MUZIKOLOŠKI ZBORNIK •  MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII
UDK 78 Xenakis:78 (44) Jean-Marc Chouvel
Univerza v Reimsu Universite de Reims
Iannis Xenakis et la musique frangaise, une filiation incomprise?
Iannis Xenakis in francoska glasba, nerazumljiva povezava?
Kljuène besede: Iannis Xenakis, francoska gla- Mots clefs: Iannis Xenakis, musique francaise, sba, Olivier Messiaen, Francois-Bernard Mäche, Olivier Messiaen, Francois-Bernard Mäche, Pas-Pascal Dusapin                                                            cal Dusapin
Povzetek                                                                                  Resümee
Iannis Xenakis je v Franciji preživel vse svoje       Iannis Xertakis a vecu en France 1'integralite de
ustvarjalno obdobje. Brez dvoma je sooèenje       sa vie creatrice. Cest sans doute ä la confronta-
grškega duha in francoske glasbene kulture tisto,       tion entre Pesprit grec et la culture musicale francai-
kar je izoblikovalo skladateljevo prepoznavno       se que Ton doit la singularity lumineuse du com-
edinstvenost. Analiza tega sooèenja od èasa šolanja,       positeur. Depuis la   periode de formation, et en
še posebej, ko je spoznal Messaena, do pouèevanja       particulier la rencontre avec Messiaen, jusqu'ä l'en-
v zadnjih letih pa nam pravzaprav ostvetljuje bi-      seignement des dernieres annees, Panalyse de
stvene sestavine francoske glasbe.                             cette confrontation nous eclaire en retour sur des
composantes essentielle de la musique francaise.
«Avec Xenakis, on se trouve au dela de 1'histoire de la musique [... ] Et on se demande (avec une certaine angoisse meme) quelle est la necessite (le sens le plus profond de cette necessite) qui a conduit Xenakis ä prendre radicalement parti de la sonorite 'objective' du monde contre celle d'une äme et de sa subjectivite sentimentale.1»
On ne peut pas dire que 1'importance d'un compositeur doive se mesurer ä la fabrication de ses epigones. Dans ce sens, Pierre Boulez ou plus recemment Gerard Grisey, aufont certainement eu plus d' 'aura', en France, que Iannis Xenakis. Non seulement Xenakis a toujours refuse d'enseigner la composition (de quelle tradition musicale aurait-
Milan Kundera, in Regards sur Iannis Xenakis, Paris Stock, 1981, p. 24.
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il pu veritablement se revendiquer?), mais il n'a jamais donne aux institutions qu'il a fondees un poids institutionnel qui en fasse des viviers de futurs clones musicaux. D'au-tre part, des compositeurs comme Francisco Guerrero en Espagne, ou Julio Estrada au Mexique sont probablement bien plus ä meme de se revendiquer de la pensee de Xenakis que n'importe quel compositeur francais.
Xenakis est d'abord un compositeur Grec2, meme s'il acquiert la nationality francaise en 19653. Et on ne doit sa venue en France qu'aux circonstarices historiques assez troubles qui ont marque sa vie, ä la fin de la deuxieme guerre mondiale. Condamne ä mort dans son pays, il fuit par l'ltalie puis par la France en direction des Etats-Unis, oü vivait son frere, Mais sa qualite de communiste dans la resistance grecque ne rend pas ce pays particulierement indique. L'entraide de la communaute grecque ä Paris, qui lui trouvera un emploi d'ingenieur, sera determinante.
Rien n'est tres evident, dans la place que prend la figure de Xenakis dans le monde de la composition en France, et sa mort, precedee de peu par une retrospective bien timide au cours d'un festival Presence ä la maison de Radio-France, ainsi que par un colloque organise avec beaucoup d'energie par Makis Solomos et le CDMC, n'a certes pas laisse le monde musical indifferent, mais a surtout revele la distance prise par la musique francaise actuelle (du moins celle qui tient le haut du pave mediatique et institutionnel) avec une des figures musicales les plus marquantes du vingtieme siecle, si ce n'est, ä mon sens, la plus marquante. Car Xenakis pourrait bien se reveler etre, dans les annees qui viennent, le repere d'exigence creative et intellectuelle ä Faune duquel nombre de productions musicales dont on nous rabat aujourd'hui les oreilles paraitront manquer cruellement de sel.
