»biografska digresija« pri Gatniku res nekaj pomenila, na drugi pa jo hkrati derealizira m potopi v kontekst »vsesplošne artificialno-sti«, ki zaznamuje tako samo filmsko dogajanje (kolikor ga je), kot njegovo scenografijo.
ZDENKO VRDLOVEC
POSLEDNJI
JUGOSLOVANSKI
FILM*
^aj takoj opozorim na namerni paradoks: »jugoslovanski« oznamuje kakovost, inteligenco in ironijo mešane kulture in se ne
Fritz Lang pride v hišo, kamor so ga kot vojaka namestili, v hipu, ko Gatnik v domačem gledališču uprizarja Shakespearjev Sen kresne noči, oziroma natančneje, v hipu, ko si kot rokodelec v igri natika oslovsko glavo. Zmoten z Langovim prihodom, sname oslovsko glavo in stopi v nevarni svet ustvarjalne svobode in tveganja, ki se mora končati s smrtjo drugih in z njegovim propadom. Fritz Lang je s svojo oslovsko glavo zraščen - svojo preteklost pa tudi ta dogodek vidi lahko le kot filmski flash back. Naslov filma morda preneposredno kaže mogoč odnos med filmom in življenjem. Sam film uspešno zapeljuje občo nedoločenost ali pa samo zapeljuje: Gatnik še vedno verjame, da poleg karncvalizacije, igre in obrnjenega sveta (umetnosti) obstaja tudi življenje, to pa mora plačati s tistim, kar mu je pri srcu.
Fritz Lang jc v svojem brezbrižnem egoti-zmu uspešno presegel ta dvom, prestraši ga lahko le še potres na Zahodnem obrežju ZDA. Medtem ko Gatnika, naivca in ljubitelja, lahko potolče vsaka osebna nesreča, da ne govorimo o cesarjih in revolucijah, Fritza Langa, demonskega vedoželjneža, ne gane nič: Medtem ko Gatnik s provincijskim strahospoštovanjem govori o Avstro-Ogrski, Lang pravi svoji domovini »drek«; medtem ko Gatnik žalostno dela bilanco boljševiške
nanaša na avtorje ali izdelavo filma. »Po
slednji« - brez paradoksa - oznamuje mojo revolucije (»Ubitih nekaj ljudi - minus, bojazen glede možnosti prihodnjega izdelo- nahranjeni zapuščeni otroci - plus, rezultat ^anja filmov zunaj teh kategorij. Branko - ničla!«), Lang načrtuje scenografijo Mcse-Vučičevič, mitska osebnost jugoslovanskega ca. Langov in Gatnikov odnos je odnos filma, čigar ugled je v obrnjenem sorazmerju z njegovim prikazovanjem v jugoslovanskem cirkusu, imenovanem javnost, in Karpo Godina, ki je v isti zvezi že naredil enkraten film o razumnikih (Splav Meduze), sta izšla iz kuriozuma, da je bil Fritz Lang med prvo svetovno vojno v Sloveniji, da je tu kiparil, odkrival film in za zmeraj odšel ^ veliki in neusmiljeni ustvarjalski svet. Ječanje velikosrednjeevropskega in malo-srednjeevropskega razumnika (Grossmanna' v filmu odvetnika Gatnika) v idilični enklavi sredi kaosa bi hitro zdrsnilo v neod
Pu s 11 j ivo sentimentalnost, če bi ne bilo po-Subna prispodoba ljubiteljstva in umetnosti:
p"d tem naslovom je bila srbska različica tega spisa objavljena v Borbi, in sicer pred objavo Strahu pred ^annesom Marcela Štefančiča jr. {Mladina, 20-5i maja 1991)), ki ima v sklepni povedi angleško različico The Last Yugoslav Picture Show. Zato ga tu "'sem spremenila.
popolne ljubezni, pri katerem eden nesebično jemlje toliko, kolikor drugi sebično daje. Zato je naravno, da je v uboju nordijskega junaka v Gatnikovem zvezku z risbami (z listanjem se »premika«) ganljivost, kakršne v slovitem prizoru Langovih Nibelungov ni več- tu je brezobzirno zbrisana s preobrazbo šale v patetiko. Gatnikovo znemirjenje ob »ustvarjalnem« in »avtentičnem«, ko pregiba prvo tiskarsko polo svoje knjižice pesmi, je postavljeno nasproti sarkazmu tipo-grafa: V tem prizoru Lang vljudno in logično molči, saj tipograf govori njegov notranji tekst - tekst vsevpijajočega, narobe citirajo-čega manipulanta, tekst medijske umetnosti.
