Lev Kreft Vihar v kozarcu vode V skladu z navodili b o m o povedali namesto velike ma jhno pripoved o normativnosti v filozofiji in estetiki dvajsetega stoletja. Gre za kozarec vode. Leta 1914je Or tega y Gasset natisnil »Esej o estetiki v obliki uvoda« kot predgovor k knjigi poezije Popotnik]. Morena Ville. Ortega y Gasset v špan- ski li teraturi in umetnost i sodi h Generaciji 14. T a j e precej drugačna od p r e d h o d n e Generaci je 98, in razliko med nj ima običajno razložijo kot loč- nico m e d devetnajstim in dvajsetim stoletjem. Tudi sicer j e v nekaterih zgo- dovinah iztekajočega se stoletja prav leto 1914, začetek prve svetovne vojne, označeno za dejanski konec atmosfere fin-de-sieclain kot tisti časovni prelom, ki simbolizira začetek dvajsetega stoletja. V eseju Ortega y Gasset kritizira du- hovne usmeritve v umetnost i in estetiki, značilne za devetnajsto stoletje. Izra- zilje svojo nejevoljo nad utilitarnim pogledom na umetnost in nad industrij- sko pro izvodnjo lepote , znači lno za težnje modernizma, Art Nouveauja, Liberty Styla in secesije, posebej pa za gibanje Arts and Crafts, povezano z i m e n o m a j o h n a Ruskina in Williama Morrisa. Da bi pribil žebljico na glavi- co, j e uvedel kozarec vode: »Vodo moram piti iz čistega kozarca, lepega ko- zarca pa mi ne ponuja j te . Sodim, da bi bil kozarec za pitje vode, strogo vze- to, le stežka lep; če pa bi bil, ga j az ne bi mogel dvigniti k svojim ustom. Ko bi pil vodo iz njega, bi imel občutek, da pijem kri sebi podobnega, ne, iden- tičnega bitja. Ali se posvečam gašenju žeje, ali pa se posvečam Lepoti: kar- koli vmesnega bi bilo ponare jan je tako prvega kot drugega. Ko bom žejen, mi, prosim, daj te poln, čist kozarec brez lepote. Obstajajo ljudje, ki niso ni- koli občutili žeje - tistega, kar imenujemo žeja, resnična žeja. In obstajajo ljud- je , ki niso nikoli doživeli esencialnega izkustva Lepote. Samo tako je moč ra- zumeti, da lahko nekdo pije iz lepih kozarcev.«1 1 Ortega y Gasset, La Deshumanización del Arte y otros Ensayos de Estética, (Madrid, Austral 1987), str. 142-143. Slovenski prevod Veronike Rot izide v kratkem pri reviji Anthro- pos skupno z njeno študijo o avtorju. (»Hosé Ortega y Gasset in njegova estetika«, Anthropos, zv. 31, št. 4 -6 (1999), str 377-418) Filozofski vestnih, XX (3/1999), str. 41-51. 41 Lev Kreft So pravila, ki veljajo za kozarce, in pravila, ki veljajo za pitje vode, pa tudi pravila lepote in pravila za uživanje umetnosti . Med seboj j ih moramo razločiti in razlikovati. Modernistični način j ih vse tlači v isto vrečo, s tem pa škodi tako enemu kot drugemu. Če sledimo Ortegi y Gassetu in imamo v mislih tudi druge primere podobnega razmišljanja, pr idemo do enega pre- prostega sklepa in dveh estetskih pravil. Sklep: Normativni pristop k umetniškemu delu ne pomeni le iskanja norm kot posamičnih pravil, ki kažejo smer umetniški veščini, ampak se ti- če posebnega ali avtonomnega normativnega sistema ali normativne struk- ture, značilne za umetnost kot avtonomno ustanovo. Pravilo i : Kadar estetik govori o normativnosti umetnosti , n imamo več opraviti s pojmoma umetnosti in ne-umetnosti, tako kot v navadnih defini- cijah, pa tudi ne s konceptoma dobrega ali slabega oz. neuspešnega umet- niškega dela, kot v uporabnih normah običajne umetnos tne kritike. Ob umetnosti in ne-umetnosti, ob dobri in slabi umetnosti , p r idemo še do lo- čevanja med pravimi in nepravimi oz. napačnimi umetniškimi deli. Lep ko- zarec za vodo je napačno umetniško delo. Pravilo 2: Medtem ko znanosti, ki preiskujejo umetniške pojave, lahko in tudi dejansko odkrivajo določena pravila, ki veljajo za zgodovinsko ali po- javno logiko umetnosti in umetniških del, pomeni