Avant d'analyser plus avant cette situation paradoxale de la figure de Xenakis aujourd'hui en France, il convient de comprendre un peu mieux comment cet emigre grec a pu rencon-trer dans le Paris du milieu des annees cinquante un contexte intellectuel et artistique suffi-samment stimulant pour lui suggerer une ceuvre aussi forte. Outre la rencontre avec Le Corbusier, qui l'embauche comme ingenieur dans son cabinet d'architecture, on ne peut faire l'impasse ni sur la rencontre avec Olivier Messiaen, ni sur celle avec Pierre Schaeffer et le GRM, et, bien-sür, sur les relations qu'il a eues avec Edgar Varese.
La figure de Le Corbusier est certainement determinante pour comprendre l'engage-ment de Xenakis du cote de la modernite. Meme si les relations entre les deux hommes se sont deteriorees apres le conflit de paternite ä propos du pavilion Philips ä l'exposition universelle de Bruxelles en 1958, il est probable que Ton doit ä l'architecte visionnaire une part non negligeable de Pinteret de Xenakis pour le calcul des structures et les fonctionnalites de l'espace. Au delä de l'aspect alimentaire (assez mediocre du reste) de
»Il est tres difficile ä definir. Premierement il est Grec - il n'y a rien ä faire cette lucidite d'esprit, cette rapidite...
»Si vous regardez le grand theatre antique d'Eschyle, de Sophocle et d'Euripide, c'etaient des gens prodigieusement intel-
ligents mais c'etaient des sujets horribles. Cest affreux! Ce sont des crimes epouvantables! Il y a une certaine sauvagerie,
et il y a un peu de ca chez lui. Il y a une certaine cruaute... oui.
»Finalement, ce qu'il a fait: il s'est servi des mathematiques, il s'est servi d'architecture, pour composer, et ca a donne quelque
chose qui est tout ä fait genial, mais qui est tout ä fait en dehors. Qui n'est qu'ä lui. Que personne d'autre ne pouvait faire!
Ca a un impact, une force. Ca a une puissance.« Olivier Messiaen, cite par Nouritza Matossian, Iannis Xenakis, Paris, Fayard/
Sacem, 1981, p. 5.
Gerard Conde, L'etoile Iannis Xenakis a rejoint sa galaxie, Paris, le Monde, mardi 6 fevrier 2001, p. 35.
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son travail, le contact avec Le Corbusier lui aura permis de situer son ceuvre dans le grand mouvement de conquete de l'espace personnel par les outils de la raison qui constitue le fer de lance de la pensee moderne dans son application ä l'architecture. Au delä, il y trouvera aussi sans doute un sens de la dimension, une certaine audace, et l'assurance que la nouveaute d'une proposition vaut toujours mieux que le confort d'une idee toute faite. Le Corbusier avait aussi dedaigne les etudes traditionnelles d'architecture aux Be-aux-Arts, au profit d'une formation plus scientifique.
Mais Xenakis n'est architecte que par necessite et par hasard. Sa vocation la plus profonde le tourne vers la musique. Ses etudes dans ce domaine ont ete, par la force des choses, un peu chaotiques. Il tente d'abord en vain de reprendre des etudes 'ordinaires' avec des professeurs aussi importants que Arthur Honegger ou Darius Milhaud. Sa premiere entrevue avec Honegger se cristallise autour de l'emploi des quintes et des octaves paralleles, qu'il revendique, ce qui lui vaut la fureur du maitre. Ses rapports avec Milhaud ne sont guere plus enthousiastes.4 Cest alors qu'il fait la connaissance, en 1951, d'Olivier Messiaen au Conservatoire de Paris! La personnalite de Messiaen est unique dans le paysage musical francais. Et sa manlere de reagir, sa douceur et son ouverture d'esprit, a ete pour Xenakis un veritable retournement. Messiaen comprend immediate-ment qu'il a affaire ä une personnalite hors du commun, que Xenakis est trop age (il a dejä trente ans) pour des etudes traditionnelles, et il l'encourage ä etre lui-meme, c'est ä dire grec, mathematicien et architecte, dans sa musique.
