Le
tn
ik
 L
VI
I, 
m
aj
-ju
ni
j 2
0
2
0
9  770013  330005
ISSN 0013–3302
E
K
R
A
N
4
,9
0
 E
U
R
R E V I J A  Z A  F I L M  I N  T E L E V I Z I J O
»Svet je res čuden, grotesken, bizaren, a se mu je še naprej vredno 
čuditi. Tukaj se Andersson opira na tretji močan slikarski vpliv, 
slike Edwarda Hopperja. Čeprav so na prvi pogled statične, sterilne, 
prazne, odtujene, na subtilni ravni izražajo polno čustev, dinamike, 
dogajanja, ki se odvija v notranjosti in nevidnih odnosih med 
ljudmi ter stvarmi. Ljudje so navzven transparentni, brez možnosti 
izhoda, a v sebi skrivajo neko nedosegljivo skrivnost, kateri se 
lahko le čudimo in se o njej sprašujemo. Filmske vinjete, ki jih 
na platno postavlja Andersson, imajo enak učinek. Mojstrsko 
so orkestrirane tako, da vsak detajl, kompozicija, predvsem pa 
počasen kontemplativni ritem, ki jih žene, izrekajo Hopperjevi 
podobno skrivnostnost. Ko moški v baru ob opazovanju snežink 
skozi okno izreče »kako je čudovito«, ga drugi gost vpraša »kaj?«; 
in ko ta odgovori »vse«, ga vsi le debelo pogledajo, sogovornik pa 
nejeverno odvrne »ja, ja« in dalje pije svoje pivo.«
Žiga Brdnik, Čudovito čudenje čudnemu svetu, str. 41
Le
tn
ik
 L
V
II
 
m
aj
-ju
ni
j 2
0
2
0
Intervju Filmski kolektiv Karrabing
10 let AKMS Marjana Štalekar in Nina Ukmar
Baza slovenskih filmov Slovenski film v vsako slovensko vas!
Epidemije v filmu Izredno stanje
Partizanarice Žanrski cikli v jugoslovanskem partizanskem 
filmu
Tiger King Tragikomedija v 7 memih
Ekran_prelom_05-06_2020_ovitek.indd   2-4 13/05/2020   20:46:03
EKRAN, revija za film in televizijo, letnik LVII, maj-junij 2020 ustanovitelj Zveza kulturnih organizacij Slovenije izdajatelj Slovenska kinoteka, zanjo Ivan Nedoh sofinancira Ministrstvo za 
kulturo glavni in odgovorni urednik Ciril Oberstar sourednica Ana Šturm uredništvo Bojana Bregar, Andrej Gustinčič, Petra Meterc, Ivana Novak, Maša Peče, Tina Poglajen, Zoran Smiljanić, 
Nace Zavrl (Mnenja avtorjev so neodvisna od uredništva.) svet revije Anja Banko, Klemen Dvornik, Varja Močnik, Polona Petek, Peter Stanković (predsednik), Zdenko Vrdlovec jezikovni pregled 
Mojca Hudolin oblikovanje Maja Rebov fotografije arhiv Slovenske kinoteke tisk Tiskarna Oman, Kranj marketing info@ekran.si celoletna naročnina 25 € + poštnina transakcijski račun 
0110- 6030377513, Slovenska kinoteka, Miklošičeva 28, Ljubljana (Naročnina velja do pisnega preklica.) naslov Metelkova 2a, 1000 Ljubljana e-naslov info@ekran.si telefon 01/ 43 42 510 splet 
www.ekran.si facebook Revija Ekran twitter @ ekranrevija cena 4,90 € ISSN 0013-3302 naslovnica Izrezi fotografij iz filma O neskončnosti.
V S E B I N A
U V O D N I K Izdati našo misijo / Nace Zavrl / 2
I N  M E M O R I A M Peter Musevski / Damjan Kozole / 4
Peter Musevski / Matjaž Pograjc / 5
F E S T I V A L I Rotterdam 2020 / Simon Popek / 6
Berlinale 2020 / Simon Popek / 8
I N T E R V J U Filmski kolektiv Karrabing / Petra Meterc / 12
10 let AKMS: Marjana Štalekar in Nina Ukmar / Ana Šturm / 18
B A Z A  S L O V E N S K I H  F I L M O V Slovenski film v vsako slovensko vas! / Žiga Brdnik / 27
V I D E O  N A  Z A H T E V O Pandemija spletnih videotek / Igor Harb / 31
F I L M  I N  A R H I T E K T U R A Lekcije Bauhausa / Peter Žargi / 37
K R I T I K A O neskončnosti / Žiga Brdnik / 41
Prva krava / Ana Šturm / 43
Nikoli redko včasih vedno / Petra Meterc / 45
Knives and Skin / Robert Kuret / 46
Jadralke / Veronika Zakonjšek / 49
Nesrečniki / Muanis Sinanović / 50
Nomad: po stopinjah Brucea Chatwina / Peter Žargi / 52
Undine / Petra Meterc / 54
Under the Silver Lake / Robert Kuret / 55
Slon, ki sedi pri miru / Oskar Ban Brejc / 58
A Yellow Animal / Veronika Zakonjšek / 60
P A R T I Z A N A R I C E Panevropskost brez zaščite: pogovor z Jurijem Medenom / Nace Zavrl / 62
Žanrski cikli v jugoslovanskem partizanskem filmu / Peter Stanković / 67
E P I D E M I J E  V  F I L M U Izredno stanje / Muanis Sinanović / 74
T V  S E R I J E Kraljestvo / Jasmina Šepetavc / 78
Tiger King / Bojana Bregar / 79
Westworld / Jasmina Šepetavc / 83
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   1 13/05/2020   20:44:19
2  e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0
   u v o d n i k  
Izdati našo 
misijo
napovedanih premier (začenši z Mulan in novo bondiado), za 
zaprtje malodane vseh kinematografov in kinotek (ki zlasti 
za revnejše ustanove utegne biti trajno), za začasno (ali pa 
tudi ne) zaustavitev revije Film Comment. »Bo film preživel 
to krizo?« Vprašanje, formulirano tako ali drugače, si te dni 
zastavljamo vsi delavci, pisci, samoosamljeni ustvarjalci, na 
kakorkoli tangenten ali popkovinski način zvezani z avdiovi-
zualnim kot umetnostjo, medijem in industrijo. Odgovor, ki 
ni nikakršen pozitiven program, pač pa provokacija, ne more 
biti drugega kot dialektičen. Na primerljiv način kot Stalin v 
eni svojih slavnejših replik Trockemu ter Buharinu moramo 
tuhtati tudi tukaj. »Ali bomo v komunizmu še vedno uporab-
ljali denar?« zanima politbirojevce. »Denar bo in denarja ne 
bo ... nekateri ga bodo imeli, drugi ne,« pribije Stalin. Bo film 
v prihodnosti skratka še obstajal? Film bo in filma ne bo ... 
nekateri ga bodo imeli, drugi ne.
Natančneje povedano: film bo še naprej eksistiral za 
vse, a nikakor ne za vse enako. Nekaj srečnim sektorjem 
bo postkoronska kriza prizanesena. Video-na-zahtevo 
hegemoni se v obdobju, ko binganje s postelje ni ena od neš-
tetih možnosti, pač pa edina dopuščena, nimajo česa bati. 
(Strahovi, da so se velikemu Netflixu sočasno s povečanim 
prometom razrasli tudi stroški, so resnični, a brezpred-
metni; še vedno govorimo o globalnem goljatu, ki mu je del-
nica v sicer pogubnem trimesečju skočila za 26 odstotkov.) 
Drugim, malenkost manj posvečenim institucijam se piše 
mračnejša usoda. Vsi prikazovalci, neodvisni distributerji, 
že zdavnaj shirane ter ponižane kinoteke, ki so bolehale 
že v času siceršnjega zdravja, so iznenada postavljeni pred 
nerešljiv izziv. Problemi, če tem gromozanskim vozlom 
sploh smemo tako reči, so na vseh prizadetih področjih 
isti. Tržišča, ki so stežka shajala že lani, letos in leto in leta 
V sredo, 22. aprila, je vodja Sarajevskega filmskega festivala 
Mirsad Purivatra časniku Screen Daily sporočil: »Naš festival 
smo vzpostavili med obleganjem Sarajeva leta 1995, ko so 
se dogajala bombardiranja, napadi ostrostrelcev, ni bilo 
hrane, vode ali elektrike. Gostiti spletno inačico festivala 
bi pomenilo izdati našo misijo v prisotnosti tega nevidnega 
sovražnika. Ni torej dvoma, da bo Sarajevski filmski festival 
sposoben kreativno odgovoriti na situacijo COVID-19.« Ali bo, 
kot svetlogledo zatrjuje direktor, Sarajevu res uspelo izpeljati 
avgustovski dogodek v fizični, telurični obliki, ostaja odprto 
vprašanje. Neskončne odpovedi takih ter drugačnih mno-
žičnih dogodkov (ki se, kot kaže, letos ne nameravajo vrniti) 
njegovo izjavo napravljajo čudno, anahronistično. V trenu-
tnem kaosu lahko z gotovostjo trdimo le eno: krajina javnega 
dogodkovja se, medtem ko pišemo, ireverzibilno spreminja; 
pred nami nastaja nova, bolj ali manj drugačna konfigura-
cija, s katero bomo nadaljevali tudi po koncu pandemije. 
V neslutenem primeru, da Bosancem uspe cilje realizirati 
(govorijo o razredčevanju, razčiščevanju in razkuževanju 
kinodvoran, pa tudi o omejevanju prisotnosti starejših), bo 
tokratni festival po vseh merilih unikum, celo svojevrsten 
dinozaver. Kinematografsko prikazovanje bi se dogodilo v 
družbi, ki se trudi prestaviti na splet, daleč drug od drugega. 
Sarajevski festival bi potekal v novi svetovni ureditvi, ki kon-
cepta teatralnega predvajanja več ne pozna, vsaj ne v formi 
in razsežnosti, kot smo ju vajeni. 
Seveda so te in tovrstne špekulacije strašljive, apo-
kaliptične, toda taki so tudi podatki ter poročila, ki nam 
tedensko poglabljajo sliko svetovne nenormalnosti. Le v 
filmskih vodah smo v zadnjih dneh slišali malo morje ozna-
nil, ki bi v kakem prejšnjem življenju že posamično terjala 
preplah. Gre za odpovedi ali nekajmesečne odložitve tisočih 
N a c e  Z a v r l
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   2 13/05/2020   20:44:19
e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0  3
  u v o d n i k 
kasneje ne morejo več trajnostno obstati. Procesi margina-
lizacije, podprti s kapitalskim ter državnim zategovanjem 
pasov, so s prihodom bolezni dosegli vrhunec in izvršitev, 
končni rezultat pa utegne biti tak kot po slovesu španske 
gripe pred stoletjem. 
Film se je po splošnem opustošenju let 1914 do 1920 
zmagoslavno pobral na noge, toda kako in predvsem 
kakšen? Govorimo o fazi monopola Združenih držav, ki 
v nasprotju s povojno Evropo niso bile poškodovane, 
kaj šele uničene; govorimo o desetletju konsolidacije in 
navpične integracije, ko so se veliki studii združevali v še 
večje konglomerate, ti pa so manjše producente pokončali 
s tiranskostjo; govorimo o obdobju, ko so nacionalni, ne-
odvisni ali nedobičkonosni projekti stagnirali. Zlata doba 
Hollywooda je bila nekakšno mrtvilo za vse zunanježe, 
tako kot utegne biti triumf streaming portalov žebelj v krsto 
vseh ostalih, samostojnih. Morda se bo, kot že milijontič, 
robustno državno financiranje (kajpak v tistih teritorijih, 
ki si ga bodo uspeli privoščiti) izkazalo za nezamenljivo, 
v vsakem primeru pa si moramo te tedne, čim prej in tem 
bolje, zastavljati zahtevna vprašanja. Namesto očitnega, kaj 
bo po koncu krize s filmom (ali s Sarajevom ali z Benetkami 
ali s Festivalom slovenskega filma), se kot ključnejša kaže 
refleksija, kaj naj bo v naslednjih mesecih in letih naša misija. 
Spisek konkretnih dilem nima dna, odgovore pa bo treba s 
trdim razmišljanjem še izumiti. Kako nadaljevati s smisel-
nim ustvarjanjem, če se publika in z njo budžet ne vrneta? 
Kako, v primeru podaljšanega ali bog-se-nas-usmili stalne-
ga distanciranja ohranjati nalogo in cilj kinematografov? 
Kako ugoditi osamitvenim ukrepom, obenem pa nikakor 
ne žrtvovati komponent kolektivnosti, družbenosti, obče 
radovednosti, torej tistega, kar kino dela kino? Kaj napraviti 
s prostori javnega doživljanja, če bodo ti za nekaj časa zape-
čateni? Kako, če nam bo sploh do tega, dvorane transplan-
tirati na medmrežje, s tem pa na noben način ne ubiti duha 
kinotečnosti, muzejskosti, cinefilije, skratka filma?
Kaj, rečeno še drugače, naj nas v svetu prihodnosti vodi, 
če v tem svetu za film ne bo prostora?
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   3 13/05/2020   20:44:19
4  e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0
  i n  m e m o r i a m 
Mislim, da mu nikoli v življenju nisem 
rekel Peter, vedno je bil Pero. S Perotom 
sva v štiriindvajsetih letih posnela osem 
filmov. Verjetno gre za eno najdaljših 
sodelovanj med igralcem in režiserjem 
v Sloveniji. Od Slovenke (2009, Damjan 
Kozole) naprej sva imela pri vsakem fil-
mu interno šalo, da bo to zdaj dokončno 
najin zadnji film. Ko sem ga potem, obi-
čajno po telefonu, poklical za naslednje-
ga, je vedno rekel: »E, moj Damjan, vidiš, 
da ti ne moreš posneti filma brez mene.«
V resnici sem večkrat nameraval 
posneti film brez njega. Vendar sem si 
vedno premislil, včasih v zadnjem tre-
nutku. Razlog nikoli ni bil samo najino 
prijateljstvo, ampak dejstvo, da je Pero 
poosebljal tisto, kar pri filmu najbolj 
cenim, trenutke prave resničnosti. Tiste 
trenutke resničnosti, ko igre ni več, ko 
igralec postane lik in si presenečen, ko 
iz tega lika po besedi »stop« spet izstopi 
terapevtski, spominski itd. film. Nisva po-
snela niti kadra. Ta film bo zares zadnji. 
Živimo v nadrealnih časih, ko se 
tudi smrt ne zdi resnična, svet je bolj 
virtualen kot realen. Nekaterih ljudi 
ni, ker trenutno niso dosegljivi in 
ker so osebni stiki prepovedani. Tako 
doživljam tudi Perotovo odsotnost. 
Verjetno bom dokončnost njegove 
smrti razumel šele pri naslednjem 
filmu, ko ga bom spet hotel poklicati in 
ne bo nikogar, ki bi mi rekel: »Vidiš, da 
ne moreš posneti filma brez mene.« 
Na pogrebu nas je bilo zaradi stro-
gih koronaomejitev 13: njegovi najbližji, 
nekaj prijateljev iz Prešernovega gle-
dališča Kranj in jaz. Vem, da bi mu bilo 
to všeč, ker nikoli ni maral množice. 
Vedno obkrožen z ljudmi, v resnici pa 
volk samotar. Veliko srca je bilo v njem 
in veliko žalosti je ostalo za njim.
P E T E R  M U S E V S K I
igralec, človek. Največ takšnih trenut-
kov na snemanjih sem doživel z njim 
in zato sem se vedno znova vračal k 
njemu. Pero je bil tako prepričljiv pred 
kamero zato, ker je razumel in utelešal 
človeško krhkost. Tisto krhkost, ki ga je 
na koncu pokopala. Bil je človek, ki so 
ga imeli vsi radi. Skoraj ni imel sovraž-
nika – razen samega sebe.
Tudi za film Polsestra (2019, 
Damjan Kozole) sva rekla, da je najin 
zadnji. Vendar sva potem decembra 
lani začela pripravljati nov film, tokrat 
dokumentarec o njem. O njegovih de-
monih in o tem, kako se skoraj vse nje-
gove vloge povezujejo z njegovim živ-
ljenjem. Rekel je: »Vse, kar sem posnel, 
se mi je potem zares zgodilo v življenju. 
Nekaterih vlog me je strah.« Naslov je 
bil Ni bilo tako, kot je rekla, podnaslov 
pa: scenarij za celovečerni dokumentar-
ni, igrani, arhivski, eksperimentalni, 
D a m j a n  K o z o l e
»Za to, da si na platnu enak kot v resnici, 
je potreben velik talent.«
– Peter Musevski Pe
te
r 
M
u
se
vs
k
i,
 f
o
to
: a
rh
iv
 S
lo
v
en
sk
e 
k
in
o
te
k
e
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   4 13/05/2020   20:44:20
e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0  5
  i n  m e m o r i a m 
Pero, stari moj,
oblecite si majice,
bele, Lacoste,
ziher jih imajo tam zgoraj,
hlačke naj bodo široke,
da vas veter lahko v jadra vzame,
superg ne boste našli,
mehko je nebo nebesno za bose vam 
korake,
samo lepo pa vas nekaj prosim:
na trak na glavi ne pozabite,
s kakšnim napisom ala
»we are all the winners not the begginers«,
da boste bolj smešni
in bo manj brezzobih pripomb zgub 
izza šanka ob igrišču,
ko boste s teniškimi loparji pod roko 
odkramljali na bojišče
s sočno kičastim zahodom za povrh
med sodnice,
ne skrbi,
strašno prijetne bodo za oko,
P
E
T
E
R
 M
U
S
E
V
S
K
I
Vas pridemo nekoč gledat,
do takrat pa:
pazite na nas od zgoraj,
vendar ne pretiravajte s skrbjo,
bomo mi tu spodaj,
še naprej in za nazaj
igrali življenje namesto vas.
Bodi, Pero,
svoj še naprej
in, lepo te prosim,
namaži s sončno kremo tiste sodnice iz 
zgornjega nadstropja,
po dobri tekmi se namreč burek z 
jogurtom bolj fino usede.
odigrat partijo ali dve legendarnih 
dvojic,
Ti,
Tič,
Milan
in
Šugi,
teniško partijo za svoj gušt,
zalito z zmago na račun poraženega 
para,
čeprav brez žogic,
ker zgoraj se namreč igra brez njih,
je bolj zabavno in pogledu bolj poševno,
človek se bolj zasope in bolj nareži,
umiri dušo ter končno poravna srce.
Rezultata nam ni treba javit,
naj ostane Vaša skrivnost,
razlog za revanšo,
za prijateljstvo,
ki ne šteje v številke,
temveč kriči
gimme five tebi v slovo.
M a t j a ž  P o g r a j c
P
et
er
 M
u
se
vs
k
i 
v
 f
il
m
u
 P
la
yi
n
g 
M
en
 
(M
at
ja
ž 
Iv
an
iš
in
, 2
0
17
)
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   5 13/05/2020   20:44:20
6  e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0
  f e s t i v a l i 
 f i l m s k i  f e s t i v a l  v  r o t t e r d a m u  
Podobno kot Berlinale, ki je letos predstavil povsem osveženo 
programsko ekipo, se je Rotterdam poslovil od programskega 
direktorja Bera Beyerja, ki je mesto prepustil Ekranovi stari 
znanki Vanji Kaludjerčić. Leta 2021 bo tako zanimivo spremlja-
ti program, ki ga bo oblikovala dolgoletna sodelavka številnih 
filmskih festivalov, prodajnih agentov ali platform za pretaka-
nje filmskih vsebin. V tem času, negotovem za film, se zdi, da 
Vanja s svojimi izkušnjami združuje tako rekoč vse znanje za 
vodenje mastodonta, ki mu – vsaj v Evropi – po programski ši-
rini in produkcijsko-poslovnem potencialu parira le Berlinale. 
Pustimo tradicijo Locarna in Benetk ali prestiž Cannesa; rotter-
damski festival je že dolga leta – vsaj od radikalne ekspanzije 
po letu 2000 – eden najbolj avanturistično usmerjenih in ne-
prestano spreminjajočih se festivalov, vedno med prvimi v pro-
mociji izraznih možnosti novih tehnologij. Če bo festival uredil 
še svojo kaotično programsko shemo, ob kateri nikoli ni docela 
jasno, kam kateri film spada in katera sekcija je podsekcija (ali 
nadsekcija) drugi, bomo vsi skupaj še bolj veseli. 
Kakor koli, poglejmo, kaj je Rotterdam ponudil v svoji 
49. izdaji. 
Pri rotterdamskem tekmovalnem programu se še vedno 
držim načela, da najprej počakam na »glas ulice« in šele 
potem krenem v kino. Razporeditev festivalskega urnika to 
že vrsto let omogoča, saj so projekcije posamičnih filmov 
razmetane po vsej dolžini festivala, kar je še ena prednost 
pred A-festivali, kjer je film, če ga zamudiš na prvi ali drugi 
projekciji, za obiskovalca praviloma izgubljen. 
Zmagal je kitajski prvenec režiserke Zheng Lu Xinyuan 
Oblak v njeni sobi (Ta fang jian li de yun, 2020) in s tem 
demantiral novinarskega kolega, ki je trdil, da dva črno-bela 
kitajska filma res ne moreta pobrati glavne festivalske nagra-
de dve leti zapored. Oblak je vizualno osupljiv avtobiografski 
film in govori o dekletu, ki se po daljšem času vrne v domače 
Kaotični programski 
avanturizem
49. mednarodni filmski festival v Rotterdamu, 22. januar – 
2. februar 2020
S i m o n  P o p e k
mesto. Staro družinsko stanovanje razpada, kot je razpadla 
njena družina. Oče se je odselil, mama živi z novim moškim, 
sama ne ve čisto dobro, kaj bi počela, pa malo vandra, se za-
pleta v aferice in druži z nekdanjimi znanci. Narativno dokaj 
abstrakten film občasno dobi še vizualno abstraktno naravo, 
režiserka se rada poigrava z negativom filmske fotografije, 
kar učinkuje povsem korektno. Za prvenec solidno. 
Navdušil je še en črno-beli film, ki ga je podpiral ruski ve-
teran, skoraj osemdesetletni Andrej Smirnov. Režiser se je ko-
nec sedemdesetih let umaknil iz sveta filma, no, vsaj režirati 
je zaradi nenehnih političnih pritiskov prenehal, medtem 
ko je kariero nadaljeval kot scenarist in igralec. Potem se je 
leta 2011 po več kot tridesetih letih vrnil z novim filmom – in 
kot kaže bo zdaj nadaljeval. Smirnov, eden vidnejših pred-
stavnikov sovjetske odjuge šestdesetih let, je s Francozom 
(Frantsuz, 2019) bržkone posnel posvetilo času, ko se je sam 
umetniško uveljavljal. Film se odvija leta 1957, leto dni po 
tistem, ko je Hruščov na dvajsetem partijskem kongresu de-
nunciral Stalina in obsodil njegov kult osebnosti. Odjuga se 
uradno začne, Mihail Kalatozov z mojstrovino Letijo žerjavi 
(Letyat zhuravli, 1957) istega leta zmaga v Cannesu – in to 
pomlad v Moskvo v sklopu študijske izmenjave prispe mladi 
Francoz ruskih korenin Pierre. Študiral naj bi ruske klasike, 
razjasniti pa želi tudi nekaj družinskih in osebnih skrivnosti. 
