906 KRONIKA Navzočnost mita (Janez Boljka, Šaloma) Boljkova Šaloma, bronasta plastika, ki jo je A. Bassin izbral za likovno delo meseca (Cankarjev dom, maj 85), nedvomno pomeni vrh avtorjevega dosedanjega razvoja. Na formalnem nivoju gre za znan, izrazito oseben, nevrotično in groteskno ekspresiven »rokopis« plastičnega oblikovanja, za svojevrsten kreativen voluntarizem v temelju čvrsto zastavljenih figur, ki pa so Likovna umetnost Ivo Antič neusmiljeno nažrte s sarkastično totalnim dvomom in strahom. Vsebinska razsežnost pa se kaže kot monumentalna združitev treh že doslej poglavitnih znakovnih elementov avtorjeve likovne govorice: metafizično intonirane ustvarjalno-uničevalne sile ter antropomorfne in zoomorfne ekspresivno analitične figuralike. V tem smislu Šaloma nastopa kot »naslednica« Boljkove Hirošimske Madone, odsekani glavi v njenem naročju (glava brkatega moškega in glava nosoroga) pa sta domišljeno nadaljevanje upodobitve Cankarja in številnih živali, med katerimi je bil ravno nosorog s svojo kljubovalno nasilnostjo in kom-paktnostjo še prav posebno izrazit simbol vztrajanja sredi vsestranskega razsula. Brkata moška glava torej evocira Cankarja (kot ugotavlja tudi A. Bassin v katalogu), pri tem pa kaže omeniti, da je Boljkov kip, od katerega je Salomi »ostala« le glava, v filozofsko-idejnem smislu globlja in kontekstualno najbolj ustrezna upodobitev največjega slovenskega pisatelja. Seveda ni čudno, da Boljkov Cankar ne stoji pred Cankarjevim domom, kajti »nihilistična« grotesknost te plastike je najbrž preveč komorna za javni prostor, ki zmeraj zahteva nekaj »pozitivne konstruktivnosti«. Če je tisti konfekcijski izdelek, ki predstavlja Cankarja pred njegovim »domom«, ustrezen »nadomestek« za Boljkovo »strašilo«, je vprašanje zase; vsekakor razen reprodukcije Cankarjevega podpisa z resnično pisateljevo identiteto nima nobene zveze. To se seveda očitno navezuje na že tradicionalno resnico, da Ljubljana nikakor nima sreče s spomeniki. Npr.: Cankarju je bil Prešernov spomenik s svojo banalno muzo, ki kot da je pravkar prilezla iz kalne Ljubljanice, upravičeno odvraten,- jezikoslovec Miklošič kot priročno »nadomestilo« za avstrijskega cesarja strmi v sodnijo (morda je v tem »globlja simbolika« za večno pravdo slovenskega jezika za svojo državotvornost); ljudomili Vodnik, sicer klasično solidno izdelan, se med branjevkami na živilskem trgu najbrž počuti nekoliko manj »problematično« kot Trubar, Bernekerjeva nesporna mojstrovina, pred pravoslavno cerkvijo itd. Potemtakem je logično spoznanje, da je takšna ali drugačna simboličnost avtentična simptomalna komponenta slehernega kipar- 907 Navzočnost mita stva, kar potrjuje tudi npr. Rodin, največji francoski kipar, ki v precejšnji meri spada v simbolizem. Vsaka likovna plastika z neizbežno izzivalnostjo trodimenzionalnosti ali postavitve v prostor vzpostavlja svojo simbolično pomensko razsežnost, ki v najbolj »nepomenskih« ali »protipomenskih« ali »čisto likovnih« primerih izpričuje vsaj voljo do kreativne intervencije v določenem ambientu. Ta osnovna, »gola« volja je pri Boljku seveda visoko nadgrajena in formalno pa tudi sporočilno modificirana do kompleksne simbolične transpozicije. Ni zgolj naključje, da Boljkovo delo kaže posebno povezanost s Cankarjem, ki je prvo ime slovenskega literarnega simbolizma. S tem se razpira vprašanje stalne aktualnosti te smeri, ki ima v slovenski literarni zgodovini zares izjemno vlogo, saj se je slovenska književnost z njo sploh šele konstituirala kot kolikor toliko razvita evropska literatura z vsemi tremi zvrstmi (poezija, proza, drama). Sploh je v Evropi okrog leta 1960 oživelo zanimanje za fin de siecle, se pravi za simbolizem in secesijo, kar nekateri povezujejo z modo psihedelične umetnosti, vendar pa danes za poznavalce obe prehodni ali vmesni smeri med impresionizmom in ekspresionizmom ne pomenita več le kratkotrajnih, nepomembnih epizod, ki zaradi potez plehke, hiper-senzibilne perverzije zaslužita zgolj prezir. Simbolizem s svojimi »rajskimi vrtovi«, »svetimi gozdovi« in »mističnimi rožami« ter secesija (art nouveau) s svojo arabeskno stilizacijo (na sledi Grassetovega priročnika Bilka in njena okrasna uporaba) se danes kažeta kot logičen vmesen člen med Manetovim Kosilom v travi (1863), ki pomeni prvi zasnutek »orientalskega« izgubljanja zahodnega človeka v vegetaciji, in ekspresivnimi smermi z nadrealizmom, ki so s svojo radikalno problematizacijo lepote in z abstraktno razpršitvijo subjekta zavladale v 20. stoletju. Simbolizem je bil v bistvu specifičen poskus ravnotežja na presečišču, saj je nasprotoval tako naturalizmu kot tudi — zlasti v nekaterih slovanskih literaturah — čisti neobveznosti lar-purlartizma. V tem smislu je slovenski literarni simbolizem, kljub svoji relativni skromnosti, bližji ruskemu, saj je glavne ruske simboliste zgodovinska situacija njihovega naroda naposled čisto očitno potegnila v svoje vrtince, kakor se tudi slovenski simbolisti niso mogli toliko distancirati od aktualnih socialnih razmer, kot so se to lahko francoski, čeprav seveda niti ti nikakor niso povsem »v zraku« (npr. odmevi pariške komune pri Rimbaudu, pa tudi marsikaj do neraz-vidnosti modificiranega pri drugih). Philippe Jullian, avtor monografije The Svmbolists, obnovljeno zanimanje za simbolizem pojasnjuje z uporom mladine zoper Sartrov svet leta 1960, kar naj bi bilo vzporedno z uporom mladih proti Zolajevemu svetu leta 1885, ki pomeni začetno letnico francosko-belgijskega slikarskega simbolizma. Gotovo je to zanimiv pogled na zadevno problematiko, vendar se danes zdi še bolj pomembno izpostaviti neki drugi vidik. Simbolizem kot tudi današnji neosimbolizem, katerega predstavnik je tudi Boljka, namreč zastavljata vprašanje mita. Cankar je npr. večkrat posegel v slovensko ljudsko mitologijo (Peter Klepec, kurent, lepa Vida), naposled pa je tudi sam postal nekakšen »nacionalni mit«, ki je samega sebe tako radikalno reflektiral, kot je to z njim storil Boljka prek svoje plastične upodobitve. Mit je bil zmeraj med tistimi 908 Ivo Antič elementi mišljenja, ki so najbolj pritegovali zanimanje vseh simbo-listov. Šaloma, oseba iz bibličnega izročila, v umetnosti funkcionira kot specifičen mit z določenimi arhetipskimi razsežnostmi in prav s tem mitom so bili nekateri simbolisti tako rekoč obsedeni. Wilde je na to temo napisal briljantno poetično dramo, slikarji Gustave Moreau, P. Puvis de Chavannes in Emile Fabry pa so ji posvetili dela, ki danes predstavljajo pomembne mojstrovine. Zadušljiva razkošnost Moreau-jevih vizij in široka, mojstrska Chavannesova kompozicija sta od Boljka nekoliko bolj odmaknjeni kot Fabryjeva Šaloma iz leta 1892. Na slednji namreč neko v spolnem smislu ne povsem določljivo bitje, nekakšna rokoborska »amazonka« s skrivnostno odsotnim izrazom na možačastem obrazu drži v naročju odsekano glavo Janeza Krstnika in mu s prsti zapira oči. Na Chavannesovem platnu Obglavljenje J. Krstnika (1869) so tri osebe: Šaloma, Janez in rabelj, ki ga bo ob-glavil, se pravi, da se bo po Salomini volji zgodil poseben obračun med dvema moškima, ki sta oba njena sužnja, eden kot od vsega distancirani svetnik, drugi