spraševanje po estetski normativnosti prestop čez raven znanstvenega pri jema k različnim vrstam pričujočnosti transcendenčnega ali metafizičnega oz. presežnega v izkušnji umetniškega dela. II. Kako pa ti dve ravni normativnega, empirična in transcendentna, delu- jeta? In kaj naj naredimo z »napačno umetnostjo«? Iz obsežnega gozda pri- merov radikalnih sprememb po vojni in revoluciji bi lahko izbrali nekaj de- bel, ki so padla kot žrtve v spopadih med različnimi umetniškimi avantgardami, ali pa med avantgardo in Komunistično partijo. Toda teorija človeške spol- nosti, »kozarec vode« poimenovana, o kateri sta se sporekla Lenin in Alek- sandra Kollontaj, predstavlja skušnjavo, pa tudi nič manj luči ne ponuja kot katerikoli čisto estetski primer. Sicer pa je Lenin to teorijo napadel s tako- rekoč identičnimi izrazi, kakršneje uporabljal tudi proti avantgardni umet- nosti, o čemer dobro pričajo spomini Klare Zetkin.2 Srečanje, ki ga imam v mislih, s e j e pripetilo jeseni 1920 v Leninovem kremeljskem uradu. Njego- 2 Klara Zetkin, Erinnerungen an Lenin, (Berlin Dietz Verlag, 1957). 42 Vihar v kozarcu vode ve obsodbe feminističnih in mladinskih gibanj v Rusiji in Nemčiji tistega ča- sa zvenijo tudi v prijazni verziji, kakršno se je trudila zapisati Zetkinova, kot nepotrebne in pretirane. Klara Zetkin je za njegov ton uporabila izraz eifernde — razvneto togoten. S lo je za seks, če pa pogledamo ta seks od blizu, bomo videli, d a j e šlo za nenadzorovani užitek. Če se odločimo delati otroke, je to prav in lahko imamo nekaj užitka zraven; če se odločimo organizirati temelj- no družbeno celico, ki se j i reče družina oziroma v modernih časih mono- gamna družina, j e tudi v redu, če imamo ob tem še kaj užitka, zlasti če nih- če ne izve za to; toda antisocialno in zelo nevarno je baviti se s seksom zaradi seksa samega. Lenin je trdo zažugal tistim, ki so menili, da bi proletarska re- volucija morala glede tega kaj spremeniti. V časih veličastnega spopada, ki naj bi končal zgodovino (komunisti so uporabljali Fukuyamove izraze, le da so merili v nasprotno ideološko smer in govorili o »koncu predzgodovine« namesto o »koncu zgodovine«), je seks preveč postranska zadeva, da bi j o revolucionar smel jemati resno, in svobodno seksualno življenje pomeni pre- več užitka v časih, ki terjajo, da v spopad s sovražnikom vložimo predvsem veliko resnosti in poguma, pa tudi vse druge naše zmožnosti. Podobno je Le- nin mislil tudi o umetnosti , saj si je v obdobju revolucije prepovedal poslu- šanje glasbe, češ da bi ga ta naredila premehkega v časih, ki zahtevajo trdo roko. Ko torej Lenin uporablja izraz »kozarec vode«, ima s tem v mislih seks zaradi seksa, avtonomni seks, in ne da bi njeno ime neposredno prišlo na dan, j e povsem jasno, da se tovarišici Zetkin pritožuje nad tovarišico Kollon- taj. O čem p a j e govorila Aleksandra Kollontaj, da si je zaslužila Leninovo kritiko? Gre za n jeno zamisel nove proletarske morale.3 Meščanski zakon in njegovo vzajemno naspro^e prostitucijo označi za nemoralna, in pri tem uporablja primere iz umetnosti in literature, da bi opisala vlogo vseh teh in- stitucij, ki jo vidi v nadzoru nad spolnostjo in s tem nadzoru nad žensko. Kaj storiti s seksualnim partnerstvom v družbi, kjer se mora razviti nova mora- la? Svobodna razmerja, ki predstavljajo običajen odgovor na to vprašanje, se slej ko prej bodisi spremenijo v klasični zakon, ali pa razpadejo. Država mora svobodna razmerja podpret i tako, da j im da enak socialni položaj, kot ga ima zakon. Pomagati mora ženskam, da postanejo neodvisne, in posebej skrbeti za ženske v obdobju nosečnosti in skrbi za otroke. Predlogi Aleksan- dre Kollontaj so bili za tisti čas revolucionarni, danes pa pomenijo nekaj obi- čajnega in povečini tudi uveljavljenega. Toda za bregom ima še nekaj več. Kaj naj naredi revolucionarni posameznik ali posameznica, če začuti - po- želenje? Aleksandra ne zanika možnosti, da človek najde ljubezen svojega 3 Alexandra Kollontaj, Die neue Moral und die Arbeiterklasse Berlin, A. Seehof&Co. Ver- lag, 1920. 