Njegova mati je leta 1931 – noseča z njim – prebegnila v 
Berlin in takoj za tem v Pariz, zato Pierre upravičeno domne-
va, da je njegov oče Rus, na gulag večkrat obsojeni oporečnik, 
ki ga po krajši raziskovalni nalogi najde v provincialnem 
mestecu. Slog filma je čudovito zadržan, netendenciozen 
in antidogmatičen; Francoz je v žlahtni sovjetski tradiciji 
realizirana drama velikega formata, ki učinkuje tako na 
intimni kot družbenokritični ravni. Še posebej piker pa je v 
smešenju francoskih intelektualcev petdesetih in šestdesetih 
Oblak v njeni sobi (Ta fang jian li de yun, 2020)
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   6 13/05/2020   20:44:20
e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0  7
  f e s t i v a l i 
let, simpatizerjev komunizma, ki jim v zvezi s Stalinom in 
sovjetskim komunizmom ni bilo jasno popolnoma nič. 
Beasts Clawing At Straws (Ji-pu-ra-gi-ra-do jap-go-sip-eun 
jim-seung-deul, 2020) Kim Yong-hoona, učinkovit, dinamič-
no zrežiran korejski triler, se vseskozi giblje okrog ukradene 
usnjene torbe s kopico denarja, ki jo je nekdo pustil oziroma 
»pozabil« v omarici predmestnega wellnessa. Po naključju 
jo najde tam zaposleni služabnik, mož v finančni stiski, toda 
posameznikov z mafijskimi dolgovi, bančnimi posojili za 
študij otrok ali preprosto pogoltnih oportunistov je v tem 
filmu toliko, da mora Kim Yong-hoon za rešitev sestavljanke 
uporabiti veliko domišljije, časovnih preskokov in ekscesne-
ga nasilja. Kar včasih deluje učinkovito, včasih pa tudi ne, 
ampak tega smo pri Korejcih vajeni. Skratka, Claws je dovolj 
domišljen žanrski ringelšpil, da nazadnje zadovolji tudi 
malce klišejska moralna poanta: ko se vsi pobijejo med sabo, 
plen v naročje pade tretji, dotlej povsem nevpleteni osebi. 
Grški »weird wave« se nadaljuje s prvencem režiserke Janis 
Rafa Kala azar (2020). Spremlja tridesetletni par, ki po opuste-
li, skoraj postapokaliptični industrijski krajini s kombijem iz-
vaja upepelitve domačih ljubljenčkov. Jemljeta vse, pse, mačke, 
celo kanarčke in ribe, ki jih preko javne agencije upepeljujeta 
in lastnikom vrneta v roku 24 ur. Tako vsaj pravita, čeprav v 
resnici tudi malo goljufata, agencijo nategujeta z obcestnimi 
crkovinami in si izplačujeta dodatke, medtem ko »žalujočim« 
prinašata pepel iz skupnega žaklja … V novem grškem filmu 
smo bili priča že vsem mogočim prikazom degeneriranosti 
civilizacije in zdaj Janis Rafa postavlja nove standarde. 
Rudimentarni, narativno skoraj abstraktni road movie z na 
minimum okleščenimi dialogi ustvari predvsem nelagodno 
vzdušje, da bi s sklepnim prizorom postavil še spomenik tea-
tru absurda: pihalni orkester v livreji pred tisočglavim perna-
tim »občinstvom« odigra koncert na piščančji farmi! 
Novica o smrti Nobuhika Obayashija nas je doletela po 
eksploziji korona pandemije; malo pred tem je v Rotterdamu 
predstavil svoj, kot kaže, zadnji film Filmski labirint (Umibe 
no eigakan – Kinema no tamatebako, 2019). Obayashijeva 
sklepna norost je postavljena v kinodvorano, kjer se skupina 
mladeničev in mladenk nenadoma znajde v vrtincu nasilne 
japonske zgodovine; na platnu se jim rolajo številne filmske 
reprezentacije, od vojn med cesarstvom in šogunati v 17. 
stoletju do gangsterskih obračunov tridesetih let in druge 
svetovne vojne na Pacifiku. Da vse skupaj izpade kot divji 
kolaž avantgardnih prijemov, kiča in campa, je jasno samo 
po sebi, sploh ko se tudi mladina iz kina znajde v različnih 
epizodah ne le japonske zgodovine, temveč tudi zgodovine 
filma, z vsemi žanrskimi in estetskimi pritiklinami. Za 
Obayashijem bomo seveda žalovali, dal nam je veliko več, kot 
smo lahko pričakovali, saj so mu že pred leti napovedali le 
še nekaj mesecev življenja. In če je kljub vsemu moral oditi, 
lahko rečemo, da je odšel z Velikim pokom. 
Obayashijevi tradiciji bi lahko sledil mladi Shinichiro 
Ueda, ki je po kultni stvaritvi Smrt v enem kadru (Kamera 
wo tomeruna!, 2017) posnel svobodno variacijo na 
Fincherjevo Igro (The Game, 1997). Zgodba govori o mladeni-
ču z nevsakdanjim problemom: pod stresom izgublja zavest, 
kar mu preprečuje, da bi postal igralec. Potem ga brat zvabi v 
posebne vrste »igralski ansambel«, ki ga ljudje lahko najame-
jo za pretvarjanje, vse tisto, kar je v sijajnem dokumentarcu 
Družinska romanca (Family Romance, LLC., 2019) obdelal 
že Werner Herzog. Prva naloga? Preprečiti verskemu kultu 
sumljivega slovesa, da bi sestri njihove naročnice izpulil 
podedovano vilo. Posebni igralci (Supesharu akutâzu, 2019) 
so komedija absurdov, ki dolgo daje vtis nekompetentne, 
tipično japonske norosti brez repa in glave, a v sklepnem 
delu razkrije karte in artikulira vse manipulativne postopke 
Francoz (Frantsuz, 2019) Kala azar (2020)
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   7 13/05/2020   20:44:21
8  e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0
  f e s t i v a l i 
»specialnih igralcev«. Japonci si kot običajno vzamejo čas, 
tudi Posebni igralci trajajo skoraj dve uri, toda vredno je po-
trpeti, saj je sklepni obračun več kot huronski in primerljiv z 
najboljšimi stvaritvami maestra Obayashija. 
Očaral je tudi Moj jutranji smeh (Moj jutarnji smeh, 
2019), prvenec srbskega režiserja Marka Djordjevića. Zelo 
»suha« in zelo trpka komedija je zreducirana na nekaj inter-
jerjev in osredotočena na profil vase zaprtega, nesamozave-
stnega, v vseh pogledih asocialnega, celo avtističnega (anti)
junaka, 28-letnega učitelja zgodovine iz Kragujevca, ki je 
pretirano navezan na mamo in nesposoben kakršne koli ro-
mantične zveze, čeprav se mu stanovska kolegica meče pod 
noge. Djordjević z narativno askezo v prvencu malce testira 
potrpljenje gledalcev, toda posamični prizori so male bravure 
v minimalistični balkanski komiki. Zelo dolg prizor z (zdaj 
že pokojnim) Nebojšo Glogovcem, ki kot vaški psiholog 
»analizira« junakovo aseksualnost, bo šel bržkone v klasiko 
»jugoslovanskega« mačističnega humorja. 
Končajmo s filmom Nos ali zarota odpadnikov (Nos 
ili zagovor netakih, 2020), celovečerno animacijo Andreja 
Hržanovskega, ki tematizira sovjetsko cenzuro oziroma odnos 
oblasti do ruskih avantgardistov dvajsetih in tridesetih let. 
Šostakovič, Bulgakov, Eisenstein in mnogi drugi so bili žrtve 
stalinističnih kulturnih čistk in poniževanj, Hržanovski pa vse 
skupaj zavije v tri poglavja, med katerimi vodilno vlogo odigra 
primer Šostakovičeve opere, ki jo je zasnoval na Gogoljevem 
Nosu. To je tudi najbolj mučen segment filma, saj skoraj po-
lovico dolžine spremljamo animirano reprezentacijo operne 
premiere v Moskvi, ki naj bi se je udeležil sam Stalin. Škoda, 
ker Hržanovski ni vzel širšega zamaha; zgodovina brutalne 
cenzure seveda ni umrla s Stalinom, kar načeloma potrjuje 
vezna sekvenca v letalu, kjer potniki (vsi onemogočeni ume-
tniki) na malih zaslonih gledajo bunkerirane filmske klasike.
 f i l m s k i  f e s t i v a l  v  b e r l i n u  
Zadnji veliki pred-korona festival se je za organizatorje končal 
srečno; čeprav so se že med potekom Berlinala pojavljali pozivi 
k predčasni ukinitvi, množic to ni ganilo. Berlinale ostaja z 
naskokom najbolj množično obiskan filmski dogodek na pla-
netu, kjer se armadi novinarjev in »industry profesionalcev« 
pridružijo še mase lokalnega občinstva, ki dvorane s kapacite-
tami 1000+ do zadnjega stola polnijo od jutra do večera. 
Berlinale je letos doživel še dve pomembni prelomni-
ci: v celoti sta bili prestrukturirani in na novo zasedeni 
vodstvi uradnega programa (prevzel ga je Carlo Chatrian) 
in Foruma mladega filma (vodi ga Cristina Nord), kar ob 
nedavno prevetreni Panorami v mesto prinaša popolno-
ma osveženo programsko zasedbo, ki je morala prinesti 
rezultate. Chatrianova domislica, da poleg uradnega tek-
movalnega programa uvede še Encounters, paralelni uradni 
program z nagradami, je bila, verjamem, dobronamerna, a 
je vsaj ob premieri doživela kopico porodnih krčev, za ka-
tere, znova verjamem, objektivno ni bil odgovoren festival. 
Potsdamer Platz, kjer se odvije velika večina dogodkov za 
»profesionalce« in novinarje, je namreč doživel veliki mrk, 
totalni infrastrukturni »shutdown«, saj so se po dvajsetih 
letih od velikega odprtja in urbanistične prenove nekda-
njega blatnega dola ob berlinskem zidu (kar je sovpadlo 
s preselitvijo festivala na novo lokacijo) kot kaže iztekle 
dvajsetletne najemne pogodbe. Stekleno-jeklena grdobija 
Potsdamer Platza brez duše in značaja je ob eksperimentu 
z javno-zasebnim partnerstvom kot kaže doživela klavrn 
konec; mestne oblasti so imele ob odprtju leta 2000 vizijo, 
da bo Potsdamer postal novo središče velemesta, kjer bodo 
množice čez dan nakupovale, zvečer pa zganjale kulturo, 
a kot kaže, se ni izteklo tako. Ko je zasebni kapital, ki zdaj 
upravlja javno zgrajene nepremičnine, ugotovil, da dobički 
niso zadovoljivi, so najemnike zmetali na cesto.
Infrastrukturni 
mrk
70. mednarodni filmski festival v Berlinu, 20. februar – 1. 
marec 2020
S i m o n  P o p e k
Posebni igralci (Supesharu akutâzu, 2019)
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   8 13/05/2020   20:44:21
e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0  9
  f e s t i v a l i 
Podoba Potsdamerja je bila (vsaj letos februarja) šokantna; 
samo ruševine so manjkale in znašli bi se v letu 1945. Zaprta 
je bila večina trgovin, restavracij, kavarn in vsega ostalega, 
kar zagotavlja osnovne človeške potrebščine. In če pomislim 
še enkrat, je Potsdamer v principu ponudil korona karanteno 
pred uradno korona karanteno. Poročevalci smo se nekako 
znašli, toda malo težje se je znašel festival, ki mu je za sekcijo 
Encounters v festivalskem središču zmanjkalo kinodvoran; 
Chatrianova povsem legitimna in programsko zanimiva 
domislica – v Encounters naj bi tekmovali zahtevnejši, radikal-
nejši filmi, kakršne je promoviral na festivalu v Locarnu – je 
ostala brez platen, postala je kolateralna škoda javno-zaseb-
nega kolapsa. Multipleks CineStar v Sony Centru z osmimi 
dvoranami so pač zaprli. Adijo, Berlinale. Posledično so bili 
organizatorji prisiljeni Encounters filme raztresti po vsem 
mestu, kar je pomenilo logistično nočno moro; nekaterih del 
iz te sekcije, tudi zavoljo manjšega števila projekcij, enostavno 
ni bilo mogoče ujeti, npr. novega Cristija Puijua Malmkrog, ki 
je bil zame najbolj pričakovan film festivala. 
A posvetimo se tistim, ki smo jih lahko videli. Ker mi je ušel 
tudi zmagovalni film Mohammada Rasoulofa Zlo ne obstaja 
(Sheytan vojud nadarad, 2020), bom najprej omenil nekaj 
favoritov tekmovalnega programa. Philippe Garrel je s Soljo v 
solzah (Le Sel des larmes, 2020) posnel eno svojih bolj komu-
nikativnih del zadnjega časa, v romantičnih avanturah (anti)
junaka je priklopil turbo pogon. Mladi Luc, mizarski vajenec iz 
province, se zaljublja v dekleta in jih zapušča, kot mu paše, jim 
dela otroke in nato sili v abortus, da bi nazadnje v Parizu, kjer 
obiskuje lesarsko šolo, eno dekle celo delil z drugim moškim! 
Garrel je verjetno poslednji romantični cineast stare francoske 
šole, njegovi liki ljubezen doživljajo na popolnoma elementar-
ni ravni, predvsem pa kot impulzivno, nepremišljeno izkušnjo. 
Čustva vodijo v melodramatične reakcije, občasni, popolnoma 
naključni off-glas poudarja usodnost dejanj, pred nami je 
skratka neki novi, laissez-faire Garrel s kopico duhovitih dialo-
gov, ki niso posledica njegovega nemalokrat okornega fabuli-
ranja. Skratka, dobrodošla novost v njegovem opusu. 
Christian Petzold v filmu Undine (2020) predela mit o 
zapeljivem podvodnem bitju in ga prestavi v sodobni Berlin, 
kjer naslovna junakinja (Paula Beer), kustosinja v državnem 
muzeju, predava o preteklem Berlinu, mestu, ki je v 13. 
stoletju zraslo na močvirju in postalo politični center sveta. 
Undine je navzven samozavestna, v resnici pa čustveno razr-
vana tridesetletnica, ljubimec jo zapušča, zato pa jo istočasno 
očara industrijski potapljač Christoph (Franz Rogowski), ki 
pod jezersko gladino najde tako svoj poklic kot fantazijske 
(ali resnične?) podobe romantičnih bitij. Pri Petzoldu so 
razmerja vedno hudo usodna, Undine tako nastopa kot do-
minantna sila, neke vrste črna vdova, ki k sebi veže in nato 
pogublja nevedne ljubimce. To je film o ljudeh in stvareh 
(predvsem zgodovine Berlina), ki se uničijo in ponovno sesta-
vijo. In kot vedno se Petzold poigrava z noir elementi. 
Pobriši zgodovino (Effacer l’historique, 2020, Benoît 
Delépine in Gustave Kervern) je malce infantilna, pod črto 
pa precej relevantna satira na temo sodobne spletne zasvoje-
nosti, še bolje, zasužnjenosti in podrejenosti korporativnemu 
bombardiranju z vseh koncev in krajev. Benoit Delepine in 
Gustave Kervern svojo sociološko tezo po stari navadi posta-
vita v okolje delavskega, tehnološko »nepismenega« razreda, 
ki med brkljanjem po spletu sprejema piškotke, pristaja na 
deljenje osebnih podatkov in se v vseh pogledih podreja 
imperativu »velikih«. Veliko stvari je karikiranih, kar pa ne 
pomeni, da se pretiravanja ne dogajajo v resničnem življenju. 
Izhod je kvečjemu v ludizmu, ki ga protagonisti izvedejo z 
vrnitvijo k arhaičnim načinom komunikacije, z jogurtnimi 
lončki in vrvico, ali z »mobitelom« v školjki! 
Zlo ne obstaja (Sheytan vojud nadarad, 2020) Pobriši zgodovino (Effacer l’historique, 2020)
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   9 13/05/2020   20:44:21
1 0  e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0
  f e s t i v a l i 
Sibirija (Siberia, 2020) je brez dvoma najbolj divja, 
anarhična, dvoumna in preprosto nora vizija obsedenosti 
Abela Ferrare. Willem Dafoe igra odpadnika, ki sredi divji-
ne (Sibirije?) išče identiteto, stik z nekdanjimi družinskimi 
člani, podobami iz preteklosti. Z redkimi tujci komunicira 
v njemu nerazumljivih jezikih, med »potovanjem« v divjino 
se mu prikazujejo podobe iz nekega preteklega časa, kjer 
»sreča« očeta, sina, nekdanjo ljubimko in kopico fantazma-
gotičnih bitij; ta dogajanje začinijo s surrealno kvaliteto, 
ki ji v modernem filmu težko najdemo par. Film je seveda 
radikalno razdelil občinstvo – a kateri Ferrarov film ga ni? 
Za vsaj približno razumevanje te delirične delikatese bodo 
potrebni večkratni ogledi. 
Nova miniatura Hong Sang-sooja z naslovom Ženska na 
begu (Domangchin yeoja, 2020) spremlja mlado Gamhee, 
ki bo po petih letih zakonske zveze prvič preživela dan brez 
moža, odsotnega zaradi službene poti. V tem času sreča tri pri-
jateljice in v treh pogovorih smo priča podrobnim razpravam 
o osebni sreči in službenih obveznostih. Vsa tri srečanja pre-
kinejo obiski treh nervoznih in tečnih moških antagonistov, 
ki žensko dinamiko postavijo v drugačno (nekateri bi rekli 
feministično) perspektivo. Priča smo čudovitemu, karakteri-
stično skrivnostnemu Hongu (kdo je ženska na begu?), dolgim 
kader-sekvencam z nenadnimi zoomi in neskončnimi pogovo-
ri, med katerimi je dolga sekvenca s sosedom, ki se pritožuje 
nad hranjenjem uličnih mačk, naravnost maestralna. 
Nikoli redko včasih vedno (Never Rarely Sometimes 
Always, 2020), impresivni tretji film ameriške režiserke 
Elize Hittman, se loti na papirju zdelane, prežvečene teme 
najstniške nosečnosti in splava, toda obdela jo tako trezno in 
v tako realističnem dispozitivu, da ji je treba samo čestitati. 
Sedemnajstletna Autumn iz ruralne Pensilvanije se zave, da 
je noseča. Lokalne medicinske sestre govorijo o desettedenski 
nosečnosti, toda ko s sestrično Skylar odpotuje v New York, da 
bi splavila, jo seznanijo z dejstvom, da je v 18. tednu … kar nju-
no ad-hoc, staršem prikrito in finančno podhranjeno avanturo 
vrže v eksistencialno krizo, saj bosta morali zaradi komple-
ksnejše procedure v velemestu ostati dlje, kot sta načrtovali. 
Film je zrel predvsem na psihološki in emotivni ravni, s katero 
se spopada med vrstniki pregovorno nepriljubljena Autumn. 
Prizor, v katerem psihologinja pred posegom dekle izprašuje 
o morebitnih spolnih napadih in fizičnem izživljanju – in kjer 
so možni štirje odgovori iz naslova filma –, pa je sploh nekaj 
najbolj ganljivega, kar je filmsko platno navrglo zadnje čase. 
Dau je bil najprej gigantska galerijska simulacija, s katero 
je Ilja Hržanovski obdelal totalitarni sistem pod Stalinom, 
zdaj pa bo kot kaže postal še film v več inkarnacijah. Na 
Berlinalu so predvajali dve »epizodi« predvidoma daljše 
kino-serije; sam sem videl prvo z naslovom Dau. Natasha 
(2020). Nataša je osrednji lik pričujoče asketske, rigorozno 
zasnovane in v peščico interjerjev postavljene hiper realistič-
ne drame o dveh natakaricah iz menze raziskovalnega inšti-
tuta, ki jo obiskujejo znanstveniki in tuji gostje, med njimi 
Francoz Luc Bigé, ki ima romantično razmerje z Natašo. Kar 
je dovolj, da se tam pojavijo agenti službe za državno varnost 
in Natašo privijejo v šraufštok. Kar sledi, je demonstracija 
zastrašujočih metod zasliševanja in poniževanja »sumljivih 
elementov« države, toda še pred tem Hržanovski z Natašo 
in sodelavko uprizori enourno pivsko ekshibicijo s prepira-
njem, klevetanjem, lasanjem, bruhanjem – ter debatiranjem 
o pomenu (in pomembnosti) ljubezni. Dau. Natasha bo brez 
dvoma polariziral občinstvo, a je Hržanovskemu treba priz-
nati, da kljub solipsističnim umetniškim ekshibicijam ustva-
ri film globokega nelagodja. Pravi ruski art film. 
Naj omenim še peščico dokumentarcev, ki so presegali 
meje običajnega in formalno konvencionalnega. Kamboški 
Sol v solzah (Le Sel des larmes, 2020) Vlaki so speljali (Iesirea trenurilor din gara, 2020)
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   10 13/05/2020   20:44:21
e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0  1 1
  f e s t i v a l i 
mag Rithy Panh se je za hip odpovedal kroniki terorja rdečih 
Kmerov, da bi nas »razveselil« s filmom Obsevani (Irradiés, 
2020), kroniko človeškega terorja v dvajsetem stoletju, času, 
ko so bila sredstva za množično uničevanje izpopolnjena, od 
strupenih plinov med prvo in krematorijev med drugo svetov-
no vojno do atomske bombe, napalma in še česa v času po njej. 
Panh filmsko platno razdeli na triptih – kot Abel Gance v finišu 
Napoleona (1927) –, kar še intenzivira podobe groze in uniče-
nja, medtem ko občasni off-glas Andréja Wilmsa poetično kon-
tekstualizira misli Panha, človeka, ki je preživel uničenje, da bi 
zanamcem pripovedoval o njem. »Zlo seva in prinaša bolečino, 
celo naslednjim generacijam,« pravi Panh, čigar filmski esej je 
za lastno dobro malce pretirano natrpan z informacijami, da 
bi ga širše množice lahko sprejele. Kar je škoda, saj je poanta 
seveda v tem, da bi ga široke množice morale videti. 
Romunski klasik Radu Jude je na Berlinale pripeljal 
kar dva dokumentarca. V prvem z naslovom Velike črke 
(Uppercase Print, 2020) Jude ne brzda svoje kritične, a tudi 
igrive analize romunske polpretekle zgodovine. Tokrat se 
nasloni na arhivsko gradivo in arhiv Securitateja, ki je na 
začetku osemdesetih let odločno zatiral kakršno koli javno 
protestno grafitiranje. V tem procesu izpostavi srednješolca, 
ki je s kredo pozival k uporu proti Ceausescuju in zahteval 
družbene spremembe ter svobodo. Film je mešanica razi-
skovalne naloge, insceniranega dokumentarca in filmskega 
eseja, za svoje dobro pa je malce pretirano ohlapno strukturi-
ran, saj »case study« o študentskem protestniku redno zana-
ša v smešenje sistemske medijske krajine, ki je bila sama po 
sebi groteskna in bi si verjetno zaslužila svoj film. 