kot hlapčevski vojščak; to trojnost poudarja tudi na troje razvejano drevo v ozadju. Tri »osebe« pri Boljkovi Salomi pa so: Šaloma, Cankar (tudi on je pravzaprav Janez in enako se imenuje njegov portretist) in nosorog, te tri komponente pa predstavljajo t. im. »metafizično silo« in v njenih rokah povsem pertinentna simbola okrutno podrejene človeške in živalske, umske in fizične »identitete« živih bitij, ki se zaradi zakona razpadanja komaj še držijo na robu razpoznavnosti. Šaloma, ta kadavrasti monstrum, to personi-ficirano smetišče sodobne tehnološke civilizacije, avtoritarno združuje najbolj nasprotujoče si težnje bivanja. Ze kot čisti likovni fenomen predstavlja simbolični paradoks, saj je »otrok« ali produkt prav te povampirjene tehnologije, do katere je — ali vsaj hoče biti — radikalno (samo)kritična. Njena »odvratnost« je le drugi obraz njene »lepotnosti« in skulptura sama po sebi ne daje izrazitejše prednosti nobeni od teh dveh estetskih resnic. Triumfalna »samozavest« te vse osvajajoče plesalke, ki se ji — morda povsem neuspešno — skuša izogniti le Janez (svetnik, umetnik?) s svojo refleksijo, je v bistvu zgolj krčevita kulisa, delirični provizorij, »ptičje strašilo«, zadnji obupni poskus kompenzacije sredi groze spoznanja o totalni izpostavljenosti, o popolni izroče-nosti vsega lastnega frenetičnega delovanja zgolj prepadnemu žrelu niča. Bohotna in pohotna »lepotica« je vsa nažrta od perverzije svojega »zdravja«, vsa prepihana in preluknjana, kakor da je pravkar otrpnila v bumerangovskem preblisku atomske eksplozije, saj tudi sama v globalnem obrisu sugerira atomsko gobo. Očitno gre za samouniče-valno historično histerijo »troedine« človeške zveri, ki je kakor Ojdip krenila s tripotja v osvajanje »kraljestva«, spoznala omejene možnosti svojega gospodovanja naravi in se z očmi, izruvanimi z lastno roko, naposled zazrla v neznani konec svoje poti, ki je nedoumljivo ravnotežje med triumfom in propadom. Nepodkupljivo kritično, včasih do grobega cinizma ogorčeno umetnikovo oko namreč z rentgensko pre-nikavostjo za nabuhlo samozadovoljnimi fasadami in maskami avtar-kičnega človeškega megalomanstva razkrinkuje zmeraj prežečo ničevost, ki v temelju razjeda tudi sleherno predstavo lepote. Šaloma je potemtakem alegorija stalne apokalipse, to pa jo pridružuje spoznanjem, 909 Navzočnost mita ki poleg simbola in mita »rehabilitirajo« tudi alegorezo kot element avtentične umetnosti. Prav komponenta, ki jo je mogoče označiti kot alegorično (kolikor se seveda sploh razlikuje od simbolične), namreč daje umetnini pečat trajne aktualnosti, ki omogoča zmeraj nova branja ali sporočilna prepoznavanja bistvenih bivanjskih izkušenj v drugih časih in prostorih, tako da pri pomembnih umetniških delih pravzaprav sploh ni mogoče govoriti o običajni »zastarelosti« ali »ekso-tičnosti«. Po dramatični prodornosti in popolni medsebojni usklajenosti skrajno ambivalentnih oblikovnih in vsebinskih razsežnosti, kakor tudi po fluidnem subtekstu (ali metateksru), ki omogoča najširše konotacije, je torej Boljkova Šaloma res izjemna likovna stvaritev. Boljka nenavadno izrazito potrjuje antično misel, da je umetnik »monstrum«, ki ustvarja »monstrume« (monstrorum artifex). Hkrati je v njegovi Salomi možno videti tudi specifično »postmodernistično« sintezo elementov tradicije, modernizma in avantgarde. Ni pretirano reči, da so s Salomo Boljkove kovinske plastike, zmeraj suvereno fiksirane na neizrekljivo vznemirljivem presečišču volje in obupa, reda in kaosa, »lepega« in »grdega« — dokončno postale pojem v današnjem evropskem kiparstvu.