Messiaen n'a pas cherche ä etre un 'maitre' pour Xenakis. Il lui a donne quelque chose de plus essentiel peut-etre pour un artiste: un sentiment de confiance en soi. Il y a eu certainement entre Xenakis et Messiaen une forme de fascination reciproque que Ton peut entendre et comprendre dans la musique de chacun d'entre eux. Ainsi, certains passages particulierement denses et complexes de Chronochromie(196G) sont directe-ment sous l'influence de la combinatoire serielle en vigueur ä Pepoque (Boulez fut egalement eleve de Messiaen) mais aussi de modeles naturels peut-etre plus 'stochasti-ques'. '[...] la Nature, tresor inepuisable des couleurs et des sons, des formes et des rythmes, modele inegale de developpement total et de variation perpetuelle [...]' declare Messiaen ä l'exposition universelle de Bruxelles en 1958! Dans l'autre sens, si Ton ne peut pas noter une influence musicale directe de Messiaen sur le tout premier Xenakis, on peut se demander jusqu'ä quel point les recherches de Xenakis sur la theorie des cribles ä partir de I960 ne sont pas le prolongement des recherches de Messiaen sur les echelles ('modes') ä transpositions limitees. L'emploi du Belog javanais par Xenakis n'est peut-etre pas etranger ä l'attrait des musiciens francais pour une certaine forme d'exotisme musical. Dans une ceuvre comme Tetora pour quatuor ä cordes (1990), 1'influence de Messiaen me parait particulierement audible, laissee ä decouvert, dans des zones oü l'ambitus se restreint, par l'insistance sur des intervalles fetiches de Messiaen, comme la quinte diminuee descendante par exemple, et par des harmonisations paralleles elles aussi caracteristiques de la conception francaise (depuis Debussy) du rapport harmonie/timbre.
Cf. Nouritza Matossian, Iannis Xenakis, Paris, Fayard/Sacem, 1981, p. 41.
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Ex. 1: extrait de Tetora de Iannis Xenakis pour Quatuor ä corde (1990), M. 10-18 (avec Vaimable autorisation des edition Solabert, Paris).
D'une maniere generale, les dernieres oeuvres de Xenakis sont marquees par ce souci de la completude harmonique et les couleurs developpees par cette complexite (par exemple dans loolkospour orchestre de 1996) ne sont pas sans evoquer les accords couleur de 12 sons de Messiaen (Couleurs de la cite celeste..).
Ce sera aussi Messiaen qui va introduire Xenakis aupres de Pierre Schaeffer:
<Je vous recommande tres specialement mon eleve et ami Iannis Xenakis, qui est Grec et tres extraordinairement doue pour la musique et le rythme [... ] D'autre part, il est desireux de faire de la musique concrete. Il pourrait devenir un de vos precieux collaborateurs.»5
Il realisera au studio de musique concrete un grand nombre de pieces: Diamorphoses (1957), Concret PH (1958), Analogique B (1959), Orient-Occident (I960), Bohor (1962)... Ceci dit, Xenakis aura des relations assez tendues avec Pierre Schaeffer, com-prenant d'une maniere tres personnelle l'ideologie de la musique concrete que celui-ci tentait de formaliser.6 Il n'en reste pas moins que cette experience du studio de musique electroacoustique sera determinante.
5     Olivier Messiaen, cite dans: Nouritza Matossian, Iannis Xenakis, Paris, Fayard/Sacem, 1981, p. 90.
Cf. Particle de Francois Delalande et Evelyne Gayou, »Xenkis et le GRM«, in Presences de Iannis Xenakis, sous la direction de Makis Solomos, Paris, CDMC, 2001.
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Cest aussi en 1954, quand il vient ä Paris travailler au studio pour la creation de Deserts, la premiere piece pour orchestre et bände stereophonique, que Xenakis fait la connaissance d'Edgar Varese. Varese est evidemment plus age que Xenakis, mais c'est pourtant un des compositeurs les plus visionnaire. Nouritza Matossian fait remarquer ä juste titre ä quel point on peut lire dans cet extrait d'une conference de Varese datant de 1936 des phrases qui sont quasiment premonitoires de l'esthetique de Xenakis.