Boljši, a formalno veliko bolj rigorozen je triurni doku-
mentarec Vlaki so speljali (Iesirea trenurilor din gara, 2020), 
ki ga je Jude realiziral z Adrianom Cioflanco. Če bo nada-
ljeval s to intenzivnostjo, bo Radu Jude kmalu predelal vso 
zgodovino romunskih pogromov, vojnih zločinov, socialistične 
represije in vsega, kar spada pod ohlapni pojem kratenja 
človekovih pravic. V tem monumentalnem dokumentarcu 
popiše vse žrtve pogroma, ki se je okrog mesta Jaši zgodil 29. 
junija 1941, na začetku vojne v Romuniji, ko so lokalne milice 
aretirale in kasneje ubile več tisoč Judov. Judejev princip je 
preprost, asketski in brutalno zgovoren, ob imenu in fotografi-
ji posamičnih žrtev glas naratorja pojasni okoliščine aretacije 
in smrti. Velika večina jih je umrla na »vlaku smrti«, v katerem 
so se žrtve zaradi vročine in odvrženih kemikalij zadušile ali 
pokončale same. Nekatere so do smrti pretepli ali ustrelili že 
na policijski postaji. Zelo redkim je uspelo preživeti pot in ka-
snejšo internacijo. Tri ure »suhoparnega« naštevanja žrtev so 
križev pot, a izjemno pomemben dokument človeške krutosti. 
Na soroden, strukturno strog način zgodovino nasilja 
pod argentinsko vojaško hunto v filmu Korporativna 
odgovornost (Responsabilidad empresarial, 2020) popiše 
Jonathan Perel. To je kritični dokumentarec o obdobju med 
letoma 1976 in 1983 ter »prijateljskem« sodelovanju velikih 
korporacij z izvrševalci terorja. Perelov princip je preprost, 
asketski, kot bi bil v sozvočju z Judejem; kamera iz notranjo-
sti avtomobila snema (sodobna) pročelja tovarn inkriminira-
nih korporacij, medtem ko (znova »suhoparni«) off glas bere 
dejstva o preganjanju, onemogočanju in ubijanju tovarniških 
delavcev, povečini aktivistov in sindikalistov, ki so v teku let 
bodisi »izginjali« bodisi umirali. Nekateri so preživeli. Enako 
šokantne kot številke o terorju so številke povečevanja dobič-
ka (do 40 %), ki so jih te korporacije dosegale kljub radikal-
nemu nižanju delovne sile, pa tudi dejstvo, da so pri denun-
ciranju »sovražnih elementov« sodelovale mnoge ugledne 
firme zahodnih demokracij, npr. Ford, Fiat in Mercedes-Benz. 
Slednji je en odstotek svojega dobička celo podarjal oblastem 
za odkrivanje »sovražnih elementov«! 
Velike črke (Uppercase Print, 2020) Obsevani (Irradiés, 2020)
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   11 13/05/2020   20:44:21
1 2  e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0
Rotterdamski filmski festival je letos posvetil posebno 
sekcijo raznovrstnim kolektivom, ki svoje filme ustvarjajo 
v skupnosti in po načelih skupnosti, filmsko ustvarjanje pa 
jim predstavlja tudi pomemben izraz njihovega siceršnjega, 
širšega političnega dela. V prejšnji številki revije smo pisali o 
rožavski filmski komuni, tokrat pa predstavljamo avstralski 
staroselski filmski kolektiv Karrabing z območja Severnega 
teritorija, s katerim smo se imeli priložnost pogovarjati na 
omenjenem festivalu. 
Karrabing filmsko umetnost in umetniške inštalacije 
uporablja kot obliko grassroot upora in samoupravljanja. 
V kolektivu ustvarja več kot trideset članov vseh genera-
cij, povečini iz skupnosti kraja Belyuen, z njimi pa deluje 
tudi antropologinja in aktivistka Elizabeth Povinelli. S 
skupnostjo sodeluje že vse od leta 1984, ko se jim je pri-
družila na povabilo starost zaradi pomoči pri pravnih 
postopkih glede zahtevkov za pridobivanje pravice do 
zemlje. Pozneje so skupaj iskali model za staroselsko film-
sko ustvarjanje in aktivizem, ki bi deloval skozi specifično 
infrastrukturo komunalnega mišljenja in eksperimenti-
ranja. Svoj umetniški izraz imenujejo improvizacijski rea-
lizem, saj želijo z njim odpirati prostor onkraj binarnosti 
fiktivnega in dokumentarnega, preteklega in sedanjega. 
V jeziku emmiyengal »karrabing« pomeni čas oseke, kar 
izraža obliko delovanja zunaj državnih omejitev klanskosti 
Improvizirani realizem 
skupnostnega filmskega 
ustvarjanja
P e t r a  M e t e r c
Intervju s Filmskim kolektivom Karrabing
ali lastništva zemlje ter ponazarja fluidnost kolektivnega 
ustvarjalnega telesa. 
Srednjemetražne filme, do zdaj so jih posneli več kot 
deset, snemajo z majhnimi kamerami ali telefoni, večina pa 
upodablja in satirično uprizarja vsakdanje izkušnje in ovire, 
s katerimi se člani kolektiva soočajo ob interakcijah s korpo-
rativnimi in državnimi organi. Scenarije za filme pišejo sami, 
prav tako v njih sami igrajo in jih režirajo. Vanje stkejo neli-
nearne, pogosto humorne pripovedi, ki se dotikajo kulturne-
ga spomina, prostora in prednikov ter prosto preskakujejo v 
času in prostoru. Pripovedi nikoli niso zasidrane v enovitem 
slogu ali žanru, v njih je veliko nadrealističnih, sanjskih ali 
znanstvenofantastičnih sekvenc.
Njihovo delo odstopa od kolonialnih podob margina-
liziranih skupnosti, ki jih slika oblast, in hkrati posega v 
zgodovinske okvire kolonialnega nasilja, ki imajo tudi danes 
vpliv na člane kolektiva – od revščine, okoljskega opustoše-
nja zaradi rudarske industrije, birokratskih omejitev glede 
lastništva zemlje v nacionalni državi in raznovrstnih oblik 
ekonomskega izkoriščanja pa vse do policijskega nadzora 
njihove skupnosti in stanovanjske problematike. Karrabing 
ne deluje le kot nasprotje neposrednim rasističnim podobam, 
pa tudi ne liberalnim oblikam prepoznave staroselcev, ki so 
vzniknile v 70. letih prejšnjega stoletja in so bile preslikane na 
filmska platna v obliki fiktivnih pripovedi, ki pa so se v večini 
  i n t e r v j u 
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   12 13/05/2020   20:44:21
e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0  1 3
  i n t e r v j u n
opirale na poenostavljeno staroselsko preteklost in tradicijo. 
Karrabing zavrača tovrsten model v preteklosti zamrznjene 
staroselske identitete, saj predpostavlja le anahronistični na-
bor tradicij, ki naj bi jim staroselci pripadali. 
Pogovarjali smo se s člani kolektiva Aidenom Singom 
(AS), Angelino Lewis (AL) in Elizabeth Povinelli (EP). 
Lahko najprej spregovorite o vaši skupnosti, njeni zgodovini? 
Kako ste se vi, Elizabeth, znašli v njej?
AL: Gre za zelo majhno skupnost zahodno od Darwina, prek 
glavnega pristanišča. V njej živi kakšnih 200 ljudi, večina se 
je namreč odselila in se šele zdaj začenjajo vračati. 
AS: Elizabeth je že dolgo članica naše družine. Prišla je pred 
34 leti kot raziskovalka, saj je profesorica ženskih študij 
in antropologinja. Delala je z mojo prababico in ostalimi 
starostami v naši skupnosti. Na določeni točki nas je začela 
zastopati pri političnih vprašanjih glede zemlje in podobno, 
saj se staroselci nismo smeli zastopati sami, potrebovali 
smo zastopnika. Zdaj pa je čisto zares del naše družine kot 
posvojenka starost. 
EP: Samo v pojasnilo: svoje družine ne preučujem. (smeh) 
Stvari počnemo skupaj, raziskujemo načine, na katere lahko 
določene stvari počnemo drugače, na novo. 
Vaš kolektiv je nastal po letu 2007. Lahko poveste kaj več o 
politični situaciji v tistem obdobju, ki je bila povod za začetek 
vašega ustvarjanja?
AL: Pred t. i. intervencijo je bilo ljudem dovoljeno živeti bolj 
svobodno. Lahko so sedeli doma, počeli, kar so želeli. Spili pivo 
na terasi. Ljudje niso bili stalno pod stresom, ker ni bilo policij-
skega nadzora in nadlegovanja v takšnem obsegu kot danes. 
EP: Že v sedemdesetih so začeli z represivnimi zakoni. Leta 
1976 je bil sprejet zakon o zemlji, ki je bil po eni strani dober, 
saj si lahko dobil svojo zemljo nazaj, po drugi strani pa je 
šlo za antropološke definicije tega, kaj naj bi bil »tradici-
onalni« lastnik zemlje, zato zemlja ni bila dostopna vsem 
D
ay
 i
n
 t
h
e 
Li
fe
 (
20
20
)
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   13 13/05/2020   20:44:22
1 4  e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0
  i n t e r v j u 
T
h
e 
M
er
m
ai
d
s,
 o
r 
A
id
en
 i
n 
W
o
n
d
er
la
n
d
 (
20
18
)
N
ig
h
t 
T
im
e 
G
o
 (
20
17
)
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   14 13/05/2020   20:44:22
e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0  1 5
  i n t e r v j u n
staroselcem, kot bi pričakovali. Šlo je za zakon belih ljudi, 
ki je določil, kakšne vrste lastnik zemlje moraš biti, da imaš 
pravico do nje. Potem pa je prišel še »Nacionalni krizni odziv 
za Severni teritorij«, ki mu rečemo tudi Intervencija. 
AL: Šlo je za stereotipiziranje staroselcev. Zaradi nekaj pri-
merov spolnega nadlegovanja in zlorab otrok med staroselci 
so zagnali medijsko kampanjo, v kateri so kar naenkrat na 
vse staroselce začeli gledati kot na prestopnike, ki škodujejo 
lastnim otrokom. Vsi staroselci naj bi po njihovem imeli tudi 
težave z alkoholom.
EP: Nad staroselske skupnosti so začeli pošiljati vojsko in 
policijo. V tem času je naša skupnost doživela velik udarec. 
Kdaj ste se odločili, da boste glede na težko situacijo, v kateri 
ste se znašli, svojo energijo usmerili v filmsko ustvarjanje?
AL: V tistem času je bila naša družina izseljena iz skupnosti. 
Nismo imeli kje živeti, saj je Intervencija prekinila obljub-
ljeno rešitev stanovanjske problematike, zato smo živeli 
dobesedno v šotorih in kontejnerjih. Začeli smo razmišljati, 
da bi posneli naše svete kraje za nekakšno GPS vodenje, da bi 
torej s kratkimi filmi na telefonih izobraževali ljudi in s tem 
morda nekaj malega zaslužili. 
EP: Med Intervencijo je bila podoba staroselcev v me-
dijih negativna in polna stereotipov. ABC (Australian 
Broadcasting Corporation) je želela posneti prispevek o 
naši skupnosti – navdušilo jih je, da skupnost, čeprav je bila 
tedaj brez doma, ustvarja. 
AS: Vendar potem televizijska ekipa ni prišla. Morda so 
jim to preprečili; pravzaprav ne vemo, kaj se je zgodilo. In 
nekaj posameznikov iz naših družin si je takrat reklo – za-
kaj ne bi sami posneli filma? Moj stric je rekel, ja, seveda, 
rad bi bil filmska zvezda! Od nekdaj je želel igrati in želel je 
nekaj storiti. 
EP: Mislili smo si: če bomo čakali na druge, se to ne bo nikoli 
zgodilo – torej bomo to pač storili sami.
AL: Za nas je to še danes nekakšen šok. Da to počnemo, da 
nas ljudje vabijo na festivale po vsem svetu.
Česa se spominjate s snemanja prvega filma Karrabing! Low 
Tide Turning (2012)? Kako ste se ga lotili na praktični ravni?
AS: Očitno smo imeli nekoga, ki je imel več povezav kot mi – 
Elizabeth. (smeh) Obrnili smo se nanjo in jo prosili za pomoč. 
EP: Sedli smo skupaj in se spraševali, kakšen film želimo 
posneti. Rekli smo si, da ga želimo posneti, kot se spodobi. 
Ampak seveda nismo vedeli, kako naj to naredimo. Naročeno 
mi je bilo, naj poiščem nekoga, ki bi nam pokazal, kako naj 
se tega lotimo. Pripeljala naj bi ga v skupnost, ampak takrat 
nisem nikogar poznala. 
AL: Želeli smo nekoga, ki ne bi bil iz Avstralije. Ki bi bil brez 
predsodkov.
AS: Tako je Elizabeth pripeljala k nam prijateljico iz Amerike, 
ki nas je v enem dnevu v Darwinu na hitro naučila, kako 
snemati, kako montirati, kako snemati zvok. 
EP: Potem pa smo takoj začeli.
AL: Šli smo v bush (op. a. »grmovje«) in tam ostali skoraj te-
den dni ter snemali.
EP: Ni nam bilo všeč priporočilo, da bi morali prizore ves čas 
ponavljati. Tega nikoli ne počnemo. (smeh)
Kje ste pokazali svoj prvi film?
AS: Želeli smo ga pokazati prijateljem. Kako točno je prišel 
dlje od naše skupnosti, pa se ne spomnim …
EP: Mislim, da sem neki profesorici nekoč pripovedovala, 
kaj počnemo, in ji morda pokazala odlomek iz našega 
filma. Potem so nas najprej povabili v galerijo Gertrude 
Contemporary v Melbournu, da tam pokažemo svoje delo. To 
je bilo tudi prvič, da je šla naša skupnost v javnost. 
AL: Prvič je bilo zares stresno. Nismo imeli pravih besed, bili 
smo živčni, ves čas smo Elizabeth prosili, da nam kaj prevede. 
EP: Ljudje so se spraševali, zakaj naš film kažemo v gale-
riji. Tudi nas je to presenetilo. Sedeli smo in bili začudeni. 
Nihče ni vedel, kaj naj odgovorimo. Rekli smo: »Ker ste nas 
povabili.« (smeh) Potem pa so nam rekli, da bi lahko zadevo 
pokazali tudi na filmskih festivalih, po šolah ... kjerkoli. In 
takrat si ti, Angelina, rekla, da bomo film pokazali vsake-
mu, ki ga bo želel videti. 
Kdaj ste se odločili, da se boste poimenovali Karrabing?
AS: Karrabing pomeni oseko, ampak gre tudi za obalo, saj 
morje povezuje vse naše družine in skupnosti, obenem pa se 
morje s plimovanjem ves čas spreminja. 
AL: Ko se morje umakne, smo bližje drug drugemu. Lahko se 
povežemo, si delimo zgodbe. 
EP: Gre za idejo o povezovanju med skupnostmi. 
AL: To je osnovna ideja, vendar ima vsak posameznik svojo 
interpretacijo, kaj zanj pomeni ta koncept.
Kako torej delujete v kolektivu? 
AS: Nekdo dobi idejo in jo potem deli z drugimi. Na koncu 
imamo cel kup idej, ki jih poskušamo uskladiti in iz njih 
splesti filmsko pripoved. Veliko se pogovarjamo. Ves čas me-
njamo vloge. Nekateri večkrat prevzemajo vlogo režiserjev, 
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   15 13/05/2020   20:44:22
1 6  e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0
  i n t e r v j u 
a to ne pomeni, da imajo popolno avtoriteto. Moja mama 
denimo rada išče lokacije.
AL: Kdorkoli v ekipi lahko počne karkoli. Ko gremo na pri-
mer lovit ribe, se pogovarjamo o naslovu naslednjega filma. 
In potem zgodba nekako pride, vsak k njej prispeva svoj 
košček in tako naredimo film.
EP: Montiram pa jaz.
Se tudi v času tega procesa pogosto posvetujete?
EP: Ja, ves čas imamo grobe montaže. Groba montaža, groba 
montaža, groba montaža ... 
Vaši filmi so igrani, odsevajo pa tudi vaš vsakdan in delujejo 
dokumentarno. Tudi žanrsko so raznoliki, v njih se najde vse 
od znanstvenofantastičnih elementov do glasbenih sekvenc. Ste 
kdaj vnaprej razmišljali o žanru, slogu? Ali pa gre vedno za 
sprotne odločitve? 
AS: Verjetno je odgovor, da se odločamo sproti. Nikoli nismo 
razmišljali o žanrih. Če bi vprašali druge člane naše družine, 
ne bi vedeli, kaj beseda žanr sploh pomeni. O tem se nismo 
nikoli spraševali. Glavna je zgodba – ta nam da predstavo, 
kako bo film videti. 
EP: Nikoli ne vemo, kaj bo na koncu nastalo. Naš žanr je 
karrabing. (smeh)
Ob vaših filmih se pogosto znajde izraz improvizirani reali-
zem. Je to vaša definicija?
AL: Ja, vedno prihaja do preobratov. Zgodba se morda dogaja v 
sedanjosti, vendar gre za čas, ki nima začetka in konca. Vmes 
pride zgodba naših prednikov, vedno gre za nekakšne zasuke. 
Sledimo našim interpretacijam, našemu dialektu. Vemo, da 
gledalci, ki niso staroselci, delijo čas na preteklost, sedanjost 
in prihodnost, vendar pri nas ni tako. Nekako vedno uspemo v 
sedanjost vriniti tudi zgodbe prednikov in podobno.
EP: Nikoli ne delujemo tako, da bi se morali vsi strinjati z 
vsem. Ves čas se kregamo. Kregamo se kjerkoli in kadarkoli, 
ko snemamo. Vendar pa to ne pomeni, da gremo vsak po 
svoje ali da nehamo delati skupaj. 
D
ay
 i
n
 t
h
e 
Li
fe
 (
20
20
)
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   16 13/05/2020   20:44:22
e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0  1 7
  i n t e r v j u n
Vaši predniki so med drugo svetovno vojno pobegnili iz inter-
nacijskega taborišča Delissaville, kjer jih je avstralska vlada 
zadrževala zaradi strahu, da bi vohunili za Japonce, o čemer 
pripoveduje vaš film Night Time Go (2017). Lahko poveste kaj 
več o njem? 
AL: Zgodbo je povedala moja babica. Moja mama in teta sta 
želeli podeliti to materino zgodbo, da bi bili lahko nanjo po-
nosni tudi drugi. Vedeli sta, da snemamo film, želeli sta, da se 
film odzove na to zgodbo, da tudi drugi ljudje razumejo, kaj 
se je dogajalo med drugo svetovno vojno. Gre za nekaj, kar ni 
del uradne zgodovine. O tem se nikoli ni govorilo in ravno to 
je žalostno. Tudi sami obžalujemo, da naših prednikov ni več z 
nami, da nam ne morejo povedati vseh svojih zgodb, kakršna 
je ta. Ves čas slišimo samo negativne zgodbe o nas, staroselcih.
EP: Zgodbe, kakršna je ta, so preprosto pometene pod 
preprogo.
Film Windjarrameru (The Stealing C*nt$) (2015) načenja 
precej sodobno temo. Gre tudi za močno politično sporočilo gle-
de policijskega nadzora in nasilja.
AL: Ker so staroselci, so vsi naši mladi – ne glede na to, od 
kod prihajajo, iz mesta ali iz skupnosti – vedno označeni za 
tatove, prestopnike, vsi pod eno barvo, eno identiteto. Zato 
so naši fantje želeli pokazati, kako so v teku svojega živ-
ljenja v Avstraliji obravnavani. Tega, da nam država krade 
zemljo, da onesnažuje okolje in podobno, nikoli ne povedo, 
njih nikoli ne stereotipizirajo, nihče jih ne obravnava kot 
prestopnike. 
AS: Vsakič, ko grem v trgovino, vedno za menoj hodi varno-
stnik ali pa lastnik trgovine. To se mi vedno zgodi. Večkrat 
vidim, da se to mladim, ki niso staroselci, ne dogaja. Brata 
so policisti nekoč spraševali, od kod je – ob devetih zvečer, 
samo njega, čeprav je bil v skupini z drugimi mladimi. Potem 
pa so mu rekli, da bo bolje, če gre domov, čeprav v Avstraliji 
nimamo policijske ure.
AL: Če vidijo mlade staroselce zvečer na ulici, jih takoj neče-
sa osumijo. 
EP: Večkrat pridejo tudi mimo hiš, se ustavijo in zgolj strmijo 
v ljudi iz skupnosti.
AL: Problem ni samo policijski nadzor. Gre tudi za nevidni 
nadzor birokracije. Če želiš uveljavljati pravico do svoje zem-
lje, si soočen z ogromno birokracije, ki vse upočasni in te na 
vsakem koraku onemogoča.
Vaši filmi so bili na ogled v newyorški MoMI, po različnih med-
narodnih festivalih. Kakšni pa so odzivi nanje v Avstraliji?
EP: Vedno rečejo: »Naša vlada bi morala videti vaše filme!« Ja, 
pa kaj še. (smeh)
Kakšni so bili učinki vašega ustvarjanja v vaši skupnosti?
AL: Zdaj dobivamo dobre odzive. 
EP: Mladim veliko pomeni, da se lahko na tak način izrazijo.
Ste se kdaj povezali tudi s kakšnim drugim staroselskim kolek-
tivom ali izmenjali svoje izkušnje?
EP: Nekateri naši člani so obiskali festival, ki je bil posvečen 
staroselskim filmom in palestinskemu vprašanju. Tam so 
spoznali še enega avstralskega staroselskega aktivista in 
igralca Garyja Edwarda Foleyja, enega od začetnikov staro-
selskega filmskega ustvarjanja pri nas.
Vaši filmi so nizkoproračunski. Ali dobite tudi kakšna 
sredstva od različnih kulturnih, nevladnih skladov?
EP: Če nam kdo želi dati denar, se ga ne branimo!
AS: Če dobimo kakšen denar, poskrbimo, da gre v skupnost. 
Filme lahko snemamo tudi z malo denarja, skupnosti pa 
vsa finančna sredstva pridejo zelo prav. Porabimo jih za 
tisto, kar v določenem trenutku naša skupnost najbolj 
potrebuje.
Imate v mislih že naslednje projekte?
EP: Ja, med njimi bo film o naši družini in zombijih.
AS: Drugi pa bo o čarovnikih in ljudeh totemov. V zadnjem 
času ideje za film pogosto prispevajo mladi v skupnosti, ved-
no bolj so aktivni.
