse do srednjega veka. Spretno je to zdrueval, se ob njih napajal in oplajal. Sledove preteklosti je prenesel v svojo glasbo in jo bogatil s pristno ljudsko srènostjo. Vse zbrano in dokumentirano je objavil v temeljni antologiji Ljudsko izroèilo Slovencev v Italiji (Zaloništvo traškega tiska, Trst, 1976) in krajši drugi knjigi Tonanìna tonanà 101 Stojan Kuret, LJUDSKO IZROÈILO SLOVENCEV V ITALIJI ... in so vplivi obsoških govorov in celo nevtralne pogovorne slovenšèine zelo kazni. Dolgi vokali, dvojno naglašanje, muzikalni naglas, artikulacija posameznih glasov pridejo v njegovem pripovedovanju do zgledne veljave; uitek ga je poslušati. Tako èisto in j asno govori, kot da ni preivel desetletja v Franciji.” (Merku,Pavle,1968) 11 “[…] svojim gorjancem in kmetom ljudem iz mestne periferije, rokodelcem, delavcem, gospodinjam, starcem, invalidom, ki so mi dolge ure peli in pripovedovalim ki so me sprejeli, tujca in motivca z magnetofonom in fotografskim aparatom, zvezki in peresi, v svojo hišo, ki so mi razkrili svoj svet, svoje ivljenje, svoje srce. In duhovnikom, uèiteljem, inte lektualcem iz onih krajev, ki so mi z veseljem pomagali in svetovali. Njim dolgujem veliko veè mimo ‘strokovnega sveta’, kakor to s tehniènim izrazom imenujemo: od njih sem prejel notranjo bogatitev, prièo èloveènosti, ivljenski nauk, kakršnega mi ni dala nobena šola in nobena druga kultura poprej. Oni so zagotovo virus one neozdravljive bolezni, zaradi katere sem – etnografom navkljub – še navezan na etnografijo.” (Merku, Pavle,1976b) 12 “[…] nareèje sámo, ljudsko pripovedništvo, ljudska verovanja, ljudska materialna kultura vse to sestavlja ono ljudsko kulturo, na katero se je slovenski èlovek v preteklosti vedno opiral, ko je iskal odgovor na vprašanja, ki mu jih je postavljal vsakdan. To je bila enotna, organska kultura, ki jo danes skozi izroèilo raziskujemo in spoznavamo. Našemu kmetu je v preteklosti le cerkev nudila, kolikor mu je, odgovore na osnovna bivanjska vprašanja in mu narekovala moralne kategorije, po katerih se je imel ravnati. Ljudska kultura pa mu je dajala mnogo širšo in nadrobnejšo védnost o delu, o obnašanju, o obstoju, o zunanjem svetu. Oblast pa je v povojni evforiji pometla s to ljudsko kulturo z enako vnemo, s katero je pometla z vero: enostavno je oboje poenotila pod geslo praznoverje: v zameno je ponujala papirnato teorijo in nove dogme brez kulturnega zaledja. […] Študij ljudske kulture nam lahko lahko pomaga spoznati našo preteklost, našo zgodovino, naše korenine, to je same sebe.” (Merku, Pavle, 1983) 13 “Od dne (23. januarja 1966), ko mi je cerkveni pevski zbor s Štoblanka – in posebej Bailija Bernjak, nadarjena slepa pevka z neskonènim repertoarjem – zapel v mikrofon prve nadiške pesmi, sem zaèutil, v katero smer mi je uravnati skladateljske misli in napore. Iz hvalenosti najprej. In Nando Namor, Pr Búlarji v Trinku, véliki invalid od prve svetovne vojske, ki mi je pri osemdesetih pel z ivim tenorjem ure in ure dolgo pri prvem in drugem in tretjem obisku in se je bal, da mi ne bo utegnil pred smrtjo zapeti ves repertoar, ki ga je znal. In tako še ené in èeèíce v Marsinu, v Èeneboli, stari in emigranti v Podratih, Marica Modarjana v Plestišèih, babé v Reziji, dvanajst domaèinov v Ukvah. Kdor pojde za mano v te kraje bo našel le del tega, kar sem mogel zapisati pred potresom. Iz hvalenosti in dolnosti do njih torej. Priredba je konèno edini naèin, da spravim te pesmi v koncertno dvorano in radijski spored in izprièujem ljudsko kulturo v zatonu” (Merku, Pavle, 1981c) (ed. Pizzicato, P. 398 E. , Viden, 2003), s katerima je utrdil in potrdil identiteto Slovencev v Italiji. Dodana vrednost in pomembnost teh izdaj je njuna dvojezic¡nost. Vsako posamezno enoto je prevedel v italijanšc¡ino. Razen izjem, pri katerih gre za objave zapisanih besedil, so vsi magnetofonski posnetki, zapisani v fonetic¡ni transkripciji in tako ostajajo primeren temelj za študij narec¡ij in to ne le za njihovo fonološko, ampak tudi morfološko, sintaktic¡no in semantic¡no jezikovno ravan. V knjigi je priblino 600 izvirnih primerov naše duhovne kulture v obliki pripovednih in lirskih pesmi, razporejenih po letnem in ivljenjskem ciklusu, plesnih, poskoènic, otroških posmehulj, pivskih pesmi, pravljic in pripovedk, molitev, legend, mitologije, zagovorov in pregovorov, urokov za ljudsko zdravljenje, iger, opisev obièajev in glasbil (celo kuhinjskih receptov). Obseno gradivo je sistematsko porazdelil na tri pokrajine Furlanije - Julijske krajine, v katerih ivijo Slovenci v Italiji, na njihove obèine in vsa nareèna obmoèja: brkinskega, nadiškega, terskega, rezijanskega in ziljskega, kar predstavlja eno najbogatejših zbirk etnofonskega gradiva. Tako kolièinsko kot kakovostno je najpomembnejše gradivo našel v Beneški Sloveniji in v Reziji: saj „[…] sta menda edina dva dialekta, na katera ni vplivala slovenska kultura. To se pravi, da sta ohranila do danes davno in integralno kmeèko pristnost, ki je iz drugih dialektov zdavnaj izginila. Uitek za ljubitelje jezika kakor za jezikoslovca. V njih mrgoli starinskih izrazov, posebnih vez in pomenov, toliko posebnosti, ki se ob njih lahko le bogatimo." (zap. Legiša, Drago ali Jeza, Franc, 1970). Zaradi razèlenjene orografije ter zaradi zgodovinske izolacije je Merku v Beneèiji in v Reziji našel še bogato etnografsko gradivo, ki je drugje e izginilo. Etnomuzikološka izkušnja (po letu 1965) ga je zaznamovala in spremenila njegov pogled na glasbo. Kot veèina slovenskih skladateljev je ljudsko pesem površno poznal in podcenjeval. Odkril pa je ogromno bogastvo, iz katerega je lahko èrpal tako vsebinsko kot oblikovno. Njegove priredbe niso ljudske v strogem smislu besede, kljub temu pa so postale zelo priljubljene. Veèkrat je o svojem izkustvu z ljudsko glasbo in odnosu, ki ga je razvil, predaval in kritièno pisal. Zavedal se je, da so ljudski glasbi šteti dnevi, sodobna pa se v svojem raziskovanju odmika od publike. 3 Praksa: Merku kot prirejevalec Ljudske pesmi je Merku zaèel prirejati zelo zgodaj. Leta 1947 je kot študent na ljubljanski univerzi zapisal svoj prvenec, priredbo kraške pesmi Dekle, dekle ..., ljudsko iz Dobravelj (zabeleena tudi kot ljudska iz Ponikev pri Avberju), (NZ 1953, str. 76) po zapisu Riharda Orla, poznano po stereotipni in šablonski harmonizaciji Brede Šèek: po naèelih nemške tradicije, takratne obèutljivosti in racionalnosti, ki so jo uèili izhajajoè še iz klasicizma; naèina, ki se je še utrdil v obdobju romantike. Zagovarjal je zelo jasno stališèe do ljudske glasbe, ki ga lahko poveemo in izpeljujemo iz podobnih pogledov Marija Kogoja v svojih zapisih in èlankih o ljudski glasbi (v skladateljevi zapušèini, ki jo hrani glasbeni oddelek NUK); “Kar se tièe harmonizacije narodnih pesmi, mislim, da ni harmonizacija sama sebi cilj, nego da imamo doseèi oni izraz, ki ga ima pesem v ljudstvu, nekak duh mase […]” (Kogoj, Marij, 1914) “Èe hoèemo kaj doseèi, bodimo dejanski. Vsakdo naj komponira, kakor misli, da je prav. Tako tudi bo prav. Prav zanj in za vse. Ali naj bo narodna pesem izhodišèe za našo muziko ali le èlovek sam, to mora vsak ustvarjajoèi zase 102 GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek doloèiti sam.” (Kogoj, Marij, 1924) “Treba je priti do golega izraza, se pravi, priti do svoje osebnosti […] ” (Kogoj, Marij, 1922). Ljudska glasba je bila pri nas v romantiènem obdobju posebna vrednota, povezana s prebujanjem in gojenjem narodne zavesti. Na prelomu stoletja se je sicer glasbena govorica poèasi sprošèala in zmerno podajala v modernejše vode, vendar se razmerje do ljudske glasbe ni spremenilo. Le z zapisovanjem in prouèevanjem na terenu so nekateri skladatelji posveèali glasbi razlièno pozornost in dobili popolnoma drugaèen pogled nanjo. Skušali so podèrtati in izlušèiti njene enkratne posebnosti in znaèilnosti. Pomembno delo, ki ga je Bartók opravil na etnomuzikološkem podroèju, je imelo velik vpliv na ustvarjanje skladateljev vzhodne Evrope in je postalo zgled in dejansko “razvodje, ki loèuje dva nespravljiva svetova.” (Merku, Pavle, 1989b) Tudi pri nas je za ljudsko glasbo opaziti novo zanimanje in novo razmerje pri njenem prirejanju predvsem po zaslugi Franceta Marolta in Matije Tomca: “Pahljaèa monosti se razpre: sredstva, ki jih uporabljajo sodobni skladatelji, so izredno bogata in raznolika, kakor je razlièen pristop k ljudski pesmi. Ko ima skladatelj terenske izkušnje ali se posveti študiju ljudske glasbe, potem lahko izbere številne poti, to je odvisno od samega nazora ali tudi od posamezne skladbe in prilonosti. Od popolne zvestobe ljudskemu vzorcu, se pravi njegovega natanènega citiranja v priredbi, mimo svobodnejše in bolj umetelne arhitekture pri gradnji skladbe do popolnoma izvirne skladbe, ki uporablja izrazite module ljudske pesmi, utegne vse postati enako tehten in zadet spomenik ljudski kulturi.” (Merku, Pavle, 1989b) Na razliènih predavanjih na to temo in v svojih prilonostnih esejih je Merk u vneto zagovarjal svoja stališèa: po njegovih besedah naj bi se bil skladatelj zmoen osvoboditi vseh monih kalupov in teoretiènih omejevanj o naèinu prirejanja in bi se raje poslueval svojih lastnih spoznavanj, izkustev, preprièanj, osebne razgledanosti, kulture in obèutljivosti. Le tako bi lahko vzpostavil novo vez med ljudsko glasbo in današnjim glasbenim obèestvom. Po Merkujevem preprièanju velja to v enaki meri za zborovodjo, ki ima prav tako proste roke pri izbiri naèina, obèutljivosti in okusa pri sestavi programa: tako kot skladatelj mora iz svojega zornega kota opravièevati svoje izbire in jih preprièljivo predstavljati poslušalcem. Leta 1981 je v Ljubljani izšla njegova avtorska zbirka zapisov, harmonizacij, priredb in obdelav ljudskih pesmi za mešane, enske in moške zbore. Sledi ji manjša zbirka, ki jo je Merku napisal l. 1984 po naroèilu rimske zalobe in je v celoti napisana za šolske otroške ali mladinske zbore; v njegovem opusu je še nekaj razliènih ljudskih obdelav, ki so nastale ob razliènih prilikah ter nekaj samospevov, kjer je avtor ohranjal intaktno ljudsko predlogo in jo podkrepil s povsem originalno, najveèkrat klavirsko spremljavo z najbolj drznimi prijemi po zgledu Benjamina Brittna. 3.1 Ljudske pesmi Slovencev v Italiji (1981, ZKOS, ed. IDSS 27, Ljubljana) V zbirki je avtor zbral 28 skladb s Krasa (Doberdob), iz Kanalske doline, Rezije in Beneèije za mešane (14), moške (12) in enske zbore (2). Gre za antologijo priredb in 103 Stojan Kuret, LJUDSKO IZROÈILO SLOVENCEV V ITALIJI ... obdelav ljudskih pesmi, izraz ljudske ustvarjalnosti, ki zajema fantovske, ljubezenske, nabone, vojaške in druge pesmi. Pesmarico je izdala Zveza kulturnih organizacij Slovenije v Ljubljani (obsega 72 strani in je izšla v 320 izvodih) in je 27. številka edicije Izbrana dela slovenskih skladateljev. Za opremo je poskrbela Jasna Merku. Najveè je beneških ljudskih (15), ki so veèinoma zapisane v (od) Trinku(a), Štoblanku in Podutani, rezijanske (8) pa izvirajo predvsem iz Bile in Uèje; zbirko zakljuèujejo štiri ukovske (iz Ukev v Kanalski dolini) priredbe za moški zbor. Edina kraška je iz Doberdoba. Z nekaterimi njegovimi pesmimi iz Beneške Slovenije smo se sreèali e v zbirki Petnajst beneških pesmi (Trst, 1975). Plod petnajsletnega zbiranja ljudskih pesmi, za katerega se mu je zdelo nujno – kot je sam pravil – da jih v prirejeni obliki posreduje poslušalcem v koncertnih dvoranah in ob radijskih sprejemnikih in jih tako vraèa v kraje, od koder prihajajo. Avtor je dodal slovarèek beneških, rezijanskih in nadiških nareènih izrazov in navodila za izgovorjavo:“Èe so Beneèani in Rezijani (pa seveda Krašovci, Brici, Ziljani) ohranili skozi tisoèletje te in take ljudske pesmi, potem imamo (in imajo) pravico, slišati jih take, kakor so ive prišle do nas. In zbori, ki danes pojejo vsako umetno pesem v izvirnem jeziku, lahko pojejo tudi vsako slovensko ljudsko pesem v njenem nareèju." (Merku, Pavle, 1981c) Merku se je v svojem postopku izogibal stereotipnih pogledov in zasnov, vnašal je nova zvoèna in sozvoèna obeleja, a vendar ohranjal izvirnost melodije in ritma. Beal je od znanih prirejevalskih kalupov in iskal vzpon k samosvojemu oblikovanju ter svoji poti. Izkazalo se je, da je oboje trdno zaèrtoval. Nov pristop je dorasel in razvil ga je v zrel in polnokrven svet: od prastarih srednjeveških (sakralnih) besedil, do trpkih, ivljenjskih rezijanskih pesmi in beneških ljubezenskih ali vojaških zgodb. Vedno je skušal najti ravnovesje med dušo in racionalizmom; ljudsko pesem je ohranjal nedotaknjeno z raznimi sodobnimi pristopi, tako v vodenju glasov kot v harmonskih tvorbah, ki so veèkrat trenutni, nakljuèni rezultat vodenja horizontalnih kontrapunktov in linij, ki so mu bile bolj pomembne. Vsakemu glasu je pušèal spevnost in jasno funkcijo v polifonem stavku. Uporabljal je vse znane klasiène postope imitacije, variiranja ali samo ponavljanja znaèilnih okruškov – modulov. Merku je izhajal iz tradicije, znaèilnosti in samih navad, postopov ljudskih pevcev; enoglasni zaèetki, postopno dodajanje novih glasov, pedalni burdunski toni in kadence brez terce ali zakljuèki v unisonu. Z naèrtnim izogibanjem toniki ob koncu vsake kitice je dajal vtis nadaljevanja v kitièni pesmi. Vsaka kitica nudi skladatelju vsakiè nove monosti, prijeme, kombinacije in barve, tudi sprošèanje novih idej, tako da originalnemu napevu dodaja nove melodiène linije in ustvarja èisto po naravni poti nove harmonske napetosti. S tem je vsaki kitici dal znaèilno podobo glede na tekst in karakter, a ohranjal njeno melodièno tematsko integriteto, obenem reševal problem iteracije kitiène strukture ljudske pesmi in jim ohranjal pristnost s široko paleto idej, ki se dopolnjujejo in nadgrajujejo v vedno jasno zasnovani zvoèni in oblikovni strukturi. Opazen je lahko velik obèutek do metrike besede in prosto rabo sestavljenih taktovskih naèinov; veèkrat jih je uporabil tudi prikrito in le zaèasno. Taktnice mu niso pomenile ovire in jih je prosto izpušèal ali premikal. Harmonski postopi so prosti, veèkrat povsem neljudski in neobièajni, a izhajajo iz ljudskega petja in tudi instrumentalne glasbe (npr. borduni in znaèilni postopi bunkule, zakljuèki v enoglasju in izpihovanje dude), vse v slubi in kontekstu izraza, prenašanja moènih obèutkov in trpkosti oziroma èlovekovih stisk, opisanih v tekstu. Tako je ohranjal pristnost in izpovednost izraza, pripovedi in ljudskost napeva. Vsaka skladba prinaša nov 104 GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek pogled, nov pristop do obdelave in nobene ne moremo imeti niti za priredbo niti za harmonizacijo. Osebna nota je zelo izrazita, vendar ostajajo ta dela kljub temu pristna in ljudsko enkratna. Vsakemu izbranemu napevu je elel in uspel vdahniti novo ivljenje ter ga opremil in pripravil za novo funkcijo. Z nenavadnimi horizontalnimi izpeljanimi harmonskimi kombinacijami je vsakiè na novo preseneèal ali npr. s hkratno uporabo dveh besedil podèrtoval dvoplasnost melodiène linije v altih in spremljave v moškem zboru. Harmonsko preprosto priredbo s prehajalnimi toni je okarakteriziral z nenavadno visoko postavitvijo moških glasov, ki jih je v kulminaciji za zgostitev pripeljal v kromatiènih postopih do ekstremnih leg. S takim vèasih minimalnim variiranjem in prehajanjem melodije po glasovih je dosegal vedno nove kombinacije in barve v vsaki kitici. Obdelava ni veè samo posvetna ljudska ali obredna pesem, temveè jo nova oblaèila in oblika pospremijo v nov svet; ostaja za vedno naša narodna zapušèina, primerna in opravljena za koncertno publiko. 14 Merkujev cilj je bil doseen. Vrnil je pesmi ljudstvu in jih obenem posredoval sodobnim pevcem in današnji publiki: “elel jih je posredovati kot zgodovinsko kulturni spomenik najzahodnejšega kraja, kjer še ivijo Slovenci.” (Šivic, Pavel, 1981) Skladbe nam tako pribliajo ljudsko glasbo v vsej svoji pristnosti in lepoti v izvirnem zapisu, z obèutljivim avtorskim pristopom, osebnimi predlogami ter posegi, da bi jih priblial sodobni publiki in izvajalcem. Izvzel jih je iz izvirnega okolja in se je zato èutil svobodnejšega, da jih predstavi v novi preobleki. Struktura je vedno premišljeno organizirana in se spretno izogiba šablonskemu ponavljanju kitiènih pesmi. Uival je v tem, da nam je vsako obdelano ljudsko pesem ponudil v vnovièno uporabo. Ustvaril nam je novo zvoèno konstrukcijo, strogo in jasno izdelano in tako oblikoval novo sporoèilo, ki izhaja iz naših davnih èasov. Odstopanje od pravil in teorije, mojstrstvo in domišljija so ga vodili do zastavljenega cilja, da bi zabaval sebe in poslušalce, vedno s spoštljivim, a znanstveno kritiènim obèutkom do izvirnega dokumenta, ki ga je izostril prav na terenu, v stalni povezavi z ljudmi, ki so se mu odprli in zaupali. Ker se jim je znal pribliati, prisluhniti, soèustvovati in podoivljati njihova obèutja, je postal njihov. Sprejeli so ga za svojega. Pridobljeno zaupanje je visoko cenil in jim ga skušal povrniti tako, da je njihovo ustno izroèilo obogatil in ponudil potomcem. 