«Ces zones (d'intensite) seraient differenciees par divers timbres ou couleurs et dif-ferents volumes sonores. Grace ä un tel procede materiel, ces zones paraitraient de couleurs et d'ampleur differentes selon les perspectives de notre perception. Le role de la couleur ou du timbre serait completement change du fait d'etre accidentel, anecdoti-que, sensuel ou pittoresque; il deviendrait un agent de delimitation de la meme facon que les diverses couleurs d'une carte geographique separent diverses zones, et le non-melange, jusqu'ici impossible ä obtenir, deviendrait possible.
Dans les volumes en mouvement l'on prendrait conscience de leur transmutations lorsqu'ils passent au-dessus de differentes couches, lorsqu'ils penetrent certaines opaci-tes, ou se dilatent au sein de certaines rarefactions.»7
Un grand interet pour l'espace, pour le mouvement, mais aussi une attirance certaine pour le surgissement d'une energie primordiale, liee au son lui-meme, ou au rythme dans son expression la plus physique, relient la musique de Xenakis ä celle de Varese. On peut aussi probablement remonter dans cette direction ä une des ceuvres qui a revele ä la musique son potentiel de sauvage modernite: Lesacre duprintemps, d'Igor Stravinsky, dont on sait que Xenakis a ecoute l'analyse dans la classe de Messiaen, et dont on ne peut pas s'empecher de retrouver un echo dans les passages deJonchaie(1977) ou un martelement binaire, tres appuye, vient secouer l'orchestre et les auditeurs sans management.
Le Groupe de Recherches Musicale n'est pas pour Xenakis qu'une occasion de confrontation avec des aines. C'est aussi l'endroit, apres la classe de Messiaen, ou il pourra briser son isolement de createur et trouver des compagnons de route. Francois Bernard Mäche sera probablement un des plus proches de lui, d'abord parce qu'il est ä meme, ayant fait des etudes de litterature classique tres avancees, de comprendre le fond de culture grecque qui irrigue la pensee de Xenakis, et puis aussi parce qu'il est traverse comme lui par un questionnement fundamental concernant le rapport de la musique aux modeles naturels. Il ne faut pas oublier que l'on est en France, dans les annees soixante, en pleine periode structuraliste. Boulez cite Levi-Strauss. Xenakis, pour sa part, se demar-que tres clairement de toute tentative de considerer la musique comme un langage, et de la soumettre ä l'aune de la linguistique. Elle doit repondre selon lui ä une categorisation plus originelle, une parametrisation plus physique et philosophique.
«Je ne crois pas qu'aucune tentative de considerer la musique comme un langage puisse aboutir. L'infrastructure d'une musique est beaucoup plus proche de l'espace et du temps. La musique est plus pure, beaucoup plus proche des categories de l'esprit.»8
Au delä des querelles de techniciens qui habitaient l'epoque serielle, la pensee musicale de Xenakis designe un autre projet, un projet qui met la musique au centre de preoccupations qui concernent l'esprit et la pensee, depuis la source mythique jusqu'ä la
Edgar Varese, cite dans: Nouritza Matossian, Iannis Xenakis, Paris, Fayard/Sacem, 1981, p. 91. Iannis Xenakis, cite dans: Nouritza Matossian, Iannis Xenakis, Paris, Fayard/Sacem, 1981, p. 109.
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metaphore spatiale du cosmos. Francois Bernard Mäche reprend cette idee en la deve-loppant dans un ouvrage intitule Musique, Mythe, Nature.