W
u
th
ar
r
, S
al
tw
at
er
 D
re
am
s 
(2
0
16
)
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   17 13/05/2020   20:44:22
1 8  e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0
10 let Art kino 
mreže Slovenije
A n a  Š t u r m
Na začetku marca je v Kinodvoru pote-
kala slavnostna akademija združenja 
Art kino mreže Slovenije (AKMS), s 
katero naj bi se po kinematografih, 
vključenih v mrežo, začelo praznovanje 
ob deseti obletnici ustanovitve. Zaradi 
globalne pandemije so se teden dni kas-
neje vrata vseh kinematografov v drža-
vi zaprla, javno življenje se je ustavilo, 
gledalci pa s(m)o obsedeli pred domači-
mi ekrani. Že tako podhranjeno filmsko 
področje čaka negotova prihodnost. 
Marsikaj in marsikje bo treba začeti od 
začetka, ampak kot v intervjuju pravi 
Nina Ukmar: »Ne bomo (še) obupali.«
AKMS je mreža prikazovalcev 
kakovostnega in umetniškega filma. 
V mrežo je vključenih 25 članov z 
28 kinodvoranami v 27 slovenskih 
krajih, več kot polovica je tudi članov 
mednarodne kinematografske mreže 
Europa Cinemas. Združenje si vse od 
ustanovitve, 5. marca 2010 v Velenju, 
prizadeva, da art kinematografi v 
medsebojnem sodelovanju prispevajo k 
Intervju z Marjano Štalekar in Nino Ukmar
  i n t e r v j u 
razvoju in popularizaciji filmske kultu-
re v najširšem pomenu. Lani se je obisk 
kina v mreži povečal za osem odstotkov. 
Skupaj so našteli 486.167 gledalcev.
Rezultati prvega desetletja mreženja 
so prispevali k razcvetu filmske kulture 
na področju prikazovanja kakovostnih 
in zahtevnejših filmskih vsebin, kulti-
viranja filmskega občinstva ter razvoja 
filmsko-vzgojne dejavnosti v različnih 
mestih in krajih po Sloveniji. O začetkih 
AKMS, najvidnejših projektih mreže in 
njeni prihodnosti smo se pogovarjali 
s prvo predsednico AKMS, Marjano 
Štalekar, in trenutno predsednico mre-
že ter direktorico Kosovelovega doma v 
Sežani, Niko Ukmar.
Kako in kdaj ste se srečali s filmom, s 
kinom? Kaj vas je vleklo v delo na tem 
področju? 
MŠ: Velika množica čakajočih pred 
kinodvorano in strah, da ne bomo do-
bili vstopnic, je moj prvi spomin obisk 
kina v Slovenj Gradcu. Doma sem na 
deželi in pozneje, v najstniških letih, 
nam je bil glavni dogodek potujoči 
kino, ki je ob koncih tedna prihajal 
v skoraj vsako vas. Poklicno sem se s 
kinom srečala, ko sem bila zaposlena 
na občinski kulturni skupnosti v 
Slovenj Gradcu, kjer smo vsakih nekaj 
let pomagali reševati finančne težave 
delovanja mestnega kina. 
NU: Čisto zares me je v film povleklo 
v študentskih letih, precej pri koncu 
študija, ko sta mi prijatelja predstavila 
Kinoteko. Obisk kina je bil že prej 
tedenska nuja, vendar sem s pomočjo 
Kinoteke odkrila še neki drug svet. 
Filma, ki sta me čisto prevzela, sta bila 
Idioti (Idioterne, 1998, Lars Von Triler) 
in Nebo nad Berlinom (Der Himmel 
über Berlin, 1987, Wim Wenders). 
Film sem ves čas spremljala kot hobi. 
Ko sem se zaposlila, se spomnim, da 
sem jemala dopust, da sem šla lahko 
na LIFFe. Zares pa sem se področju 
posvetila leta 2012, ko sem prišla v 
Kosovelov dom Sežana. 
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   18 13/05/2020   20:44:22
e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0  1 9
  i n t e r v j u n
V čem je po vaše čar kinodvorane oziro-
ma ogleda filma v kinu? Kakšne filme 
sami najraje gledate v kinu?
MŠ: Veliko platno, zatemnjena dvorana 
in izmenjava energij med obiskovalci 
so zame tista posebnost in čar ogleda 
filma v kinu. Najraje gledam drame, 
dokumentarce ali filme, posnete po 
resničnih dogodkih, tudi kakšno dobro 
komedijo, a so te, žal, redke. 
NU: V kinodvorani te film popolnoma 
posrka vase. Hkrati si tam sam in 
hkrati nikoli nisi sam. Najlepše je, 
ko se včasih smeh zasliši na nepriča-
kovanih mestih ali ko se kot snežna 
kepa zavali po dvorani iz neznanega 
konca. Fino je tudi, ko lahko po ogle-
du z neznancem poklepetaš in film 
umestiš v drug kontekst, mogoče 
celo zamenjaš gledišče. Najbližje so 
mi filmi, ki odražajo družbenokritič-
nega duha, oziroma filmi mojstrov 
socialnega realizma. Rada imam tudi 
(predvsem kratke) animirane filme, 
ki se poigravajo s humorjem. Z vidika 
ustvarjalnosti so animirani filmi še 
posebej neprecenljivi.
Marjana, leta 1992 ste postali direkto-
rica Kulturnega doma Slovenj Gradec. 
Nam lahko malo več poveste o delu, ki ste 
ga opravljali tam?
MŠ: Tudi temu je botroval film! 
Posledica velike krize reproduktivne 
kinematografije v Sloveniji je bila 
finančna luknja, ki jo je v Zavodu za 
kulturo v Slovenj Gradcu (knjižnica, ga-
lerija in kulturni dom) že sredi leta 1991 
pridelala kinematografska dejavnost v 
kulturnem domu, zato so me poklicali 
na takratni občinski izvršni svet ter me 
kar določili, da prevzamem sanacijo 
in izvedem registracijo samostojnega 
javnega zavoda. Delovnih izkušenj na 
področju kulture sem imela že precej, 
tako da me prevzem vodenja raznoli-
kega programa večnamenske dvorane 
kulturnega doma ni skrbel, skrbelo 
pa me je, kako bom znala dobro voditi 
tudi kino in ali bom znala izbrati pravi 
filmski program. Že prvi mesec je bil 
filmski sejem, na katerem smo izbirali 
filme in oblikovali program kina za 
nekaj mesecev vnaprej.
Ko sem se vrnila in zaposlenim 
predstavila nov program kina, so bili 
najprej tiho, potem pa se je eden le 
ojunačil in rekel: »Marjana, s tem pro-
gramom pa v našem kinu ne bo šlo!« V 
slovenskih kinih in tudi pri nas je bilo 
pred tem kar nekaj časa v glavnem 
obdobje erotičnega filma. Moj odgovor 
je bil, da če s tem filmskim programom 
ne bomo uspeli, bomo pa kino raje 
zaprli. Že konec leta smo izplavali iz 
rdečih številk. Dobrih 20 let sem ob 
občasni pomoči zunanjih sodelavcev 
morala sama oblikovati raznoliko po-
nudbo kulturnih dogodkov in abonma-
jev: gledališče, lutke, klasična glasba, 
zabavni programi, filmska vzgoja, 
mladinski programi, proslave, kon-
ference …, aktivno pa sem sodelovala 
tudi v ožjih organizacijskih odborih 
za izvedbo občinskih in vseslovenskih 
S
la
v
n
o
st
n
a 
ak
ad
em
ij
a 
A
K
M
S,
 
fo
to
: U
rš
k
a 
B
o
lj
ko
va
c/
K
in
o
dv
o
r
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   19 13/05/2020   20:44:22
2 0  e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0
  i n t e r v j u 
dogodkov, ki so se dogodili v našem 
mestu. Projektov je bilo veliko. Trudila 
sem se, da smo obiskovalcem ponudili 
nekaj več, da smo slovenske in sve-
tovne kulturne dosežke in presežke 
pripeljali na domače odre. Z leti smo 
si vzgojili čudovito publiko, še posebej 
na gledališkem področju, ki so nam jo 
mnogi zavidali.
Ko smo naše abonente s šestimi 
avtobusi enkrat letno pripeljali na 
ogled predstave v katero od matičnih 
gledališč, se je promet na Kongresnem 
trgu v Ljubljani ustavil. Eden večjih in 
dobro sprejetih projektov je bil poletni 
festival Slovenjegraško poletje, ki je 
kasneje na pobudo Regijske razvojne 
agencije Koroške za nekaj let prerasel 
tudi v Koroško kulturno poletje. Bili 
smo med prvimi v Sloveniji, ki smo 
mesečni program izdajali v tiskani 
brošuri. V njej smo objavljali programe 
vseh dogodkov na Koroškem, ki so 
nam jih organizatorji posredovali. 
Tako smo jih na neki način prisilili, 
da so pravočasno načrtovali dogodke, 
hkrati pa smo jih opozarjali, da večje 
prireditve niso sovpadale. Takrat in še 
dolgo po tistem ni bilo Googla, ki vse 
ve, zato smo v brošuri namenili pros-
tor tudi najrazličnejšim informacijam: 
telefonskim kontaktom, odpiralnim 
časom, SOS telefonu, predstavljali smo 
kulturne znamenitosti in vsak mesec 
izbrali en dogodek, ki smo ga širše 
predstavili. Mesečni program priredi-
tev kulturnega doma Slovenj Gradec 
je postal na Koroškem tako aktualna 
in iskana publikacija, da je eden od 
takratnih županov sosednje občine 
javnim zavodom v njem prepovedal 
objavljanje. Naša občinska politika 
pa je z leti ugotovila, da je to lahko 
zelo dobra reklama zanjo, ukinila je 
financiranje tiskanja našega programa 
ter pričela izdajati občinsko glasilo, 
sicer z vložkom programa prireditev, a 
povsem drugačnim konceptom infor-
miranja bralcev.
Kakšno je bilo ozadje ustanovitve Art 
kino mreže Slovenije?
MŠ: To je bilo obdobje, ko so se po 
Sloveniji druga za drugo zapirale kinod-
vorane. Vedeli smo, da nas bo kmalu 
dosegla vse hitreje razvijajoča se digi-
talizacija. Malo ali skoraj nič pa nismo 
vedeli, kako se tega lotiti. Nekoč rednih 
srečanj prikazovalcev in filmskih distri-
buterjev, kjer bi lahko izvedeli kaj več, 
že nekaj let ni bilo. 
Z Mileno iz kina Velenje sva stvari 
vzeli v svoje roke in konec marca 2009 
smo se v Kulturnem domu Slovenj 
Gradec zbrali še delujoči mestni 
kinematografi, filmski distributerji, 
ponudniki kinematografske opreme, pa 
tudi predstavniki Slovenskega filmskega 
centra. K sreči so bili med nami tudi 
predstavniki Kinodvora, ki so bili že 
korak pred nami. Jeseni istega leta so nas 
vse povabili na mednarodno srečanje 
z naslovom Mreženje in digitalizacija 
art kinematografov, na katerem je 
ob samem zaključku Marjan Geoheli 
pripomnil, da če ne bomo takoj pričeli 
s konkretnimi akcijami, nas bo povozil 
čas. Imenovana je bila delovna skupina, 
ki se je takoj lotila resnega dela. Dobivali 
smo se v Kulturnem domu Franceta 
Bernika v Domžalah in do 5. marca 2010 
pripravili vse potrebno za ustanovno 
skupščino Art kino mreže Slovenije. 
Na ustanovni skupščini v Velenju se 
je mreži pridružilo 19 kinematografov. 
Nekateri predstavniki očitno še tam niso 
bili prepričani, da nam bo uspelo, in so 
z oddajo pristopnih izjav čakali vse do 
konca; šele ko je bilo zbranih kakih 15, so 
jih oddali tudi sami.
Zelo ambiciozne in obsežne so se mi 
ob ustanovitvi zdele sprejete smernice 
delovanja AKMS, zlasti ker smo to 
opravljali prostovoljno, poleg svojih re-
dnih zaposlitev. A so mi podpredsednik 
Andrej Kokot, tajnik Marjan Geoheli in 
Aleš Uhan, ki je bil v Kinodvoru zadol-
žen za mreženje, obljubili, da mi bodo 
v veliko pomoč. Tajnik je nato odstopil 
po dveh mesecih, kmalu je z delovnega 
mesta v Radovljici odšel še podpredse-
dnik. Ostala sva sama z Alešem, a tudi 
B
o
g 
o
bs
ta
ja
, i
m
e 
ji
 j
e 
P
et
ru
n
ij
a 
(G
o
sp
o
d
 p
o
st
o
i,
 i
m
et
o
 i
' e
 P
et
ru
n
ij
a,
 2
0
19
)
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   20 13/05/2020   20:44:23
e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0  2 1
  i n t e r v j u n
njemu se je iztekla zaposlitev za dolo-
čen čas. Z veliko strokovno pomočjo 
Kinodvora in ostalih članov združenja 
smo nadaljevali in po vrsti uresničevali 
zastavljene cilje. Še istega leta smo za 
Ministrstvo za kulturo izdelali obsežno 
študijo Digitalizacija mreže art kine-
matografov, ki je služila kot strokovna 
podlaga razpisoma Ministrstva za 
kulturo za sofinanciranje nakupa digi-
talnih projektorjev in opreme v naših 
kinematografih. 
Nina, vodenje ART kino mreže Slovenije 
ste prevzeli leta 2016. Kakšna je bila 
vaša vizija razvoja AKMS? 
NU: Za vodenje mreže so me bolj kot ne 
izbrali v takratnem upravnem odboru, 
tako da me je Marjana Štalekar, tedanja 
predsednica mreže, s povabilom pre-
senetila. Nisem takoj pristala, saj sem 
morala podporo najprej prejeti iz lastne 
'hiše', torej od sodelavcev, ki so mi oblju-
bili, da bodo prevzeli nekatere druge 
obveznosti. Izhajam s področja mla-
dinskega aktivizma, kjer je bilo veliko 
mrežnega delovanja, zato se mi je zdelo, 
da bi lahko zmogla, seveda s pomočjo 
upravnega odbora. Ključno pri mrežah 
organizacij je, da vsi členi prispevajo 
k razvoju in obenem nudijo podporo 
svojemu najšibkejšemu členu. Razvoj se 
zgodi, ko so vsi členi povezani in prip-
ravljeni. Zato je ključno sodelovanje, 
mreženje, informiranje in strokovno 
izobraževanje.
Kot direktorica že daljši čas vodite tudi 
Kosovelov dom v Sežani. Večina članov 
AKMS deluje na podoben način kot 
Kosovelov dom; gre za večnamenske 
kulturne domove, ki poleg kina izvajajo še 
številne druge dejavnosti. Kakšni so izzivi 
pri kuriranju programa. V čem so pred-
nosti in slabosti takšnega delovanja?
NU: Res je precej članov v naši mreži or-
ganiziranih kot kulturni, večnamenski 
dom, kar programsko pomeni precejšnje 
izzive. Poleg tega svoje prostore oddaja-
mo v uporabo tudi drugim organizator-
jem, ki pri nas izvajajo svoje prireditve. 
Nekateri od nas iz tovrstne tržne dejav-
nosti financiramo tudi zaposlene. Pri 
ohranjanju ravnovesja je pomembno, da 
ne pozabimo, kaj je vloga in kje je mesto 
javnega interesa v kulturi.
Osebno imam precej preprost 
model, kako ravnati s programskimi 
sredstvi (v času normalnih razmer 
seveda): razdelijo se v nekem razmerju 
na razstavno, filmsko in abonmajsko 
dejavnost (kamor spadajo glasba in 
uprizoritvene dejavnosti), pri čemer je 
treba paziti, da pokrijemo vse starostne 
skupine obiskovalcev in vsa področja 
ustvarjanja. Posebna skrb je namenjena 
kulturno-vzgojnim programom, del 
sredstev pa gre po navadi za poletne 
aktivnosti, ki so v večini brezplačne za 
obiskovalce. Pomembno se mi zdi tudi, 
da spremljamo tekočo produkcijo na 
vseh področjih, kar je velik izziv, saj je 
skoraj povsod za vse navedeno zadol-
žena ena sama oseba. Pri tem je treba 
poiskati tudi čas za izobraževanje, kar 
je prav tako ključno.
Pri večnamenskosti je prednost 
v tem, da se publike mešajo in pred-
postavljamo, da je nekdo, ki pride na 
koncert, bolj dovzeten za kulturo na 
splošno in bo ob obisku koncerta opazil 
tudi plakat za določen film, ki ga bo 
pritegnil. Po drugi strani pa moraš ves 
čas iskati ključ do nišnega oglaševanja 
svojih dejavnosti. Ni dovolj program 
samo pripraviti, treba ga je tudi primer-
no predstaviti. Če imaš v 'hiši' vsak dan 
program, je pomembno, da veš, komu 
ga (lahko) ponujaš. Vsak dogodek pri 
nas je praviloma edinstven in nepono-
vljiv, ima svojo ciljno skupino, ki ji je 
namenjen. Ker so sredstva omejena, 
moramo iskati maksimalne učinke, ki 
jih z njimi lahko dosežemo. Hkrati pa 
moramo tudi vedeti, da pri tem 'tek-
mujemo' z drugimi dejavnostmi, ki jih 
ljudje izbirajo v prostem času.
Eden odmevnejših projektov AKMS je 
Filmska osnovna šola (FOŠ). Kaj so nje-
govi glavni cilji? Na splošno se v AKMS 
zelo trudite s filmsko vzgojo, šolskimi Em
a 
(2
0
19
)
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   21 13/05/2020   20:44:23
2 2  e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0
projekcijami in vzgajanjem nove publi-
ke. Privabljanje mladih v kino je danes 
zagotovo eden večjih izzivov, s katerimi 
se prikazovalci soočate.
NU: Filmska vzgoja je vseskozi eno 
ključnih področij, na katero se osredo-
toča delovanje naše mreže. Na razvoj 
tega področja pri nas je pomembno 
vplival Kinodvorov program Kinobalon. 
AKMS je kot mreža začela s filmsko-
-vzgojnimi projekti že kmalu po tistem, 
ko je bila ustanovljena, najprej v sode-
lovanju z zavodom VIZO. V letih 2014 
in 2015 je naše združenje uspešno kan-
didiralo na razpisu 'za Nove karierne 
perspektive' pri Ministrstvu za kulturo 
RS in s podporo sredstev Evropskega 
socialnega sklada realiziralo projekt 
Nacionalni filmsko-vzgojni program 
v AKMS. Nacionalni filmsko-vzgojni 
program je omogočil strokovno uspo-
sabljanje petim regijsko razporejenim 
filmsko-vzgojnim delavkam po vsej 
Sloveniji. Filmsko-vzgojne dejavnosti 
smo izvajali po vzoru Kinobalona za 
otroški in mladinski program ter pro-
grama Slon za animirani film.
Projekt je filmsko-vzgojno izkušnjo 
omogočil več kot 16.000 otrokom in 
mladim ter več kot 1400 strokovnim 
delavcem v vzgojno-izobraževalnih 
zavodih (VIZ). Dejavnosti so se odvijale 
pri članih Art kino mreže Slovenije, ob 
tem pa je bilo vključenih še deset doda-
tnih krajev, kjer kinematografa sploh ni 
bilo ali deluje le priložnostno. Projekt 
je vrtcem in šolam po Sloveniji nudil 
brezplačen ogled filma z uvodom in 
pogovorom v kinodvorani ter delavnice 
optičnih igrač in animiranega filma. 
Veliko jih je bilo v program filmske 
vzgoje s spremljevalnimi dejavnostmi 
vključenih prvič. Več kot polovica 
strokovnih delavcev se je po tej izkušnji 
odločila, da bo filmsko vzgojo v svoje 
delo vključevala bolj pogosto. 
Projekt Filmska osnovna šola (FOŠ) 
je Art kino mreža Slovenije prijavila 
leta 2016 na javni razpis Ministrstva za 
kulturo za izbor operacij 'Razvoj ino-
vativnih učnih okolij in prožnih oblik 
učenja za dvig splošnih kompetenc na 
področju kulture (JR ESS RIUO 2016–
2021)'. Filmska osnovna šola je petletni 
(2016–2021) nacionalni program, 
katerega namen je zagotavljati kon-
tinuirano in sistematično strokovno 
usposabljanje o filmu in filmski vzgoji 
za strokovne delavce osnovnih šol, 
ozaveščati o pomenu filma in filmske 
vzgoje v formalnem izobraževanju ter 
zagotavljati dostopnost filmsko-vzgoj-
nih vsebin za strokovne delavce osnov-
nih šol po Sloveniji. Projekt vodi Petra 
Gajžler, na njem pa delata še Marina 
Katalenić in Nika Osredkar.
Vsebina strokovnih usposabljanj se 
na podlagi letnih evalvacij sproti prila-
gaja potrebam strokovnih delavcev in 
je programsko zasnovana tako, da nudi 
podporo tudi strokovnim delavcem, 
ki izvajajo neobvezni izbirni predmet 
Filmska vzgoja v osnovni šoli. FOŠ 
prevzema ključno vlogo tudi pri uspo-
sabljanju šolskega kadra, ki ta predmet 
izvaja, saj je v program usposabljanj 
po podatkih, ki so nam jih posredovali 
strokovni delavci, trenutno vključenih 
88 osnovnih šol, ki izvajajo predmet.
Skupno je bilo do zdaj izvedenih 
78 usposabljanj, ki jim je prisostvovalo 
2475 udeležencev. S temi rezultati smo 
že presegli cilje, ki smo si jih zastavili 
do konca projekta. To kaže na izjemno 
uspešnost, ki jo pripisujemo kakovo-
stni in raznovrstni strokovni vsebini, 
oblikovani s številnimi partnerji, ter 
ustvarjenemu zaupanju, ki ga gojijo 
strokovni delavci do FOŠ. Evalvacija 
programa šolskega leta 2018/2019 je 
to tudi potrdila, saj je bila povprečna 
ocena strokovnih usposabljanj kar 4,7 
(najvišja ocena je bila 5).
Ena ključnih prioritet projekta 
je bila tudi zasnova interaktivnega 
spletišča, ki zagotavlja širok nabor 
  i n t e r v j u 
M
et
k
a 
D
ar
iš
, M
ar
ja
n
a 
Š
ta
le
k
ar
, J
u
re
 M
at
ič
ič
 i
n
 N
in
a 
U
k
m
ar
, 
S
la
v
n
o
st
n
a 
ak
ad
em
ij
a 
A
K
M
S,
 f
o
to
: U
rš
k
a 
B
o
lj
ko
va
c/
K
in
o
dv
o
r
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   22 13/05/2020   20:44:23
e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0  2 3
izobraževalnih gradiv, namenjenih 
dodatnemu usposabljanju strokov-
nih delavcev VIZ. Tako smo skupaj s 
paralelnim projektom Razumevanje 
filma, ki ga izvaja Slovenska kinoteka, 
vzpostavili spletni portal Šola filma. 
Eden njegovih bistvenih elementov je 
baza filmskih del (v katero smo do zdaj 
prispevali 7 celovečernih, 18 kratkome-
tražnih in 2 srednjemetražna filma), za 
katero smo pridobili ustrezna dovolje-
nja za predvajanje za namene filmske 
vzgoje. Spletišče tako postaja osrednja 
točka inovativnega izobraževanja na 
filmskem področju. 