43 Lev Kreft življenja, se z njo poroči ali pa tudi ne - toda kot vse velike vrednote, j e tako srečanje izjemno redka dobrina, povsem odvisna od sreče. Kaj pa naj nare- dita proletarec in proletarka, dokler ne naletita na večno in usojeno ljube- zen, in preden se odločita za zakon in rojevanje otrok? Odgovor na to vpra- šanje j e dobil ime »kozarec vode«: ljudje po t rebujemo spolnost zaradi nje same, torej j o moramo, kadar smo j e potrebni , pač spiti tako, kot spijemo kozarec vode, kadar nas žeja. Tisto, kar spolnost sama po sebi je , j e užitek. Če ga ne moremo imeti ves čas ovitega v vrednoto večne in usojene ljubez- ni, in če v tradicionalnih in kapitalističnih družbah odnosi med spoloma te- melje na nadzoru enega, moškega spola nad drugim, ženskim, bi bila nova moralnost v tem, da v odnose med spoloma namesto gospodovanja uvede- mo tovarištvo. Dve osebi, ki nista zaljubljeni, lahko uživata v spolnosti, ne da bi j u moralo pri tem skrbeti, da počneta nekaj revolucionarno nemoral- nega, da le tovariško skrbita drug za drugega in izkazujeta vzajemno spošto- vanje drug drugemu. Kozarec vode torej ni teorija svobodne ljubezni, am- pak teorija svobodne spolnosti brez ljubezni, toda s tovarištvom. Sklep: Zdi se, d a j e težava z normativnostjo v umetnost i prav v tem, da smo zmožni uživati v umetniškem delu, ki po uveljavljeni normativnosti ne zasluži naše pozornosti. Ta primer ni pr imer slabega umetniškega dela, ker slabo umetniško delo ne more nuditi estetskega ali umetniškega užitka. Gre za primer napačnega, toda dobrega, torej užitka vrednega umetniškega dela, gre za primer ilegalnega uživanja, ki nima normativnega dovoljenja. Znači- len primer take napačne umetnosti j e kič, ali pa množična umetnos t nizke- ga okusa, k i je običajno dobro narejena, predstavlja pa napačno vrsto umet- nosti, ki s e j e ne spodobi uživati - tako kot spolnost brez l jubezni, ki j o prepoveduje romantična ideja ljubezni, ali spolnost brez zakona, ki j o pre- povedujejo takorekoč vsi normativni sistemi odnosov med spoloma. Pravilo h Normativnost ima opraviti s socialnim nadzorom nad užitkom, in užitek v umetniških delih ali umetniških oziroma estetskih dogodkih j e lahko socialno prav tako nevaren, kot spolnost med tovarišicami in tovariši brez ljubezni. Naša potreba po estetskih ali umetniških užitkih j e morda na- stala na bioloških, socioloških ali zgodovinskih tleh, toda zagotovo j e nepre- stano dejavna in potencialno nevarna. Estetska ali umetniška normativnost predstavlja socialni nadzor nad estetskim in umetniškim užitkom, ki dolo- ča, kako se spodobi estetsko uživati na socialno pravilen in ustrezen način. Pravilo 2: Težava z umetniškimi deli in estetskimi p redmet i j e v tem, da j i h j e danes neznansko mnogo in da nanje naletimo vsepovsod, medtem ko so dobra umetniška dela redka tako kot zmeraj. Uživati umetniška dela po- dobno, kot spijemo kozarec vode, ne pomeni , da ne obstajajo določena pra- vila ali norme za pitje vode na civiliziran način, in tudi ne pomeni , da zani- 44 Vihar v kozarcu vode kamo obstoj kemijskih pravil o tem, kakšno vodo se sme in kakšne se ne sme piti. Uživati umetniška dela tako, kot spijemo kozarec vode, pomeni, da uži- vanje v umetniških delih ali doživljanje estetskega zadovoljstva ni nu jno za- pleteno razmerje. Estetski užitek prav lahko doživimo ob slabih umetniških izdelkih, vsekakor