«Depuis Debussy, en passant par le premier Stravinsky, par certaines ceuvres de Messiaen, de Bartok et de Prokofiev, et surtout par Varese et par Xenakis, toute une part de la creation musicale occidentale n'est concernee essentiellement ni par les proble-mes de forme ni par les soucis de la communication, mais par la recherche d'une nouvel-le finalite musicale. [... ] La musique n'est pas une sorte de langage, eile est une pensee plus generale, plus proche de la source mythique (mythifiante, plus exactement) [... ] La seule crise musicale profonde de notre epoque concerne le pourquoi, et non le comment de la musique. L'ere laique du pseudo-langage' musical soi-disant autonome me parait revolue. La musique n'est plus 'le seul Systeme signifiant prive de referent', com-me on Fa trop dit. Cette purete a toujours ete illusoire, et desormais les sons reels Font submergee de materiaux nouveaux ; eile a mieux ä faire qu'ä se soucier d'en creer d'autres. Mais pour savoir qu'en faire, il existe depuis Debussy une route precise: la creation musicale pourrait etre pour Fessentiel la rencontre entre les archetypes et une Phänomenologie du monde sonore, entre Finne et le percu.»9
Et plus loin il ajoute:
«Chercher des modeles dans la nature n'est pas se chercher des contraintes par peur de la liberte, c'est chercher Fusage le plus efficace de la liberte, la mesure de cette efficacite etant la joie, dont la conquete est une mission de la musique, et qui ne fait qu'un avec le pouvoir sur soi et sur les choses.»10
On est bien loin d'une conception materialiste et industrieuse de Fusage des mathe-matiques en musique, conception ä laquelle on a voulu parfois un peu trop rapidement reduire Fauteur de Musiquesformelles. Certes Xenakis va puiser dans Fabstraction sym-bolique des statistiques, de la theorie des groupes ou encore dans les operations algorith-miques, des outils utiles et efficaces pour ecrire sa musique. Certes, il se seit de ce paravent theorique pour ne pas mettre en avant les aspects plus intimes de son ceuvre. Mais cela ne doit pas nous leurrer sur la profondeur de ses intentions, une profondeur ethique qui guide, bien avant sa reconnaissance comme compositeur, son comporte-ment d'homme et de citoyen, une profondeur eclairee par ce sens aigu de la liberte que decrit Francois Bernard Mäche. D'ailleurs, Xenakis ecrit lui-meme au sujet de la pensee et de Fenseignement de Messiaen:
«Ce que j'apprenais la, c'etait la liberte qu'un compositeur aurait pu avoir, sans les ceillieres des ecoles ou des styles, sans les conventions sociales.»11
Cet amour de la liberte va jusqu'ä lui faire exprimer une certaine defiance vis ä vis de la science elle-meme:
«Si nous voulons combattre cette tendance fundamentale [Fobeissance], nous de-vons nous mefier des ideologies et de leurs incarnations institutionnelles, telles que les fabriquent les partis. Nous devons nous mefier meme des theories scientifiques, que ce
9     Francois-Bernard Mäche, Musique, mythe, nature, Paris, Klincksieck, 1983, p. 60.
10   Id. p. 114.
11   Iannis Xenakis, »Ouvrir les fenetres sur Pinedit«, in 20eme Steele, images de la musiquefrangaise, Jean-Pierre Derien ed., Paris, Sacem & Papiers, 1986, p. 160.
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soit en physique, en mathematiques, en astrophysique, en biologie ; nous devons nous mefier comme de la peste de toute chose qui semble etablie et vraie.»12
S'il est capable d'exiger cet esprit critique des rapports avec l'outil scientifique, c'est aussi pour combattre haut et fort, et aussi par les voies de Part, un certain nombre de problemes lies ä la societe. Xenakis restera un eternel resistant:
«Un questionnement perpetuel devrait etre ä la base de l'exercice de la liberte; c'est peut-etre dans le domaine artistique que cet exercice se developpe de la maniere la plus riche. Je suis musicien, et je sais que Part est le domaine le plus propice ä la liberte d'expression. [...] Part est, ä mon avis, plus libre que la science. Mais dans le domaine artistique en Occident, et ailleurs egalement, des institutions empechent la veritable liberte de pensee et d'expression artistiques. Ici, par exemple, les conservatoires constituent de veritables camps retranches, parce que des professeurs dont la formation est exclusivement conservatrice se revelent trop souvent limites et parce qu'une conception elitiste de l'art, generalement repandue, reserve a quelques-uns seulement ce qui devrait etre mis ä la portee de tous. Il faut que l'exercice de la creation appartienne aux masses. Ces propos ne relevent pas de la demagogie, mais tenir ce langage, c'est dire qu'on retrouve chez tout homme l'etincelle divine de Dionysos, qui lui permet d'agir et de comprendre. Si la majorite des gens n'etaient pas sensibles aux phenomenes artistiques , il n'y aurait jamais eu d'art du tout.