Iz naših preverjanj in sestankovanj 
izhaja moja zaskrbljenost, da nekega 
naslednjega vala projektov, ki so v 
resnici programi (in ne projekti, kar bili 
mogoče v začetni fazi), na tem področju 
na nacionalnem nivoju ni na vidiku. 
Nerodno je, da na nacionalni ravni izzo-
veš potrebe, ki jih nekega dne nehaš za-
dovoljevati. Filmska vzgoja bi se morala 
zdaj sistemsko in sistematično izvajati 
na vseh mogočih ravneh. Nastavki so, 
kako bo z nadaljevanjem v prihodnje, 
pa bomo še videli. Držimo pesti in ne 
bomo (še) obupali.
Super iniciativa je tudi nagrada AKMS, 
ki jo podeljujete na Festivalu slovenskega 
filma v Portorožu. Nam lahko kaj več po-
veste o tem? Kako se je rodila ideja za to 
nagrado in kaj je njen namen? Zdi se, da 
AKMS zelo dobro promovira slovenske 
filme, od premier do pogovorov z gosti. 
Slovenski filmi pa imajo v mreži tudi 
precej visoko gledanost.
NU: AKMS nagrado podeljuje na 
podoben način, kot se podeljuje na-
grada Europa Cinemas Label. Nagrada 
pomeni oznako kakovosti, sledita pa 
ji skupna promocijska akcija za film 
in koordinirano predvajanje po vsej 
mreži. Na enak način smo podelili tudi 
že nagrado na Festivalu evropskega in 
mediteranskega filma (FEMF), leta 2019 
pa smo na festivalu LIFFe prvič podelili 
nagrado svetovnemu celovečernemu 
filmu. Žal zaradi izrednih razmer 
obema filmoma z nagradami (Bog 
obstaja, ime ji je Petrunija (Gospod 
postoi, imeto i' e Petrunija, 2019, Teona 
Strugar Mitevska) in Ema (2019, Pablo 
Larrain)) še ni uspel preboj v slovenske 
kinodvorane, kot smo načrtovali, saj 
sta bila oba načrtovana za čas, ko smo 
dvorane zaprli. Drži pa, da dosegajo 
prav slovenski filmi v naših dvoranah 
visoko gledanost. To se nam zdi naravni 
rezultat glede na naše usmeritve, način 
promocije in tip gledalcev, ki k nam 
zahaja. Še bolj z roko v roki se moramo 
naučiti hoditi. Skupaj.
Večina članov AKMS je vključena tudi 
v mednarodno organizacijo Europa 
Cinemas. Kako ocenjujete stanje pri nas 
glede na stanje mestnih kinematografov 
v tujini? Je podobno, boljše, slabše?
NU: Europa Cinemas je mednarodna 
mreža več kot 1200 kinematografov 
s 3123 kinodvoranami v 43 državah. 
Ta mreža s sedežem v Parizu je bila 
ustanovljena leta 1992 s sredstvi 
programa MEDIA (Creative Europe). 
Namen Europa Cinemas je spodbujati 
in krepiti oz. povečati obseg prikazo-
vanja evropskih filmov in dejavnosti, 
povezanih z njimi: izboljšati dosto-
pnost evropskih nenacionalnih filmov 
na evropskem in mednarodnem trgu 
ter programov za mlada občinstva 
v evropskih kinematografih. Poleg 
evropskih sredstev, do katerih so upra-
vičeni člani mreže Europa Cinemas, 
uživamo njeni člani tudi številne 
druge ugodnosti, vključno z možnostjo 
udeležbe na večdnevnih konferencah 
(vsaki dve leti) in t. i. Labih (semi-
narske delavnice), ki so organizirane 
nekajkrat letno, navadno ob mednaro-
dnih filmskih festivalih.
V zadnjem času so organizirani 
tudi krajši Europa Cinemas Day Labi in 
enega takšnih se lahko veselimo tudi 
v Sloveniji, ko se situacija s pandemijo 
umiri. Člani Europa Cinemas imamo 
tudi možnost ogleda primerov dobrih 
praks ena na ena, s programom Next/
Change, kjer lahko obiščemo kino, 
podoben našemu, in gremo na t. i. 
učno prakso h 'kino-kolegu', pri čemer 
nam Europa Cinemas povrne polovico 
stroškov poti in bivanja za krajši obisk. 
Mreža veliko prispeva k promociji 
evropskih filmov, med drugim tudi s 
podeljevanjem oznake Europa Cinemas 
Label kakovostnim evropskim filmom 
v sklopu pomembnejših evropskih fe-
stivalov, kot so Cannes, Berlin, Benetke, 
Karlovi Vari, Locarno idr.
Kar 20 članov Art kino mreže 
Slovenije je včlanjenih tudi v mrežo 
Europa Cinemas, večina kot minimreža 
treh ali štirih kin, saj je pogoj za član-
stvo med drugim tudi 15.000 obiskoval-
cev kina letno. Prva taka minimreža 
je nastala prav v Sloveniji (Kino 
Sora – Mestni kino Metropol – Art kino 
Odeon).
Ponosni smo, da ima ljubljanski 
Kinodvor že dve nagradi Europa 
Cinemas, in sicer za najboljši program 
(2019) in najboljši program za mlada 
občinstva (2010). Od leta 2014 je članica 
sveta direktorjev Europa Cinemas 
slovenska predstavnica Nina Peče Grilc, 
nekdanja direktorica Kinodvora.
Omeniti velja še mrežo CICAE 
(International Confederation of Art 
Cinemas), pri kateri sicer ni finančnih 
spodbud, gre pa za mrežo art kine-
matografov, ki vsako leto v Benetkah 
organizira odličen strokovni seminar 
za menedžerje art kina. CICAE je v času 
izrednih razmer za kinematografe 
  i n t e r v j u n
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   23 13/05/2020   20:44:23
2 4  e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0
pripravila nabor koristnih informacij, 
vezanih na tehnične ukrepe v času 
zaprtja dvoran, napotke, kako ohranjati 
stike z občinstvom, ipd.
V tujini v tem trenutku kini niso na 
boljšem kot pri nas, mnogi so zasebna 
ali celo družinska podjetja, ki bodo s 
težavo preživela. Prav s pomočjo obeh 
mednarodnih mrež smo v teh časih na 
tekočem z dogajanjem v drugih državah 
in ugotavljamo, da se marsikatere z 
ukrepi na področju kulture neprimerno 
hitreje in bolje odzivajo na izredne 
razmere. V Sloveniji vsekakor pogreša-
mo boljši pretok informacij in posluh 
Ministrstva za kulturo RS za vzposta-
vitev pomoči in ukrepov, ki odražajo 
dejanske potrebe v kulturi, pa tudi med 
prikazovalci. Ti smo večinoma resda 
javni zavodi, a naša kinematografska 
dejavnost, vključno s filmsko vzgojo in 
strokovnim kadrom, je v veliki meri od-
visna od lastnih sredstev in vstopnine.
10 let je kratka in hkrati dolga doba. 
Kako gledate na dekado razvoja mestnih 
kinematografov v Sloveniji? Kakšno 
je bilo stanje ob ustanovitvi AKMS in 
kakšno je danes?
MŠ: Res je hitro minilo teh deset 
let, morda tudi zato, ker se je veliko 
dogajalo. Če se takrat ne bi povezali 
in organizirano nastopili, bi se še 
tistih nekaj delujočih kinodvoran po 
Sloveniji postopoma zaprlo. Kako in 
predvsem kdaj bi država pristopila k 
digitalizaciji, si ne znam predstavljati, 
sploh če bi bilo potrebno še kakšno 
medresorsko usklajevanje. Poleg mul-
tipleksov, ki so se takrat že digitizirali, 
bi si od mestnih kinematografov poleg 
Cankarjevega doma in Kinodvora 
komaj katera občina lahko privoščila 
nakup digitalnega kinoprojektorja.
Naš največji dosežek je vsekakor 
ta, da je danes prek 20 digitiziranih 
mestnih kinematografov članov 
AKMS, da se prek strokovnih srečanj 
povezujemo z najrazličnejšimi so-
rodnimi organizacijami doma in v 
tujini, da je mreža relevanten partner v 
zastopanju interesov reproduktivne ki-
nematografije v odnosu do Ministrstva 
za kulturo, Slovenskega filmskega 
centra in ostalih parterjev. Ne nazad-
nje smo prvi, ki smo v Sloveniji začeli 
organizirano uvajati filmsko vzgojo 
za vse starostne skupine, od otrok do 
starostnikov, ter edini, ki izvajamo 
izobraževanje kinooperaterjev. Na 
našo pobudo so kini, ki imajo zadosti 
velike kabine, obdržali po en analogni 
kinoprojektor, da občasno še vedno 
lahko zavrtijo film s 35-mm filmskega 
traku. Velik del slovenskega filmskega 
gradiva še vedno ni digitaliziran.
Pa raje poglejmo, kaj nas še čaka. 
Težko razumem, da Slovenski filmski 
center po vseh teh letih ni uspel najti 
tistih nekaj sredstev za financiranje 
redne zaposlitve strokovnega sodelavca 
na AKMS. Hrvaško Art kino mrežo, 
ki se je učila in zgledovala po nas, je 
njihov filmski center že zdavnaj vključil 
v redno financiranje. Seveda pa projekt 
digitalizacije nikakor ni zaključena 
zgodba, vedno več dobivamo vprašanj, 
kako znova obuditi kinematografe v 
manjših krajih. V kratkem bi bil na 
ravni države potreben še kak razpis 
za sofinanciranje nakupa digitalnih 
projektorjev in pa seveda za postopno 
posodobitev in zamenjavo tistih, ki 
bodo kmalu stari deset let in več. Čim 
prej moramo z našimi predlogi doseči 
spremembe pri birokratskih postopkih 
poročanja za projekte, ki so sofinanci-
rani z manjšimi zneski, npr. do višine 15 
tisoč evrov. Trenutno so obsežni postop-
ki poročanja še vedno enaki, če dobiš 3 
tisoč evrov ali pa pol milijona. Seveda 
pa se, tako kot na vseh področjih, tudi 
v kinu sproti odpirajo in pojavljajo 
potrebe po novih oblikah in vsebinah, 
ki jih združeni v mrežo predvsem lažje 
in hitreje rešujemo.
V delu je tudi strategija AKMS 
2020–2025. Kateri so ključni poudarki 
razvoja?
NU: V letu 2019 je AKMS v sklopu izva-
janja programa AKMS PRO, podprtega 
s sredstvi Slovenskega filmskega cen-
tra (SFC), oblikovala strategijo delova-
nja združenja in smernice za uravno-
težen razvoj kinematografov v mreži. 
Marca smo načrtovali skupščino v 
Trbovljah, kjer bi strategijo najprej 
sprejeli, tik zatem pa še predstavili 
strokovni javnosti in medijem. Naši 
razvojni cilji so številni, na različnih 
področjih delovanja, in za njihovo 
doseganje je nujno, da jih skušamo 
doseči v dialogu z različnimi sodelavci, 
odločevalci, financerji in stroko.
Za izobraževanje in strokovno rast 
kinematografov ter razvoj filmske 
kulture po vseh lokalnih skupnostih v 
Sloveniji sta ključna stabilno delovanje 
in rast AKMS, pa tudi profesionalizaci-
ja, kar v prvi vrsti pomeni redno sofi-
nanciranje delovanja združenja. 
Na področju filmske vzgoje si bomo 
prizadevali za redno sofinanciranje 
filmsko-vzgojnih programov tako 
posameznih članov kot razvoja tega 
področja na nacionalni ravni. Prav 
tako poudarjamo pomen zagotavljanja 
strokovnega kadra za izvajanje filmsko-
-vzgojne dejavnosti.
Zavedamo se naše vloge pri kre-
pitvi slovenske filmske krajine, zato 
je prispevanje k večji dostopnosti art 
kino programa in razvoju občinstev 
slovenskega nacionalnega filma del 
poslanstva vseh kinematografov v 
AKMS. Naša prizadevanja bodo zato 
usmerjena v omogočanje novih in 
  i n t e r v j u 
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   24 13/05/2020   20:44:23
e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0  2 5
inovativnih pristopov razvoja občinstev, 
pa tudi v možnosti za vzpostavitev 
VOD platforme v AKMS, ki bo v skladu 
s poslanstvom in vizijo AKMS sledila 
kulturno-izobraževalnem ciljem. 
Za uresničevanje vizije AKMS ter 
razvoja kinematografov v AKMS po 
vsej Sloveniji je ključno tudi dosega-
nje najvišjih standardov kakovosti 
tehnične izvedbe filmskih projekcij in 
zagotavljanje primerne infrastrukture 
(dvoranski sedeži, sanitarije, kavarna, 
skupni prostori ...). AKMS združuje čla-
ne – kinematografe različnih zmoglji-
vosti in pogojev delovanja, zato je nujno 
omogočiti uravnotežen razvoj celotne 
mreže, pa tudi zagotavljanje najvišjih 
možnih standardov posameznih kine-
matografov v mreži.
Razvoj občinstev ter zagotavljanje 
čim širše – fizične in mentalne – do-
stopnosti programov zadeva tudi 
ustrezne programske, tehnične in 
infrastrukturne izboljšave za različne 
ranljive skupine – ureditev oziroma 
posodobitev dostopa za invalide, uved-
ba sistemov za ljudi z oviranim sluhom, 
vidom ... Pod dostopnost pa sodi tudi 
dostopnost za občinstva z motnjami 
v razvoju, z demenco, deprivilegirane 
ipd. Omogočanje fizične dostopnosti za 
ranljive skupine zadeva finančno zah-
tevnejše arhitekturno-gradbene posege 
v stavbah, ki so pogosto nastale pred 
zakonsko predpisanimi obveznostmi 
pri gradnji javno dostopnih objektov, 
zato jih kinematografi lahko načrtu-
jejo le v dialogu in ob podpori svojih 
ustanoviteljev.
Naše združenje je pred pomembnim 
strateškim obdobjem svojega delovanja. 
Za nadaljnji razvoj filmske kulture ter 
delovanje posameznih kinematografov 
je nujno zagotoviti takšne pogoje, 
v katerih se bo njihova dejavnost 
kontinuirano krepila in nadgradila. 
Kinematografi potrebujejo mrežo, ki 
bo v dialogu z odločevalci opozarjala 
na pomen njihovega delovanja pri 
uresničevanju nacionalne kulturne 
ali filmske strategije, pa tudi lokalnih 
strategij na področju kulture; ohranjala 
stik s trendi, krepila mednarodno 
prepoznavnost, zagotavljala izobraže-
vanja in usposabljanja na področjih, 
kjer morajo kinematografi zagotavljati 
ustrezne kakovostne standarde (pro-
gram, tehnika, filmska vzgoja). Ker se 
kinematografi pri svojem delovanju 
srečujejo z resnimi ovirami – omejenost 
na eno, po možnosti celo večnamensko 
dvorano, kadrovska podhranjenost in 
tehnične pomanjkljivosti – je pomem-
ben del uresničevanja strateških ciljev 
za naslednje obdobje odvisen predvsem 
od sprememb glede javnega financi-
ranja na področju filmske kulture ter 
razpoložljivih virov.
Kinematografi po vsem svetu so v tem 
obdobju zaprti. Pandemija je gledalce 
prikovala pred domače zaslone. Kakšne 
bodo po vašem mnenju posledice trenu-
tnih ukrepov in posledično izzivi kine-
matografov v prihodnosti?
MŠ: Še pred dvema mesecema nepred-
stavljiva situacija socialne izolacije 
bo zagotovo hitreje pripeljala do spre-
memb in dodatnih oblik tudi v kine-
matografih. Letni kino se mi zdi za to 
poletje ustrezna rešitev, ob slabem vre-
menu pa morda tudi avtokino. Hitreje 
bo moral steči projekt uvedbe portala 
za tako imenovan video na zahtevo – 
VOD, na katerega smo se v AKMS prip-
ravljali že prej in bi vsaj deloma omilil 
velik finančni izpad, ki se bo pojavil v 
teh mesecih, hkrati pa omogočil prikaz 
novih filmov, ki jih trenutno ni mogoče 
nikjer videti. 
Zagotovo nas je že zelo veliko, ki 
komaj čakamo, da se dvorane znova 
odpro. V kinu nisi nikoli sam! Slogan 
nekdanjih Ljubljanskih kinematografov 
mi je še vedno zelo blizu in majico s tem 
napisom še vedno hranim.
  i n t e r v j u n
M
ar
ja
n
a 
Š
ta
le
k
ar
, S
la
v
n
o
st
n
a 
ak
ad
em
ij
a 
A
K
M
S,
 
fo
to
: U
rš
k
a 
B
o
lj
ko
va
c/
K
in
o
dv
o
r
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   25 13/05/2020   20:44:23
2 6  e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0
Mladih in vseh filmskih zanese-
njakov noben virus ne more in ne 
sme zadržati pred televizijskimi in 
računalniškimi ekrani. Ob ustreznih 
varnostnih ukrepih, ki se jim bomo zelo 
hitro prilagodili, bomo zopet prihajali v 
zatemnjene dvorane in letna prizorišča 
ter uživali v izkušnji ogleda predstav s 
prijatelji in svojimi dragimi na velikem 
filmskem platnu.
NU: Cel sektor se sooča s krizo, kakršne 
ne pomnimo. Kako prav bi nam zdaj 
prišel VOD (video-na-zahtevo), ki ga pa 
ga šele razvijamo in v tem trenutku prip-
ravljamo projekt za njegov zagon. Tako 
pa čisto zares stagniramo, kljub temu da 
vsak po svojih močeh ohranjamo virtu-
alne stike s svojimi občinstvi. Kar zares 
ni dobro. Spletna ponudba je ogromna, 
opozoriti pa je treba na pasti brezplačne-
ga ponujanja teh vsebin, ker se nam to 
lahko slabo povrne na dolgi rok. 
Megakoronski paket ukrepov na 
prvi pogled deluje všečno, a v resnici 
se mi zdi bolj sredstvo za utišanje 
javnosti. Intervencionizem je smiseln 
za gašenje začetnih požarov – a kaj bo, 
ko bo denarja zmanjkalo? Dela bi bilo 
v takih razmerah ogromno. Kaj ko bi 
raje angažirali podjetja, posameznike, 
strokovnjake? Kaj pa če bi šli dlje od 
intervencij? Kaj bo, ko bo treba sredstva 
vložiti v ponovni zagon gospodarstva? 
Ali lahko pričakujemo intervencioni-
zem v smislu drugega vala, v področja, 
ki so najbolj ranljiva, kot je denimo 
kultura v širšem pomenu?
Žal na dan, ko odgovarjam na 
ta vprašanja (20. 4. 2019) ne vidim 
nikakršnih korakov v smer zagona 
dejavnosti na področju kulture, niti 
denimo za galerije, ki bi najbrž lahko 
prve odprle vrata z omejenim obiskom. 
In to me skrbi. Slovenija ima v resnici 
dobre javne servise, le paziti je treba, da 
jih znotraj in od zunaj zdaj ne zrušijo. 
Skrbi me, ker me nihče ne pobara, kako 
vidimo možnost zagona naših (kino) ak-
tivnosti; kako bi skupaj lahko spet začeli. 
Verjetno iz ničle ali pri številki ena, mor-
da dve. Ampak morali bi postaviti neke 
minimalne standarde, kjer bi seveda na 
varen način lahko poskrbeli za ponoven 
zagon. Z majhnimi koraki. Razumem, 
da bomo morda zakorakali šele jutri, 
ampak trenutno niti čevljev niti 'jutri' 
še ni na obzorju. Čeravno bo za javne 
zavode preživetje zagotovo mogoče, so 
med nami nekateri, ki so pravne osebe 
zasebnega prava, njim grozi uničenje in 
popolno zaprtje, če bomo zaprti predol-
go in brez dodatne podpore.
Poleg tega nas upravičeno lahko 
skrbi, da bomo večji kulturni domovi 
verjetno ob zagonu zasuti z aktivnostmi, 
ki jih bomo morali nadomeščati. Če 
bomo želeli nadomeščati tudi izpade 
prihodkov, je pred nami še velika nevar-
nost komercializacije kulture. S še tako 
visokim zavedanjem o tem, da smo javni 
zavodi ustanovljeni zaradi zagotavljanja 
javnih servisov, moramo tistim, ki jih 
financiramo iz tržnih dejavnosti, zagoto-
viti plače. In če ne bo nekih dodatnih fi-
nančnih spodbud, si lahko predstavljam, 
kako se bomo odločali. Da hiperinflacije 
dogodkov, srečanj, sestankov in festiva-
lov niti ne omenjam.
Poleg omenjenega se moramo 
tudi zavedati, da je kinematografska 
dejavnost med drugim soodvisna od 
produkcije in distribucije. Tudi ta dva 
člena morata preživeti, če hočemo de-
javnost nadaljevati.
Tu je še naše občinstvo. Še taki 
eksperti obnašanja potrošnikov težko 
odgovorijo na vprašanje, kako se bo ob-
činstvo vračalo v kinodvorane. Verjetno 
bodo nekateri bolj previdni, drugi 
manj. Posledice bomo verjetno čutili 
precej dolgo, zagotovo več kot leto dni. 
Tukaj je še moj strah, kaj če nas bodo 
v prihodnosti še večkrat ohromili … 
Bomo pripravljeni? Lahko smo brali, da 
so na Kitajskem nekatere kine najprej 
odprli, potem pa spet zaprli. Gotovo bo 
treba čim prej uvesti kombinacijo kina 
in videovsebin na zahtevo. Odpira se še 
široko polje izobraževalnih aktivnosti 
prek AV vsebin. V resnici je situacija 
odprla veliko novih priložnosti za AV 
sektor, vendar povezan z drugimi sek-
torji oziroma področji. Mogoče je zdaj 
res skrajni čas, da si Ministrstva podajo 
roke, zagledajo te priložnosti in pripra-
vijo spodbude tudi v tej smeri.
Najbrž bo najbolje, da smo priprav-
ljeni na vse scenarije in čim bolj odzivni.
Ko že imam priložnost, ne morem 
mimo opazke, kako nas Vlada z ekra-
nov nagovarja (kako sem prijazna!) v 
severnokorejskem slogu s podtonom 
cinizma. Če oz. ko ljudje ne bodo več 
imeli česa izgubiti, lahko postane nevar-
no. Še bolj, kot je že zdaj. Te filme smo 
že kdaj videli, mar ne?
  i n t e r v j u 
N
in
a 
P
eč
e,
 M
ar
ja
n
a 
Š
ta
le
k
ar
 i
n
 N
in
a 
U
k
m
ar
 I
 S
la
v
n
o
st
n
a 
ak
ad
em
ij
a 
A
K
M
S
 I
 f
o
to
: U
rš
k
a 
B
o
lj
ko
va
c/
K
in
o
dv
o
r
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   26 13/05/2020   20:44:24
e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0  2 7
  b a z a  s l o v e n s k i h  f i l m o v 
Slovenski film v 
vsako slovensko vas!