pa tudi ob tistih, k i j ih neka normativnost odreja za na- pačna umetniška dela. Težave torej nastopijo s prepoznavanjem velikih umet- niških del, k i j ih veljavna normativnost običajno zgreši, in s socialno potre- bo po nadzoru nad človeka nevrednimi načini uživanja. Pravilo 3\ Tudi najbolj zmerni predlogi za osamosvojitev umetniškega dela izpod socialnega nadzora, utelešenega v normativnosti, naletijo na skraj- no kritiko, tako kot v Leninovem primeru, celo med tistimi, ki sicer podpi- rajo revolucionarne zamisli v umetnosti in estetiki. Emancipacija umetniš- kega dela izpod j a rma normativnosti ne pomeni, da ni več nobenih pravil, pač pa, da ni ekskluzivno priporočenega in edino pripoznanega pravilnega načina uživanja umetniških del. III. M e n d a j a umetnos t brez normativnosti ne pomeni, da bodo estetiki iz- gubili svoje službe? V odgovor na to eksistenčno vprašanje si moramo naliti čiste vode še tretjič, tokrat pri izviru Rudolfa Arnheima. V znani knjigi Umet- nost in vidna zaznava s e j e »ne-objektivne« umetnosti lotil zelo objektivno. Med razlogi za n jeno ločitev od predmetov je poleg individualnih umetniš- kih vzrokov navedel, da premik stran in proti reprezentativnosti zadeva ce- lotno evropsko civilizacijo. Geometrične oblike v moderni umetnosti (kar j e tudi naslov tega dela knjige) koreninijo v novem položaju umetnika, k i je postal outsider sodobnega sveta, izključen iz ekonomskih mehanizmov ponud- be in povpraševanja. To g a j e pretvorilo v samozaverovanega opazovalca, ki zaznava le formalni vidik življenja, vendar ga prav to usposablja za globlji vpo- gled v skriti mehanizem narave. Ob koncu knjige je Arnheim temeljne po- glede na abstraktno umetnost ponovil na podoben način, ko t j e Ortega go- voril o dehumanizaciji: abstraktna umetnost počne tisto, kar j e umetnost počela tudi prej, saj obdrži tisto bistveno, in to bistveno pomeni, da ni niti boljša niti slabša od reprezentacijske umetnosti. Abstrakcija v likovnosti ne prinaša čiste forme, »saj tudi najpreprostejša črta izraža vidni pomen in j e potemtakem simbolna.«4 Po drugi plati pa bi bilo prav tako napačno, ko bi imeli abstrakcijo za končni vzpon umetnosti, saj »predstavlja enega od ve- 4 Rudolf Arnheim, Art and Visual Perception. A Psychology of the Creative Eye, (London Faber and Faber, 1956), str. 376. 45 Lev Kreft ljavnih načinov gledanja sveta, pogled na sveto goro, ki ponuja drugačno po- dobo z različnih koncev, vendar se je da videti od povsod kot enako.«5 V vseh umetniških stilih ostaja nekaj nespremenljivega in tako korenitega kot sve- ta gora. Zato je povsem možno, da naletimo na različne in mnogotere vrste norm za izdelovanje umetniških del, če ne drugje, pa v različnih kulturah, toda vse morajo imeti nekaj skupnega, kar onemogoča sklep, d a j e »vse mož- no« (postmoderni anything goes). Raven, ki podel ju je različnim možnim umetniških oblikam na raznih koncih in v različnih krajih integriteto, j e ra- ven normativnosti, najboljši način, da ugotovimo, kaj ta skupna normativ- nost vse umetnosti - sveta gora je, pa j e ugotoviti, česa ni mogoče strpati v umetnost. In tu se lahko s konca knjige spet vrnemo k poglavju o abstraktni umetnosti. Z abstraktno umetnostjo umetnik kot outsider izraža negativne po- teze celotne civilizacije. »Če primerjamo visoko integrirane kulture - na pri- mer evropski srednji vek - s sodobnostj o, ugotovimo, da se j e celota filozof- skih in družbenih idej, ki j ih je skupnost sprejemala, razkrojila v neskončno množico individualnih 'šol'. Temeljna načela mišljenja so izgubila neposred- ni vpliv. Odvrnila so se od 'praktičnega življenja' in postala izključna dome- na izvedencev, filozofov in duhovnikov. To predstavlja resno grožnjo, saj je poglavitna vrlina sleherne izvirne kulture njena zmožnost, da izkusi praktične dejavnosti življenja kot zaznavne manifestacije temeljnih načel. Dokler se za pitje vode čuti, zavedno ali nezavedno, da pomeni prejemanje podpore s strani na- rave ali Boga, dokler sta človekova usoda in njegova prednost pred drugimi bitji zanj simbolizirana v njegovem delu, je kultura varna. Ko pa je bivanje omejeno na specifične materialne vrednote, neha biti simbol in s tem izgubi transparentnost, od katere je odvisna vsakršna umetnost.