3.1.1 Primeri V zbirki najdemo sledeèe skladbe: Ljudmila (1978, ljubezenska, po napevu iz Doberdoba, za enski zbor). Skladatelj je takoj izpostavil karakteristièni sestavljeni taktovski naèin (6+7). Vtis nadaljevanja v kitièni pesmi je zavestno dosegel z izogibanjem toniki ob koncu vsake kitice. Tinke, tonke, patalonke (20. 4. 1974, otroške nagajivke, po zapisu ljudskih pesmi iz Marsina, za enski zbor). Uporabil je tri marsinske ljudske, ki jih pojejo otrokom: dve šaljivki in uspavanko. Vse tri so zelo preproste, enoglasne in imajo le nekaj taktov. Priredil jih je za troglasen dekliški 105 Stojan Kuret, LJUDSKO IZROÈILO SLOVENCEV V ITALIJI ... 14 Sam sem se o tem lahko preprièal ob petju pri cerkvenem obredu v Uèji pri odzivu publike v cerkvi in k a s n e j en a“ placu”, ko so domaèini spoznali svoje vie in z velikim odobravanjem navdušeno ploskali. Presenetljivo enako navdušeno se je npr. odzivala mednarodna publika na slavnostnem koncertu v stari romanski katedrali na festivalu v Provansi. zbor (prvi glas v razponu none, drugi sekste, tretji oktave) ali enski zbor. Merk u je skladbo posvetil Goriškemu dekliškemu zboru in zborovodkinji Lojzki Bratu. V priporoèilu jim je svetoval: “Medtem ko naj poje zbor kar se da uglajeno, kulturno, koncertno, naj poje solistka kar ljudsko, to se pravi preprosto, nekulturno, nekoncertno. Glas je lahko glasek, lahko je raskav, lahko kakršen koli, le na intonacijo je treba paziti in na ritmiko.” (Merku, Pavle, v pismu Lojzki Bratu, 1974) . Fantje Lubjanèarji (31. 12. 1977, ljubezenska, po zapisu iz Štoblanka, za osem moških glasov). Prva od treh, ki jih je skladatelj povezal v sklop Tri ljudske iz Beneèije, za osem moških glasov in jih (1978) posvetil študentskemu oktetu in Urošu Lajovcu. Skladatelj si je privošèil priredbo v smislu oponašanja vojaške instrumentalne spremljave (ta-ta, plen-plen, pa-pa). Zvoèna konstrukcija je stroga in jasno izdelana in zavestno sledi cilju, ki si ga je skladatelj postavil. Oblikovati je elel sporoèilo, kako zabavati sebe in poslušalce. Poèuti se svobodnega s pravico do odstopanja od pravil, teorij in predpisanih postopkov. Njegov prepoznavni znak postane domišljija in mojstrstvo. Sama raznolikost teksta omogoèa skladatelju, da se odloèi, kako povsem novo skladbo pripravi za koncertno dvorano. “In èe je tisti, ki pesem odkrije, tudi skladatelj, ga bo nova profesionalna in èloveška izkušnja dodatno obogatila. Nastala bo skladba - nova, popolnoma drugaèna od izvirne.” (Merku, Pavle, 2001a, prevod) Za oktet je vedno pisal osemglasno. Dve let’ an pu (15. 11. 1977, mrliška, po zapisu iz Štoblanka, za osem moških glasov). Poslušalca vseskozi preseneèa z razliènimi melodiènimi kombinacijami, najprej v imitaciji od postopnega vstopanja posameznih glasov vse do homofonega osemglasnega petja. Podobno, vendar variirano se je lotil druge kitice, ki ji sledi coda s ponavljanjem zadnjega dela teksta druge kitice. Izpeljana je svee, harmonsko in oblikovno bogato. Posebno lahkotnost pridobi z vnosom ternarja. Z velikim posluhom, obèutkom in odgovornostjo je ravnal z metriko, ki je vedno izpeljana iz kvalitativno in kvantitativno zlogovanega besedila. Prav ta raznolikost lomi vèasih togi ritem in predstavlja dodano vrednost njegovim obdelavam: še naprej ostaja znaèilnost slovenske ljudske pesmi. Starèiæ je zgoda ustú (3. 1. 1978, pripovedna, po zapisu iz Plestišèa, za osem moških glasov). Posluh prozodiji in izmenjujoèim metriènim naglasom je izpostavil takoj na zaèetku pri zapisu sestavljenega taktovskega naèina (3+2), glasbenega utripa, ki se naslanja na menjavanje poudarjenih in nepoudarjenih zlogov v tekstu. Oblikovno lahko napev razdelimo na štiri dele; A, B, C, D, celo pesem pa lahko razporedimo tako; ABCD, CDD, ABBB, BDD, CD, ABBB, CD. Skladatelj je izbiral vedno najbolj zanimive, neznane in prikladne napeve. Raznolikost teksta in ljudske melodije so ga navdihovale in pritegnile vsakiè znova, kar mu je omogoèalo, da je sam odloèal in izbiral povsem nov pristop in novo varianto. “Skladatelj ima celo pravico izbirati med monostmi, ki jih takoj prepozna kot okrajne, poosebljene, celo zmotne ali nepopolne.” (Pavle, Merku, 2001a, prevod) 106 GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek Tam za turškim grièem (1971, vojaška, po zapisu od Trinka, za moški zbor). Zaèetek obdelave je šolski primer slovenskega ljudskega petja: enoglasni zaèetek drugega tenorja s postopnimi vstopi ostalih dveh glasov (baritona in basa). Neusmiljeno hladno vojaško vzdušje uvede ostinato spodnjih dveh glasov v kvinti (tan, tan... - oponašanje bobnov). Spretno se je izognil šabloni in jo razbil ter metrièno razgibal z dodatnim zamikom vstopa melodije nad binarnim ostinatom (izmenjevanje taktovskega naèina 4+3 v sami melodiji). Prvi tenor se ostalim glasovom pridrui kasneje kot barvna nadgradnja z naèinom èez (v terci nad drugim tenorjem). Enako je razgibal monotono ponavljanje binarnega ostinata (tokrat z dodano rastoèo linijo prvega tenorja) s sinkopo ob zakljuèku tretje kitice. Od tu naprej se oblikovno ponovita prvi dve kitici v obratnem vrstnem redu; s postopno umiritvijo in opušèanjem ostinata in prehodom na pedalni ton, do povsem umirjenega zakljuèka na unisonu. Ohranil je pristnost izvirnika in s široko paleto idej, ki se kontrapunktièno, harmonsko, ritmièno dopoljnjujejo in nadgrajujejo v jasno zasnovani zvoèni in oblikovni konstrukciji. Dve let’ an pu (1966, mrliška, po zapisu iz Štoblanka, za mešani zbor). Izšla je e v zbirki Petnajst beneških (Trst, 1975) in tudi kot samospev (17.9.1966) v Tri ljudske pesmi iz Beneèije, za sopran (visoki glas) in klavir. “Zbiral sem in delal priredbe. To izkustvo me je uèilo postati boljši skladatelj kot prej, ko sem bil zelo abstrakten.” (Gregoriè, Tatjana, 2005) Oj, pršu sen na sred vasi (1966, ljubezenska, po zapisu iz Štoblanka, za mešani zbor). Merkuju je uspelo prikazati dialog med fantoma (v zaèetnem moškem zboru) in kasneje med fantoma in dekletom, ko je v dogajanje vkljuèil enski glas, alte. Vešèe je izkoristil uporabo imitacijske tehnike in z gostenjem harmonske govorice vseskozi preseneèa z nenavadnimi horizontalno izpeljanimi harmonskimi kombinacijami; hkratna uporaba dveh besedil podèrtuje dvoplastnost melodiène linije v altih in spremljave v moškem zboru. Prav dialog in dvoplastnost uèinkujeta pristno in svee ter dajeta skladbi novega zagona. Po drugi ponovitvi najprej sledi dvoglasni zakljuèek (ki je kot na zaèetku zaupan moškim glasovom) in predstavlja otoen odhod dveh poklapanih snubcev; zakljuèek je homofono štiriglasen. Svieti lunca cielo noæ (1966, ljubezenska, po zapisu iz Štoblanka, za mešani zbor). Harmonsko enostavna in preprosta priredba s prehajalnimi toni in nenavadno hote visoko postavitvijo moških glasov, ki jih je v kulminaciji za zgostitev še pripeljal v kromatiènih postopih do ekstremnih leg. Petelinèek je zapieu (27. 7. 1976, vojaška, po zapisu od Trinka, za moški zbor). Kratka dvokitièna miniaturna priredba v znaèilnem izmenjevanju sestavljenega metruma 3+4. Zaèetnemu enoglasju v prvem tenorju se postopoma prikljuèijo ostali glasovi v padajoèem redu. Enako drugi bas zakljuèi v zamiku. Nepretrgan pulz èetrtinke nadaljujejo zadrki in razvezi, tudi ko se melodija v ternaru naslanja na zaèetni polovinki. 107 Stojan Kuret, LJUDSKO IZROÈILO SLOVENCEV V ITALIJI ... Dol pokleknimo (1966, obredna, po zapisu iz Štoblanka, za mešani zbor). Postopno gibanje teme je izhodišèe za imitacijo (tonalno v kvinti). V drugem delu, ki je bolj homofon, je skladatelj izrabljal zadrane in prehajalne tone, da je ustvaril veèjo napetost. Kratka melodija ne dopušèa velikih kontrastov in drugih monosti, zato ostaja tudi priredba iskrena in preprosta. Te dan je vsega vesejá (3. 2. 1976, boièna, po zapisu iz Štoblanka, za mešani zbor).Harmonizacijo protestantskega korala, je Merku zaèel enoglasno in v prostem metrumu. S prehodom na homofono èetveroglasje je melodijo harmonsko podprl. Obèutek vodenja glasov je dosegel z zadrki in prehajalnimi toni; s tem je ustvaril kontrastnost in obenem dvodelnost. ‘Na zapuoved je paršla (od 2.- do 3. 1967, boièna, po zapisu iz Podutane, za mešani zbor). Razgibano melodijo tako v metrumu (2+3) kot v intervalnih skokih, ki v drugem delu s skoki terce v ambitusu septime ustvarjajo naravno napetost, je skladatelj izrabljal in z ostalimi glasovi še nadgrajeval. Spretno je postavljal leeèe tone v basu, da je po naravni poti dosegal napetosti. Do napetega loka v tretji kitici je pripeljal s harmonskim zgošèevanjem in uporabo stranskih dominant. Melodijo je prestavil v tenor in nato nadaljeval v sopranu (kot v slogu imitacije); v ponovitvi drugega dela basi prevzamejo vodilno tematsko vlogo. S takim vèasih minimalnim variiranjem in prehajanjem melodije po glasovih je dosegal vedno nove kombinacije v vsaki od sedmih kitic. Kaj se vam zdi pastirèki vi (1967, predboièna, po zapisu iz Podutane, za mešani zbor). Avtor se je osredotoèil in izrablja imitacijske postope (enkrat zaèenja v enskem zboru, drugiè v moškem) z zdruevanjem polifonih delov s homofonimi ne prinaša harmonskih novosti, a govorica ostaja tekoèa in svea. Kjer je Jezus Kristus karvavi pot potiu (15. 4. 1966, roenvenska, po zapisu iz Štoblanka, za mešani zbor). Prvi del uvede zaèetni unisono dveh solistk in se takoj pretvori v naravno dvoglasje z leeèim tonom drugega glasu. V nadaljevanju se obèutek prostora poveèa ob dodajanju drugih dveh do skupnega zakljuènega akorda (zveèan trozvok z veliko septimo). V drugem delu nastopi cel mešani zbor kot priprošnja vsega obèestva. Skladatelj je z enakomernim in dopolnjevalnim gibanjem posameznih glasov vzdreval izrazni lok do konca, vedno z novimi harmonskimi rešitvami in napetostmi. 108 GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek Jezus je od smarti vstau (10. 1967, velikonoèna, po zapisu iz Štoblanka, za mešani zbor). Pesem je razširjena po vsej Evropi od poznega srednjega veka dalje. Zelo natanèno je o tem pisal e Ivan Trinko leta 1915. 15 Ta tekst in njegovo melodijo, ki izvira iz èasov pred reformacijo še danes prepevajo v slovenski Beneèiji: “Jezus je od smerti vstal, od svoje bridke martre; za to se veselimo ino Boga lastimo: Aleluja!”. Zapis ohranja metrièno sestavljene kombinacije (2+2+3+2, 2+3+3+2+2, 2+3+2+2, itd.), eno osnovnih znaèilnosti slovenske ljudske pesmi. Iz boiènega èasa je še dobro znan drugi napev iz istih èasov. Trubar ga omenja kot “Solennis ille cantus Dies est laetitiae, a quodam ante haec tempora bene translatus ...”, ki je nemškega izvora, ker obstaja starejši zapis v nemškem rokopisu iz XV. stoletja in katerega poznamo Foersterjevo harmonizacijo iz leta 1883. V slovenski Beneèiji jo poznajo z malimi spremembami: “Te dan je vsega veseja, Devica je rodila, Tega sina bojega, Devica je ostala. Našega odrešenika, stvarnika nebeškega in angeljskega kraja. Kdu je slišal glih ta glas? Devica je rodila Boga. Je èuda prevelika.” Trinko omeni še naslednji napev, ki ga ljudstvo poje ad immemorabili, posebno ob blagoslovu Najsvetejšega (Svetega rešnjega telesa): “Na kolena dol padimo ino Jezusa poèastimo to sveto rešnje telo, k’je gor postavljeno”. Znaèilnost teh napevov je veliko število kitic. “Kdor je imel sreèo to slišati v ivo je lahko sam spoznal velièino teh starodavnih napevov.” (Trinko, Ivan, 1915). Merku ohranja dorski modus s preprostimi modalnimi zvezami. Kljub temu nenehno preseneèa z razliènimi harmonskimi kombinacijami. Tana Sarte (1968, ljubezenska, po zapisu s Solbice, za moški zbor in od 11.10. do 5.11.1998 tudi za mešani zbor). Matrica in morfologija plesa sta v tesni povezavi podobni napevom slovanskega izvora. Gre za poskoèni ples iz Rezije (rezijánkica, izvira iz sredneješkega ljudskega plesa, fr. contredanse, eng. country dance), njegova najmanjša ritmièna enota je èetrtinka z osminko, kar ga tesno povezuje s starim plesom forlana. Poznamo ga od poznega baroka, po ustnem izroèilu, do danes je ohranjen v istrskem Vodnjanu (Vicus Attinianum ali Dignano d’Istria). Merku se tu dri instrumentalne tradicije pedalnih tonov na osnovnih stopnjah. Znaèilno temo podpira s spremljavo v kvartah in kvintah in zakljuèki v enoglasju ali s kvinto; zgornja glasova pa po starih navadah v tercah in sekstah. 109 Stojan Kuret, LJUDSKO IZROÈILO SLOVENCEV V ITALIJI ... 15 Enako piše Trinko o ljudski pesmi in odnosu do zbiranja ljudskega blaga za Filološko furlansko društvo (Trinko, Ivan, 1932); kjer omenja tradicijo zbiranja pri drugih narodih (tudi jugoslovanskih). Posebno pomembnost daje Trinko povezovanju in vrednotenju ljudske poezije z glasbo; kakor sta to poèela Goethe, ki je beleil ljudsko poezijo v Dalmaciji in jo prevajal in Nicol ò Tommaseo (Šibenik, 1802 - Firence, 1874). V povezovanju besede, glasbe in plesa omenja Trinko tudi ljudske plese v Reziji. Opozarja na zanimive vplive in prevzemanja med sosednjimi narodi in spomni na nekaj znaèilnosti med slovensko in furlansko ljudsko glasbo; veèglasno petje, zborovsko tradicijo v vsaki mali vasi, bogastvo razliènih in mnogoterih slovenskih ljudskih napevov, ki so jih prenesli tudi med Furlane v zameno za lahkotnejše in poskoènejše (furlanske) ljudske vie. Z izjemo Fu rlanov pozna Italija le enoglasno ljudsko petje (e omenjene izjeme so v Liguriji in na Sardiniji). Trinko v svojem referatu spodbuja zbiranje in vrednotenje ter obdelovanje teh v pravem, iskrenem in pristnem ljudskem duhu. Enako zavzeto poroèa o zelo starem ljudskem liturgiènem petju arhaiènega izvora, ki se je kot tako ohranilo prav v slovenski Beneèiji in o zaèudenju tistih, ki so poslušali stare napeve iz XV. stoletja (Trinko omenja staro zbirko iz leta 1584, kjer je ohranjena stara velikonoèna pesem in se navee na Trubarja in njegove izdaje). Obenem se spomni, kako je ljudstvo v letih spreminjalo besedilo in ga prirejalo po potrebi, vendar na isto melodijo. Podèrtal je zanimivo dejstvo, da je enako besedilo zapisano v Vocabolario Italiano e schiavo (Viden 1602), ki ga je izdal Gregorij Alasia da Sommaripa. Da jöra ma Æanynaua (ljubezenska, po zapisu iz Bile, za moški zbor). Temi v prvem tenorju in bordunu, ki izhaja iz enoglasja v drugem, je postopno dodajal ostale glasove v padajoèih sekundnih postopih. S tem je ustvaril zvoèno gmoto z narašèanjem harmonske in barvne napetosti do zadnje kitice, kjer je vodil tretji bas v sekstah z melodijo. Edine male kontrapunktiène odmike izpelje prvi bas ob zdranem petglasnem narašèanju orgelpukta v ostalih glasovih. Preprosta zamisel statiène spremljave in gostenja v klaster ob zdranem homofonem skandiranju skupnega teksta dosee neverjetno naptost do zakljuène kadence v unisonu s karakteristièim izpihovanjem dud(e) v srednjih glasovih. Karakteristièen ritmièni moment je duola (dveh osmik proti trem, v pulzu rezijánkice). Èièi nana, Marièica (22. - 23. 12. 1975, ljubezenska, po zapisu iz Bile, za mešani zbor). Preprosta priredba po zanj e ustaljenih metodah, ki jo je popestril z dvotaktno hemiolo pred codo. Gre alba šë èez Buico (23. - 24. 12. 1978, ljubezenska, po zapisu iz Uèjé, za mešani zbor). Je enostavna harmonizacija: plesna, nagajivo poskoèna, posejana z znaèilnimi okraski v melodiji (mordenti). Da göra ta Škarbinina (29. 11. 1978, ljubezenska, po zapisu iz Bile, za mešani zbor). Harmonizacija mirnejšega plesa, okrašena s acciaccaturami in mordenti in veèkrat uporabljenimi èistimi oktavami in kvintami kot izpeljava/spomin borduna oz. bunkule. Ore ti triji krajaue (1969, trikraljevska, po zapisu iz Solbice, za dva mešana zbora). Netipièni ljudski pesmi iz Rezije z vplivi starega sakralnega napeva je ohranil antièni prizvok s preprostim ljudskim obièajem, spremljavo v kvintah in oktavah. Za zakljuèek velja izrabiti oba zbora soèasno skupaj (po lastni izkušnji in avtorjevim odobravanjem). V knjigi Ljudsko izroèilo Slovencev v Italiji, na str. 383, je celotno besedilo, ki ga lahko (v skrajšani obliki) izrabimo za daljšo in mogoènejšo izvedbo harmonizacije. Ma sa a èenèe lipa mi (26. 5. 1979, po zapisu z Uèjé, za 8. moških glasov). Lipaj ma stara Uida (11. 2. 