Ž i g a  B r d n i k
Kdorkoli je pred letošnjim letom želel 
kaj več izvedeti o slovenskih filmih in 
njihovih ustvarjalcih, se je moral krepko 
potruditi in prečesati kar nekaj različnih 
spletnih baz podatkov, knjig in celo oseb-
nih arhivov. Od 22. januarja je drugače. 
Dobili smo Bazo slovenskih filmov (BSF), 
ki večino teh podatkov združuje v eno 
in na enem mestu ponuja več kot 25.000 
gesel, kontinuirano pa se dopolnjuje z 
novimi vnosi in gradivi. Spletna stran je 
sodobna, pregledna, vključuje infogra-
fike za posamične sklope, v času karan-
tene brezplačno vrti tudi filmske izbore, 
predvsem pa deluje hitro ter brez težav. 
Lukenj je sicer v spletnem katalogu 
slovenskega filma še kar nekaj, a preden 
bi se kdo zaradi tega razhudil, je dobro, 
da spozna zgodbo njegovega nastanka in 
ljudi, ki stojijo za njim. 
Čeprav baza na prvi pogled – pred-
vsem v zadnjih tednih, ko akcijo Vsi 
(filmi) doma! močno promovirajo številne 
institucije in mediji – daje vtis projekta 
javne kulturne ustanove, na primer 
Slovenskega filmskega centra, je delo 
filmskih entuziastov. Ti so v zadnjih 
petih letih vanjo vložili nešteto ur 
Kowarski dobil pozimi leta 2014, ko se je 
vrnil s študija na Poljskem. »Začel sem 
se podrobneje zanimati za zgodovino 
slovenskega filma. Našel sem nekaj knjig, 
nikjer pa aktualnih in ažurnih podatkov, 
ki bi bili združeni v uporabniku prijazno 
spletno izkušnjo,« je predstavil idejno 
klico za BSF.
Rudarjenje za podatki
Z Jasno Pintarič, ki se je projektu pri-
družila leta 2016, priznavata, da sta bila 
prostovoljnega dela, šele od lanskega no-
vembra pa ekipa od Slovenskega filmske-
ga centra mesečno prejema sredstva za 
osnovno vzdrževanje strani, obratovanje 
in urednikovanje. Najbolj zaslužna, da 
je stran nastala, sta odgovorna urednika 
Lev Predan Kowarski in Jasna Pintarič, 
ki vanjo še vedno vlagata vsak po 120 ur 
neplačanega dela mesečno; ob njiju pa 
tudi osnovni soustanovitelj in prvi pro-
gramer Luka Bac, ki je pri projektu sode-
loval do leta 2017. Idejo za bazo je Predan 
N
in
a 
P
eč
e,
 M
ar
ja
n
a 
Š
ta
le
k
ar
 i
n
 N
in
a 
U
k
m
ar
 I
 S
la
v
n
o
st
n
a 
ak
ad
em
ij
a 
A
K
M
S
 I
 f
o
to
: U
rš
k
a 
B
o
lj
ko
va
c/
K
in
o
dv
o
r
Ja
sn
a 
P
in
te
ri
č,
 f
o
to
: o
se
bn
i 
ar
h
iv
 i
n 
Le
v
 P
re
d
an
 K
o
w
ar
sk
i,
 f
o
to
: A
le
n
k
a 
P
et
er
li
n
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   27 13/05/2020   20:44:24
2 8  e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0
sprva nekoliko naivna glede obsežnosti 
tega dela. »Začeli smo pri pionirju 
Karolu Grossmannu in se osredotočili 
na opuse prvih slovenskih filmarjev: 
v Slovenskem filmskem arhivu sem si 
ogledala in popisala več kot 200 njiho-
vih filmov. Potem pa je v ospredje vedno 
bolj stopala potreba, da predstavimo 
aktualno produkcijo, zato smo se vrgli 
v prijave in kataloge Festivala sloven-
skega filma ter se začeli povezovati s 
Slovenskim filmskim centrom (SFC). 
Ko je mesto direktorice prevzela Nataša 
Bučar in je prišla pobuda, da bi BSF 
zamenjal njihovo spletno bazo, smo 
jo v celoti ročno preverili, dopolnili in 
podatke vnesli v BSF,« se spominja. 
Ne le SFC, tudi druge filmske 
institucije so imele že pred tem svoje 
  b a z a  s l o v e n s k i h  f i l m o v 
podatkovne baze, ki zajemajo njihovo 
specifično področje: SFC-jeva filme, ki 
jih je center sofinanciral in so se uvrstili 
na Festival slovenskega filma; baza 
Akademije za gledališče, radio, film in 
televizijo eKumba študentske filme in 
tiste, ki jih akademija premore v svoji 
knjižnici; Slovenski filmski arhiv in 
Slovenska kinoteka katalogizirata, kar 
imata sama fizično shranjeno; SCCA pa 
na Postaji Diva zbira video in novomedij-
sko umetnost. »Nihče pa ne vzpostavlja 
celotne slike področja. Določeni avtorji 
in njihova dela so zato izpuščeni ali mar-
ginalizirani. Nekateri ustvarjalci delamo 
celovečerce, videospote, serije, umetni-
ške videe in smo se do zdaj pojavljali z 
delnimi podatki na več platformah. Ker 
se ti niso združevali, se tudi občinstvo 
ni – in v tem vidim moč Baze slovenskih 
filmov,« je pojasnil Predan Kowarski.
»Problem vseh teh baz je, da izpostav-
ljajo predvsem glavne filmske poklice, 
naš namen pa je, da se popišejo celotne 
špice, kar je ogromno delo. Opravljava 
ga po najboljših močeh, trenutno pa 
razmišljamo, kako olajšati in pospešiti 
postopek z uporabo avtomatizacije,« je 
nadaljevala Jasna Pintarič. Za isti film se 
lahko podatki nahajajo tudi v več bazah 
hkrati: pri SFC na primer za ustvarjalce, 
pri Filmskem arhivu pa za kopijo. »Najde 
se tudi veliko napačnih podatkov, zato 
skušava čim več poiskati v izvirnih špi-
cah del ali podatke v njih vsaj preveriti. 
Včasih lahko tudi dva dni iščeš podatek 
o ustvarjalki ali soustvarjalcu nekega 
filma, pa se nikamor ne premakneš,« je 
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   28 13/05/2020   20:44:24
e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0  2 9
  b a z a  s l o v e n s k i h  f i l m o v u n
opisala proces, ki spominja na rudar-
jenje v temnih rovih in slepih ulicah 
svetovnega spleta. Velik izziv je na pri-
mer predstavljalo združevanje profilov 
filmskih delavk, ki so se med kariero 
poročile in spremenile priimek. Dosežek, 
na katerega sta v tem pogledu najbolj po-
nosna, je prvi sistematični popis nagrad, 
nominacij in festivalskih udeležb sloven-
skih avdiovizualnih del, ki predstavlja 
eno od »mini baz« znotraj BSF.
Trikrat več podatkov kot IMDb
Neuradni naziv »slovenski IMDb« ure-
dnikoma laska zaradi prepoznavnosti 
najbolj obiskane filmske spletne baze, 
sicer pa sta do njega precej zadržana. 
»Na neki način je to velik kompliment 
za naš projekt in tudi mi želimo postati 
tako prepoznavni za slovenski film. Po 
drugi strani pa je to zelo komercialna 
stran, ki se financira s ponujanjem 
plačljivih storitev. To pa mi nismo in 
tudi ne želimo biti,« je pojasnil Predan 
Kowarski in dodal, da se tudi sicer izo-
gibajo tehnološkim gigantom, ki ceno 
za svoje storitve zaračunajo z uporabo 
osebnih podatkov uporabnikov. BSF 
zato uporablja alternativne rešitve v 
sodelovanju z zavodom Arnes in tako 
varuje podatke svojih uporabnikov. 
Odkar je IMDb v lasti Amazona, je 
favoriziranje ameriških visokoprora-
čunskih studijskih filmov še posebej 
izstopajoče, česar pa urednika nikakor 
ne želita za BSF v slovenskem okviru. 
»V Sloveniji manjka platforma, ki 
združuje vse segmente avdiovizualnega 
ustvarjanja – niti ne samo filma. Tudi 
tisti, ki so manj vidni v javnosti, ker 
nimajo toliko sredstev za promocijo ali 
ker imajo drugačen pristop, dobijo na 
platformi enakovredne možnosti, da so 
videni.« Z raznimi uredniškimi vsebi-
nami jih tudi izpostavljata. Razlika ob 
ogledu obeh strani je očitna: medtem ko 
na IMDb kraljujejo produkcije Disneyja, 
Marvela in Netflixa, je na BSF ob boku 
za slovenske razmere vidnejših filmov 
promoviran kratek animirani film iz 
leta 2014, posvetilo Silvanu Furlanu in 
podatka, da je bila na tisti dan (23. april, 
op. a.) premiera filma Oseka in da se 
je rodil Marijan Brecelj. »Kdo?« boste 
mogoče vprašali – in prav to je poanta, 
ker boste lahko z enim klikom to takoj 
izvedeli. Zanimiv je tudi podatek, da ima 
Baza slovenskih filmov po grobi oceni 
njenega urednika trenutno približno 
trikrat več vnosov o slovenskem filmu 
kot ameriški spletni gigant. 
Neomejeno možnosti, omejeno 
število ur
Jasna Pintarič za zgled raje jemlje BFI – 
spletno stran Britanskega filmskega 
inštituta. Ta poleg gesel o britanskem 
filmu vsebuje tudi učna gradiva, no-
vinarske prispevke, filmske kritike in 
številne dodatne vsebine. In v tej smeri bi 
urednika rada razvila tudi BSF. Na stran 
sta že naložila 3000 različnih vrst gradiv: 
fotografske galerije, kataloge, intervjuje, 
letake, plakate, logotipe in napovednike, 
a je zaradi obsežnosti in omejenega šte-
vila sodelavcev še več vsebin na čakanju 
za vnos. Prav tako sta se že dogovorila z 
Ekranom, Kinotečnikom in časopisom 
Delo za objave arhiva filmskih kritik in 
drugih prispevkov o filmu, a bi to zahte-
valo dodatno število marljivih rok. »Kdo 
bi si mislil, da lahko na stran preprosto 
naložiš pdf revije, prispevka ali kataloga, 
a s tem bi vse skupaj le parkirali nekam, 
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   29 13/05/2020   20:44:24
3 0  e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0
  b a z a  s l o v e n s k i h  f i l m o v 
kjer tega nihče ne bi našel. Nekdo bi 
moral prebrskati vse gradivo, ga ločiti na 
posamične prispevke, v njem označiti vse 
filme in osebe ter področja, na katera se 
kaj nanaša, hkrati pa za vsakega avtorja 
ustvariti svoj profil, pod katerim bi se zbi-
rala njegova dela na temo filma. To zah-
teva ogromno časa in arhivarske žilice, 
ki ni sama po sebi umevna,« je pojasnila 
Jasna Pintarič. Ogromno neraziskano 
področje, ki bi si po mnenju urednikov 
prav tako zaslužilo posebno pozornost, 
je filmska glasba, v katero se je BSF sploh 
prvi sistematično zakopal, a zanj prav 
tako zmanjkuje časa. Da dela s takšno 
bazo nikoli ne zmanjka, priča že to, da je 
Predan Kowarski med našim pogovorom 
na stran nalagal dokumentarni film o Iti 
Rini Deklica s frnikulami (1998), ki so 
ga v sodelovanju s Slovensko kinoteko 
zavrteli v spomin Silvanu Furlanu.
Z roko v roki s kinom
Spletno predvajanje slovenskih filmov je 
še ena pomembna fronta, ki jo je odprl 
zgodovine slovenskega filma. Dokler ta 
ne bo bolj prisoten na spletu, se ga bo 
držala stigma, da je slab. Hkrati je to tudi 
priložnost, da slovenski film spravimo 
do vseh Slovencev, ne le Ljubljančanov, 
ki se z njim srečujejo na vsakem koraku. 
Slovenski film v vsako slovensko vas!«
Zato sta prepričana, da spletne plat-
forme ne ogrožajo kinematografa kot 
osrednjega prostora za kakovosten ogled 
filmov. »Niso zares konkurenca kinu. Ker 
širijo zavedanje, znanje in zanimanje ob-
činstva za film, jih vidiva kot spodbudo, 
da bo še več ljudi odšlo v kinematografe. 
Z akcijo Vsi (filmi) doma! smo ljudi oza-
vestili o slovenskem filmu, ki bi bil v tem 
obdobju sicer bolj ali manj v mrtvilu,« 
sta povedala. »Tudi kot filmski ustvar-
jalec absolutno zagovarjam, da je treba 
filme gledati v kinu, ker je to popolnoma 
drugačna izkušnja. Veliko platno in res 
dobro ozvočenje sta nezamenljiva, hkra-
ti pa je to tudi družabni dogodek. Bolj ko 
ljudje v tem času gledajo filme na spletu, 
bolj bodo ohranili potrebo po tem tudi 
po koncu karantene. Upam, da si bodo 
tako kot v naravo znova večkrat zaželeli 
tudi v kulturne ustanove,« je sklenil 
Predan Kowarski.
Baza slovenskih filmov v številkah
25549 gesel je baza vsebovala konec 
aprila 2020. Od tega 4789 naslovov 
avdiovizualnih del, 14301 oseb, 1583 
organizacij in 1642 nagrad. 
60.500 gledalcev si je od 16. marca 
do 20. aprila ogledalo 102 slovenska 
filma v okviru akcije Vsi (filmi) doma!, 
spletna stran bsf.si pa je v tem času 
zabeležila 130.000 klikov.
BSF je nastal brez finančne podpore. 
Od novembra lani za svoje obratovanje 
od Slovenskega filmskega centra me-
sečno prejema 1500 evrov. Kljub temu 
ekipa še vedno opravlja povprečno 300 
neplačanih ur dela na mesec.
BSF. V času karantene je v sodelovanju 
s slovenskimi filmskimi ustvarjalci in 
ustvarjalkami ter SFC zagnal akcijo Vsi 
(filmi) doma!, ki je tako med filmarji kot 
med gledalci in gledalkami naletela na 
odličen odziv. Do konca aprila so prvi 
poslali več kot 250 filmskih naslovov 
za časovno omejeno brezplačno pred-
vajanje, drugi pa so si do 20. aprila 
102 naložena filma ogledali več kot 
60.000-krat. Akcija bo trajala do sredine 
maja, zaradi velikega števila prispelih 
študentskih filmov pa se bo z njimi za 
BSF nadaljevalo poslanstvo spletnega 
prikazovalca. V zvezi s tem sta urednika 
detektirala dva pomembna manka 
slovenskega avdiovizualnega sektorja v 
virtualnem svetu: pomanjkanje platfor-
me za spletni ogled slovenskih filmov in 
drugih avdiovizualnih del, ki po odhodu 
iz kin in galerij ter po predvajanju na 
nacionalki velikokrat izginejo oziroma 
pristanejo v težko dosegljivih arhivih; in 
zelo počasno digitalizacijo, »zaradi česar 
v okviru akcije tudi ni veliko vsebin iz 
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   30 13/05/2020   20:44:24
e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0  3 1
I g o r  H a r b
strokovnjaki opozarjajo, da je način gledanja videa na 
zahtevo bolj aktiven. Kot razlaga kanadski antropolog Grant 
McCracken, gledalci Netflixa niso tipični pasivni prejemniki 
vsebin, temveč v serijah in filmih namenoma iščejo doživetja: 
»Ti gledalci ne bežijo pred napori vsakdana, temveč se pri-
klapljajo v drugačen svet, ko jim to ustreza.« Čeprav ogled fil-
ma ali serije iz videoteke zahteva neko raven angažiranosti, 
pa so gledalci linearne televizije nekoč v izbiro vlagali še več 
energije, ko so si podčrtavali zanimive vsebine v Vikendu, 
nastavljali snemanje na videorekorderju ali celo s polic fizič-
ne videoteke izbrali film, ki so ga želeli videti.
McCracken je eden od številnih družboslovnih stro-
kovnjakov, ki jih je za preučevanje gledalskih navad najel 
Netflix, in tudi njegova priporočila so verjetno pripomogla 
k odločitvi, da so v tej videoteki vse epizode posamezne 
sezone serije na voljo naenkrat za takojšnje verižno gledanje 
(angl. binge watching). Drugi znanstveniki in zdravniki so 
Netflixu očitali, da ta pristop spodbuja nespečnost in ga celo 
primerjali z odvisnostjo. V raziskavi univerzitetne bolnišnice 
Northwestern so ugotovili, da verižno gledanje lahko vodi v 
družbeno izolacijo, tudi z ogledom skrivaj pred lastno dru-
žino, prav tako dolgotrajno nepretrgano gledanje povzroča 
nespečnost in slabo držo. Še posebej pa so zanimiva pripo-
ročila raziskave: »Naj bo gledanje filma ali serije družabni 
dogodek. Povabite prijatelje, glejte skupaj s partnerjem ali 
otroki, po ogledu pa se pogovorite s prijatelji o vsebini in li-
kih.« Kar so, iskreno, odlična priporočila in jih velja aplicirati 
tudi na branje, izvirno neustavljivo požiranje vsebin na mah.
Pandemija spletnih 
videotek
Spletne videoteke, predvsem naročniške, postajajo za vse več 
ljudi primarni dostop do filmov in serij, epidemija koronaviru-
sa, ki je prikovala ljudi na domače kavče, pa je ta trend še pos-
pešila. Največja spletna naročniška videoteka Netflix je tako 
v zadnjem četrtletju pridobila 16 milijonov novih naročnikov 
in jih ima zdaj skupno 182 milijonov po vsem svetu, kar je 
več kot podvojilo njihovo dolgoročno načrtovano 10-odstotno 
letno rast. Gledanost je poskočila do te stopnje, da je morala 
Evropska komisija v imenu telekomunikacijskih operaterjev 
naročiti Neflixu, naj omeji kakovost pretočnih vsebin, saj te 
zasedajo znatni del razpoložljive pasovne širine, kar v času, 
ko večina ljudi pisarniška dela opravlja na daljavo od doma, 
lahko ogrozi delovanje gospodarstva in javne uprave.
Vzpon videa na zahtevo pa ni zgolj stvar koronavirusa, 
saj je britanski regulator medijskega trga OFCOM že lani v 
letnem poročilu ugotovil, da sta se YouTube in Netflix v letu 
2018 po številu minut dnevnega gledanja uvrstila na tretje in 
četrto mesto med najbolj gledanimi televizijskimi kanali, za 
BBC One in ITV. Po podatkih za Veliko Britanijo so bili na te-
levizijskem programu v živo najbolj gledani športni prenosi 
in resničnostne oddaje, saj med top 20 najdemo le 3 igrane 
serije. Slednje so primarna vsebina večine naročniških 
videotek na zahtevo, a tudi te v zadnjem letu vse več (in vse 
uspešneje) vključujejo resničnostne oddaje in novičarske ko-
mentarje, posebni športni dogodki (predvsem borilni športi) 
pa so že dolgo stalnica videa na zahtevo. 
Čeprav se zdi, da skušajo s takšnimi potezami naročni-
ške videoteke preprosto nadomestiti televizijo, pa nekateri 
  v i d e o  n a  z a h t e v o n
G
o
o
d
 O
m
en
s 
(2
0
19
),
 A
m
az
o
n
 P
ri
m
e 
V
id
eo
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   31 13/05/2020   20:44:25
3 2  e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0
Nove tehnologije prinašajo nove načine dostopa do vse-
bin – oglejmo si, kaj konkretno ponujajo. Spletne videoteke 
s tradicionalnim poslovnim modelom zaračunavanja za iz-
posojo posameznega filma (ali serije) so večini uporabnikom 
na voljo skozi videoteke internetnih/kabelskih operaterjev 
oz. ponudnikov televizijskih storitev (Telekomov DKino, 
Telemachov Video klub, A1 Videoteka in T-2 Videoteka), ki po-
nujajo (bolj ali manj isto) paleto novih filmov, klasik in razno-
vrstnih žanrskih izdelkov. Občutno širši nabor, ki vključuje 
tudi številne klasike in hitrejši dostop do najnovejših uspe-
šnic, imata Apple in Google (prek YouTuba), čeprav je njuna 
ponudba za slovenski trg občutno bolj borna kot drugod, 
predvsem v ZDA, pa tudi podnapise in sinhronizacijo ponu-
jajo le pri uspešnicah. Zares neodvisne filme najdemo tudi na 
Vimeu. Ti ponudniki imajo tudi možnost nakupa filmov.
Naročniške videoteke, kot sta HBO GO in Netflix, imajo 
drugačen pristop, saj mesečna naročnina omogoča neomejen 
ogled vseh vsebin. Ta pristop se vse bolj uveljavlja, zato na trg 
vstopajo številni novi ponudniki, tudi na račun priljubljeno-
sti tistih s tradicionalnim dostopom. Ne nazadnje je pogosto 
cena za mesečni dostop do naročniške videoteke malenkost 
višja kot izposoja enega filma in bistveno cenejša kot nje-
gov nakup. Ob tem pa imajo naročniške videoteke omejen 
razpoložljiv prostor, saj morajo upravičiti stroške priprave 
vsebin, medtem ko naj bi videoteke, ki zaračunajo po filmu, 
te stroške pokrile z višjimi cenami vsebin. Kaj bo to pomeni-
lo za prihodnost dostopnosti posameznih filmov, sploh bolj 
obskurnih naslovov, je težko reči, lahko pa se zgodi, da bodo 
mnoge kultne klasike preprosto šle v pozabo, ker jih ne bo v 
nobeni naročniški videoteki, medtem ko bodo filmi Adama 
Sandlerja zaradi njegove pogodbe z Netflixom večni.
Netflixov veliki načrt in lokalnost
Vsaka izmed videotek skuša ponujati vsebine, s katerimi bo 
izstopala na trgu, a vse kaže, da imajo pri Netflixu najbolj 
izdelan načrt. Vsako leto v razvoj vsebin vložijo enormnih 15 
do 17 milijard ameriških dolarjev, vendar pri tem ne gre za 
razsipnost. Že pred več leti so namreč ugotovili, da so stroški 
predvajanja popularnih serij, kot so Kriva pota (Breaking 
Bad, 2008–2013), nastala na TV mreži AMC, lahko enaki 
kot snemanje lastnih. Jasno jim je bilo tudi, da bo njihov 
uspešen poslovni model spodbudil vzpon novih spletnih 
videotek, predvsem pa za to navdušil filmske studie, ki že 
imajo veliko vsebin in jih bodo hoteli zadržati kot ekskluzive. 
Vedeli so tudi, da imajo več let prednosti zaradi tehnologije 
in poznavanja trga in da v tem času lahko ustvarijo dovolj 
  v i d e o  n a  z a h t e v o 
kakovostnih ali pa vsaj raznolikih vsebin, da jih zvesti upo-
rabniki ne bodo zapustili, ko bodo na sceno vstopili Disney, 
Warner Bros. in NBC Universal. Tako zdaj ponujajo filme in 
serije vseh žanrov in okusov, hkrati pa dodajajo vsebine iz 
mnogih delov sveta, s čimer so postali prostoren butik, kjer 
lahko vsakdo najde nekaj zase.