«'' Umetniško delo j e umetniško delo, kozarec vode je kozarec vode, toda civilizacija, ki pije vodo iz silno sofistici- ranih kozarcev in zelo zapletenih umetniških del, lahko izgubi občutek za stvar, če med pitjem umetniških del ni več zmožna občutiti človeško pred- nost pred drugimi biyi in njegovo usodno zaznamovanost. Usodno razpot- je med idejo in otipljivim obstojem j e tisto, kar j e v naši kulturi hudičevo ne- varno, in skozi ta razcep nastaja umetnost, ki ima edini cilj v ugodju, kakršnega povzroča čista forma. Tako stanje terja tudi družbeno diagnozo: »Pomembno je ugotoviti, da pri prodajalcu avtomobilov, za katerega ni avto nič drugega kot prevozno sredstvo, prevladuje prav taka mentaliteta kot pri umetniku, za katerega kocke in krogi pomenijo le dražljaj za oči.«7 Če gre le za doseganje precejšnje distance od predmetnosti, j e v redu, tisto, kar ni v redu, j e distan- ca do pomena: »Kar (v umetnosti, op. L.K) velja, j e taka umetniška osebnost, 5 Ibid.., str. 376. 0 Ibid., str. 106-107. 7 Ibid., str. 107. 46 Vihar v kozarcu vode za katero j e bivajoče manifestacija življenja in smrti, ljubezni in nasilja, har- monije in neskladja, reda in nereda prav vvsem, kar vidi in kar počne; ne more se lotiti vizuelnih sil oblike in barve, ne da bi z njimi izražal obnašanje teh živ- ljenje obvladujočih sil.«8 Napačna umetnostje - samo igra: umetnost kot zgolj igra p a j e lahka pot stran od odgovornosti, ki pripada njenemu pomenu. »V umetnosti tako kot kjerkoli drugje postane igra, ta ugodni privilegij višje raz- vitih bitij, nemoralna, kadar stopi na mesto pravih stvari.«9 Arnheim svojih pogledov tudi kasneje ni spremenil, nasprotno, posta- vil se je napačni umetnosti po robu. V uvodu h knjigi svojih izbranih esejev iz leta 1992 z značilnim naslovom Na pomoč umetnosti ponavlja, d a j e umet- nost nekaj enkratnega, česar se ne da nadomestiti z drugimi dejavnostmi člo- veškega duha: »Njena enkratnost j e v tem, da je zmožna predstaviti človeš- ko izkušnjo s sredstvi ču tnega izražanja.«10 Na enak pristop nalet imo v njegovem najnovejšem članku Umetnost kot taka (1999), kjer obravnava leni- nistično temo - ne abstraktno umetnost, ampak pornografijo in njene ra- dosti. Umetnosti j e dopuščeno vključevati vse vidike telesa in njegovo spol- no dejavnost, toda »umetnost mora nasprotovati takrat, kadar obsedeno vztrajanje enostransko poudari posamični interes, kakršen j e mladostniška obsedenost s seksualnostjo, k i j e razvrednotila našo popularno kulturo.«11 In kako odločiti, kdaj j e seksualnost umetniško na mestu in kdaj gre samo za poželenje brez umetniške vrednosti, oziroma kdaj gre samo za igro, ki na- stopa namesto prave stvari? Arnheim ne bi hotel vpeljevati moralne norma- tivnosti v umetnost . Njegov namen je, da nas prepriča, da notranja norma- tivnost same umetnosti govori sama zase. Napačna ume tnos t j e umetnost, jasno, kaj pa bi sploh drugega lahko bila, toda vedno znovaje treba zato, da pr idemo umetnosti na pomoč, poudarjati, d a j e umetnost brez normativno- sti, torej estetsko ugodje brez nadzora - nevarno, nemoralno in zato napač- no, vsaj kar se tiče naše kulture. In v tem pogleduje naša kultura - Kultura. Sklep: A r n h e i m j e moral umetnostno teorijo prilagoditi premiku umet- niške paradigme iz reprezentativne k ne-predmetni formi, ki je grozila z raz- padom ideje umetnost i nasploh. Uporabil j e strategijo, k i j e kasneje posta- la splošno sprejeta: pokazalje, da imajo različna obdobja različne umetniške izraze, in da imajo različne kulture tudi drugačne umetnosti. To ni bila po- sebna težava, saj j e bila umetnostna zgodovina historizirana in pluralistična s Ibid., str. 107. Ibid., str. 197. 