Enfin, dans les pays de civilisation ancienne, comme l'Europe, les structures de la pensee sont archai'ques et sclerosees, le poids du passe joue de facon decisive en faveur de l'esclavage et de la domination. Ce phenomene est sensible ä la radio et ä la television, qui sont au service de goüts momifies et ignorent la pensee actuelle. Il ne s'agit pas de detruire le passe et les traditions, comme j'en parlais plus haut, mais de comprendre que la tradition figee est dangereuse, tandis que la tradition renovee par un esprit bien vivant peut etre une source de richesses extraordinaires. Le passe, si l'on se contente de le subir, condamne une civilisation ä l'asphyxie progressive. Prenons-y garde. Il existe un seuil de la creation en decä duquel on ne peut plus creer, et c'est au niveau de l'individu, de la famille, de la tribu, de l'Etat que se manifestent les consequences culturelles. Je crains fort que nous n'en soyons la en Europe, dans des pays qui maintiennent obstinement leurs frontieres et leurs chauvinismes de clocher. Un passe prestigieux peut creer des inhibitions qui aneantiront tout effort de renouvellement.»13
Je cite ce passage de maniere un peu extensive car il me parait fondamental pour bien comprendre un aspect tres important de la personnalite de Xenakis et qui merite d'autant plus aujourd'hui d'etre mis en avant: son engagement politique et moral. On peut difficilement comprendre la musique de Xenakis sans aborder cette thematique. Certaines oeuvres comme Nuits ou Ä Vile de Goreey font explicitement reference.
Aussi, le formalisme et l'utilisation de 1'informatique, dont il a ete un des pionniers, ne doivent pas etre compris chez lui, ce qui parfois ete le cas, comme un asservissement ä la logique scientifique dominante, mais bien comme la recherche d'outils pour liberer l'ecoute du poids de la tradition musicale. Autour du CEMAMu, qu'il fonde en 1966, puis
12   Iannis Xenakis, Keleztha, Paris, l'arche, 1994, p. 133. de texte original date de 1984).
13   Ibid. p. 134-135.
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de la realisation de 1'UPIC, il federera un nombre important de chercheurs et de musi-ciens concernes par une nouvelle maniere de penser le musical. Parmi ceux-ci, on peut noter Andre Riotte, qui avec Marcel Mesnage, mettra au point le Morphoscope, un outil informatique pour analyser les formes musicales, et qui ira jusqu'au bout des implications concretes de la notion de modelisation en musique.
De 1972 ä 1989, Xenakis enseigne ä l'Universite de Paris I Sorbonne, Universite dont il sera recu docteur en 1976. Ce sera l'occasion pour lui de frequenter des musiciens plus jeunes. Mais ses cours ne sont pas des cours de composition comme on l'entend com-munement. Xenakis refuse une quelconque autorite dans un domaine oü il cherche ä promouvoir au contraire la recherche personnelle et la libre creativite de chacun. Il transmet ses connaissances, montre ses recherches, discute, quand on Py provoque, de ses conceptions. Mais il ne donnera pas d'avis sur la musique des autres. Pascal Dusapin frequente les cours de Xenakis de 1974 ä 1978. Il est indeniable que la musique de Xenakis aura une influence determinante sur la sienne, influence que Pon peut entendre directement par exemple dans le premier trio ä corde, ou dans Khora. On peut lire dans la biographie de Dusapin publiee par PIRCAM: '[Xenakis] le reconnait volontiere comme son seul eleve: 'Jaime Pascal Dusapin parce qu'il est fier, curieux, independant et organise dans sa pensee" Cela n'empechera pas Dusapin de se demarquer de son influence, et d'instruire, meme si c'est avec reverence, le proces fait par les compositeurs de sa generation contre Xenakis. Le premier trouble nait du rapport art-science, revendique avec vigueur mais realise avec parfois peu de rigueur par Xenakis.
«Sa pensee, profondement penetree par Pidee pythagoricienne de 1"Art/Science' a cependant engendre les pires confusions. Si le formalisme de Xenakis commence par le modele mathematique, c'est que son esprit s'exalte sans cesse ä Pidee d'une forme absolue d'une solidite structurelle sans faille. Mais, des que Panalyse de ses oeuvres en revele les detours, les fuites meme devant la rectitude de sa methode, il peut apparaitre alors comme un 'leger mystique'.