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   32 13/05/2020   20:44:25
e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0  3 3
  v i d e o  n a  z a h t e v o n
okrog 10 odstotkov novih naročnikov letno, kitajski prvaki 
beležijo rast nad 150 odstotkov, zato bodo že prihodnje leto 
pustili Netflix daleč zadaj. Vendar pa je treba tudi vedeti, da 
gre na Kitajskem za precej drugačne vsebine; vključeni so 
športni prenosi, denimo NBA in španska La liga, pri filmih in 
serijah pa je uveljavljenih precej kratkih formatov, ki so pri-
marno namenjeni ogledu na telefonu. Skratka, kitajski trg je 
precej drugačen od večine sveta in najbrž do nadaljnjega ni 
pričakovati prodora kitajskih ponudnikov.
Zato pa prihajajo novi ameriški in evropski. Največ zani-
manja je seveda za Disney+, ki združuje skorajda vso knjižnico 
studia Disney in je napovedan za »Vzhodno Evropo« za prvo 
polovico 2021. Najverjetneje že pred tem lahko pričakujemo 
HBO Max, ki bo nadgradnja obstoječega HBO GO z vsemi filmi 
in serijami studia Warner Bros. za nekaj višjo naročnino, ni 
pa znano, kako dolgo bo lahko obdržal Disneyjeve vsebine, 
ki jih trenutno ponuja. Zanimiv eksperiment obljublja Quibi: 
temelji na 10-minutnih vsebinah, ki jih je mogoče gledati zgolj 
na telefonu in so posnete za pokončen in ležeč format hkrati. 
Tista videoteka, ki jo bralci revije Ekran najbolj pogrešamo 
Edina domača naročniška videoteka je Voyo, ki jo izdaja 
Pro Plus, založnik Pop TV in Kanala A. Kot je razložil vodja 
Voya Blaž Bezek, so lokalne vsebine prva stvar, ki jo pogleda 
velika večina uporabnikov, ko se naročijo. Voyo ponuja vse se-
rije, resničnostne in tekmovalne oddaje s svojih kanalov, poleg 
tega pa kuriran nabor filmov vseh žanrov, slovenske in jugoslo-
vanske klasike ter celo domače neodvisne filme in lastne serije, 
kot sta V dvoje (2015–) in Truplo (2018–). Prav lokalne vsebine z 
vsega sveta so zadnja leta tudi glavna tarča Netflixa. Izkazalo se 
je namreč, da denimo španske serije niso zgolj uporabne za pri-
dobitev španskih gledalcev, temveč jih s pomočjo svojih pripo-
ročilnih algoritmov lahko uspešno priporočijo drugim, ki jim je 
všeč določen žanr. Tako je denimo serija Money Heist (La casa 
de papel, 2017–) postala globalna uspešnica, na začetku aprila 
2020 celo daleč najbolj gledana serija na svetu.
Netflix je s 182 milijoni naročnikov največja naročniška 
videoteka, a na kitajskem trgu ni prisoten. Tam kraljujejo 
Yoku (v lasti Alibabe), Tencent in iQyi (v lasti njihovega dru-
žabnega omrežja Baidu). Vsak ima okrog 100 milijonov upo-
rabnikov in izjemno strmo rast. Medtem ko Netflix načrtuje 
D
ev
s 
(2
0
20
) 
I 
H
B
O
 G
O
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   33 13/05/2020   20:44:25
3 4  e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0
  v i d e o  n a  z a h t e v o 
pri nas, pa je vsekakor The Criterion Channel, ki ponuja prek 
1000 filmov, izbranih klasik vsega sveta, na voljo pa so skupaj 
s skrbno ustvarjenimi dodatki, dokumentarci, intervjuji in 
videoeseji, ki ta prelomna filmska dela postavijo v kontekst. 
Kratek pregled naročniških spletnih videotek
Amazon Prime Video
Amazon veliko stavi na svojo videoteko in ima kup odličnih 
filmov in serij, tako lastne produkcije kot klasik in žanrskih 
uspešnic. Kljub temu je videoteka slabše založena kot Netflix 
ali HBO GO, a napoveduje izjemne stvari, vključno z najdražjo 
serijo vseh časov, ki bo temeljila na svetu Gospodarja prstanov.
Naročnina: 5,99 EUR
Nujen ogled: The Expanse (2015–), The Marvelous Mrs. 
Maisel (2017–), Good Omens (2019). 
Apple TV+
Proizvajalec iPhonov ima svojo videoteko zaradi prestiža. Ta 
vključuje malo vsebin, same izvirne, pri vseh pa sta očitna 
skrb za kakovost in liberalne vrednote, kar včasih postreže z 
dobrimi rezultati. Uporabniški vmesnik je zanič.
Naročnina: 4,99 EUR, ampak brezplačno za eno leto ob naku-
pu telefona ali računalnika.
Nujen ogled: The Morning Show (2019–), Little America 
(2019–), Beastie Boys Story (2020, Spike Jonze).
HBO GO
Videoteka prinaša sveže kino uspešnice, zraven pa tudi dober 
nabor festivalskih nagrajencev. Njihove lastne serije so med 
najboljšimi iz ameriške produkcije, slovenskim gledalcem 
pa ponujajo tudi dober nabor tistih iz ameriških videotek 
Showtime in Hulu.
Naročnina: 5,99 EUR, brezplačno ob naročnini na kanal HBO.
Nujen ogled: Devs (2020), Gospa Amerika (2020), Zarota 
proti Ameriki (2020).
Mubi
Medtem ko večina tlači vsebine v koš, Mubi ponuja natančno 
30 filmov na mesec, pri tem pa vsak dan dodajo enega novega 
in odstranijo najstarejšega. Filmi so pretežno neodvisni, festi-
valski in kinotečni. Podobno kot pri Criterionu jih spremljajo 
dodatna gradiva in druge zanimivosti. Poleg naročniške nudi-
jo tudi širok nabor filmov kot klasično izposojo za plačilo.
Naročnina: 9,99 EUR
Nujen ogled: Nabor se nenehno spreminja, a je zmeraj poln 
odličnih filmov.
Netflix
Največja naročniška videoteka ima vsebine za vse okuse, 
a žal ne ponuja lokalnih vsebin, niti jih ne podnaslovi ali 
sinhronizira. Nabor klasik ni tako velik, kot bi lahko bil, a je 
v rotaciji zmeraj nekaj nujnih naslovov (npr. Lolita, Spartak, 
Polnočni ekspres). Posebej izstopajo njihovi oskarjevski kan-
didati, kot sta lanski Irec (Irishman, 2019, Martin Scorsese) 
in predlanska Roma (2018, Alfonso Cuarón), a najbolj navdu-
šijo njihove izvirne serije. Odličen uporabniški vmesnik in 
najboljša kakovost slike.
Naročnina: od 7,99 EUR do 15,99 EUR
Nujen ogled: The Other Side of the Wind (2018, Orson 
Welles), Dear White People (2017–2020), Our Planet (2019).
Pickbox
Ta videoteka je predvsem hrana za dušo, saj ponuja širok 
nabor starih serij, kot so Poirot z Davidom Suchetom (1989–
2013), Umori na podeželju (Midsomer Murders, 1997–) in 
Inšpektor Morse (Inspector Morse, 1987–2000), izbira filmov 
pa je majhna, a zanimiva. Čeprav imajo sedež na Hrvaškem, 
nimajo veliko lokalnih vsebin, vendar na tem področju načr-
tujejo spremembe.
Naročnina: 5 EUR
Nujen ogled: Zadnji kitajski cesar (The Last Emperor, 1987, 
Bernardo Bertolucci), Golo kosilo (Naked Lunch, 1991, David 
Cronenberg), Igralec (The Player, 1992, Robert Altman).
Voyo
Filmska ponudba videoteke vključuje širok nabor odličnih 
naslovov, a najbolj navdušijo originalne serije, ki so jih nare-
dili posebej za Voyo. Na voljo je tudi veliko dokumentarcev in 
skandinavskih kriminalk.
Naročnina: 7 EUR
Nujen ogled: V dvoje (2015–2019), Trainspotting (1996, Danny 
Boyle), To so gadi (1977, Jože Bevc).
Naročniške videoteke pri operaterjih
Tudi operaterji vključujejo nekatere izmed zgornjih video-
tek v svoje ponudbe in jih celo integrirajo v svoj vmesnik na 
TV-komunikatorju oz. internetni različici (npr. Telekomov 
NEO in Telemachov EON). Prek tega kanala ponujajo tudi 
dodatne naročniške videoteke, ki so pogosto brezplačne. 
Trenutno sta denimo za Telekomove naročnike brezplačno 
na voljo videoteki Planet TV, s serijami in oddajami njihove 
lastne produkcije, in Epic Drama, ki ponuja vse sezone 
svojih serij, za dodatno plačilo pa lahko uporabniki izberejo 
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   34 13/05/2020   20:44:25
e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0  3 5
  v i d e o  n a  z a h t e v o n
K
ri
va
 p
o
ta
 (
20
0
8 
- 
20
13
),
 A
M
C
/N
et
fl
ix
V
 d
vo
je
 (
20
15
 -
 2
0
19
),
 V
oy
o
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   35 13/05/2020   20:44:25
3 6  e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0
tudi videoteko kanala Minimax, ki prinaša omejen nabor 
animiranih serij svojega sporeda. Pričakovati je, da bodo 
tovrstne rešitve kmalu začeli ponujati tudi drugi televizijski 
programi.
  v i d e o  n a  z a h t e v o 
RTV 4D
Nacionalka ima svoj arhiv na spletu, preprosto dosegljiv prek 
spletnega brskalnika ali mobilne aplikacije. Vse oddaje iz 
njihove produkcije otroškega, izobraževalnega in informativ-
nega programa so zmeraj na voljo brezplačno, serije in igrani 
filmi pa so v občasni rotaciji. RTV ponuja te vsebine kot 
brezplačen javni servis, realno pa bi lahko vložili bistveno 
več v boljšo kategorizacijo in promocijo vsebin.
Slovarček izrazov
Pretočni video: storitev pretočnega videa omogoča ogled 
videa neposredno z interneta, brez potrebe po predhodnem 
shranjevanju vsebine na disku naprave. Ob tem vsaka na-
prava med ogledom del vsebine shranjuje v medpomnilnik, 
da zagotovi predvajanje tudi pri nihanju kakovosti povezave, 
večina storitev pa omogoča shranjevanje vsebine na disk za 
ogled brez povezave. 
Video na zahtevo: vsebine, ki jih začnemo gledati po lastni 
izbiri, za razliko od vsebin na televizijskem sporedu, kjer gle-
damo, kar je na voljo. Tehnično gledano sicer storitev ogleda 
nazaj spremeni TV-spored v video na zahtevo, vendar se 
izraz praviloma uporablja zgolj za spletne videoteke in druge 
storitve pretočnega videa.
Spletna videoteka: videoteka z naborom filmov, televizijskih 
serij ali drugih vsebin, ki so na voljo za ogled prek pretočne-
ga videa. V tradicionalnih spletnih videotekah uporabnik 
plača za ogled ali nakup vsake posamezne vsebine.
Naročniška spletna videoteka: Spletna videoteka, ki v za-
meno za naročnino omogoča gledalcu neomejen ogled vseh 
vsebin, ki so na voljo. Te vključujejo Netflix, Voyo, HBO GO 
in druge.
Platforma za izmenjavo videov: Storitev pretočnega videa 
na zahtevo, ki omogoča uporabnikom nalaganje lastnih vide-
oposnetkov in njihovo deljenje drugim uporabnikom. Čeprav 
je večina vsebin na voljo brezplačno, nekatere platforme 
vključujejo tudi spletne videoteke. Hkrati se zaradi sprošče-
nega nadzora tam znajdejo tudi ne povsem legalno naloženi 
filmi in serije. Najbolj znane platforme so YouTube, Vimeo in 
celo Pornhub, sem pa lahko vključujemo še družabna omrež-
ja, kot sta Facebook in Instagram. 
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   36 13/05/2020   20:44:26
e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0  3 7
P e t e r  Ž a r g i
Lekcije Bauhausa
multidisciplinarne izobrazbe, uvedla študentsko demokra-
cijo in omejila poprej neomejeno trajanje študija na štiri 
leta. V času naraščajočih pritiskov konservativnega ozračja 
v Nemčiji pa je bil Bauhaus tudi tarča šikaniranja, vse od 
prvotne lokacije v Weimarju do selitve v Dessau in nazadnje 
v Berlin. Svobodomiselni, levičarski duh avantgardnih pro-
fesorjev in študentov je seveda idealno zapolnil predstavo o 
Hitlerjevi »degenerirani« umetnosti in šola je tako po dveh 
menjavah direktorjev leta 1933 zaprla svoja vrata.
S svojo burno zgodovino ter izjemno dediščino tako 
predstavlja privlačen filmski subjekt, v katerem lahko v 
teku dveh ur zaobjamemo vse od Paula Kleeja, Vasilija 
Kandinskega in Hitlerja do Steva Jobsa in Ikee. Ob lanski 
obletnici je nastalo več dokumentarcev, ki so se z različno 
uspešnostjo lotili dolge in precej kompleksne zgodbe.
Najopaznejši je Bauhaus Spirit (2019, Thomas Tielsch, 
Niels Bolbrinker), ki smo ga lahko videli tudi pri nas na 
Festivalu dokumentarnega filma, svojemu subjektu pa skuša 
slediti predvsem v duhu ter beleži odsev bauhausovske zapu-
ščine v trenutnih arhitekturnih praksah. Kljub obveznemu 
zgodovinskemu pregledu se drži dlje od arhiva in bolj na tere-
nu: ukvarja se s problematiko dostopnih, trajnostnih bivališč, 
od Nemčije do venezuelskih favel v luči prenaseljenosti in 
airbnbjevske okupacije prostora. Poudarja socialni aspekt šole 
ter njene arhitekture, ki naj bi spreminjala družbo, ter prikaže 
nekaj fascinantnih urbanističnih in arhitekturnih rešitev.
A film v svoji želji po aktualizaciji Bauhausa sčasoma 
začne izgubljati rdečo nit; če vztraja pri iskanju duha svojega 
Leto 2019 je obeležilo stoletnico ustanovitve umetniške 
šole Bauhaus, ki jo je v Weimarju zasnoval nemški arhitekt 
Walter Gropius in s tem prevzel štafetno palico predvojne 
združitve dveh umetniških akademij pod vodstvom bel-
gijskega arhitekta Henryja van de Veldeja v državno šolo 
za gradnjo. Ta naj bi – po več kot desetletje stari van de 
Veldejevi viziji – združevala vizualno umetnost, ples, obrt, 
arhitekturo in industrijo za gradnjo boljše prihodnosti. 
Manifest Bauhausa je bil v duhu paradoksalnosti, ki je 
tej instituciji sledila vsa leta delovanja, izredno »ohlapen, 
ekstatičen in utopičen«, kot je zapisal Frank Whitford v 
knjigi Bauhaus; osnovan ni bil toliko na funkcionalizmu, 
kakršnega si pod pojmom Bauhaus širša javnost predstavlja 
danes, temveč na ekspresionizmu tedanjega časa. Sprva 
arhitekture sploh ni bilo v programu, prav tako pa se je šola 
konstruktivistični fascinaciji nad strojem najprej poklonila 
v estetiki. Zagovarjali so namreč obrtniško izdelovanje daleč 
stran od strojev in množične produkcije ter bližje britan-
skemu gibanju arts and crafts, ki je sicer zavračalo pretirano 
ornametacijo, a poudarjalo rokodelstvo in mojstrstvo ravno 
kot kontrast industrijski dobi. 
Šola je utrdila temelje mnogih oblikovalskih praks, pred-
vsem pa temelje umetniško-obrtniške pedagogike – najbolj 
relevanten je t. i. Vorkurs, uvajalno obdobje, ki je še vedno 
del programov večine umetniških šol in omogoča, da vsak 
študent spoznava različne vidike vizualne umetnosti in 
obrti ter se tako lažje odloči za nadaljnjo specializacijo. Poleg 
tega je šola pomagala ustvariti model sodobne umetniške 
  f i l m  i n  a r h i t e k t u r a n
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   37 13/05/2020   20:44:26
3 8  e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0
subjekta v družbeno-urbanističnem vidiku, mu z nehomo-
geno, naključno formo le težko parira. Preveč stavi tudi na 
družbeni aspekt Bauhausa; sicer se, za razliko od ostalih do-
kumentarcev, ne pretvarja, da je ideja o družbeno odgovorni 
arhitekturi vzklila ravno in samo znotraj Bauhausa, vendar 
ravno v tej inkluzivnosti gledalec hitro pozabi, da sploh gle-
da film o Bauhausu. Znajde se v svetu različnih kvalitetnih 
arhitekturnih praks, ki pa so z Bauhausom morda preoh-
lapno povezane oziroma bi lahko bile del dokumentarca o 
zgodovini urbanizma, saj je bila problematika nastanitve vse 
številčnejšega prebivalstva v sprejemljiva okolja del arhitek-
ture že desetletja prej.
Bolj zgodovinski pristop zavzame BBC-jev Bauhaus 100 
(2019, Mat Whitecross), ki cilja na svarilo ponavljanja zgo-
dovine ter svoj subjekt uokviri med vzpon nacistov v času 
Bauhausa ter sodobna skrajnodesničarska gibanja v mestu 
Dessau, nemški neonacistični Meki: če je Spirit of Bauhaus 
sledil posledicam in duhu šole, se Bauhaus 100 naslanja na 
njeno igrivost, estetiko in ustvarjalno sporočilo. Vendar 
enačenje forme in funkcije ter homogenizacijo različnih 
umetnosti, kot je to videl Bauhaus, zamenja za množico 
nepovezanih kreativnih prijemov; ti žal ne sestavijo izčiščene 
celote, kakršne smo vajeni ravno preko Bauhausa in ki je de-
setletja vplivala na industrijski dizajn. Nametavanje krogov, 
kvadratov in trikotnikov, reiteracija povedanega z napisanim 
in zvočnim ter glasbeno beganje od najbolj mainstrea-
movskega nemškega punk benda Feine Sahne Fisch Filleten 
do Prodigy in do glasbe, ki zveni kot reklama za Renault, 
so daleč od premišljenih tez in potez Bauhausa. Prav tako 
neumestna je vehementna naracija, ki meji na kriminalno 
dokumentaristiko Investigation Discovery ter ustvarja popol-
noma drugačen ton kot hiperaktivna navihanost vizualij.
Vendar pa je Bauhaus 100 v marsičem uspešen. Poudari 
izredno zanimiv aspekt pomanjkljivosti današnjega šol-
stva – Gropius je zaposlil profesorje, ki so bili osebnostno in 
ustvarjalno zelo različni, vendar suvereni na svojem podro-
čju; Bauhaus so tako vseh 14 let močno zaznamovala preha-
janja in trenja med različnimi ideologijami ter heterogenost 
kadra in posledično disidentstvo. Prava veličina Bauhausa 
kot ustanove je bila vzpostavitev večplastnega okolja, v 
katerem se kalijo nove generacije ustvarjalcev. Predvsem pa 
Bauhaus 100 skozi veliko bolj karizmatične komentatorje 
predstavi ironijo marsikaterega vidika Bauhausa in njegove 
zapuščine, zlasti dejstva, da je največ zaslužil pod marksi-
stičnim vodjo Hannesom Meyerjem (izdelovali so vzorce 
za tovarno tapet), ter da so se po razpadu šole in odhodu 
  f i l m  i n  a r h i t e k t u r a 
B
au
h
au
s 
S
pi
ri
t 
(2
0
19
)
10
0
 y
ea
rs
 o
f 
B
au
h
au
s 
(2
0
19
)
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   38 13/05/2020   20:44:26
e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0  3 9
  f i l m  i n  a r h i t e k t u r a n
največjih akterjev v tujino ohranila le estetska načela, ne 
pa tudi družbena. Bauhaus je že v času delovanja prešel iz 
državne prek mestne do zasebne šole – ko pa so v ZDA in 
drugje njegove arhitekte pričakali odprtih rok, se je duh, ki 
je nekoč vzklil v družbeno odgovornem duhu Nove stvarno-
sti, sprevrgel v odraz ameriških megakorporacij. Ko je tako 
Bauhaus končno prišel do možnosti resnično množične pro-
izvodnje, je bil že v objemu kapitalizma. Bauhaus 100 tako 
opozarja, da četudi videzi številnih sodobnih manifestacij 
(Applovi izdelki, izčiščene minimalistične poslovne stolpni-
ce) temeljijo na estetiki Bauhausa, povečini ne vsebujejo 
idealizma, ki ga je šola gojila. 
Verjetno so se ustvarjalci dokumentarca le s težavo 
odrekli nadaljnjemu komentarju, da v primeru Appla niti 
forma ne sledi funkciji, temveč jo – ravno obratno – povsem 
prevzame. Tudi sicer je tovrstna perverzija sodobne dobe v 
vseh dokumentarnih filmih o Bauhausu relativno zapostav-
ljena, čeprav predstavlja zelo specifičen problem razmerja 
med aplikativno umetnostjo ter potrošništvom, zlasti v luči 
izjave Hannesa Meyerja, da nižjih slojev ne zanima estetika, 
temveč cena. Kaj bi rekel Meyer danes, ko podjetjem, kot 
je Apple, uspeva ravno to, da s svojevrstno estetiko (kot 
sinonimom za luksuz oziroma luksuz pod krinko napredka) 
pronicajo v vse sloje prebivalstva – če ne drugače v ideji in 
aspiraciji. Tudi politični komentar filma Bauhaus 100 skozi 
paralelo z današnjimi skrajnimi desničarskimi gibanji poe-
nostavi nekatera političnoekonomska vprašanja.