Lang v svojem najčlovečnejšem trenutku hvaležno poljublja Gatnikovo ženo, zgubljeno v blaznosti in vročici, ker mu je pravkar razkrila semiotični ključ za fantazmo iz Metropolisa: Mehanična ženska oživi, potem jo pošljejo v norišnico. Seveda po Langovem nasvetu. Lang v filmski pripovedi vse okrog sebe pošilja v smrt. Metaforično pa je film tisti, ki ubija vse okrog sebe. Navsezadnje - antropološko - ženska in moški, meščana, ubijata vse okrog sebe. Za jugoslovanski film, ki se v petdesetih letih ni dosti odmaknil od tarnajoče (seveda z razlogom) vaško-suburbane žcnskice, je žc to prevelik izziv, Umetni raj pa premore še večje: Če mora nežna izročilna ženska doživeti hiperbolično usodo (ponesrečeno ljubezen, zakon, invalidnost, blaznost, samomor), tiste, ki ne ustrezajo temu vzorcu, za povračilo povzročijo smrt moških. Da bi bilo jasno, kako ne gre za »zgodbo«, ampak za »sporočilo«, se
za meščanstvo neznosni prikazi škandalov ženskega v območju javnega, v medijih in politiki. Da pa nevarnost ni enoznačna, kaže dama, ki jo Gatnik rešuje pred poplavo in rdečo strahovlado in ki s svojimi tenkimi prsti maščevalsko mečka madžarski avantgardni plakat. Langova epizoda z Grofico potrjuje, da je sprejemljiva celo karnevali-zacija ženske vloge-z lezbištvom in mamili, ne pa tudi korenit poseg v samo vlogo. Parodični tango, ki ga Grofica in Lang plešeta v prizoru »zaljubljanja na prvi pogled«, ni samo še en antecitaten prizor, ki ga bo moral posneti Lang, temveč tudi narativno upravičeno srečanje dveh manipu-lantov, od katerih moški »dela slike« svojih bližnjih, ženska pa svoja telesa. Oba prijatelja spremlja »delanje slik « kot magično dejanje jemanja duše. A medtem ko od Gatnika ne ostane nič razen družinskega filma o otrocih, Lang svoj model za vaje v kiparstvu, vojaka, ki hrepeni po Ameriki, razumsko napelje, da dezertira in odide: Vojakov krvavi »odhod« v blaznost in smrt je znamenje razločka med talentom in navadnostjo, ki ju na žalost prevzemajo ista hrepenenja. Vzporedna zabava talenta, Langovi kipi, so znamenje, pri katerem se začne odkrivanje vseh hrepenečih navadno-sti - tistih, ki jih je talent mimogrede posrkal. Langu se lahko prikaže le ena duša, ki jo je vzel, Gatnikova, to pa zato, ker jo je priklical. Gatnika pa vse od ženine smrti spremlja njena duša, črn psiček (spet izvrsten antecitat - pes ob grobu, s pramenom svetlobe, snegom in vetrom), spremlja ga vse do sklepne odvojitve: Gatnikov duh v spremstvu črnega psa - ženine duše se prikaže na Mesecu, v studiu, kjer Lang snema Ženo na Mesecu. Tu se prvič zgodi, da je Gatnikov nasmeh posmehljiv in izraža premoč, saj prvič intervenira v Langovem tekstu, z onkraj prevladujoče intervencije -smrti. Amaterski čarovnik se zdaj lahko pobaha s profesionalno spretnostjo. In medtem ko duh z dušo odhaja čez »nenaravno« scenografijo, Lang s težo opomina - zdaj tudi sam antecitat - ostaja kot senca, ki obrača hrbet. Popolna ljubezen se je uresničila.
Komur je ta film všeč, bo nedvomno upravičeno poudarjal njegove srednjeevropske in postmodernistične odlike, citatno inteligenco, kultivirano filmologijo, prikrito, a napeto dramaturgijo; film je oblikovan natančno in avtentično, logična in diskretna montaža prepušča osredje zanimivosti »notranji« - kakor v prizoru s pečenko, ki kroži na namiznem servirnem vozilcu: sicer pa bi si bilo tudi težko zamisliti eksperiment znotraj postopka, ki daje prednost referenčnosti in. resnici na ljubo, zahteva občinstvo, ki reference pozna; v zameno so prav tak-, šnemu občinstvu namenjene številne prvine igre, dvoumnosti, detajli v ozadjih, parodi-rana »literarnost« pogovorov med razumniki, predvsem pa - navkljub vsem plastem ironije - nostalgija za domačnimi užitki, izmišljenimi za vse tiste, ki niso odrasli normalno: za otroke, ljubitelje in genije. In
"tevwyv«, UIIM-Lif, ¿(J »3UUIUUJU«,	L	.	■ ,	. „
v filmu ponovi dvakrat. Zaročenec	24|
motiv
Gatnikove tajnice se ubije, ko vidi, kako njegova deklica gola požira pred kamero Langu in Gatniku, čeprav jc taista že prej pokazala, da ni pretirano izbirčna. Časnikar, ki intervjuva starega Langa, nanagloma umre, ko najde svoje dekle golo z dvema agentoma FBI (ki sta jo prišla aretirat kot komunistko), čeprav jc prej - bleščeče urejene in potrjeno nezveste - ni mogel spoznati: Smrti meščanskega moškega ne povzroča meščanski ženski greh (nezvestoba), ampak
točko tega filma dovolila izbrati nekaj zelo staromodnega: njegovo nedvomno moralno problematiziranost.
SVETLANA SLAPŠAK