N'en concluons pas qu'il s'agit avec lui d'un scientisme impur, d'un ecran scintillant et trompeur; Papprentissage solitaire et douloureux de cette approche plurale de Part fut son premier outil formel. Elle lui permet une imagination «au-dessus» des normes de la technique musicale ou de Celles des «integristes de la pure raison». [...]
Sa musique a effectivement opere une catalyse avec la science, mais n'a jamais pu creer un axiome qui puisse fondamentalement valider la these de P»Art/Science». L'originalite de sa demarche, bien qu'elle ait permis de solutionner certains aspects de Palternative musicale des annees 50/60, reste neanmoins une theorie de Panalogie et du transfert de modele.
La question est de savoir ä present si Pincertaine relation entre les sciences et les arts formulee par Xenakis sera un facteur d'evolutions et de mutations pour notre conscience, ou si eile ne restera que la fabuleuse coincidence d'un homme parvenu aux plus hauts degres de la creation, grace ä l'originalite de sa formation physique et spirituelle.»14
Pour Dusapin, renvoyer Xenakis ä n'etre qu'un epiphenomene, c'est aussi chercher ä remettre la bonne vieille conscience musicale en premiere ligne. Meme si Xenakis
Pascal Dusapin, »L'imagination au-dessus«, Festivald'Automne ä Paris 1972-1982, Jean-Pierre Leonardini, Marie Collin et Josephine Markovits Ed., Paris Messidor/Temps Actuels, 1982, p. 217-218.
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propose des chemins inoui's, notre ecoute a ses attentes, et ce sont elles qui dominent notre perception des ceuvres, quoi qu'en decretent les equations. Cest en substance ce qu'il confie ä Harry Halbreich en juin 1981:
«La ou Xenakis peche un peu, c'est que de toute maniere notre ecoute est orientee, et que, l'audition d'une oeuvre comme Phithoprakta, il y a des intervalles qui dominent instantanement, et des lignes melodiques qui ressortent de la masse..[... ]»15
Ilpoursuit:
«Il y a un probleme peut-etre beaucoup plus important et qui caracterise toute cette generation de musiciens. Retrospectivement, lorsque je me souviens des propos de Xenakis ä ses cours, je m'apercois qu'il ne parlait jamais de grandes formes [...] Il s'agissait toujours d'une analyse ponctuelle.»16
Il faut serieusement nuancer le sous-entendu de Dusapin concernant la conscience que Xenakis avait de la grande forme. Toute analyse de ses oeuvres prouve ä quel point il etait un des compositeurs de sa generation le plus au clair avec les problemes de construction musicale ä grande echelle. Il tenait peut-etre cette capacite de son metier d'architecte. En tout cas, il y a peu de musiques aussi equilibrees, aussi soucieuses de la trajectoire dynamique que celle de Xenakis. Quant ä son obsession du ponctuel pendant les cours, je n'ai certes pas suivi les memes que Pascal Dusapin17, mais j'ai le net souvenir que la reponse qu'il m'avait faite concernant justement ce probleme de la forme en musique etait une des plus lumineuse qu'il m'ait ete donne d'entendre, ä une epoque ou regnait, en particulier dans l'orbite serielle, une confusion assez flagrante sur ce sujet.
Ceci dit, il est clair que dans les annees quatre-vingt, la musique reinvestit l'aspect perceptif, et cela vaut aussi pour Xenakis. Un des archetypes de ce phenomene concer-ne la reapparition de notes polaires, qui servent d'axe de reference pour l'ecoute. C'est ce que Xenakis appellera les isons. On trouve cette pratique, contraire ä la deontologie de non-repetition et d' 'atonalite' qui prevalait dans la periode precedente (a l'exception notable de quelques oeuvres de Ligeti et de Scelsi), chez presque tous les compositeurs de l'epoque, meme chez Boulez. C'est evidemment particulierement flagrant chez Dusapin dans son opera To be sungoü l'avant derniere section qui s'intitule Chapters when they need a monk, par exemple, met en place un bourdon avec des voix qui psalmo-dient ä l'unisson ou ä l'octave. On trouve egalement cette necessite dans l'ecriture de Felix Ibarrondo, par exemple dans son trio ä cordes Phalene, bien que d'une maniere plus souple et plus dramatisee. Mais au delä de cet aspect particulier, il y a la claire conscience que la musique doit revenir au ventre de sa matrice sonore originelle. Le spectralisme est sans doute une des formes de cette regression, regression necessaire sans doute pour decouvrir d'autres enjeux musicaux.