1980, po zapisu iz Lišèacev, za mešani zbor). Zapisal je dve razlièici znaèilne slovenske ljudske pesmi o lepi Vidi: liku in simbolu hrepenenja in sreèe, ki je v teku let prerasel v vseslovenski mit o nedoseeni ljubezni, upanju, sreèi, o lepšem v vsakdanjih stvareh. Obdelave se je lotil po splošnih naèelih, ki jih je e prikazal do zdaj v prirejenih ljudskih pesmih: od enoglasja, v naravno dvoglasje z bordunom po ustaljeni instrumentalni praksi, vodenjem melodije po glasovih, prek izrabe enskega in moškega zbora z izmenjavanjem ali v dialogu in ohranjanjem arhaiènosti z uporabo oktav in kvint v spremljavi ali vkljuèevanjem solistov v unisonu do minimalnih harmonskih posegov, da se izmika ponavljanju kitiènega besedila. Kot je prej to storil e veèkrat, je prepustil dinamiko in agogiko izvajalcu, glede na dramatski potek teksta. 110 GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek Zakaj mi ti lipca tak precveteuljaš? (12. 1968, fantovska po zapisu iz Ukev, za moški zbor). Adam è, Adam è (1968, fantovska, po zapisu iz Ukev, za moški zbor). Je pa davi slanca pala (1968, po zapisu iz Ukev, za moški zbor). Pa le snueè n è , dav (1968, po zapisu iz Ukev, za moški zbor). Zadnje priredbe so ukovške fantovske iz Kanalske doline za moški zbor in so prava redkost po formi in obsegu. Vsem je skupen solistièni zaèetek in izmenjevanje z zborom kot je bila navada pri fantovskem petju. Prijem je pri vsaki drugaèen, tako kot so si med seboj razliène: prost recitativ solista v nasprotju z bolj ponavljajoèim in enakomernim odgovorom veèje skupine in ohranjaje metruma, ki ima svojo posebnost v zadnji skladbi s 5+7 osminskim kombiniranim taktovskim naèinom. 3.2 Canti popolari infantili degli Sloveni in Italia (1984, Pro Musica Studium, Roma); Otroške ljudske pesmi Slovencev v Italiji (1987, Grlica, Ljubljana) (2010, Astrum, AS 1.087/01) Ljudski pevci in pevke so Merkuju posredovali tudi pesmi iz otroštva, ki so namenjene prav otrokom; preproste izštevanke-šaljivke, liriène uspavanke in igrive plesne pesmi iz pastirskega otroškega sveta, kjer nastopajo ivali. Vedel je, da teh pesmic današnji otroci ne pojejo veè, se jih ne uèijo in jih zato ne prenašajo naprej. Novodobni svet, nov naèin ivljenja in televizija so veèinoma spremenili domaèe druenje in ob rob potisnili preproste navade in zabave otrok, še posebej pa izkoreninili petje. S petjem so se na zabaven naèin neposredno uèili, se preprosto igrali in si tako tudi med delom krajšali èas. Èas, ko so prav otroci hodili in gnali na pašo, je e davno mimo. Prav to je bila ena prvih zadolitev otrok, ko so e v rosnih letih morali pomagati staršem. Merk u je izkoristil ponujeno prilonost rimskega zalonika (Domenico Cieri, za Pro musica studium), ki mu je naroèil priredbe otroških pesmi za razliène stopnje in zahtevnosti, namenjene šoloobveznim otrokom. Zavedal se je, da bodo drugaèe vse te preproste pesmice neizbeno zašle v pozabo. Zapise nekaterih napevov z goriškega Krasa in Beneèije je izdal e v obseni knjigi Ljudsko izroèilo Slovencev v Italiji, druge pa je naknadno nabral v dolini Rezije, ki jo je imel, kar se tièe bogastva ustnih izroèil, za edinstveno v Evropi. Z velikim posluhom in spoštljivim obèutkom do gradiva in duha oz. namena pesmi, jih je priredil od enoglasja do štiriglasja in nekatere namenoma opremil s preprosto in primerno instrumentalno spremljavo ter jih tako še bolj priblial otroškemu svetu. Zanimivo je, da jih ni prevedel v italijanski jezik, ampak je slovenskemu nareèju vedno dodal in pripisal smiselni italijanski prevod in celotno zbirko opremil s slovarèkom, to pa zato, da ne bi pokvaril metriène sheme oziroma porušil ritma s pogostim podvajanjem not; “slovenski jezik sprièo svojega pogosto besednega naglasa na predpredzadnjem zlogu deluje odsekano, italijanski pa ima drugaèen ritem, saj so skoraj vse besede naglašene na predzadnjem zlogu.” (Merku, Pavle, 1984). V poeziji je ta razlika toliko bolj razvidna; proizvaja razliène metriène sheme in ruši ritem ter veèkrat skladatelja postavi pred nemogoèo nalogo. Dosledno je pazil na primeren obseg glasov. Ciklus je bil prviè izveden 15. januarja 1983 v Gallusovi dvorani Cankarjevega doma: mladinski pevski zbor Glasbene matice Trst, dirigent Stojan Kuret. V isti izvedbi je ciklus izšel na gramofonski 111 Stojan Kuret, LJUDSKO IZROÈILO SLOVENCEV V ITALIJI ... plošèi Otroške pesmi, Zaloništvo traškega tiska, D. D. Trst, 1985, FLP 02-005. „ Otroci slovenske manjšine v Italiji – ki ivijo v ozkem predelu ob meji s Slovenijo v traški, goriški in videnski pokrajini – se teh pesmi ne uèijo in jih ne prepevajo; novi naèin ivljenja jih je vzel in jih nadomestil z drugimi dejavnostimi in televizijo. Še vedno pa se jih spominjajo njihovi starši in stari starši: malèkom v zibki so prepevali, da bi jih zazibali v sen, veèjim otrokom pa so peli šaljivke, da bi raje jedli. Na zabaven naèin so jih s petjem uèili novih in koristnih stvari. Svoje èase so veliko peli ob igri, zlasti pa ob delu – na paši, ki je otrokom nadomešèala brezskrbno igranje. Otroci teh revnih kraških in gorskih predelov so morali e v rosni mladosti s svojim delom pomagati druini. Zaloba PRO MUSICA STUDIUM iz Rima mi je leta 1984 omogoèila, da predstavim otrokom vse Italije izbor pesmi, ki pripovedujejo o izginjajoèi kmeèki omiki, zato da bi se ne izgubila popolnoma. Nekatere pesmi, ki sem jih zbral v letih od 1966 do 1974 na Goriškem Krasu in v Beneèiji (slovenski predeli, ki so pripadali Oglejskemu patriarhatu in Beneški republiki), so bile e objavljene v zbirki Ljudsko izroèilo Slovencev v Italiji (Zaloništvo traškega tiska, Trst 1976; ponatis Pizzicato Edizioni Musicali, Udine / Viden 2004), druge pa sem posnel kasneje za to antologijo v dolini Rezije, ki je glede na bogastvo ustnega izroèila edinstvena v Evropi. Strogo sem ušpošteval melodijo in duha pesmi, priredil sem jih za veè glasov, nekatere opremil z instrumentalno spremljavo, tako da bi se otrokom lepše priblialo in priljubilo bogastvo glasbenega izraza preveèkrat zanemarjeno ali pa celo unièeno od oèetov." (Merku, Pavle,1987d) elel je ponuditi primerne priredbe za otroške in mladinske šolske zbore glede na potrebe pevcev razliènih starosti. Zborovodje sami lahko izbirajo najbolj primerne, glede na teavnostno stopnjo in didaktiène monosti. Pesmi so prirejene in postavljene v najprimernejšem tonskem obsegu, ki ga zborovodje lahko po svoji presoji in pevski zmogljivosti skupine lahko spremenijo. Instrumentalna ali zgolj ritmièna spremljava je prilagojena praktiènim monostim. Znaèilnost vseh skladbic je pedagoški princip oziroma naèrt, ki mu je avtor sledil od zaèetka. Intervalno in melodièno-ritmièno najbolj enostavno ponavljajoèe enoglasje najmanjše strukture je postopoma razvijal in vpeljeval veèglasje; najprej v smislu preprostega ponavljanja, imitacije in kanona, s postopno enostavno instrumentalno spremljavo (sprva samo ritmièno, kasneje tudi melodièno), z uvajanjem veèglasja najprej z instrumenti (dve kljunasti flavti) do zakljuènega štiriglasja. Vsaka priredba prinaša nov element, ki jo nadgrajuje; vsakiè z novim in zelo jasnim pedagoškim pristopom vedno v okviru zahtev in zmonosti otrok, katerim so skladbe namenjene. Zgledoval se je po Kodalyu 16 in Bartoku, 17 vendar s slovenskimi specifikami. Dodana vrednost se kae prav v uporabi ljudskega otroškega gradiva, s katerim je dosegel dvojni uèinek: pouèno-glasbenemu ovrednotenju ljudske pesmi je dodal pedagoški vzgib, 112 GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek 16 “Kodaly je za ljudsko pesem uporabljal na didaktiènem podroèju izraz materin glasbeni jezik.Doklerbo naš materin jezik še ivel, bo lahko ivelo tudi naše ljudsko izroèilo. Od nas samih in prihodnjih rodov je odvisno, kako dolgo bo to še ivelo... Reši nas lahk o le zavest, da moramo ljudsko izroèilo ljubiti in negovati, kakor moramo ljubiti in negovati naš bogat in lep jezik. Drugaèe nas bodo globalizacija, evropeizacija, beg v privatne raèune posameznikov kmalu ugonobili in kot narod iztrebili iz sveta. To grozi, pravijo, polovici narodov in jezikov na svetu.” (zap. Kljun, Branka, 2001a) 17 “Skupno s Kodalyem sta zbrala veè kot tisoè ljudskih napevov in tem in jih znanstveno obdelala ter zapisala. Prav ti zapisi bodo Bartóku nudili neskonèen vir iz katerega bo prosto èrpal do konca svojega ustvarjanja: modalne melodiène stukture in asimetrièno ritmiko ljudskega melosa.” (Vlad, Roman, 1955) obenem jo je rešil pred pozabo, ko jo je prestavil v šolo in na koncertni oder z novo funkcijo in v novi sodobnejši avtorski preobleki. Z ljudsko pesmijo je povezano tudi nareèje. Odkril je in s tem ohranil celo vrsto arhaizmov in “starin”, kot jih je sam imenoval, in se jih veselil tudi kot glasbenik.: “saj je nareèje prvinska posoda našega jezika in je svojevrstna glasba, ta pa danes z nareèji vred izginja: namesto nje sreèujemo aseptièno izreko standardnega jezika. S tem se odpovedujemo dragocenemu zakladu.” (zap. Kljun, Branka, 2001a). Le zavestna navezanost na jezik, ljudi in njih izroèilo jo lahko delno zmore zaustavitvi pred neusmiljenim procesom globalizacije ob evropeizaciji in ostalih oblikah homologacije. 3.2.1 Primeri V zbirki najdemo sledeèe skladbe: Ta na kale (20. maja 1970, šaljivka - scherzo, posneta v Mersinu v Nadiški dolini, pela Anita Juretig, po domaèe Macónova). Preprosta melodija, ki jo opredeljuje interval terce, se pojavi najprej enoglasno, kasneje pa v tercah. V spremljavi se izmenjujeta kovinsko in leseno tolkalo, ki povzemata isti interval (to so lahko metalofon, zvonèki, celesta ali kaj podobnega, samo da so uglašeni v treh razliènih višinah in jih izmenjujeta dinamièni barvi f – p, in pa ksilofon, wood-block, temple-block, clave ali katera koli lesena tolkala v treh razliènih višinah, ki pa spremljajo vedno v mf). S preprostim, enostavno pustim intervalom je ustvaril krajšo obliko z uporabo kratkih odmerjenih razdrobljenih okruškov; z reduciranimi sredstvi je skušal ustvariti obèutek gostenja in napetosti ter tako zgradil preprosto, a jasno obliko. Operiranje z malimi sredstvi in jasen obèutek jasno odmerjene oblike sta eni poglavitnih znaèilnosti njegovega kompozicijskega stavka, ki izvira iz izkustva druge dunajske šole in njegovega osebnega razgleda po delih njenih najvidnejših predstavnikov. Nana nana, sinièace (18. februarja 1982, uspavanka, posneta v sv. Juriju v Reziji, pela Adela Valente Paletti, po domaèe ta na Brájdi). Rezijanska melodija v obsegu kvinte (g - d) se zaène z dodano arzo (V. stopnja v niji oktavi) in rastoèim razloenim akordom: v kiticah so ritmiène in melodiène variacije glede na besedilo, oèitno je spoštoval petje – verzijo, kot jo je zapela pevka. Drugi glas se prikljuèi najprej kot pedal na toniki, kar je znaèilno za Rezijo in “sploh edini moni drugi glas v rezijanski ljudski glasbi”; potem pa nastopi kotrapunktièno – delno zrcalno – vendar vedno konèa s tipèno rezijansko kadenco na unisonu. “Na gradivu iz Rezije se kaeta dve stvari, ki sta po mojem mnenju zelo pomembni ne samo za slovensko ali jugoslovansko muzikologijo, marveè tudi za nekatera muzikološka vprašanja v evropskem okviru. 1. Vsa ljudska glasba v Reziji (razen pripovednih pesmi, ki jih zdaj pojejo samo enoglasno, in cerkvenih pesmi), torej vsa vokalna in instrumentalna rezijanska glasba sloni na dvoglasju z bordunom in kae, kako se je to dvoglasje polagoma razvilo v triglasje z vsemi znaèilnostmi znanega alpskega veèglasja. Mislim, da se s tem pojasnjuje doslej nerešeno vprašanje njegovega nastanka. 2. Rezijanska ljudska glasba pojasnjuje tudi nastanek do pentatonike na tem delu Evrope in mogoèe tudi pri drugih slovanskih in 113 Stojan Kuret, LJUDSKO IZROÈILO SLOVENCEV V ITALIJI ... neslovanskih narodih. Okrog 50 % vseh rezijanskih melodij se giblje v obsegu trikorda z veliko terco. Zelo pogosto je temu trikordu dodana kvarta pod toniko borduna, vendar samo na zaèetku kot predtakt in je zato zunaj strukture, ki jo smemo imeti za èisto trikordalno.” (Vodušek, Valens, 1990, str. 89–98). Iskanje pevnosti in preproste ljudske lirike bo poèasi prevzelo pomembno mesto v glasbeni govorici traškega skladatelja. Nezavedno ga enostavnost in globina ljudske melodike tako prevzameta in zasvojita, da ju sprejme za svojo. Uporabil ju bo v veèini svojih avtorskih del tudi pozneje; vèasih samo z znaèilnimi ritmiènimi fragmenti in moduli ali z vkljuèevanjem ljudske teme v kontrapost neoekspresionistièni govorici. Pridih ljudskega zavedno priblia poslušalcu tudi avtorjevo asemantièno sodobno poetiko in postane sprošèujoè element v sami oblikovni gradnji. Èarni kus I. (18. februarja 1982, šaljivka - scherzo, posnet v sv. Juriju v Reziji, pela Maria Madotto - Clemente, po domaèe Marica Fínina). Enostavna melodija v obsegu kvinte: razloen durov trozvok, ki zaène na terci in z dodano II. stopnjo (iz kvinte skoèi za kvarto navzdol) s spremljavo na toniki – pedal. Postopoma pedal variira in izmenjuje toniko z diatonièno II. stopnjo, tako dosee veèjo harmonsko in barvno napetost. Spremljavo je preprosto zaupal rokam in nogam, ploskanju in topotanju, s tem, da udarce postopoma ritmièno gosti z vedno novimi figuracijami. Priporoèljivo je to ritmièno spremljavo dodeliti manjši skupini ali solistiom in peti malo terco nije (v E - duru) s privoljenjem skladatelja. V rezijanšèini je treba èrko l na koncu besede izgovarjati vedno kot glas l, nikoli kot u (npr. dal,nedau). Kot to poènejo citiravci, uporablja zvoke udarjanja nog (s polnim/celim stopalom) in rok. Zakljuèni element zdrevanja in izpihovanja zadnjega tona izhaja iz antiène uporabe dud v Reziji. Bile so v rabi do 18. stoletja v Furlaniji. Razširjena so bila predvsem pihala z jezièki (pifferi) in dude. Poèasi jih je izpodrinila italijanska baroèna violina, ki je postala v Reziji citira in priroèni mali bas bunkula. Ko je godec na dude spraznil meh, je proizvedel naravni glisando: alteriranje tona po popušèanju napetosti zraka, ki ga proizvaja. Od tega pozabljenega instrumenta so nova godala in ljudsko petje privzeli tudi nezgrešljiv zven oziroma naèin igranja; grleno in predvsem do konca zdrano petje, da èimbolj spominja na dude. Druga znaèilnost je pedalni oziroma bordunski ton, ki ga proizvaja tudi citira, ko ob melodiji vleèe z lokom po praznih strunah. Tega je drugi godec ojaèil na bunkuli. Vse to izhaja iz naèina igranja dud ali cornamuse, ki ob melodiji proizvaja bordunski ton. Naèin se je prenesel na ljudsko petje: z znaèilnimi bordunskimi zdranimi toni in zakljuèno kadenco, ki pripelje v enoglasje. Poznali in rabili so jih tudi ljudski godci v Prekmurju. Tau ti’ zeleni’ poloze (18. februarja 1992, pastirska pesem, posneta v sv. Juriju v Reziji, pela Maria Madotto - Clemente, po domaèe Marica Fínina). Po zaèetnem enoglasju vstopi na toniki kljunasta flavta, najprej pedalno (tonika - dominanta - tonika). Melodija je enaka kot pri Nana nana, sinièace z glasbenimi okraski in okrasnimi figurami (izpisani prehodni in menjalnimi toni kot okraski). V drugi kitici vstopi drugi glas v imitaciji, a nadaljuje kontrapunktièno. Po istem principu vstopata kljunasti flavti. Ko se postopoma nadgradi in oglasi ritmièno bogatejše štiriglasje, še vedno jasno prepoznamo znaèilni rezijanski pedal. Poleg kljunastih flavt, lahko 114 GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek uporabimo klarineta, oboi ali trobenti, vendar je potrebno notni zapis prikladno transponirati; ni pa primerno uporabiti dveh razlièni inštrumentov. Tonanina tonana (23. februarja 1982, uspavanka, posneta v Viškorši - obèina Tipana v Karnajski dolini v razliènih obdobjih in iz razliènih virov). Najprej zaène drugi glas in z ostinato osnovno ritmièno-melodièno figuro (izmenjujoèi postop sekunde in terce navzdol iz zaèetnega tona), sledi kontrapunktièna spremljava tretjega glasu v istem obsegu. Z minimalnimi sredstvi in preprostimi naravnimi postopi dosee vsakiè spremembo intervala med obema glasovoma, ki postopoma ustvarjata eljeno harmonsko napetost tudi z ritmiènim gostenjem. Prvi glas presenetljivo vstopi kvarto višje z obèutno modulacijo, ki prinaša novo dimenzijo: nov razplet sledi v spremljavi drugega in tretjega glasu, ki nastopata v imitaciji z glasbenim materialom tretjega glasu. Doseeno troglasje (ritmièo poenoteno v ostri punktirani figuraciji) je za dosego viška oz. najveèje napetosti dodatno nadgrajeno z vstopom zvonèkov najprej z enim glasom (imitacija prvega glasu) in nato v sekstah. Sledi dvoglasna repriza in umiritev, ki se zavestno izogiba toniki, kar daje obèutek neizpetega zakljuèka s konènim terènim intervalom (na terci in kvinti). Kot je sam razloil, je zapis v resnici le drobec arhaiène pesmi. Merku izrablja do skrajnosti vse znaèilnosti teme in njene najmanjše elemente, jih variira, krajša in spretno uporablja klasièno kontrapunktièno znanje. Jezik je izèišèen brez odveènih nepotrebnih elementov z vedno jasno zastavljeno strukturo, da je s tem dosegel eljeni izraz. Cilj mu je vedno bil ustvarjanje napetosti in sprostitev, iskanje kontrastov in nasprotij pri razvijanju liriènih in ritmiènih delov. V tem iskanju se je prepoznaval in se mu prepušèal. Ninajèico bubajèico (20. maja 1970, uspavanka posneta v Mersinu v Nadiški dolini, pela Anita Juretig, po domaèe Macónova). Skladatelj je najprej predstavil izvirno spremljavo kontrastnega znaèaja, dodeljeno zunanjima glasoma, nato je drugi (srednji) glas preprosto zasijal z ljudsko vio v obsegu kvinte. Uèinek je, kot je sam povedal, “odrešujoè”. Deklica po vodo j’ šla (1970, fragment v širšem prostoru obèe znane liriène pesmi, posnet v Èaneboli v Terski dolini, pela Pierina Cont). Izrabil je tipièni ljudski modul v zgradbi preproste priredbe. Zaèetni unisono je razvil najprej v enostavno dvoglasje z dodatkom pedalnega tona na dominanti, ki ga je popestril s tercami in sekstami ter prvo kitico zakljuèil z obièajno kadenco v unisonu. V drugi kitici je ponovil enoglasni zaèetek in ga razvil v enostavno preprosto naravno troglasje: pedalni ton in terce v zgornjih dveh glasovih z dodatno uporabo onovnih prvin kontrapunkta. V zadnjih treh taktih je spet pripeljal v enoglasni zakljuèek. Poèasi je uvajal in nakazoval vedno nove harmonske prvine z ustvarjanjem naravnih napetosti, te je s preprostim, logiènim vodenjem glasov vedno pripeljal do razveza in tako postopoma sprošèal nakopièene zadrke. Otrokom je elel razstreti svet naravno ustvarjenih in preprostih disonanc, npr. postopno odmikanje od pedalnega tona. Ta element stare ljudske glasbe je prenesel in uporabil tudi v avtorskih delih. 