1(1 Rudolf Arnheim, To the Rescue of Art. Twenty-Six Essays (Berkeley University of Califor- nia Press, 1992), str. ix. 11 Rudolf Arnheim, »Art as Such«, The British Journal of Aesthetics, zv. 39, st. 3 (julij 1999), str. 253-254. 47 Lev Kreft že od konca devetnajstega stoletja naprej , in j e na številnih pr imerih poka- zala, da se pravil o tem, kaj j e dobro in kaj j e slabo v umetnosti , ne da uni- verzalno uporabljati in prenašati iz enega zgodovinskega obdobja ali ene kul- turne umetniške forme drugam - tako kot pri poznorimski umetnosti , ki so j o prezirali zaradi razkroja reprezentacijskosti, ali pri baročni umetnosti , ki soji očitali preobloženost z nepotrebno retoriko, ali pri islamskem ornamen- tu, ki so ga opisovali kot ne-umetnost zaradi njegove domnevne umetniške nepomembnosti. Relativnost dobrega in slabega ni več vznemirjala umetnost- nih zgodovinarjev; abstraktno slikarstvo j e bilo problematično na lestvici raz- likovanja med pravilnim in napačnim. Da bi rešil normativnost pred popol- no relativizacijo, j e uvedel kozarec vode kot simbol presežne vrednost i predmetov v vsaki kulturi, z opozorilom, da izginotje privilegiranosti in usod- nosti človeka iz umetniških predmetov predstavlja znak ogroženosti celot- ne zahodne kulture. Pravilo i : Če hočemo uvesti normativnost v trenutku korenite spremem- be simbolnega jezika umetnosti, moramo zapustiti raven meril okusa (kaj j e dobro in kaj j e slabo v umetnosti) in si vzeti k srcu nespremenljiva pravila pravilnega in napačnega. Ta pravila so torej tisto univerzalno, kar se ne spre- minja v časovnih premenah in iz ene kulture k drugi. Pravilo 2: Če so ta univerzalna pravila pravilnega in napačnega kvinte- senca osnovnega razmerja človeštva do Boga ali do Narave tisto, kar se da na ustrezen način izraziti le v čutni simbolni formi, dobimo normativnost, k i j e še vedno zasnovana na renesančnem pojmovanju umanesima in na še starejšem govorjenju zahodne filozofije o dignitas homini. In tu smo pri za- ključnem akordu Arnheimove analize in na začetku Lyotardove kritike. IV. Naša mala zgodba bi se pri tem koncu lahko tudi sklenila, saj lahko es- tetiki in drugi učenjaki pač sami izbirajo med umetnost jo, zasnovano brez univerzalne normativnosti, ali pa krenejo po poti umetniških pravil pravil- nega in napačnega. Ne glede na to, katero pot kdo ubere, pa moramo po mojem prepričanju ohraniti razlikovanje med merili okusa in pravili pravil- nega in napačnega. Na zalogi pa imamo še en kozarec vode. V Just Gaming j e Lyotard postavil v ospredje poganstvo kot presojo brez kakršnihkoli kriterijev, češ d a j e »prava narava sodnika v izrekanju sodb, ki so tudi predpisi, kar tako, brez kriterijev«.12 Poganstvo ni koncept , ampak 12 Jean-François Lyotard, fust Gaming, (Manchester University Press, Manchester 1985), str. 26; (izvirnik Au Juste, Christian Bourgeois, Pariz 1979.) 48 Vihar v kozarcu vode »ime, ne boljše ne slabše od drugih, za označevanje situacije, v kateri preso- j amo brez kriterijev. In ne presojamo le v zadevah resnice, ampak tudi o stva- reh lepote (ali estetske učinkovitosti) in pravice, ki se tičejo politike in eti- ke, in vse to p o t e k a brez kri teri jev. To imam v mislih, ko govorim o poganstvu.