Les deux declarations qui suivent, respectivement de Dusapin et de Grisey, explici-tent assez bien la defiance qui regne sur le role que doit jouer Pextra-musicalite dans la pensee musicale:
«Depuis quelque temps, il y a une chose que j'essaie absolument d'eviter, malgre
Pascal Dusapin, In Regards sur Iannis Xenakis op. cit. p. 347.
16   Id.
17   L'auteur de cet article a suivi la derniere annee de cours de Xenakis ä Paris I.
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mon amour pour sa musique, c'est son aspect symbolique, en tant que le son chez Xenakis, et notamment dans de tres grandes oeuvres comme Herma ou Eonta, est la representation d'une entite abstraite, completement imaginairee... philosophique.»18
«Nous sommes des musiciens et notre modele, c'est le son, non la litterature, le son, non les mathematiques, le son, non le theatre, les arts plastiques, la theorie des quanta, la geologie, Pastrologie ou Pacupuncture.»19
Questionne par Jean-Pierre Derien sur ses rapports avec la musique francaise, Xenakis raconte comment en decembre 1944, pendant l'occupation de la Grece par les Anglais, il a decouvert la musique francaise sous les doigts d'un compagnon de combat. A Pecoute de Debussy et de Ravel, j'ai immediatement pense que c'etait, la, la musique qui correspondait le mieux ä la pensee antique, peut-etre surtout par le climat general qui s'en degage... Le Tombeau de Couperin ne m'apparaissait pas comme une reference au XVIL siecle, mais comme un veritable tombeau antique. Je decouvrais un monde que j'avais dejä en moi, le mien...'
ä r. compose en 1987, en hommage ä Maurice Ravel (ä l'occasion du cinquantenaire de sa mort) est la seule piece ou Xenakis fait explicitement reference ä Ravel. Pourtant, eile est issue, comme la quasi-totalite des pieces de cette periode de la theorie des cribles. L'arpegiation ondulee qui la traverse, martelee par quelques accords, n'est pas sans evoquer un autre hommage ä Ravel, celui que Grisey lui rend dans Vortex tempo-rum. Comment ne pas noter, dans les deux cas, la presence de la figure de l'onde, et celle du geste circulaire qui decrit l'harmonie par Pegrenage d'une echelle/accord ? Au fond, quelle que soit Petendue de ses explorations, un musicien n'oublie jamais qu'il est d'abord musicien, et il taut peut-etre faire entendre ici ces phrases attribuees ä Ravel lui-meme: 'Je n'ai jamais eprouve le besoin de formuler, soit pour autrui, soit pour moi-meme, les principes de mon esthetique. Si j'etais tenu de le faire, je demanderais la permission de reprendre ä mon compte les simples declarations que Mozart a faites ä ce sujet. Il se bornait ä dire que la musique peut tout entreprendre, tout oser et tout peindre, pourvu qu'elle charme et reste enfin et toujours la musique. On s'est plu, parfois, ä me preter des opinions, fort paradoxales en apparence, sur le mensonge de Part et les dangers de la sincerite. Le fait est que je me refuse simplement mais absolument ä confondre la conscience de Partiste, qui est une chose, avec sa sincerite, qui en est une autre. La seconde n'est d'aucun prix si la premiere ne Paide pas ä se manifester. Cette conscience exige que nous developpions en nous le bon ouvrier. Mon objectif est done la perfection technique. Je puis y tendre sans cesse, puisque je suis assure de ne jamais Patteindre. L'important est d'en approcher toujours davantage. L'art, sans doute, a d'autres effets, mais Partiste, a mon gre, ne doit pas avoir d'autre but.'20
18   Id. p. 354.
19   Gerard Grisey, »La musique: le devenir des sons«, in Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik, vol. XIX, Mainz, 1984, p. 22. 2 °   Rapporte par Roland-Manuel, in Marcel Mamat, Maurice Ravel, Qui etes-vous? Paris, La Manufacture 1987, p. 63-
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