115 Stojan Kuret, LJUDSKO IZROÈILO SLOVENCEV V ITALIJI ... Nana, šèerièica (18. februarja 1992, uspavanka posneta v sv. Juriju v Reziji, pela Maria Madotto - Clemente, po domaèe Marica Fínina). Edinstvena melodièno in ritmièno razgibana stara via v obsegu kvarte z znaèilno dodano arzo (V. stopnja v nii oktavi). Razvoj je zelo jasen: iz enoglasja v dvoglasje in do najveèje napetosti in emocionalne izpovedi v troglasju. Vsako kitico je obravnaval drugaèe in gradil en sam izrazni lok. Melodijo je ohranjal vedno v zgornjem glasu in iskal ter gradil razlike v spremljajoèem dvoglasju. Višek je dosegel z najširšo in akordièno postavitvijo glasov, od koder ga je vodila le postopna umiritev harmonij, glasov in izpovedi v sprošèujoèo odrešitev enoglasja. Da ni povsem ponovil zaèetnega postopka pri gradnji in stremljenju k najveèji napetosti, se je pri razgradnji strukture posluil povezovanja dveh kitic. S tem je posegel malo drugaèe in tako ohranil napetost do konca. Harmonije, delni pedali iz zvestobe rezijanski znaèilnosti, kadence ob sklepu kitic stalno brez terce (zaradi obèutka arhaiènosti) so elementi, ki krasijo to izredno obdelavo. Obenem ohranja svojo preprostost iskrene izpovedi materinske ljubezni, ki me kot dirigenta še vedno pretrese in gane kot prviè. Èarni kus II. (18. februarja 1992, šaljivka, posneta v sv. Juriju v Reziji, pela Virginia Clemente Valente, po domaèe Cónfaua). Izredno kratka melodija, izmenjevanje dveh tonov v obsegu velike sekunde je pogovor otroka s èrnim kosom. Na prvi pogled brezizrazni napev skladatelju uspe izoblikovati v zanimivo izredno hitro briljantno ritmièno igro z vedno novimi idejami tako v spremljavi glasov kot z ritmiènimi obrazci instrumentalne spremljave: dodelil jo je trianglu in wood-blocku (metalofonu in lesenemu tolkalu). Hitro prehajanje osnovnega motiva med visokima glasovoma, nato izmenjevalni pedalni ton (terco nije v altu in nato terco višje v sopranu) med glasovi pripelje do troglasja, ki vse preseneti s hemiolo ob koncu prvega dela. Drugi del se priène z nalaganjem glasov v okviru molovega trozvoka, postopnim bogatenjem z osrednjo modulacijo in uvajanjem repriznega zadnjega stopnjevanja do ponovne hemiole in znaèilnega zakljuèka brez terce v unisono z izpihnjenim glissandom. To je še en dokaz neusahljive fantazije in nenavdne spretnosti efektnega gnetenja in preoblikovanja osnovne celice v jasni glasbeni obliki: velike sekunde. Edina skupna nit je ponavljajoèi ritmièni model. Skladatelj je imel izrazit èut za dolino skladbic in njihovo jasno obliko. Èeprav je zavestno operiral z zelo skromnimi glasbenimi sredstvi, je motiviki vsake skladbice/obdelave uspel vdahniti svojstveni peèat, jo premišljeno okarakterizirati ter vsako novo skladbico zgraditi z novim pedagoškim ciljem. Kljub veèkrat banalnim napevom se nikoli ni ponavljal. Vedno je skušal pritegniti tako izvajalca kot poslušalca in ko je èutil potrebo, je presenèal z novimi prijemi, idejami in postopi. V preprosto in repetitivno kitièno ljudsko petje je vnašal sodobne prijeme in presenetljive zvoènosti, ki pa jih je dosegal le z vešèim, logiènim vodenjem glasov. Uvajanje nekonvencionalne ritmiène spremljave z instrumenti je dodatna umetniško-pedagoška vrednost teh drobnih del. Vedno bolj prisotna je osebnostna umetniška nota z jasnim pedagoškim ciljem. Deset otroških miniatur efektno zaivi tudi na koncertnem odru, lahko v krajših suitah ali kot prikaz celotne zbirke. 116 GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek Sonce ljubo (16. maja 1968, pastirska pesem, posneta v Doberdobu na goriškem Krasu, pela Rosalia Jarc, po domaèe Betegárjeva) Skladatelj jo je opredelil kot ponarodelo, oèitno èitalniškega izvora; “ima kljub èitalniški èustvenosti v sebi nekaj rigoroznega, tekega” . Na njej je v preprostem štiriglasju s pedalnimi toni ustvaril vrsto zadrkov in razvezov, jih vodil in razvršèal ter z njimi prehajal po glasovih. Z dinamiènimi stopnjami je zgradil tri variirane harmonizacije treh razliènih kitic, dosegel izrazni vrh na koncu tretje in z reprizo prve kitice v diminuendu prviè zakljuèil s terco nad osnovnim tonom; “saj smo vendar konèno na Krasu!” 4 Zakljuèki Izhajajoè iz izhodišène Merkujeve misli: “Ne gre samo za razmerje med skladateljem in slovensko ljudsko pesmijo, za njeno prirejanje ali preoblikovanje. Gre v mnogo širšem smislu za razmerje med skladateljem in slovensko ljudsko glasbo. […] Skladatelj […] si izbere pot in naèin, ki mu ustreza. Potem bo odprta vsaka pot od preproste predelave do svobodnega preoblikovanja, potem bo vse odvisno od skladateljeve sposobnosti in izrazne nuje.“ (Merku, Pavle, 1983, str. 50–52) lahko zakljuèim, da je Merkujev odnos do ljudske pesmi najpristnejše narave. Ohranja izvirnost ljudskega in ga spaja z novimi umetniškimi kompozicijskimi naèeli. Priredba, obdelava ali umetniška predelava vedno poudarjajo dokumentirano pristnost izvora, najveèkrat povsem neznanega gradiva, tja od srednjega veka do razmeroma sodobnega èasa (npr. […] nu duri te na lastiko […], v prevodu: […] opremljena z avtomatiènimi vrati […], v skladbi Da göra ta Škarbinina, po zapisu iz Bile). Cilj ostaja vedno isti: vrniti ljudem, kar so mu z ljubeznijo posredovali in zaupali. Le tako mu uspe obuditi in ohranjati ljudski duh. Zabeleil in rešil je pozabe ljudsko izroèilo, ko je bilo še ivo. Èe se je prej ljudska pesem ohranjala le prek ustnega izroèila in je kasneje sluila narodni prebuji po romantiènih vzgibih, postane zdaj skladateljeva elja obnovitev njenega duha v vedno bolj svei, umetni obliki. Zaèetnik te nove poti pri nas je bil Marij Kogoj s svojimi obdelavami. Vsako obdobje je do ljudskega zavzelo svoj odnos in v svojih avtorskih izdelkih izraalo to, kar mu je bilo takrat najblije in najpomembnejše. Pristopi so lahko povsem razlièni: uporaba folklornega gradiva, tematike, da postane skladba sodobna, a ne folklorna, uporaba le ljudskih besedil, preoblikovanje ljudske melodike do nerazpoznavnosti, razpetost med ekspresivnostjo avtentiènosti izraza in objektivnostjo materiala, ko poèasi zmanjkuje folklorna opora ob prehajanju v èisto glasbo. Danes je spajanje sodobne glasbe in folklornega elementa vedno teje, ker sta si figurativnost ljudskega folklornega elementa in abstrakcija sodobne glasbe v antipodu. 18 Merkuju uspe ljudsko melodijo ohranjati vseskozi v originalni obliki kot citat, obenem jo uvršèa v nov zvoèni prostor, kjer se poèuti svobodnega, da preizkuša vse mone kombinacije barv in harmonskih postopov. Oba elementa na novo dopolnjujeta in soustvarjata novo vlogo ljudske pesmi v odnosu s sodobnejšo govorico in vsemi njenimi variacijami. Prednost novega prijema predstavlja tudi nepoznano ljudsko gradivo pozabljenih in odmaknjenih ljudi Kanalske doline, Rezije in Terske doline. Pojavijo se 117 Stojan Kuret, LJUDSKO IZROÈILO SLOVENCEV V ITALIJI ... 18 Naj navedemo kot primer skladatelja Fabia Niderja: Štiri slovenske ljudske za prst palec, 2009 za klavir (Ricordi, Milano) ali 4 Slovenian Folk Tunes from the Territory of Trst in Štiri slovenske ljudske pesmi iz okolice Trsta, 2012, for non-western and western instruments; sho, sheng, santur, harp, koto, zheng, erhu, kemence, violin, viola, violoncello, double bass, 2 percussion players, Verlag Neue Musik, Berlin. obdelave novih, veèini nepoznanih ljudskih pesmi v izvirnih oblikah in z neštetimi monostmi, pristopi in prijemi. Zagovarjal je stališèe, da mora ljudski napev ostati v prepisu celosten, ker naj bi le tako doprinesel potrebno sveino v sodobno glasbo prav z neštetimi monosti in kombinacij, ki jih nudi njegova obdelava. 19 Nihèe se ni še tako vneto zavzel za slovensko ljudsko pesem, da bi jo priblial koncertnemu odru in njegovim zahtevam ter s sveo sodobno govorico odprl vrata novemu pristopu in obdelavi ljudskega gradiva. Merku se je zavedal in nasprotoval siromašenju ter izrabljanju ljudske motivike v imenu ljudskosti, širjenja in razprodajanja narodno zabavne glasbe, ki nima z ljudskim nièesar. Zavzemal se je za pristnost in ostajal zvest izroèilu, ki mu je bilo zaupano prav od tako pristnih in iskrenih ljudi. Ni iskal samovšeènih priredb ali poceni predajanja zapeljivih in nenavadno lepih ljudskih melodij. Nasprotno, skušal jim je podpisati najkvalitetnejšo in vèasih tudi tehnièno zahtevno ter na prvi pogled nenavadno in nepristno spremljavo (predvsem v samospevih), kontrapunkt ali harmonizacijo. Ko je pustil izvirno temo nedotaknjeno, ji je dajal takò pravo luè, jo izpostavil, ji ustvaril prostor in s tem monost, da izpoje svojo prvinskost, èarobno milino preprostosti in iskrene zaverovanosti. Ustvaril je umetniška dela, iz katerih seva ljudski kolorit, v katerem se ljudska elementarnost in individualna ustvarjalna moè avtorja zdruujeta v izvirno izoblikovana, premišljeno in domiselno zgrajena dela. “Zbiranje ljudskega materiala mu”, kot je zapisal Marko Kravos “ni predstavljalo le dokaz etniène prisotnosti, ki jo je treba kot javno dobro zavarovati, ji omogoèati ivo okolje in dialog. Ob tem ga je ta dedišèina tudi osebno navdihovala s svojo preprostostjo in èloveèansko pristnostjo, na katerih je tudi sam temeljil svojo umetnost in odnos do sodobnih ustvarjalnih tokov.” (Kravos, Marko, 2014) Zavedal se je svojih dejanj, ko se je kot skladatelj loteval presajanja neke ljudske melodije z nameni, ki so drugaèni od druabnih vzorcev, ki jih vsebuje ljudska glasba: ”Izvzeta je iz izvirnega socialnega okolja in sledi namenom, ki so od onih oddaljeni celo veènost. […] Skladatelj se lahko giblje po razliènih podroèjih, lahko lasten zvoèni material kria z drugimi, lahko kola tehniko uporabi na sodoben naèin ali pa z razliènimi stili in jeziki. […] Predmet tega razmišljanja je izkljuèno odnos med ljudsko matrico neke melodije in njeno vnovièno uporabo na podroèju umetne glasbe, kar pomeni, da je skladateljeva naloga in 118 GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek 19 “Skozi Ramovša, Petriæa, Lebièa, Jea, Boièa, S tibilja in mnoge druge je tudi slovenska avantgarda doivela svojo parabolo. In svoj èas[…] Èe so šestdeseta leta pomenila v Evropi magièen trenutek poljske avantgarde, pomenijo sedemdeseta leta èas vzpona jugoslovanske avantgarde na svetovnem odru, pri kateri so imeli Slovenci in Hrvatje levji dele. Toda èas avantgarde se je iztekel […] Med rešitvami me danes zanima predvsem ena: presaditev ljudske glasbe v novo kulturno posodo. Oplajanje pri koreninah (naše) nacionalne glasbene kulture […] Ne gre samo za razmerje med skladateljem in slovensko ljudsko pesmijo, za njeno prirejanje ali preoblikovanje. Gre v mnogo širšem smislu za razmerje med skladateljem in slovensko ljudsko glasbo. Naša etnomuzikologija je zelo mlada veda: veèina skladateljev pozna malo in slabo slovensko ljudsko glasbo. Toda samo skladatelji, ki se resno spoprimejo z ljudsko glasbo, jo študirajo, se ji posveèajo, znajo skozi njo razkrivati korenine slovenske ljudske kulture (to pomeni razkrivati drugo stran lune slovenske zgodovine!), bojo znali nahraniti slovensko umetniško glasbo s prvinskim mozgom slovenske ljudske glasbe. Med predstavniki mojega rodu je po dolgoletnem delu pri etnomuzikološkem institutu in predvsem na terenu to odlièno opravil Uroš Krek […] Ni ga recepta, po katerem naj bi pristopili k taki operaciji: paè pa je pred tabo meja, ki je ne smeš prestopiti. To je meja spoštovanja prvinskih znaèilnosti slovenske ljudske glasbe. Zato jo moraš poznati, poznati moraš njene ive nosilce in drubeni ambient, v katerem je ta glasb a ivela oziroma tu in tam zaenkrat še ivi. Le s tem pogojem bo skladatelj potem svoboden, da si izbere pot in naèin, ki mu ustreza. Potem bo odprta vsaka pot od preproste predelave do svobodnega preoblikovanja, potem bo vse odvisno od skladateljeve sposobnosti in izrazne nuje.” (Merku, Pavle, 1983) odgovornost udejanjiti ta prenos." (Merku, Pavle, 2001, prevod) V veliko zadošèenje mu je bilo, ko sta mu godec v Reziji in pevec na Sardiniji - “ob moji izvirni glasbi, ki je le z nekaterimi znaèilnostmi ljudske glasbe, predvsem pa z duhom deele in njenih ljudi pomenila moj poklon Reziji in Sardiniji – z istimi besedami povedala: da, to je naša glasba.” (zap. Krinar, Franc, 1992). Veèkrat je rad povedal in priznal, da se je raje zatekal k svojim preprostim prijateljem v beneške hribe,“ki mi s svojo pristnostjo dajejo veliko veè: dajejo mi notranje ravnovesje, potrjujejo v tisti zavestni èloveènosti, ki jo ivljenje sredi te pridobitniške današnjosti ogroa. In to še predvsem sredi varnega kulturnega zapeèkarstva slovenske prestolnice.” (Merku, Pavle, 1983) Bistvo mu je ostajalo zadrati vso pristnost ljudskega duha, se najbolj pribliati muzikalnemu jedru in znaèilnostim, da bi ga obudil in v novi preobleki predal naprej. Tako kot je o tem e pred njim razmišljal in zapisal Marij Kogoj: ”O harmonizaciji narodnih napevov se misli, da je dovolj, èe je le kolikor mogoèe primitivna. Ali v resnici je naloga harmonizatorja podati umetniški vtis napeva, to je: dati s harmonizacijo napevu priliko, da se pokaejo na površju vse one toèke, ki so zanj znaèilne." (Kogoj, Marij, 1921) V samospevih ostaja klavirski dele preprost in bistven: poleg tonalnih in politonalnih akordov uporablja aglomerate kromatiènih zvokov, zvoènih grozdov. Oba elementa postaneta nerazdruljiva v novi celoti, èeprav je melodièna linija od nekdaj ljudsko enoglasno petje. Pri obdelavah se je zavestno branil strogih metod in je raje uporabljal razliène tehnike: od preproste harmonizacije do uporabe novih linij, ki so sestavljene iz prvin in vzorcev samega napeva. Preprièan je bil, da lahko nudijo priredbe ljudskih pesmi in njihova obdelava sodobni glasbi veliko novih ustvarjalnih monosti, obenem pa vnašajo sveino in ivljenjskost: ravnovesje minulega s prièevanjem današnjega sobivanja z dedišèino. Zanimala ga je tako tradicija, iz katere je izhajal, kot vse nove monosti izraanja, ki jih je ponujala avantgarda: spoštovanje do velikih skladateljev preteklosti in zanimanja do eksperimentov najsodobnejših revolucionarnih tokov, ki so nanj nedvomno vplivali po letu 1950. Nuja po izraanju in iskanju lastnega jezika ga je spremljala skozi celo ustvarjalno pot, vedno v iskanju idealne harmonije med novimi zvoènimi danostmi in klasiènim formalnim ravnovesjem. 119 Stojan Kuret, LJUDSKO IZROÈILO SLOVENCEV V ITALIJI ... Bibliografija: Gole Kauèiè, Marjetka, 1998, Slovenska ljudska pesem in njeni odsevi v poeziji Svetlane Makaroviè, Traditiones letnik 27, 61–78. Gregoriè, Tatjana, 2005, Iz predstavitvenega teksta Tatjane Gregoriè za koncert Merkujeve glasbe, Visoka šola za glasbo v Berlinu, 26. Novembra. Gri, Gian Paolo, 2003, Tonanina tonana, Uvod, Ljudsko izroèilo Slovencev v Italiji, druga knjiga, ed. Pizzicato, 4. Kljun, Branka, 2001a, pogovor z Merkujem; Ni vedno prijetno biti Slovenec in delati Slovencem v èast, Primorske novice, 54/6. 