«13 To pa ne pomeni le, da ne moremo priti na trdna tla, kar se tiče presoje okusa (da so sodbe o dobrem in slabem brez splošno veljavnih meril). Konec koncev bi v tem smislu ne šlo za kaj posebno novega, saj je relativnost sodb okusa znana dlje, kot estetika. Gre za to, da ni podlage za sodbe o pravilnem in napačnem, za sodbe, ki naj bi nadzirale estetski uži- tek, za tiste sodbe, ki nastajajo ob predpostavki, da obstaja vsaj nekaj univer- zalno skupnega vsem različnim diskurzom kot njihov skupni imenovalec-kri- terij. To j e ta antinormativnost postmoderne situacije, ki vznemirja Arnhei- ma in številne clruge mislece od Jurgena Habermasa do Štefana Morawske- g a u tako zelo, da se podajajo v bitko za univerzalne kriterije normativnosti, ki j ih mora kritična filozofija braniti pred zmaji postmodernizma. Čeprav mi je njihova strast simpatična, se poganstva raje ne bi tako frontalno lotil, saj gre za pravega velikana in ne za zasebno iluzijo o mlinih na veter, ki bi si j o izmislili postmoderni estetiki. Lyotard si poganstva ni izmislil, ampakje opisal dejansko stanje. Vendar na jdemo vsaj dve šibki točki v postmodernem zani- kanju obstoja normativnih kriterijev, in to tudi pri Lyotardu, ki je filozofsko precizen in mu ne moremo pripisati želje, da bi slavil to, kar pač obstaja. Pr- vič, če j e poganstvo realnost konca tisočletja, to vsekakor ne pomeni, da bi moralo biti tucli končno stanje. Če pa kdo trdi, da gre za končno stanje, po- tem pač ne govori o postmodernih okoliščinah, ampak o izpolnjenem mo- dernizmu, ki j e dosegel uresničitev utopije in vzpostavil dokončni totalitari- zem - kajti tako s i j e modern izem sam predstavljal svoj konec. Drugič, neodločljiva raznolikost diskurzov vodi k je ne sais qui merilom pravilnega in napačnega.1 5 Na ta način Lyotard dodaja k »anything goes« še odprto sta- lišče, da se lahko karkoli zgodi, in s tem predlaga osvobojeno zamisel esteti- 1:1 Ibid., str. 18. 14 Stefan Morawski j e pogosto pisal in predaval proti postmodernizmu, in njegov pris- pevek na XIV. mednarodnem kongresu za estetiko v Ljubljani (1998) z naslovom »On Bitter-Juicy Philosophizing Via Aesthetics« odraža podobno logiko kakor Arn- heimovi članki, o zagrenjenosti, ki se končno spremeni v takorekoč viteško uporno bojevitost. »Toda bitke ne bo konec. Znova in znova bomo stopili na noge in sledili naši usodi grenko sočnega filozofiranja. Spes contra spem.« (Glej Filozofski vestnik 2 / 1999, Proceedings of the XIV. International Congress of Aesthetics, zv. I, Ljubljana 1998, str. 42.) 15 Lyotard je znameniti je ne sais quoi ponovno uvedel v svojih Peregrinations (New York, Columbia University Press, 1988). 49 Lev Kreft ke kot »čudne estetike, pri kateri oporo estetskemu čutu ne diye več prosta sinteza form imaginacije ... ampak nezmožnost sintetiziranja. Odsotni zmož- nosti sinteze ustrezajo na strani predmetnosti oznake, kakršni sta das Unforrn in Formlosigkeit, brezoblično in brezobličnost. To ne pomeni, d a j e objekt nuj- no pošasten, ampak le, da forma ni več osišče estetskega čutenja.«"' Lyotardovo podmeno o »ne-vem-za-kaj-gre« stališču estetske (in vse dru- ge) presoje se da postaviti pod vprašaj prav s pomočjo sprejetega razlikova- nja med modernost jo in postmodernostjo. Ta vrsta filozofske strategije na- mreč dob ro služi cilju, dokler j o upo rab l j amo kot filozofsko o rod je za dekonstrukcijo triumfalnih totalitarnih velikih pripovedi modernizma, od- pove pa, ko jo uporabimo za osvetljevanje pos tmodernih okoliščin, ker ni zmožna konfrontacije s temi okoliščinami. Kako bi tudi bila, ko p a j e njihov lastni konstitutivni moment. Postmoderna »ne-vem-za-kaj-gre« odsotnost ve- ljavnih kriterijev, ki