11. , 10. Kogoj, Marij, 1914, iz pisma Stanku Premrlu, 24. 2. , iz zapušèine Stanka Premrla, gl. odd. NUK. Kogoj, Marij, 1921, O narodni pesmi, Dom in svet, (Ljubljana) letnik 34 - št. 4/6, 127–128 in 174–176. Kogoj, Marij, 1922, Boidar Širola; Popevke, Dom in svet 35/11-12, Ljubljana, 477. Kogoj, Marij, 1924, Vzajemnost evropskih kultur, Jutro 5/1924, št. 98, 4, 24. 4. Kravos, Marko, 2014, Odšel je vsestranski Pavle Merku (1927-2014), Primorski dnevnik, 21.10. , 21. Krinar, Franc, 1992, Sto slovenskih skladateljev/Sodobni glasbeni ustvarjalci, 61. (Legiša, Drago ali Jeza, Franc), 1970, Pogovor s Pavletom Merkujem, Novi list, št. 823, 23. 12. , 9, èlanek ni podpisan, iz skladateljeve zapušèine. Loparnik, Borut, 1981, Razbrati, Teleks, XXXVII. 38, 24. 9. , str. 11, odrezek iz skladateljeve zapušèine . Merku, Pavle, 1968, Ljudje ob Teru, Sodobnost, Ljubljana, XVI/9, 1251–1254. Merku, Pavle, 1969a, Ljudje ob Teru VI. Tersko nareèje, Sodobnost, Ljubljana, XVII/4, 447–456. Merku, Pavle, 1976b, Ljudsko izroèilo Slovencev v Italiji, Zaloništvo traškega tiska. Merku, Pavle, 1981c, Ljudske pesmi Slovencev v Italiji, 6. Merku, Pavle, 1983, Poslušam, Zaloništvo traškega tiska, Trst, 57. Merku, Pavle, 1987d, Uvod k zbirki Otroške ljudske pesmi Slovencev v Italiji, Grlica, 1/XXVIII. Merku, Pavle, 1989b, Skladatelji in ljudska pesem, tekst v koncertnem listu zbora Lipa zelenela je... , 13. 5. , v CD, Ljubljana. Merku, Pavle, 2001a, Dal reperto all’elaborato, Choralia št. 26, december, USCI, 16–17. Merku, Pavle, 2006, Pavle Merku - Prejemnik Kozinove nagrade 2006, Naši zbori 56, št. 3, 11–13. 120 GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek Šivic, Pavel, Narodne pjesme Slovenaca u Italiji, Zvuk, 4, Sarajevo 1981, 111. Trinko, Ivan, 1915, Arte cristiana, Milano, III., 209-211. Trinko, Ivan, 1932, Bollettino della Societ? filologica friulana, Ce fastu?, 1932, VIII, Udine - Viden, 115-118. Uèakar, Bogdan, 1972, Koncept umetnosti - preprost èlovek; pogovor z Merkujem po podelitvi NP sklada, Veèer, 15. 2. , odrezek iz skladateljeve zapušèine. Vlad, Roman, 1955, Modernit? e tradizione nella musica contemporanea, ed. Einaudi. Vodušek, Valens, 1990, prevod Zmage Kumer, Pentatonika - Izhodišèe razvoja slovenske ljudske glasbe, Traditiones 19, Ljubljana, Inštitut za slovensko narodopisje, 89-98. Pisma iz skladateljeve zapušèine: Merku, Pavle - Ramovš, Primo, 1951-1989, Korespondenca, gl. odd. NUK. Merku, Pavle, 1974, pismo Lojzki Bratu, 21. 4. , iz skladateljeve zapušèine. Merku,P a v l e ,1977, Aquileia e la cristianizzazione degli Sloveni, Trieste fra le culture italiana e slovena, Società Dante Alighieri, 17 marzo, Trieste Merku, Pavle, 1983a, pismo Mitji Gobcu, vizitka zboru: Jnej èeua jti gna’, 18. 3. , iz skladateljeve zapušèine. Merku, Pavle, 1983b, pismo Mitji Gobcu, vizitka zboru: No nuè majauo, 8. 2. , iz skladateljeve zapušèine (iz zapušèine PM). Merku, Pavle, 1989, pismo Jerneju Habjanièu kot predstavitev svojega dela: Jnjen èeua jti gna’, iz skladateljeve zapušèine. Merku,P a v l e ,2001, Tendenze e linee di sviluppo del canto corale in una realtà frontaliera, Convegno internazionale; Il canto corale per l’Europa delle regioni, Trento. Merku,Pavle,2001, “L’elaborazione del canto di tradizione orale fra le pastoie teoriche e i profumi della terra”, Convegno sul canto di tradizione orale; L’elaborazione corale dela canto di tradizione orale nell’Europa del XX secolo, Nuoro. 121 Stojan Kuret, LJUDSKO IZROÈILO SLOVENCEV V ITALIJI ... Summary In his music, Pavle Merku displayed love and affection for his two lifelong fascinations–music and language. He was a living link and mediator between two cultures, bringing unknown poetics of Italian and Slovenian literature (as well as traditional poetry) of various (even less known) authors closer to the language cultures of both nations. Moreover, he revived and recorded, probably as the last witness, the genuine and full-blooded national heritage of forsaken and marginalized Slovenians in Italy with a great deal of healthy national consciousness. Being both a linguist and a musician, he knew how to handle the unique long-time field work and collecting, leaving an invaluable legacy. Merku’s works make a significant contribution to Slovenian choral music, especially due to their great scope and his innovative treatment of traditional song material. His relationship to traditional music is based on his knowledge and respect of its elementary characteristics. He got to know it in person, researching and discovering the social environment where this music was still alive. This approach brought him composing freedom. He was free to choose the ways and means that suited him the most for a particular piece: from simple transcriptions to loose arrangements demonstrating the composer’s skills and sensitivity. He was certain that the arrangements of traditional songs and their treatments can offer plenty of new creative possibilities to contemporary music and at the same time bring it freshness and earthiness: a balance between the past and the present day and a relationship with the heritage. He was interested in traditions, which were his starting point, as well as in new possibilities of expression popularized in the avant-garde: respect towards the great composers of the past and the interest towards the experiments of most modern revolutionary currents, which clearly impacted him after 1950. The urge for expression and the search for his own style accompanied him throughout his career, which was constantly looking for ideal harmony between the new sound possibilities and the balance of classical form. 122 GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek Helmut Schaumberger Univerza Mozarteum, Salzburg HOW TO SING PROFESSIONALLY WITH CHILDREN AND ADOLESCENTS. CORE COMPETENCES OF CHILDREN´S AND YOUTH CHOIR DIRECTORS Izvirni znanstveni èlanek / Original Research Paper Abstract Since the beginning of the 21st century, a series of new singing initiatives was registered throughout German speaking countries. This development caused an increase of special training programs as well as master programs for children´s and youth choir directors. In relation to that, the question arose which competences children´s and youth choir directors need for their work with children and adolescents. This article outlines a competence model with the aim of dealing with this question. The model is based on two foundations: first, the competences listed in recent handbooks for singing with children and adolescents, and, second, the competences found in the literature on teacher education and music pedagogy. Keywords: children´s and youth choir director, professionalisation, competences Izvleèek Kljuène kompetence zborovodij za strokovno vodenje otroških in mladinskih pevskih zborov Od zaèetka 21. stoletja po nemško govoreèih deelah opaamo vse veè zanimanja za petje. Posledièno se pojavlja vse veè izobraevalnih programov, med njimi tudi magistrski program za zborovodjo otroških in mladinskih pevskih zborov. V povezavi s tem se postavlja vprašanje, katere kompetence so pomembne za vodenje otroških in mladinskih pevskih zborov. V èlanku bomo predstavili kompetenèni model, ki ponuja odgovor. Osnovan je na dveh temeljih: obsega kompetence, ki so navedene v aktualnih uèbenikih za otroško in mladinsko petje, ter kompetence iz literature o izobraevanju uèiteljev in glasbeni pedagogiki. Kljuène besede: vodenje otroških in mladinskih pevskih zborov, profesionalizacija, kompetence Preliminary note This article is based on the results obtained as part of the dissertation study on the professionalisation of children´s and youth choir directors (Schaumberger 2018), which primarily refers to German-language basic texts and models. Since the terms used in these texts and models are mostly written in German, they have been translated into English by the author. This should enable the possibility of a cross-national and language-wide discussion on central competences of children´s and youth choir directors. Introduction The popularity of singing, especially singing with children and adolescents, is characterized by constant ups and downs through the centuries both in terms of the amount 123 Helmut Schaumberger, HOW TO SING PROFESSIONALLY WITH CHILDREN ... of singing and of the quality of singing. Since the beginning of the 21st century, a renaissance of singing (Göstl 2011) can be observed in the German-speaking countries. A number of indicators identify this renaissance: more and more choir courses are being offered in public and private schools throughout Austria and Germany and many institutions as well as committed people have developed a series of attractive choir initiatives; the number of competitions for children´s and youth choirs has increased as has the establishment of children´s and youth choirs at theaters and opera houses. These activities can be seen as a result of a new understanding of the value of singing in society and are based on the work of a certain group of pepole: children´s and youth choir directors at all levels, music teachers, educators and committed people who sing with children and adolescents. The aim of this article is to explore the set of competences, abilities and characteristics these persons need for their work. It is based on the dissertation project by Helmut Schaumberger (2018), who studied the professionalisation of children´s and youth choir directors. The first pillar of this research project, –the literature analysis–is aimed at the competences of children´s and youth choir directors. For this purpose, a series of German-language practical handbooks for singing with children and adolescents was taken into consideration. In addition, a number of existing competence models in the fields of music pedagogy and teacher training were examined for their applicability to the field of children´s and youth choirs. On the basis of these, a competence model for children´s and youth choir directors was developed. This competence model subsequently served as the basis for the contrastive curricula analysis of existing special training programs in Austria and Germany and, finally, for the development of quality criteria. Competences in Practical Handbooks for Children´s and Youth Choirs Since the 1990s, a series of practical handbooks for working with children´s and youth choirs as well as handbooks for children´s and youth voice pedagogy have been published in Austria and Germany. Their authors summed up the basic knowledge of children`s and youth choir directors based on their own practical experience and their own research. These practical handbooks were written by are Manfred Ernst (2008), Christiane Wieblitz (2007), Karl Peter Chilla (2003), Rainer Pachner and Volker Barth (2001), Robert Göstl (1996) and Gerd-Peter Münden (1993). The fundamental works in the field of children´s voice pedagogy were written by Paul Nitsche (2001) and Andreas Mohr (1997). In addition to, selected essays were reviewed (Holland-Moritz 2010, Göstl 2008, Deutsche Chorjugend 2007 and 2008) that contain recommendations for the training of children´s and youth choir directors. In analyzing the handbooks and essays via comparative content analysis, 15 competence fields could be identified (see ). 124 GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek Table 1: Competences in Practical Handbooks for Children´s and Youth Choirs 1. The directors singing voice 2. Children´s voice pedagogy 3. Role model and personal skills 4. Pedagogical and psychological skills 5. Methodological and didactical skills 6. (Choral) Conducting 7. Literature and repertoire 8. Instrumental skills 9. Ear training and music theory 10. Movement and dance 11. Scenic work 12. Management and organization 13. Science 14. Improvisation and elemental composition 15. Technology and media Each of these competence fields contains a set of competences that together cover the knowledge and skill sets required of a children´s and youth choir director. Competences in this context are understood as professional competences that Ewald Terhart (2007, p. 45) describes as a bundle of physical and mental abilities that someone needs to be able to solve professional tasks or problems. These professional skills are in further consequence important to evaluate solutions and develop their own repertoire of behavior patterns. (Ibid.) Similar to Terhart, Franz Emanuel Weinert also differentiates between the “cognitive abilities and skills [...] that are available or can be learned […] as well as the associated motivational, volitional and social readiness and abilities […].” (Weinert quoted from Blömeke 2007, p. 193) For Robert Göstl (1996, p. 59) the development of one´s singing under the guidance of an expert is the most important element in regard to the training of the director of a children´s choir. The second most important skill he describes is the aural skill. In addition, he mentions other areas that must be solidly grounded if a children´s or youth choir director wants to work with children: This includes composition, sight-reading, singing methodology and conducting. Manfred Ernst (2008, p. 5) attaches great importance to the ability to accompany songs with the piano and guitar. In addition to basic skills on a chordal instrument, he considers music theory and the basic vocal training to be essential. Christiane Wieblitz (2007) counts the personal qualities, such as fantasy, spontaneity, enthusiasm, humour, patience and tolerance, as important to the basic set of tools of children´s and youth choir directors. She goes on saying: “The ability to perceive each child lovingly and without prejudice is essential to the prosperity of a children´s choir.” (Ibid., p. 19) Thomas Holland-Moritz (2010) also emphasizes that success in working with children´s choirs can only be achieved if the conductors have qualities such as empathy, spontaneity, responsiveness, repartee, patience and imagination as well as mastery of different levels of the language. 125 Helmut Schaumberger, HOW TO SING PROFESSIONALLY WITH CHILDREN ... Competence Models in Music Pedagogy Competence models in this work are defined as bundles of competence fields tailored to a specific profession. They include general and personal competences as well as subject-specific competences. In the course of the research project on the professionalisation of children´s and youth choir directors, a total of five competence models from the field of music pedagogy were used. Three of them (Losert 2015, Henning 2014 and Kraemer 2004) are, in the broadest sense, competence models of music teachers, the other two (Hammerschmidt 2009 and Bastian & Fischer 2006) are competence models for choir directors and conductors. In 2015, Martin Losert presented a competence model for instrumental and vocal pedagogues with four main competence areas. The model starts with “pedagogical conviction”, followed by the “artistic competence”, the “teacher-pupil communication” and the “teaching and practicing competence”. Heike Henning´s model was developed in the context of a research project on the quality of vocal pedagogy with children at primary school age. She defines a total of five competences: “professional competence”, “didactical competence”, “educational-psychological competence”, “personal competence” and “ethical competence”. Especially the fifth competence, the “ethical competence”, stands out in comparison with the other competence models. Henning sees ethical-humane principles as important because vocal pedagogical practice with children also includes ethical dimensions. (Henning 2014, p. 140 and p. 206) The third teacher-competence model comes from Rudolf-Dieter Kraemer and is a classical music teacher competence model. He identifies six fields of competence: “professional and music-practical competence”, “pedagogical-didactic competence”, “media didactic competence”, “personal competence”, “diagnostic, psychological and social competence” as well as “academic, administrative and organisational competence”. The salient element of this model is the “media didactic competence”. Especially in the 21st century, when digitization has affected almost all areas of our society, this competence has to be recognized as essential for pedagogical work. Among the two competence models for conductors and choir directors is the competence model presented by Wilke Peter Hammerschmidt in 2009. It comprises four competence fields for orchestra conductors. This model explicitly mentions the “artistic competence” and the “conducting competence” in addition to the “pedagogical-psychological competence”. As in the model of Rudolf-Dieter Kraemer, the model of Hammerschmidt contains the field “administrative competence”. Closely related to this competence field is the “knowledge in cultural management” presented by Hans Günther Bastian & Wilfried Fischer (2006). The model of these authors as well as that of Henning (2014) contains the “musical-artistic competence” and the “pedagogic abilities”. It is completed by the competences “ability to motivate”, the “function as a role model” and the “ability to initiate identification processes”. 126 GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek Table 2: Competence Models in Music Pedagogy Losert (2015): 1) Pedagogical conviction 2) Artistic competence 3) Teacher-pupil communication 4) Teaching and practicing competence Henning (2014): 1) Professional competence (expertise and artistic-practical competence) 2) Didactical competence 3) Educational-psychological competence 4) Personal competence 5) Ethical competence Kraemer (2004): 1) Professional and music-practical competence 2) Pedagogical-didactic competence 3) Media didactic competence 4) Personal competence 5) Diagnostic, psychological and social competence 6) Academic, administrative and organisational competence Hammerschmidt (2009): 1) Artistic competences 2) Conducting competences 3) Pedagogical-psychological competences 4) Administrative competences Bastian & Fischer (2006): 1) Musical and artistic competence 2) Pedagogic abilities 3) The ability to motivate 4) Role-model function 5) Ability to initiate identification processes 6) Knowledge in cultural management When comparing these five competence models in music pedagogy, it is noticeable that several fields of competence have slightly different names, but ultimately describe the same competence. In each model, for example, a “pedagogical-psychological competence” is included, as is an “artistic-practical competence”. Three models emphasize “personal competence”, “didactic competence” and “administrative, organisational management skills” as essential. The remainder of the existing competences designate special (partial) competences. Against the background of the competences of children´s and youth choir directors, the following one-time mentioned competences particularly stand out: “teacher-pupil communication”, “ethical competence”, “media didactic competence”, “ability to initiate identification processes”. Teacher Competence Models Successful and mutually satisfying singing in children´s and youth choirs requires, in addition to professional and artistic competences, a number of skills that could be summarized under the term “pedagogical competence”. Like teachers, children´s and youth choir directors work intensively with children and youth groups. Despite some 127 Helmut Schaumberger, HOW TO SING PROFESSIONALLY WITH CHILDREN ... differences in their fields of activity, it makes sense looking at competence models for teachers in order to discover new competences suitable for the training of children´s and youth choir directors. Among the first significant models in the field of teacher training (Hopmann 2013, p. 38) are those by the German pedagogue Heinrich Roth (1950) and the American educational psychologist Lee Shulman (1986). Stefan T. Hopmann (2013, p. 39) points out that both models are almost identical, but adds that a difference in the understanding of at least two competences is evident. Both competence models consist of seven fields of expertise, the first of which is the “content knowledge” (Shulman) or “mastery of subject matters” (Roth). This is followed by the competence of “pedagogical reflection” (Roth) or “pedagogical content knowledge” and “psychological reflection”. Roth´s “teaching situation” corresponds to Shulman´s “knowledge of learners and their characteristics”. For both authors, the teaching goals are formulated as competence or knowledge. Roth´s “methodological reflection competence” could be seen on a level with Shulman´s “pedagogical knowledge”. Interestingly, in Roth´s model, the “method competence” (see “methodological reflection and method”) occurs two times, while Shulman emphasizes the word pedagogy (see “pedagogical content knowledge”, “pedagogical knowledge”, “knowledge of pedagogical ends”, “context knowledge and pedagogy”). About 15 years after Shulman´s competence model Fritz Oser and Jürgen Oelkers (2001 cit. after Abs et al. 2005) presented their 12 competence fields in a comprehensive study on the effectiveness of teacher education and the different teacher education systems in German-speaking Switzerland. These 12 fields contain 88 so-called standards, which are used to interview newly qualified teachers after completing their training. It is striking that in those standards the fields knowledge and competence are not included, because these fields, according to Fritz Oser cannot be professional standards (Schnücke 2013). The first four competences focus on classroom management and the interaction between teachers and students (“teacher-student relationship and feedback”, “diagnosis and student supportive action”, “coping with discipline issues and student risks”, “building and promoting social behaviour”). The three subsequent competences relate to the learning process and the assessment (“teaching learning strategies” and “accompanying learning processes”, “design and methods of teaching”, “assessment”). This is followed by the competence field “media”, which from today´s perspective can be described as a cross-sectional competence that is part of almost every area of teaching activity. Two other competences relate to cooperation within the school and beyond (“collaboration at school”, “school and public”). The penultimate competence in Oser´s and Oelker´s model is a personality-related competence (“self-organisational competence”). The general didactic and professional skills are included only in the last competence field. A shorter competence model with only four competence fields was presented by German Ministries of Education in 2004 (cit. after Schratz 2011). In addition to the competence fields of teaching, educating and assessment, innovation is particularly noteworthy in these “Standards for Teacher Education”. Five competence fields or domains, including the so-called “sixth discipline” (this stands for the professional embedding in the content context), were defined by the Austrian Federal Ministry of Education working group EPIK (= development of professionalism in an international context) in 2008. This model 128 GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek also contains some interesting new additions in the competence discussion. In particular, these include the competence fields of “professional awareness”, “personal mastery” and the “ability to differentiate”. The sixth discipline surely deserves special attention: it has a great unifying character and emphasizes that teachers must be able to embed the individual areas of competence in the content context of the work. Table 3: Teacher Competence Models Roth (1950): 1) Mastery of subject matters 2) Pedagogical reflection 3) Psychological reflection 4) Teaching situation 5) Methodological reflection 6) Objective 7) Method Shulman (1986): 1) Content knowledge 2) Pedagogical content knowledge 3) Knowledge of learners and their characteristics 4) Pedagogical knowledge (classroom) 5) Curriculum knowledge (tools of trade) 6) Knowledge of pedagogical ends, purposes etc. 7) Context knowledge and “pedagogy” Oser (2001): 1) Teacher-student relationships and feedback 2) Diagnosis and student supportive action 3) Coping with discipline issues and student risks 4) Building and promoting social behaviour 5) Teaching learning strategies and accompanying learning processes 6) Design and methods of teaching 7) Assessment 8) Media 9) Collaboration at school 10) School and public 11) Self-organisational competence of the teacher 12) General didactic and professional skills EPIK (2008): 1) Reflection and discourse skills (sharing of knowledge and skills) 2) Professional awareness (self-perception as an expert) 3) Personal pastery (the power of individual competence) 4) Cooperation and collegiality (the productivity of cooperation) 5) Differentiation ability (dealing with big and small differences) 6) Sixth discipline’ (meaning the professional embedding in the content context of the teacher’s work) Standards for Teacher Education (2004): 1) Teaching competence: Teachers are experts in teaching and learning 2) Educational competence: Teachers carry out their educational task 3) Assessment area: Teachers conduct their assessment task fairly and responsibly 4) Competence area innovation: Teachers are constantly developing their competences 129 Helmut Schaumberger, HOW TO SING PROFESSIONALLY WITH CHILDREN ... Core Competences of Children´s and Youth Choir Directors Through a contrastive analysis of the above-described sources, a total of ten competence fields could be identified. In the course of this contrastive analysis, equal or similarly named competence fields were filtered out and summarized into a generic term. Following this, the competences described in the practical handbooks were assigned to the new competence fields. In the course of this process, it became necessary to set up a new competence field. This is the “professional-theoretical competence” that does not appear in any of the aforementioned competence models. Although general musical-artistic and professional-theoretical competences are closely interwoven in training programs for children´s and youth choir directors, the emphasis on this competence field has an important significance: it makes the field visible in which important professional contents such as music theory, ear training or literature can be classified. The contrastive analysis has also shown that three competence fields from the teacher competence models barely appear in the relevant literature on children´s and youth choir work. These are the fields “innovation competence”, “professional awareness” and “willingness to reflect and discourse”. They have been included in the competence model for children´s and youth choir directors because they are of central importance for the sustainable anchoring of the profession of children´s and youth choir directors and for their further development. Table 4: Core Competences of Children´s and Youth Choir Directors SCHAUMBERGER (2018): 1) Musical-artistic competence 2) Professional-theoretical competence 3) Methodological-didactical competence 4) Pedagogical-psychological competence 5) Personal competence 6) Organisational competence 7) Media literacy 8) Innovation competence 9) Professional awareness 10) Willingness to reflect and discourse Summary and Conclusion The aim of this article was to identify core competences of children´s and youth choir directors necessary to facilitate singing with children and adolescents. In order to identify these, numerous German-language practical handbooks for singing with children and adolescents were examined. Furthermore, existing competence models from teacher education and music pedagogy were used to compile the core competences presented in . It is a contribution to the professionalisation of children´s and youth choir directors in German-speaking countries, where since the beginning of the 21st century, the profession of children´s and youth choir directors has established itself alongside that of the general music teacher. In this article, no information was given on what the contents of a special training program could look like in detail, which formats are suited to train the described 130 GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek competences of children´s and youth choir directors and not least how much time would ideally be spent on such a project. Some best practice models on how to train children´s and youth choir directors in German-speaking countries are included in the dissertation by Helmut Schaumberger (2018). In order to obtain further data on the necessary competences of children´s and youth choir directors, a survey of graduates of relevant training programs could be conducted. Likewise, a survey of children and adolescents in the choirs would make sense. These could provide data on the effect size of the different training contents and possibly help define new categories. Last but not least, a look at best practice models from other countries (such as the choir teacher model in the US) could provide important information. In order to obtain further data on the necessary competences of children´s and youth choir directors, a survey of graduates of relevant training programs could be conducted. Likewise, a survey of children and adolescents in the choirs would make sense. These could provide data on the effect size of the different training contents and possibly help define new categories. Last but not least, a look at best practice models from other countries (such as the choir teacher model in the US) could provide important information. Literature Abs, Hermann Josef, et al. (2005): Skalen zur Qualität der Lehrerbildung. Dokumentation der Erhebungsinstrumente: Pädagogische Entwicklungsbilanzen an Studienseminaren. Accessed January 9, 2019. http://www.pedocs.de/volltexte/ 2012/3105/pdf/Mat Bild_Bd12_2Aufl_D_A.pdf. Bastian, Günther; Fischer, Wilfried (2006): Handbuch der Chorleitung. Mainz, New York: Schott. Blömeke, Sigrid (2007): Messung der professionellen Kompetenz zukünftiger Lehrpersonen. Standards empirischer Lehrerausbildungsforschung, bildungstheoretische Herausforderungen und exemplarische Ergebnisse einer Studie in Deutschland. Accessed January 9, 2019. https://www.erziehungswissenschaften.hu- berlin.de/de/wipaed/institut/abteilungen/didaktik/data/aufsaetze/2007/ bloemeke- oefeb.pdf. Chilla, Karl Peter (2003): Handbuch der Kinderchorleitung. Ein praktischer Ratgeber. Mainz: Schott. Deutsche Chorjugend, Ed. (2007): Singen mit Kindern und Jugendlichen. Was Chorleiter/innen von Kinder- und Jugendchören wissen sollten. Deutsche Chorjugend. 1. Edition, Köln: DCM Druckcenter Meckenheim. Deutsche Chorjugend, Ed. (2008): Management im Kinder- und Jugendchor. Ratgeber für Jugendarbeit im Chor. 3. Edition, Köln: DCM Druckcenter Meckenheim. Epik, Accessed January 9, 2019. https://www.uibk.ac.at/ils/epik/index.html.de. Ernst, Manfred (2008): Praxis Singen mit Kindern. Lieder vermitteln, begleiten, dirigieren. Rum/Innsbruck: Helbling. 