bi postavili umetniško delo v nek kontekst ali celo pre- tekst, j e povsem prilagojena realno obstoječi univerzalnosti ali »globalnemu človeštvu« poznega kapitalizma in njegovi kulturi. To lahko povemo tudi dru- gače: anything goes in anything may happen sta filozofsko plodni stališči, ko ju uporabimo proti napačnim gotovostim in fanatičnim utopijam moderniz- ma. Za kakršnokoli kritičnost po tem, ko j e bila dekonstrukcija moderniz- ma opravljena, pa sta ti dve stališči preveč konformistični. Estetski ali filo- zofski kritičnosti otopita ostrino, ne moreta pa odvzeti moči unificirajočim silam, ki pač nimajo temeljev v totalitarnem diskurzu velikih intelektualnih in političnih pripovedi, pa naj si intelektualci svojo veliko krivdo ali zasluge še tako pripisujejo. Bistvo leninizma, denimo, ni v Materializmu in empiriokri- ticizmu ali celo v rokopisnih Filozofskih zvezkih, bistvo leninzimaje v telegram- skih poveljih - ta so namreč neposredno učinkovala, velike pripovedi pa ni- koli tako zelo, da bi lahko enciklopediste krivili ali slavili zaradi jakobinstva in giljotine. Postmoderni fundamental izem j e velika pripoved univerzalne komodifikacije, ki intelektualnih ali političnih presežnih utemeljitev, kakr- šne so uporabljale revolucije in prekucije modernizma, sploh ne pot rebuje več. V zadnjem desetletju tega stoletja smo izkusili na lastni koži, da se da »realnost« nadzorovati tudi brez kakršnihkoli univerzalnih kriterijev, in da smo brez le-teh pač na lahek način prepuščeni terorju, ki ne rabi kakih po- sebnih intelektualnih ali utopičnih utemeljitev. Karkoli j e pri roki, pr ide prav, pa naj gre za etnično identiteto ali za religiozno očiščenje, in brez ve- like sinteze kriterijev gladko vodi k izjemno nevarni in izjemno nasilni tero- ristični razliki (différend). Najsi tudi sprejmemo pogled, d a j e z modernizmom konec, in se ne že- "' Jean-François Lyotard, Peregrinations. Law, Event, Form, (New York, Columbia Univer- sity Press, 1988), str. 41. 50 Vihar v kozarcu vode limo prijaviti v vrste vojščakov romantične križarske vojne v imenu univer- zalne sinteze, moramo pokazati skrb za filozofsko kritičnost kot skupna tla estetike, ki j o naredijo drugačno od vseh drugih pristopov k umetnosti. S stališča poganstva kritično razmerje do postmodernosti ni mogoče. Med silno zanimivimi dosežki postmodernizmaje tudi ta, d a j e esteti- ka, k i j e bila skoraj povsem odrezana od sodobnega umetniškega dogajanja in brez smisla za družbeno pričujočnost umetnosti, zdaj vpletena v vsakda- nje tokove umetnosti in kulture. Spustiti se v vojno proti nemoralnemu po- ganstvu bi n u j n o pomeni lo ponovno izolacijo estetike in f i lozof je iz umet- niškega sveta in od umetniškega dela. Morda bi bilo tako tudi prav. Pa vendar mora estetika, v nasprotju s tistimi poskusi, ki iščejo, kaj je dobro in pravil- no, še zlasti pa, kaj j e slabo in napačno v postmoderni umetnosti, in ki s tem gojijo ambicijo, da bi spet vzpostaviti normativnost v umetnosti, skrbno is- kati tisto, kar tudi v časih, ko naj bi vse šlo, ne gre - tisto, kar j e napačno, in morda dobro. Estetika naj ne bi govorila le o tem, kaj je dobro in kaj je slabo, še po- sebej pa ne samo o tem, kaj j e pravilno v umetnostih. Iskati pravilno v umet- nostih ne pomeni iskanja nečesa relativnega, ampak stremi k odkritju abso- lutnega. Kadar pa imajo v mislih absolut, postanejo še filozofi zelo nestrpni. Ko je pisal o nestrpnosti, j e Henri Bergson zapisal: »Ce si hočem narediti kozarec sladke vode, moram počakati, da se sladkor raztopi.«17 17 Henri Bergson, L'évolution créatrice, (Pariz, Quadruge-PUF, 1981), str. 9 (»Si je veux me préparer un verre d'eau sucrée... , je dois attendre que le sucre fonde.«) 51