131 Helmut Schaumberger, HOW TO SING PROFESSIONALLY WITH CHILDREN ... Göstl, Robert (2011): Chorlandschaft im Umbruch. NMZ (4). Online verfügbar unter http://www.nmz.de/artikel/ chorlandschaft-im-umbruch, zuletzt aktualisiert am 22.5.2018. Göstl, Robert (2008): Nachhaltigkeit im Kinderchor. Was junge Menschen mit dem Singen im Chor dauerhaft verbindet. Accessed January 9, 2019. http://www.heike-henning.de/images/downloads/nachhaltigkeit-im-kinderchor-goestl.p df. Göstl, Robert (1996): Singen mit Kindern. Modelle für eine persönlichkeitsbildende Kinderchorarbeit. Regensburg: ConBrio. Hammerschmidt, Wilke Peter (2009): Potenziale der professionellen Dirigentenausbildung. Eine kritisch-konstruktive Untersuchung am Beispiel Deutschlands und Finnlands. Augsburg: Wißner. Henning, Heike (2014): Qualität in der vokalpädagogischen Praxis mit Kindern im Grundschulalter. Impulse zur Qualitätsentwicklung. Dissertation. Hochschule für Musik, Würzburg. Holland-Moritz, Thomas (2010): Singanimation - generationenübergreifend. In: Michael Fuchs, Ed.: Wechselwirkungen zwischen Erwachsenen- und Kinderstimmen. Berlin: Logos-Verlag, p. 121–128a. Hopmann, Stefan T. (2013): Sinn und Zweck der Lehrerbildung in historisch-vergleichender Perspektive. In: Österreichischer Wissenschaftsrat, Ed.: Lehren lernen - Die Zukunft der Lehrerbildung. Österreichischer Wissenschaftsrat. Wien, p. 31–45. Kraemer, Rudolf-Dieter (2004): Musikpädagogik. Eine Einführung in das Studium. Augsburg: Wißner. Losert, Martin (2015): Die Kunst zu unterrichten. Grundlagen der Instrumental- und Gesangspädagogik. Mainz: Schott Music. Mohr, Andreas (1997): Handbuch der Kinderstimmbildung. Mainz: Schott Music. Münden, Gerd-Peter (1993): Kinderchorleitung. Arbeitsmaterialien und Hilfen für eine ganzheitlich ausgerichtete Kinderchorarbeit. München, Berlin: Strube. Nitsche, Paul (2001): Die Pflege der Kinder- und Jugendstimme. Mainz: Schott. Pachner, Rainer; Barth, Volker (2001): Vokalpädagogik. Theorie und Praxis des Singens mit Kindern und Jugendlichen. Kassel: Bosse. Schaumberger, Helmut (2018): Die Professionalisierung von Kinder- und Jugendchorleitern. Dissertation. Universität Mozarteum, Salzburg. Schnücke, Maximilian (2013): 2.2 Standards in der Lehrerbildung. Die Schweizer Studie. Accessed January 9, 2019. https://www.sowi-online.de/ reader/ lehrerausbildung_oekonomische_bildung/ standards_lehrerbildung_schweizer_ studie.html. 132 GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek Schratz, Michael (2011): Professionalität und Professionalisierung von Lehrerinnen und Lehrern in internationaler Perspektive. In: Michael Schratz, Angelika Paseka und Ilse Schrittesser (Hg.): Pädagogische Professionalität. Quer denken - umdenken - neu denken: Impulse für next practice im Lehrerberuf. Wien: Facultas.wuv, p. 46–94. Terhart, Ewald (2007): Erfassung und Beurteilung der beruflichen Kompetenz von Lehrkräften. In: Manfred Lüders (Hg.): Forschung zur Lehrerbildung. Kompetenzentwicklung und Programmevaluation. Münster: Waxmann, p. 37–62. Wieblitz, Christiane (2007): Lebendiger Kinderchor. Kreativ, spielerisch, tänzerisch; Anregungen und Modelle. Boppard am Rhein: Fidula. Povzetek in zakljuèek Cilj prièujoèega èlanka je prepoznati kompetence, ki zborovodji otroških in mladinskih pevskih zborov pomagajo pri delu. V pomoè so nam bili nemški uèbeniki za petje z otroki in mladostniki. Obstojeèi kompetenèni modeli s podroèij izobraevanja uèiteljev in glasbene pedagogike so bili temelj za oblikovanje kljuènih kompetenc, ki so navedene v tabeli 4. Kljuène kompetence bodo pripomogle k profesionalizaciji zborovodij otroških in mladinskih pevskih zborov v nemško govoreèih deelah, kjer se je od zaèetka 21. stoletja uveljavil poklic zborovodje otroških in mladinskih pevskih zborov ob boku poklica glasbenega uèitelja. Èlanek sicer ne poda informacij o vsebini izobraevalnih programov, uènih metodah, ki so primerne za pridobitev kompetenc za vodenje otroških in mladinskih pevskih zborov, in prav tako ne o èasovnem okviru. Primeri dobre prakse v izobraevanju zborovodij otroških in mladinskih pevskih zborov v nemško govoreèih deelah so navedeni v disertaciji Helmuta Schaumbergerja (2018). Kompetenèni model bi lahko dopolnili s pomoèjo anketiranja diplomantov relevantnih programov. Poleg tega bi lahko izvedli anketo na otrocih in mladostnikih, ki pojejo v zborih. Izsledki bi lahko zagotovili podatke o uèinkovitosti razliènih izobraevalnih vsebin in po monosti pomagali oblikovati nove kategorije. Pomembne podatke pa bi lahko prinesel tudi pregled primerov dobrih praks iz tujine (npr. model izobraevanja uèiteljev v ZDA). 133 Helmut Schaumberger, HOW TO SING PROFESSIONALLY WITH CHILDREN ... 134 GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek Andrej Misson Univerza v Ljubljani, Akademija za glasbo RAZMISLEK O SODOBNEM SLOVENSKEM ZBOROVSTVU Strokovni èlanek / Professional Article Izvleèek Pomembni temelji slovenskega zborovstva so v ljubezni do petja, lepi glasbeni dedišèini, pa tudi v naši kulturni in drubeni poziciji. Historièno smo se s petjem sreèevali vsak dan, posebej v cerkvi, zgodaj pa tudi e v šolah, kjer so le-te bile, po mestih in samostanih. Z njim smo gradili tudi našo identiteto, ob krhkih mejah s sosednjimi narodi. V 19. stoletju so nastopili drubeni pogoji za razcvet slovenskega zborovskega petja. To je napredovalo iz desetletja v desetletje. Danes je zborovstvo na zavidljivi ravni, tako v poustvarjalnosti kot v ustvarjalnosti, èesar pa ne bi bilo brez zavzetega pedagoškega dela. Med Slovenci je bilo in še je mnogo uspešnih zborovskih skladateljev, eden sodobnih in zavzetih je tudi Jakob Je. Slovenski zbori nas uspešno promovirajo doma in na tujem. Sodobno zborovstvo pa ima tudi številne izzive, tako nematerialne kot materialne narave. Èe jih bomo sposobni obvladovati, se nam obeta lepa zborovska prihodnost. Kljuène besede: zborovstvo, zborovsko petje, glasbena teorija, glasbena pedagogika Abstract Brief Overview of Contemporary Choral Singing in Slovenia The foundations of Slovenian choral music are built on the love of singing, beautiful musical heritage and also on its cultural and social position. In the past, singing was present everywhere–especially in churches and soon also in schools. The latter were mostly situated in towns and monasteries, and helped us built our identity along the fragile borders with the neighbouring nations. In the middle of the 19th century, social conditions were perfect for the flourishing of Slovenian choral singing, which was improving from decade to decade and soon became the basis of our identity. Today, choral singing is at a high level, both in terms of performance as well as composition, and dedicated teachers surely deserves some of the credit. There have been many successful choral composers in Slovenia, among them also eager contemporary composer Jakob Je. Slovenian choirs represent their country successfully home and abroad. Nevertheless, many challenges await contemporary choral singing, both immaterial and material in nature. If these can be managed, great future lies ahead of it. Keywords: choralism, choral singing, music theory, music pedagogy Pomembni temelji slovenskega zborovstva so ljubezen do petja, lepa glasbena dedišèina ter naš kulturni in drubeni poloaj. S petjem so se najbr vsak dan sreèevali e naši davni predniki, še posebej urejeno in sistematièno v cerkvi, zgodaj tudi e v šolah po mestih in samostanih, èe so jih imeli. Predvsem pa smo z njim gradili našo identiteto. Petje je (bilo) neloèljivo povezano z jezikom. Zato se je zborovstva treba lotevati sistematièno, široko in poglobljeno. Na Slovenskih glasbenih dnevih leta 2015 sem se tega podroèja lotil temeljiteje in zapisal takole: »Zborovsko petje ima med Slovenci posebno mesto. Vse, kar je z njim neposredno ali posredno povezano, lahko uvrstimo v zborovstvo. e od 19. stoletja gradimo pevsko kulturo v umetniški, pedagoški in znanstveni praksi.« Nadaljeval 135 Andrej Misson, RAZMISLEK O SODOBNEM SLOVENSKEM ZBOROVSTVU sem z omembo evropske statistiène raziskave in kratko kroniko pomembnejših dogodkov, povezanih z zborovstvom v minulem tridesetletnem obdobju. Predstavil sem sistematiko obravnavanega podroèja; umetniško, organizacijsko in ekonomsko. Konèal sem s kratko predstavitvijo izbranih zborovskih dosekov in opozoril na pomen Slovenskih glasbenih dni za zborovsko podroèje. Sklenil pa sem, »da je zborovsko petje pri nas izjemno pestro, vitalno in v svojih vrhovih primerljivo z vrhunskimi doseki v znanosti in športu «. 1 Tudi tokrat se drim tedaj predlagane sistematike obravnave, ki obsega vse plasti, povezane z zborovstvom: 1. umetniško podroèje (vidik), 2. organizacijsko podroèje (vidik), 3. finanèno, ekonomsko podroèje (vidik). Vsako podroèje obravnava svojo snov in problematiko, podroèja so med seboj tesno povezana in druga na drugo pomembno vplivajo. Kakršna koli pretirana slabitev katerega koli podroèja sèasoma slabšalno vpliva na preostale. Umetniško podroèje Umetniško podroèje obsega vse, kar se dotika zborovskega petja kot glasbe, od nastanka, partiture, izvedbe in poslušalcev. Obièajno ta umetniški krog zajema: 1. ustvarjalnost, nastanek in zapis dela; 2. poustvarjalnost, realizacijo, konceptualno izvedbo dela (po Ingardnu 2 ); 3. konkretizacijo dela pred obèinstvom ter odziv poslušalcev na izvedena dela (recepcija). Z ustvarjanjem in poustvarjanjem se ukvarjata glasbena stroka in znanost. Vsekakor pa nam marsikaj koristnega o ustvarjalcih, poustvarjalcih in poslušalcih prinašajo tudi druge veje znanosti, predvsem psihologija in sociologija. Umetniška govorica sicer mora biti svobodna, spontana, vendar tudi premišljena in naèrtovana. Psihološka spoznanja lahko odlièno dopolnijo našo intuicijo in medsebojne odnose, še posebno odnos s poslušalci. Ustvarjalnost Problematika ustvarjanja zborov je obširna. Skladatelj je pri tem razpet med (popolno) osebno svobodo umetniškega izraanja in med sprejemanjem splošnega okusa poslušalcev, kar relativizira njegovo ustvarjalno svobodo. Upoštevati mora tudi posebne zahteve, ki jih prinašajo razliène zasedbe, koncertne prilonosti, npr. letni, tekmovalni nastopi, razliène posebne okolišèine, kot so pogrebi, slovesnosti ipd. Danes so skoraj vsi ljudje vsaj nekoliko glasbeno izobraeni. Zborovske skladbe pa ustvarjajo bolj ali manj glasbeno izobraeni glasbeniki. Pri tem si lahko izvrstno pomagajo s številnimi raèunalniškimi programi, predvsem notacijskimi. Akademija za glasbo Univerze v Ljubljani študente kompozicije spodbuja in usmerja pri skladanju zborovskih del. Pri 136 GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek 1 Andrej Misson, »Ob tridesetletnici, kratek pregled minule tretjine stoletja zborovstva na Slovenskem«, v: 30 let glasbe, koncerti, delavnica in drugi dogodki, mednarodni muzikološki simpozij (Ljubljana: Festival, 2016), 196–216. 2 Glej: Roman Ingarden, Eseji iz estetike (Ljubljana: Slovenska matica,1980). številnih predmetih intenzivno spoznavajo starejša in sodobna zborovska dela. Za skladatelja vokalne glasbe je še posebej pomembna lastna pevska izkušnja. Lahko mirno zapišemo, da glavnino zborovskih del ustvarimo vrhunsko izobraeni glasbeniki, seveda pa jih nekaj, tudi uspešnih, prav tako napišejo amaterski glasbeniki. Še posebej vredno je poudariti dvoje. Najprej, da je treba razvijati teorijo in prakso ustvarjanja zborov. Verjamemo, da sta teorija in praksa neloèljivo povezani v celoto, podobno kot duh in meso. Dela, v katerih se avtorji preveè zanašajo na dobre teoretske temelje, lahko postanejo larpurlatistièno prazna. Po drugi strani pa intuitivno skladanje lahko pripelje do praznega, všeènega, praktiènega ponavljanja e slišanega brez premisleka. Drugo, kar velja poudariti, je, kako pomembno je, da imamo danes slogovno širino ustvarjanja. Nastajajo dela, ki so tradicionalno oblikovana, tudi modernistièno, resna in zabavna. Tako imamo zelo raznovrstna dela in lahko vsakdo najde kaj za svoj okus in elje. Vsi dobro poznamo latinski pregovor: de gustibus non disputandum est – o okusih se ne sme razpravljati. To ne pomeni le, da se o okusih ne kae prepirati, ampak tudi, da se o estetiki del ni smiselno prepirati; še posebej ne na laièni ravni. Dobro je, da ustvarjamo raznovrstna dela za razliène okuse. Seveda pa tudi okus lahko gojimo in vzgajamo. Vendar pustimo ljudem svobodno izbiro in zaupajmo drug drugemu. Res je, da je drubeno, trno okolje pogosto skrajno manipulativno, potrošnikom spretno vsiljuje razne izdelke, tudi umetniške, vseeno verjamem, da bo vsako dobro delo nekoè našlo svoje mesto. Ustvarjalnost in poustvarjalnost sta pogosto povezani, saj doloèeni ansambli spodbujajo nastajanje specifiènih oblik glasbe, po drugi strani pa so nekatere, ki bi jih drugi teko izvedli, nastale prav za doloèene zbore. Dobro je tudi, da imamo v Sloveniji vrhunska zbora, kot sta modernistièna Carmina Slovenica 3 in v pop glasbo usmerjen Perpetuum Jazzile 4 , saj oba izvrstno dopolnjujeta širino naše zborovske umetnosti. Obièajno pa tudi drugi zbori posegajo po slogovno razliènih delih. Tako smo ob 135-letnici kamniške Lire izvedli anrsko zelo raznovrsten program, od priredb ljudskih pesmi, zahtevnih umetnih skladb in popevk do opernih skladb. 5 Naj dodam še tole misel: dokler bo elja po glasbi doloèene zvrsti, jo bomo tudi gojili. Narava je prilagodljiva in prav tako mi z njo. Kompozicijskih izzivov ustvarjanja je veliko. Naj naštejem nekaj pomembnejših. Petje zbora brez spremljave, a cappella, je pomembno, pravzaprav temeljno. Pevci ne potrebujejo instrumentalistov in nastope je lae organizirati ter izvesti. Po drugi strani so zbori s spremljavo umetniško zelo zanimivi. V današnjem èasu imamo številne izvrstne inštrumentaliste in uporaba raznovrstnih glasbil dela obogati in jih popestri. Posebna pozornost je namenjena iskanju vsebin za zborovske skladbe. Še vedno skladatelji izbiramo zelo raznovrstna besedila iz davne preteklosti ter sodobna, prozna in verzna, pišemo pa tudi dela brez literarne predloge. Prav tako slogovno presegamo dilemo modernizem – tradicionalizem. Posebej priljubljena je postala veèslogovnost (polistilizem); radi mešamo slog klasiène in popularne glasbe. Trudimo se ustvariti 137 Andrej Misson, RAZMISLEK O SODOBNEM SLOVENSKEM ZBOROVSTVU 3 Glej https://www.carmina-slovenica.si/ 4 Glej https://www.perpetuumjazzile.si/ (dostopno januarja 2019). 5 Glej Youtube, https://www.youtube.com/watch?v=05N4yAYgVgM&list=PLtMsnrDoZ1mrE- cwnlXt5YjlFz_odb7ID (dostopno januar 2019). (dostopno januarja 2019). komunikativna, zanimiva, privlaèna dela na razlièni zahtevnostni stopnji. Skladatelji pa v svoje skladbe radi vpletajo tudi neglasbena sredstva, kot so: koreografija, rekviziti, razna tolkala in zvoèila, s katerimi zbori elijo popestriti svoje petje in nastope. Posebno spodbudo za skladatelje pomenijo razpisi in nateèaji za zborovske skladbe, ki pomenijo lajo pot za kakovostno izvedbo njihovih del. Naj od mnoice ustvarjenih del omenim najveèje uspešnice, ki so se uveljavile tudi mednarodno, in to v slovenskem jeziku: Vinko Vodopivec – abe , Alojz Srebotnjak – Rezijanska, Jakob Je – Igraj kolce 6 , Aldo Kumar – Dajte, dajte. Slika 1: Matej Kastelic, NU PUITE, MUSICA NOSTER AMOR, za mešani zbor in solista, skladba študenta Akademije za glasbo, ki je prispela na nateèaj ob mednarodnem simpoziju ob 90- letnici Jakoba Jea leta 2018 na pobudo kolegice dr. Darje Koter. Od nateèajev naj omenim pobudo kolegice dr. Darje Koter, da bi ob mednarodnem simpoziju o sodobni zborovski glasbi in 90-letnici skladatelja Jakoba Jea, izvedenem na Akademiji za glasbo novembra leta 2018, pripravili razpis za zborovsko skladbo. Prispelo je delo našega študenta Mateja Kastelica. Lani je bila zanimiva pobuda Mitje Gobca in ptujskega Društva generala Maistra, da bi ob stoletnici konca 1. svetovne vojne pripravili nove uglasbitve pesmi Rudolfa Maistra ali njemu posveèenih pesmi. Razpis je bil zelo uspešen, v prilonostni notni ediciji je izšlo 22 raznovrstnih zanimivih del. 7 Menim, da imamo skladatelji za ustvarjanje novih del dovolj prilonosti in zanje smo tudi nagrajeni. Eno zadnjih, zanimivih priznanj je prejela kolegica Katarina Pustinek Rakar za skladbo Libertas Animi Cibus. V rimskem Teatru Argentina so na pobudo mednarodne Fundacije Adkins Chiti organizirali koncert enske v glasbi . Na njem so izvedli tudi 10 skladb, izbrali so jih med 420, ki so jih napisale skladateljice iz 196 drav. Vsekakor bi bilo zanimivo razmišljati še o psihologiji skladatelja in skladanja. 8 Naj tu omenim le nekaj poudarkov. Za skladatelja je med najpomembnejšimi motivacija; predvsem notranja in tudi zunanja; npr. elja po socialni varnosti, zasluku, uveljavitvi, 138 GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek 6 Glej npr. https://www.youtube.com/watch?v=UnrFFlgA50c (dostopno januarja 2019). 7 Rudolf Maister, Kitica mojih, ur. Mitja Gobec (Ptuj: Društvo generala Maistra, 2018). 8 Glej Anton Trstenjak, Psihologija ustvarjalnosti (Ljubljana: Slovenska matica, 1981 in Helga de la Motte-Haber, Psihologija glasbe, Ljubljana: Dravna zaloba Slovenija, 1990). uspehu, izpolnitvi umetniških ciljev ipd. Kakor koli e, dobro je, da so vzgibi za skladanje raznovrstni in da ima opazen dele pri tem elja, napisati zanimivo in dobro glasbeno delo. Poustvarjalnost V pevskih zborih pojejo pevci z razliènimi glasovnimi sposobnostmi in glasbenim znanjem, pomembno je, da e zgodaj dobijo izkušnjo veèglasnega petja. V boljših zborih pojejo šolani pevci. Podobno kot na Akademiji za glasbo izobraujemo skladatelje, izobraujemo tudi zborovodje, dirigente in pevce. Izobraevanje zborovodij je dovolj globoko in široko, obsega tako dirigentsko tehniko, splošno in specifièno glasbeno izobrazbo in razgledanost. Menim, da smo slovenski dirigenti, zborovodje odlièno izobraeni in skupaj s pevci suvereno nastopamo tudi v mednarodnem prostoru. Prav tako Slovenci dobro pojemo. Kot kae, dobro osnovo za to dobimo e v šoli. V Sloveniji poje okrog 1/10 prebivalstva, kar je 200.000 pevcev, odraslih in otrok. Po podatkih JSKD je bilo leta 2008 v Sloveniji okrog 1100 odraslih zborov, 800 mladinskih, 800 odraslih cerkvenih zborov ter okrog 400 otroških in mladinskih cerkvenih zborov. Po podatkih JSKD, ki sem jih pridobil leta 2015, odrasle zasedbe sestavlja: 340 mešanih zborov, 233 moških zborov, 167 enskih zborov, 101 oktetov in 180 raznih malih skupin. 9 Številke so najbr zelo okvirne in se nenehno spreminjajo. Tudi tu je pomenljivo razmišljati o psihologiji pevcev in zborovodij. 10 Med zanimivimi temami je prav tako motivacija pevcev in zborovodij. Kot sem e zapisal, je tudi tu treba upoštevati notranjo in zunanjo motivacijo; za vse je pomemben uspešen, javen nastop in notranje zadovoljstvo. Za zborovodje pa nemara tudi zasluek. Ker pri nas honorarji niso visoki, morajo kolegi, da se lahko s svojo dejavnostjo preivljajo, voditi veè zborov. Odziv, recepcija Izhodišèe za razmišljanje o poslušalcih bi bila lahko kar psihološka in sociološka spoznanja. Ena bistvenih lastnosti, s katero se ukvarjamo tudi vsi glasbeniki, ki bi na svojih koncertih radi imeli èim veè poslušalcev, je motivacija za poslušanje. Z motiviranjem poslušalcev se intenzivno ukvarjajo številni doma in po svetu. Prav gotovo sta pri tem pomembni vzgoja in izobraevanje, vendar nista èudeno orodje, ki bi polnilo dvorane. Pomembni so tako psihološki kot sociološki pogoji. Med psihološkimi naj opozorim na zadovoljstvo in ugodje, med sociološkimi pa poistovetenje z raznimi skupinami, na oblikovanje katerih zaznavno vpliva druba. SAZAS je v devetdesetih letih opravil statistièno raziskavo trga za lastne potrebe in po tej raziskavi je okrog 40 % anketirancev poslušalo predvsem narodno-zabavno glasbo, zanimanje za zborovsko 139 Andrej Misson, RAZMISLEK O SODOBNEM SLOVENSKEM ZBOROVSTVU 9 Andrej Misson, n. d., prav tam. 10 Glej: Helga de la Motte-Haber, Psihologija glasbe. glasbo pa je bilo okrog 10 %. Kakor koli e, do okusa poslušalcev moramo biti pozorni, seveda pa imamo dolnost, da jim ga pomagamo oblikovati. Eden veèjih današnjih problemov je prenasièenost z glasbo in s kulturnimi dogodki, zato je poslušalce teko privabiti na nastope. Dobro urejeni zbori z ustrezno finanèno podporo si lahko zagotovijo ustrezno medijsko prisotnost, ki lahko vpliva na število poslušalcev. Perpetum Jazzile in Primorski partizanski zbor sta tako napolnila Dvorano Stoice, Cankarjev dom pa napolnijo predvsem uspešni gimnazijski zbori in orkestri. Grobe podatke o kulturni dejavnosti v Sloveniji pripravlja Statistièni urad Republike Slovenije (SURS) in jih objavlja na svoji spletni strani. 11 Leta 2017 naj bi razne kulturne ustanove v Sloveniji vsak dan pripravile povpreèno 60 kulturnih prireditev. S temi dogodki tekmujemo še amaterski, neinstitucionalni kulturniki. Organizacijsko podroèje Za delovanje vsakega zbora je pomembna njegova formalna urejenost in prav tako vkljuèenost v skupnost. Obièajni zbori imajo vodstvo, morda pravila delovanja. Pomoè pri delovanju je zagotovljena na ravni krajevnih skupnosti, obèinski in dravni ravni. Pomembno pomoè ponuja Javni sklad Republike Slovenije za kulturne dejavnosti (JSKD), na obèinski in dravni ravni. 12 Med pomembnejšimi oblikami nastopanja so tekmovanja, za katera prav tako skrbi JSKD (obmoèna, regijska, dravna, mednarodna). JSKD skrbi še za druga povezovanja zborov, zborovodij in predvsem za številne informacije o zborovstvu. Številni zbori imajo samostojna društva, nekatera so stanovska (npr. lovski zbori, zbori upokojencev ipd.), mnogo zborov pa deluje pod okriljem rimskokatoliške cerkve na Slovenskem. 13 Skoraj vsaka veèja upnija naj bi imela vsaj en odrasli, mladinski ali otroški zbor, ki sodeluje pri bogosluju, revijah cerkvenih zborov pa tudi zunaj cerkvenih prostorov. Finanèno, ekonomsko podroèje Eden najveèjih izzivov slehernega zbora je finanèno poslovanje. Kakor gre ljubezen skozi elodec, tako tudi zbor potrebuje nekaj sredstev za svoje delovanje. Slika 2: Zaèetek sporazuma med SAZASOM in veè ljubiteljskimi kulturnimi društvi, s katerim je bila doseena razbremenitev avtorskih stroškov za ljubiteljsko dejavnost, Ljubljana, 2011. 140 GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek 11 Glej https://www.stat.si/statweb (dostopno januarja 2019). 12 Glej http://www.jskd.si/ (dostopno januarja 2019). 13 Glej https://katoliska-cerkev.si/, http://www.rkc.si/ (dostopno januarja 2019). Odlivov je veliko, prilivov pa manj in številni slovenski zbori ivotarijo. Med odlive sodijo stroški dirigenta, delovanje zbora, nastopanje, materialni stroški (nabava not, inštrumentov, uglaševanje, servis glasbil ipd.). Posebni stroški so povezani z avtorskimi pravicami (SAZAS). Za številne ljubiteljske zbore je to kar precejšen zalogaj in vpliva na zmanjševanje števila nastopov. Med glavne prilive lahko uvrstimo denar, ki ga dobimo od krajevnih skupnosti in obèin, boljši zbori tudi od drave. Številni zbori e pobirajo èlanarine, nekaj prinesejo vstopnine in sponzorska sredstva. Pri slednjih je zdaj izrazito finanèno tekmovanje z drugimi umetniškimi, kulturnimi dejavnostmi in s športom. Èedalje veè nas trka na vrata javnih sredstev. Upajmo, da bo za našo dejavnost tudi v prihodnje dovolj zanimanja. V primerjavi s športom nismo zanimivi za podjetja, vsaj ne za tista, ki razpolagajo z veèjimi sredstvi (športna oprema, vozila, telekomunikacijska in druga podjetja). Glavna dravna sredstva so v rokah Ministrstva za kulturo, ki pa financira vso kulturo v najširšem pomenu, zborovska v tej shemi predstavlja malo sredstev. Slika 3: Poroèilo Ministrstva za kulturo o proraèunu za leto 2017; zborovstvo je financirano zelo šibko, najveèkrat posredno, npr. v Društvu slovenskih skladateljev deluje zborovska sekcija, ki dobi denar za naroèanje novosti. Problemi in izzivi V tem svojem razmišljanju sem veèkrat uporabil besedo izziv. Vsa podroèja in vsi, ki v njih delujemo, imamo kup razliènih problemov in izzivov. Naš glavni cilj je vsekakor ta, da doseene ravni zborovstva ne zniamo, ampak dvignemo. Izzivi so povezani s problemi na teh podroèjih. Naj navedem nekaj poudarkov, najprej glede izzivov v ustvarjanju. Eden veèjih skladateljskih problemov je jezik, saj so naše skladbe omejene na 141 Andrej Misson, RAZMISLEK O SODOBNEM SLOVENSKEM ZBOROVSTVU majhno število izvajalcev in poslušalcev. Skladba v slovenšèini mora biti izjemno glasbeno zanimiva in uèinkovita, da jo tuji zbori izvedejo v izvirnem jeziku; takšne so denimo abe Vinka Vodopivca. Seveda imajo pevci ljudstev, ki so vzgojeni v multikulturnosti, s tem manj teav. Lira je navezala stike z nizozemskim moškim zborom iz Ulfta, ki je doslej izvedel veè slovenskih pesmi, v glavnem priredbe naših ljudskih; laje so dosegljive sakralne skladbe, ki jih pišemo v latinšèini. Danes smo vsi obsedeni z anglešèino, vendar sem, ko sem dobil naroèilo za nizozemski zbor, skladbo napisal v anglešèini in slovenšèini. Morda je dvojezièno skladanje ena od monih rešitev za manj številne narode in njihovo zborovsko glasbo. Poseben izziv je tudi ustvarjanje skladb, ki so privlaène, zanimive in ne dolgoèasne (»boring«). Vendar recepta za tovrstno skladanje ni. Je pa èedalje veè skladb, dobra dela iz preteklosti ostajajo in prihaja èedalje veè novih, domaèih in tujih. Na splošno je danes prisotna hiperprodukcija umetniških del, tudi glasbenih in zborovskih. Med hiperprodukcijo izdelkov in umetniških del pa je pomembna razlika: medtem ko trg s svojimi pravili in lastnostmi uravnava hiperprodukcijo izdelkov, te uravnave pri hiperprodukciji umetniških in glasbenih del naèelno ni, razen v zabavni glasbi. Umetniki elimo ustvarjati, èetudi za naša dela ni velikega zanimanja. Vsi pa bi radi, da nam naše delovanje plaèuje skupnost oziroma drava. Bojim se, da se bo ta problem v prihodnje še zaostril. Èloveškemu skladanju pa se bo pridruilo še algoritemsko, raèunalniško. Skladbe so sporoèilno razlièno moène, velika skladateljska spretnost je oblikovati odlièno novost in jo razširiti med poslušalce. Danes nam je v pomoè tudi internet, npr. posnetke lahko objavimo na youtubu. Glasbena moè in izrazna uèinkovitost skladbe nista odvisni od teavnosti, sloga skladanja, vrste kompozicijskih sredstev in anra. Za izvedbo dobrega dela se je vredno potruditi, za slabše delo paè ne. Nihèe, še posebej amaterski zbor, si ne bo privošèil celoletnega truda za to, da bo delo izvedel samo enkrat, in še to brez dobrega odziva poslušalcev. Teavnost skladbe je treba skrbno naèrtovati, skladbe morajo biti teavnostno uravnoteene. Veèinoma jih ima zgolj nekaj izjemno tekih mest, sicer pa so preproste. Zbor se bo s temi teavnimi mesti pretirano ukvarjal, interpretacija pa bo posveèena bolj iskanju sreène poti preko teh pasti do konca. Veè problemov in izzivov pozna tudi poustvarjanje. Petje v zboru danes tekmuje s številnimi dejavnostmi. Redno obiskovanje vaj in nastopanje pomeni, da se pevci dobro poèutijo na vajah in na odru. Zborovodij je veliko, v naravi Slovencev je oèitno tudi to, da se raje druimo v majhnih skupinah, tako gojimo svojevrstno zborovsko vrtièkarstvo. Ker je zborov veliko, dobrih pevcev pa manj, nekateri pevci nastopajo v veè zborih. Lep primer so revije, na katerih nastopi veè zborov in opazimo pevce, ki se selijo po razliènih zborih. V veliko zborih prepevajo tudi starejši pevci. Za zborovodjo je poseben izziv pripraviti ustrezen program. Zborovodij imamo dovolj, dobro plaèanih mest je malo, volje za prostovoljno delo pa ne veliko. Zgodi se tudi, da se ambicije zbora in zborovodje razidejo. Zbor ni samo umetniško telo, paè pa tudi drubeno in druabno. Številni zborovodje veliko èasa namenjajo razvijanju odnosov v zboru, tudi z raznimi ne pevskimi dejavnostmi. Spet drugi zbori se dobivajo le za posamezne projekte. Skupaj pridejo izkljuèno s ciljem, da izvedejo doloèen nastop, lahko tudi tekmovalni. Problem in obenem izziv je prav tako nacionalna identiteta. V svetu instantnih globalnih informacij smo, takoj 142 GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek so nam dosegljive številne skladbe in posnetki. Komunikacija èedalje bolj poteka v anglešèini in tega se niti ne zavedamo veè. Na naše programe se uvršèajo èedalje bolj neslovenska dela razliènih anrov in kultur. Menim, da bomo vseeno morali zaèeti bolj pozorno gojiti slovensko kulturo in umetnost. Samo ta nam bo omogoèala prepoznavnost v svetu in kulturno samostojnost. Ker zbori ne pojemo sami sebi, èeprav se na kakšnem koncertu glede na število poslušalcev tako zdi, je pomembno, da gojimo odnos do poslušalcev. Tudi tu je opaziti veè problemov in izzivov. Naj najprej omenim staranje poslušalcev. Velik izziv je, kako z našimi programi pritegniti mlajše poslušalce. Ker je umetniška dejavnost zelo razvejana, z veliko raznovrstnimi umetniki in umetniškimi skupinami, je naša skupnost prenasièena z nastopi in tudi z raznimi kulturnimi dogodki. 14 e dolgo med seboj tekmujemo za poslušalce, obenem ivo muziciranje tekmuje tudi s posnetki. Ti so objavljeni na raznih medijih: radiu, televiziji, internetu. Seveda pa zborovsko petje ni samo koncertno petje, je tudi sodelovanje pri razliènih dogodkih, pogrebih, proslavah, mašah ipd. Tudi tu naše muziciranje poslušalci primerjajo s posnetki. Vsi vemo, da so posnetki posebej skrbno pripravljeni in urejeni, ivo petje pa je odvisno od številnih parametrov, ki jih doloèajo èas in kraj nastopa, razpoloenje pevcev, njihovo psihološko in telesno stanje. In današnji poslušalci so gotovo zahtevnejši, kot so bili tisti v preteklosti. Med organizacijskimi problemi in izzivi naj omenim samo splošnega, ki je nevaren tudi za zbore. Bojim se, da bo zaradi vse veèje pravne reguliranosti in odgovornosti ter finanène zahtevnosti delovanja zborov, èedalje tee pridobiti ljudi, ki bi bili pripravljeni opravljati vodstvene funkcije v zboru. Upam, da politika ne bo ukinjala sedanje urejenosti zborovskega petja v Sloveniji in bo raje spodbujala ljudi, da se stanje izboljša, ter nam s tem vsem olajšala delo in delovanje. Tu se dotikamo morda enega od najbolj obèutljivih podroèij in izzivov, finanènega in ekonomskega. Veliko postorimo prostovoljno, brez plaèila, za naše veselje, vendar stvari e zdavnaj niso veè »socialistièno« preproste. e zagotovitev prostora za vaje ni veè preprosta. Zbori moramo za prostor, v katerem vadimo, prispevati najemnino, sredstva za njihovo vzdrevanje in ogrevanje. Prav tako je treba zbrati denar za honorarje in notno gradivo, fotokopiranje novejših edicij naèelno ni veè mono. Organizacija koncertov, tudi plaèevanje SAZASU, promocija, reklamiranje niso zastonj. Medijska odmevnost pa je šibka, oziroma spet pomeni strošek, razen èe je koncert prepoznan kot javno pomemben. Èe prirejamo koncerte s kolegi instrumentalisti, se stroški še poveèajo. Pademo v zaèarani krog, finanèna sredstva nam ne omogoèajo prevelikega števila nastopov, kar pomeni, da se zanimanje za petje in poslušanje še zmanjša. Tudi sicer je v naših vodilnih medijih pozornost, namenjena zborovski umetnosti, slaba in obèasna. Videti je, da je uredniška politika medijev, z redkimi izjemami, povsem stihijska in najbr skomercializirana. Zbori smo oèitno trno nezanimivi. Poznam kar nekaj zborov, skoraj vsi se sooèajo s podobnimi finanènimi problemi in izzivi. Tu pa se dotikamo tudi glavnega problema in izziva: kakovostnega obstoja zborovstva samega. Zaenkrat se zdi, da je elje po petju in poslušanju še vedno dovolj. To pa pomeni, da bo ostala tudi potreba po novih zborovskih delih in izobraenih glasbenikih. 143 Andrej Misson, RAZMISLEK O SODOBNEM SLOVENSKEM ZBOROVSTVU 14 Glej https://www.stat.si/statweb (dostopno januarja 2019). Sklep Med optimizmom in pesimizmom bodimo realni. Predvsem v 19. stoletju so se razvile drubene razmere za razcvet slovenskega zborovskega petja. To je iz desetletja v desetletje napredovalo. Danes je zborovstvo na zavidljivi ravni, tako v poustvarjalnosti kot v ustvarjalnosti, èesar pa tudi ne bi bilo brez zavzetega pedagoškega dela. Med Slovenci je bilo in je še mnogo uspešnih zborovskih skladateljev, eden sodobnih in zavzetih je tudi Jakob Je. Prav tako imamo mednarodno priznane zborovodje in pevce. Slovenski zbori nas uspešno promovirajo doma in na tujem. Ima pa sodobno zborovstvo tudi številne izzive, tako nematerialne kot materialne narave. Èe jih bomo sposobni obvladovati, se nam obeta lepa zborovska prihodnost. Pred petimi leti sem pripravil èlanek o reviji Grlica, ki jo je veè let skrbno urejal Jakob Je. Ob koncu sem zapisal besede Miška Kranjca o petju grlice: »Veèno ista pesem, enolièna, nekam tona, pa vendar lepa. Posveèena je pomladi, mlademu zarodu, ki bo kmalu oivel, posveèena je bodoènosti, zakaj tudi grlice skrbijo za bodoènost svojega pokolenja. Pesem ne bo umrla, ker se bodo grlice vraèale.« 15 Summary The foundations of Slovenian choral music are built on the love of singing, beautiful musical heritage and also on its cultural and social position. Singing is closely related to language and as such an important contributor to the strengthening of our national identity. The field of choralism covers three important areas: artistic, logistic and economic. Each area has its own subject and issues. The artistic area covers the composition, performance and reception of choral music. Each area is shortly introduced in the paper. An important aspect of composing is finding a balance between personal artistic freedom and expectations of musicians and listeners. Composing on Slovenian texts poses another problem, since the target audience is rather small. Only the most successful compositions are sung by foreign choirs in Slovenian language. Composers write pieces in various styles and genres, even polystylistic. They often use non-musical elements: choreography, different tools, percussion instruments and various sources of sound to create a diversification in singing and performing. A special care is given to the communication with and the education of the audience. Among the most contributing scientific fields for the artistic work are psychology and sociology. The logistic and economic areas are shortly introduced as well. Choralism has its share of issues and obstacles in all areas, but in overcoming them, we can maintain the great choral tradition in Slovenia and even improve it. 144 GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek 15 Miško Kranjec, »Grlice«, Sodobnost (1933–1941), l. 6 (1938), št. 7/8. Andrej Misson, RAZMISLEK O SODOBNEM SLOVENSKEM ZBOROVSTVU 145 CIP - Kataloni zapis o publikaciji Narodna in univerzitetna knjinica, Ljubljana 781(497.4):929Je J. JAKOB Je (1928-) : tokovi sodobne zborovske glasbe : tematska številka = thematic isssue / [urednica zvezka Darja Koter]. - Ljubljana : Akademija za glasbo, Katedra za zgodovino glasbe, Oddelek za glasbeno pedagogiko, 2018. - (Glasbenopedagoški zbornik Akademije za glasbo v Ljubljani = The journal of music education of the Academy of Music in Ljubljana, ISSN 1318-6876 ; zv. 29) ISBN 978-961-6393-24-9 1. Koter, Darja 2. Je, Jakob 298617088