Ena glavnih lekcij zgodbe o Bauhausu je namreč zame-
njava Hannesa Meyerja, ki je od vseh še najbolj stremel k 
ekonomičnosti, trajnostnemu razvoju in potrebam ljudi, 
videl smisel v uporabi prefabriciranih elementov in ce-
novni dostopnosti ter poosebljal izstop iz dotedanje teorije 
Bauhausa in vstop v prakso.1 Po samo dveh letih (tudi na 
željo nekdanjega direktorja Gropiusa) je bil prisiljen k od-
stopu in nadomeščen z nevtralnim Miesom van de Roheom, 
ki je nemudoma zatrl vse politične aspekte šole, vendar s 
časom prav tako naletel na močan odpor vladajoče nacistič-
ne stranke, ki je v tovrstni umetnosti in arhitekturi videla 
nevarnost ter jo poimenovala degeneriranost. Tu vidimo, 
kako je pred načrtnim izničevanjem kulture in solidarnosti 
1 Seveda ne gre negirati teorije kot nečesa, kar lahko obstaja v arhitekturi 
ločeno, oz. kot pravi Petra Čeferin v knjigi Niti uporabni niti estetski objekt: 
strukturna logika arhitekture:  »... arhitektura zahteva obe ravni, vendar to ne 
pomeni, da mora vsak arhitekt delovati na obeh. Obe obliki sta nujni le za samo 
eksistenco dejavnosti arhitekture.«
B
au
h
au
s 
10
0
 (
20
19
)
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   39 13/05/2020   20:44:26
4 0  e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0
  f i l m  i n  a r h i t e k t u r a 
nemogoče pobegniti z diplomacijo, zato se moramo vpra-
šati, kako usmerjati umetnost in družbeno odgovorno apli-
kativno umetnost skozi džunglo anti-urbanistične politike 
in neoliberalistične ideologije – ki sta danes neprimerno 
večji problem kot posamezna desničarska gibanja. Bauhaus 
100 ponudi edini namig v to smer, ko med vrsticami obsodi 
preklic anti-fa punk koncerta na lokaciji dessauske stavbe 
zaradi groženj neonacističnega protesta, saj bi bilo po bese-
dah oblikovalca Erika Spiekermanna bolj smiselno varovati 
liberalno ideologijo šole kot pa samo stavbo, ki je tako ali 
tako ne pojmuje niti kot muzej, temveč kot mavzolej oziro-
ma truplo, okamnelo v času. 
Tudi tridelna nemška serija Architecture, art and desi-
gn – 100 years of Bauhaus (2019, Lydia Ranke) na trenutke 
nudi sorodno kritično misel do sodobnih manifestacij in 
vplivov Bauhausa. Gledišče o potrebi ljudi pred potrebo po 
luksuzu Hannesa Meyerja vplete v problematiko časa, v ka-
terem ta potreba postaja vse močnejše vlakno družbene tka-
nine in kjer se tovrstna socialna misel bori proti sistemu, ki 
hoče implementirati željo po luksuzu v vsakodnevne mantre 
o samoizpopolnjevanju ter osebnostni rasti, izrabljene le za 
prelaganje odgovornosti z družbe na posameznika. Obenem 
pa vidik sodobnih praks v duhu šole izpelje bolj koherentno 
kot Bauhaus Spirit (tu seriji pride prav večja dolžina). Zaveda 
se problematike redukcionizma, ki sledi tako vplivnemu gi-
banju – kot pove direktor MoMe, je danes vse modernistično 
oklicano za Bauhaus, kljub zelo specifični estetiki in duhu 
šole –, četudi občasno kloni pred idejo, da vse poti sodobno-
sti vodijo nazaj k Bauhausu.
K sreči serija ponuja tudi nekaj kontrasta mitu o sin-
gularnosti ustvarjalnega izvora (»če je nekaj uspešno, še ne 
pomeni, da so ustvarjalci nujno vedeli, kaj počnejo«), kar ne 
poskuša izpodbijati vizije in pomembnosti šole, temveč le 
opomni, da je ustvarjanje umetniških del več kot samo incep-
cija določenih ljudi – da je tudi produkt okoliščin, nekakšna 
kombinacija naključnega in namenskega. Wigley poudari 
tudi ogromno vlogo, ki jo je zavzelo oblikovanje v sodobni 
družbi do točke poistovetenja s produktom: 
»Se vam ne zdi, da se nekdo z najnovejšim iPhonom počuti 
bolj človeka? Ne gre le za modo. Gre za to, da ne zaostajaš, da 
se lahko popolnoma povežeš. Ko človek kar naenkrat postane 
najbolj oblikovana stvar, kar jih je, moramo nujno razviti nov 
koncept oblikovanja. Popolnoma normalno je imeti iPhone, ni pa 
tako normalno biti iPhone.«
100 years of Bauhaus tako s prepletom kritične drže, struk-
turiranostjo in izčrpnostjo nadoknadi stilsko predvidljivost 
in vsiljivost ter od treh dokumentarcev ponudi največ. Vseeno 
pa se zdi, da vsi trije v kultu še vedno preveč uživajo ter – 
mestoma razumljivo, glede na širino pojma »Bauhaus« – vse 
elemente šole mečejo v isti koš. A ravno danes bi se bilo nujno 
vprašati, kako lahko združimo ponekod nasprotujoče vidike 
Bauhausa: kako združevati obrtniško odličnost z industrijo 
ter umetnost in kakovost z dostopnostjo? Za objektivnejši 
in natančnejši pogled na šolo je gotovo bolje prebrati knjigo 
Franka Whitforda Bauhaus (in malo manj obvezno pogledati 
njegov dokumentarec Bauhaus: The Face of the 20th Century 
(1994)). Za intenzivnejšo estetsko izkušnjo arhitekture na 
filmu pa je vsekakor obvezen dokumentarec Berlin Babylon 
(2001, Hubertus Siegert), ki veliko bolj premišljeno izbira 
poudarke in estetske poteze, pušča tišini dovolj prostora, obe-
nem pa ustvarja zvočno kontinuiteto z glasbo Einstürzende 
Neubauten in tako v duhu vsekakor bolj sledi Bauhausu.
B
au
h
au
s 
S
pi
ri
t 
(2
0
19
)
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   40 13/05/2020   20:44:26
e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0  4 1
 o  n e s k o n č n o s t i  
Ž i g a  B r d n i k
Čudovito čudenje 
čudnemu svetu
Vprašanje o neskončnosti je ultimativno vprašanje, ki je pri-
spevalo k vzniku starogrškega »logosa« – zmožnosti človeka, 
da svobodno od mitov in bogov motri, razmišlja in se izreka 
o sebi in svetu. Jonski naravoslovci, ki veljajo za začetnike 
filozofije, so si ga zastavili tako: kaj je tisto nespremenljivo, 
neskončno počelo, ki uravnava večno spreminjajoči se svet? 
Kaj globljega v njem nas neprestano na-govarja? Iskanje 
od-govora na ta na-govor je od takrat naprej odgovornost 
človeškega mišljenja in po Aristotelu celo bistvo človeka. 
Prvi filozof bi naj bil Tales, ki je kot prapočelo vsega postavil 
vodo – misleč ne le naravni element, ki je fizikalno nujen za 
življenje česarkoli, ampak v prvi vrsti metaforo izvira in toka 
vsega bivajočega v božjem, torej neskončnem. Njegovemu 
učencu Anaksimandru metaforična dvoumnost odgovora ni 
bila dovolj, zato je prvi kot prapočelo definiral peti element 
»apeiron«: brezkrajno, neomejeno, neskončno. Njegov sloviti 
fragment se glasi: »Izvor stvari je neskončnost. Iz česar pa so 
stvari prišle, v tistem bodo tudi prešle – po Nujnosti: zakaj dru-
ga drugi nalagajo pokoro in kazen za krivdo – po redu Časa.« 
Že 600 let pred rojstvom krščanstva so torej govorili o 
krivdi in pokori, a ta ni mišljena v smislu grešnosti telesa, 
temveč nujnosti stvari: končnost vsega bivajočega v svetu 
je nujna prav zato, da neskončnost postajanja in minevanja 
ohrani svojo živo silo stvarjenja. Ali kot je misel naprej razvil 
»temni« Heraklit: prav neprestana sprememba, »vojna« biti 
in ne-biti, je tisto neskončno počelo vsega. »Tem, ki stopijo v 
enako reko, vedno priteče druga voda,« se je vrnil k Talesovi 
metafori in dodal, da ni druga le voda, ampak tudi kopalec, 
ki se kot vse ostalo neprestano spreminja. Kar ga dela enake-
ga, je duša, ki ji je lasten tako globok logos – sposobnost, da 
motri in misli to neskončno spreminjanje –, da ga ni mogoče 
premeriti. Kar je pri Heraklitu nujno dodati, je to, da je rešil 
in v neskončnost vključil tudi materialni svet, ki ga je bil 
njegov sodobnik Parmenid – podobno kot kasneje Platon in 
rimskokatoliška cerkev –pripravljen žrtvovati za »večni« in 
»edino resnični« svet čistih idej. »Vse je eno,« je sklenil z naj-
bolj vseobsegajočo mislijo v zgodovini mišljenja.
Na filme Roya Anderssona bi lahko gledali kot na kontinu-
iteto te misli s filmskimi sredstvi, ki močno sovpadajo z idejo 
Platonove votline, v kateri priklenjenim ljudem s pomočjo 
ognja na steno projicirajo sence stvari. Scene v filmu O ne-
skončnosti (Om det oändliga, 2019, Roy Andersson) so pravilo-
ma pospremljene z naratorkinimi besedami »Videla sem ...«, ki 
jim sledi preprosta enostavčna razlaga kompleksnih gibljivih 
slik, odvijajočih se pred našimi očmi. Videnje torej kot začetek 
spraševanja, ki odpira logos – stari Grki so temu rekli »thau-
mazein«: čudenje. Medtem ko Platon dojema te podobe kot 
videz, ki ga je treba preseči z vzpenjanjem iz votline na sončno 
svetlobo idejnega sveta, Andersson pri njih postane, se jim 
čudi in v njih išče neskončnost – podobno kot Heraklit v reki. 
Še več, svet idej rad ironizira, parodira, banalizira. 
O tem priča mojstrski prizor, v katerem obupani župnik, 
ki izgublja vero v Boga, moleduje psihoterapevta, naj mu 
pomaga, ta pa ga potisne iz svoje pisarne, ker se mu mudi na 
avtobus. »Je mogoče, da bog ne obstaja?« vpraša psihotera-
pevt župnika, ki hkrati z vero izgublja poklic, saj pravi, da je 
njegova služba pridigati o Bogu. »Ne, to bi bilo grozno. V kaj 
pa lahko potem verjamemo?« odgovori župnik. »Prekleto, 
kako pa naj jaz to vem. Mogoče bodite srečni, da ste živi. 
Tako jaz na to gledam,« sklene psihoterapevt in v naslednjem 
trenutku preklopi na posel: »Poskušali vam bomo pomagati, 
a gotovo veste, da ne delam zastonj. Tako kot vi, kajne?« Tako 
se nam vprašanje o neskončnosti odpre zgolj kot druga plat 
vprašanja »kako biti človek«, ki si ga je Andersson postavljal 
v trilogiji filmov: Pesmi iz drugega nadstropja (Sånge r 
från andra våningen, 2000), Ti, ki živiš (Du levande, 2007) 
in Golob je sedel na veji in razmišljal o življenju (En duva 
satt på en gren och funderade på tillvaron, 2014). V njej je 
ena glavnih tem vojna (Heraklitovo počelo sveta), ki se ji 
  k r i t i k a n
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   41 13/05/2020   20:44:26
4 2  e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0
tudi tokrat ni izognil, saj v eni od scen gledamo v filmsko 
neskončnost, dejansko pa v kruto končnost sibirskih gulagov 
marširajočo poraženo vojsko.
Kot eno poglavitnih referenc pri svojem delu švedski 
filmar izpričuje renesančno slikarstvo, še posebej flamskega 
slikarja Pietra Bruegla. Ta je znan po tem, da je slikal in s tem 
umetniško afirmiral tudi nižje družbene razrede in banal-
nosti človeškega življenja. Med drugim je zaslovel s sliko Pot 
na Kalvarijo (1564), upodobitvijo Jezusovega križanja kot zgolj 
majhnega detajla sredi kaosa človeškega vsakdana, ignorant-
skega do monumentalnosti trenutka. Sceno s križanjem žu-
pnika na ulicah sodobnega mesta lahko beremo kot odmev te 
Brueglove poteze, saj je zgolj ena v nizu bizarnih, grotesknih 
zgodb. Čeprav imajo Brueglove slike in Anderssonovi filmi za 
renesanso tipičen centralni fokus, ozadje ob podrobnejšem 
gledanju razkriva številne detajle in skrite pomene; v filmu 
O neskončnosti bi lahko rekli, da prav neskončnost samo, ki je 
vedno prisotna, a nanjo nimamo vpliva. Na primer: v ospred-
ju moški popravlja pokvarjen avtomobil, v ozadju pa jata 
ptic v obliki puščice potuje za horizont. Igra končnosti in ne-
skončnosti je tukaj očitna: človek in avtomobil predstavljata 
končno, medtem ko trikotna oblika puščice v skladu z zakoni 
geometrije in nagon po preživetju predstavljata neskončno. 
Heraklitsko vse-enost tega dvojega švedski filmar podobno 
kot renesančni mojster izraža s pomočjo barvne palete, sce-
nografije in kostumografije. Ospredje, kjer se med ljudmi in 
stvarmi odvija vsakdan, obarva v enako paleto kot ozadje, do 
te mere, da se oboje zliva v eno. 
Andersson ne verjame v velike pripovedi naše zgodovine, 
ki skušajo osmisliti izkušnjo razklanega sveta. Teza neskonč-
nosti in antiteza materije sobivata in sta skozi večno spod-
letelost sintetiziranja enakovreden sestavni del človeškega 
pogleda na svet, prepredenega s kontradikcijami, konflikti in 
odtujenostjo. V tem se Andersson opira na slikarsko gibanje, 
imenovano nova nemška objektivnost, ki je kot odgovor na 
impresionizem in ekspresionizem začelo slikati apokaliptično 
surrealnost in groteskno vsakdanjost povojne Nemčije. V fil-
mu O neskončnosti je to evidentno v bledih obrazih, značilnih 
tako za portrete predstavnika tega gibanja Otta Griebla kot za 
Anderssonov filmski svet. Pa tudi v sceni od vojne porušenega 
sveta, v apokaliptičnost katere prodira skorajda božanska lju-
bezen nad mestom lebdečih ljubimcev. Scena sprva namiguje 
na zmago neskončnosti (ljubezni in glasbe) nad končnostjo (zi-
dov), hkrati pa bi jo lahko – kar je glede na Anderssonov opus 
dosti bolj verjetno – razumeli tudi kot globoko kritiko takšne 
navidezne zmage: idealizem vedno vodi v nasilje in za sabo 
pušča opustošenje, saj je za idejo pripravljen žrtvovati svet. 
Svet je res čuden, grotesken, bizaren, a se mu je še naprej 
vredno čuditi. Tukaj se Andersson opira na tretji močan sli-
karski vpliv, slike Edwarda Hopperja. Čeprav so na prvi pogled 
statične, sterilne, prazne, odtujene, na subtilni ravni izražajo 
polno čustev, dinamike, dogajanja, ki se odvija v notranjosti 
in nevidnih odnosih med ljudmi ter stvarmi. Ljudje so nav-
zven transparentni, brez možnosti izhoda, a v sebi skrivajo 
neko nedosegljivo skrivnost, kateri se lahko le čudimo in se 
o njej sprašujemo. Filmske vinjete, ki jih na platno postavlja 
Andersson, imajo enak učinek. Mojstrsko so orkestrirane 
tako, da vsak detajl, kompozicija, predvsem pa počasen kon-
templativni ritem, ki jih žene, izrekajo Hopperjevi podobno 
skrivnostnost. Ko moški v baru ob opazovanju snežink skozi 
okno izreče »kako je čudovito«, ga drugi gost vpraša »kaj?«; in 
ko ta odgovori »vse«, ga vsi le debelo pogledajo, sogovornik pa 
nejeverno odvrne »ja, ja« in dalje pije svoje pivo. 
Anderssonovi filmi so v tem pogledu čudovito muzikalični, 
pa ne zgolj skozi glasbo, ampak prav skozi ta ritem in kom-
pozicijo podob, ki jih niza. V filmu O neskončnosti kljub skoraj 
popolni odsotnosti glasbe nikoli ne nastopi prava tišina. Če ne 
drugega, je v ozadju neki neopredeljiv, skrivnosten šum – kot 
v sceni o prvem zakonu termodinamike, kjer deluje kot šum 
kozmičnega spreminjanja energije iz ene oblike v drugo. Učeči 
se fant medtem na postelji nasproti njega sedečemu dekletu 
citira zakon: »Vse je energija, ki je nikoli ni mogoče uničiti – 
torej je neskončna; spreminja se lahko samo iz ene oblike v 
drugo.« Tukaj lahko jasno začutimo zapuščino Heraklita. »To 
pomeni, da si ti energija, da sem jaz energija in da moja in 
tvoja energija nikoli ne moreta nehati obstajati. Pretvorita se 
lahko samo v nekaj novega. Teoretično se lahko torej čez mili-
jone let znova srečava, pri čemer boš krompir ali paradižnik.« 
Dekle, ki se zatopljeno igra z glavnikom in svojimi lasmi, pa 
samo od-govori: »Potem bi raje bila paradižnik.«
  k r i t i k a 
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   42 13/05/2020   20:44:27
e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0  4 3
  k r i t i k a n
 p r v a  k r a v a  
A n a  Š t u r m
Divji zahod in okus 
po ocvrtih miškah
Filmi Kelly Reichardt, prve režiserke ameriškega neodvisne-
ga filma, gledalca popeljejo v svet – naj bo sedanji ali pre-
tekli – kjer ritem življenja narekuje narava in čas teče poča-
si ter spokojno. Razburljivi dogodki in velike zgodbe stopijo 
v ozadje, platno pa prevzamejo subtilne podobe zadržanih 
trenutkov, skorajda neopaznih gest, globoke osamljenosti 
in nežnih občutij. Njeni filmi so nekakšne minimalistične 
kontemplativne zabeležke, ki razpirajo pozoren, občutljiv 
in humanističen pogled v vsakdan, misli in odnose ne-
vidnih članov družbe, ki o(b)stajajo na margini. Taka sta 
tudi protagonista filma Prva krava (First Cow, 2019, Kelly 
Reichardt): osiroteli kuhar in strastni pek Cookie Figowitz 
ter podjetni kitajski imigrant King Lu. Njune poti se po 
spletu okoliščin prekrižajo sredi bujno zelene, z visokimi 
drevesi obdane oregonske divjine.
Lahko bi rekli, da so razgibane pokrajine Oregona reži-
serkina prva muza. Z izjemo prvenca River of Grass (1994, 
Kelly Reichardt), ki se dogaja na Floridi, in filma Certain 
Women (2017, Kelly Reichardt), ki je tako kot zbirka kratkih 
zgodb, v katerih je našla navdih, postavljen v Montano, so 
vsi njeni filmi tesno integrirani znotraj meja te geograf-
sko raznolike zvezne države na severozahodu Amerike. 
Neokrnjena narava Oregona tudi v Prvi kravi postane 
slikovit okvir za zgodbo o nenavadnem prijateljstvu, nočni 
kraji mleka, okusnih ocvrtih miškah in rojstvu ameriškega 
sna. Podobno kot Oregon je stalnica režiserkinega opusa 
tudi sodelovanje s pisateljem in scenaristom Jonathanom 
Raymondom, s katerim sta glave staknila tudi tokrat, saj 
film temelji na njegovem romanesknem prvencu The Half 
Life. Od romana so v Prvi kravi sicer ostale le sledi, vez z 
nekaterimi liki ter prepričljiva predstava preteklosti in 
miselnosti ljudi, ki so se na začetku 19. stoletja znašli na 
odročnih ameriških teritorijih.
Preprosta zgodba Prve krave na trenutke spominja na 
strukturo parabole, ki ponazarja in prevprašuje temelje 
ameriškega načina življenja. Družba, ki nam jo film 
predstavi, je v fazi postajanja. »The Royal West Pacific 
Trading Post«, kjer se zbirajo lovci, trgovci, pustolovci in 
drugi bolj kot ne sumljivi avanturisti, je preprosta lesena 
postojanka z enim samim majhnim salonom in vedno 
blatnimi ulicami. »Zgodovina v te kraje še ni prišla,« na 
neki točki utopistično reče King Lu, »in mogoče jo tokrat 
lahko napišemo pod svojimi pogoji.« Za večino prišlekov 
prostrana oregonska divjina predstavlja deželo bogastva 
in obilja, ki jo po mili volji lahko izkoriščajo. Ko po reki na 
splavu v »blatni dol« stoično pripluje čudovita svetlorjava 
krava, prva, ki bo stopila na to ozemlje, svojo priložnost za 
uresničitev sanj in pomik po družbeni lestvici pograbita 
tudi Cookie in King Lu.
Cookie sanja o tem, da bi odprl pekarno, kjer bi pekel 
pite iz divjih borovnic, King Lu pa bi imel hotel za popot-
nike. Prvi je izučen obrtnik z umetniško žilico, ki svoje 
slastne umetnine ustvarja iz moke, jajc, sladkorja in mleka, 
drugi pa spreten podjetnik in pragmatičen filozof. Popolna 
ekipa za uspešen zagon proto start-upa, ki pa mu manjka 
začetni kapital. Kot pripomni King Lu, je najtežje ugotoviti, 
kako začeti, »saj revež nima nobene možnosti, da začne 
svoj posel«. Edino, kar lahko naredita, je, da svoje življenje 
postavita na kocko in priložnost poiščeta zunaj okvirjev 
dovoljenega oziroma zakonitega. Z mlekom, ki ga pod plaš-
čem noči vsak dan odtujita guvernerjevi kravi, ki se pase 
na pašniku ob njegovi hiši, Cookie pripravi ocvrte miške, ki 
jih nato prodajata na stojnici v postojanki. Posel zacveti, ob 
vsakem naslednjem nočnem obisku krave pa se, kot v ka-
kem heist filmu, stopnjuje tudi napetost. Le vprašanje časa 
je, kdaj bo nekdo posumil, da je za božanski okus ocvrtih 
dobrot, ki ene spominja na London, druge na dom, tretje pa 
na mamo, zaslužno mleko edine krave daleč naokoli. V slo-
gu roparskega filma sledi tudi čisto pravi chase, v katerem 
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   43 13/05/2020   20:44:27
4 4  e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0
guvernerjevi podložniki po oregonskih gozdovih lovijo 
mlečna nepridiprava.
Režiserka veliko pozornosti v filmu posveti detajlnim 
posnetkom kuhanja in peke oziroma pripravi hrane v lično 
urejeni leseni koči, v kateri svoj dom ustvarita King Lu 
in Cookie. Čudoviti prizori gledalca spomnijo, da sta tudi 
lepota – Cookie kočo občasno pomete in pospravi ter okrasi 
s šopkom travniških rož – in užitek osnovna elementa 
naše vrste. Poleg strehe nad glavo in kosa kruha za preži-
vetje potrebujemo tudi tisto, kar naše življenje dela lepše, 
slajše in znosnejše. Ena od stvari, zaradi katerih je vredno 
živeti, je tudi prijateljstvo, ki se pojavlja kot osrednji motiv. 
Podobno kot v meditativnem filmu ceste Old Joy (2006) Kelly 
Reichardt tudi v Prvi kravi raziskuje vezi moškega prijatelj-
stva. Redkobesedni dialogi, razumevajoč humor in topel 
odnos med glavnima likoma vzdržujejo lahkotno dinamiko, 
hkrati pa vzpostavljajo prijetno, domače in zaupno ozračje, 
ki gledalca posrka v zgodbo. Figowitz in Lu v filmu spleteta 
tesno in nežno prijateljsko vez, pri čemer je treba poudariti 
izjemno igro in kemijo med igralcema, ki ju upodobita – John 
Magare in Orion Lee. Precizna obrazna mimika in komaj za-
znavne emocije pridejo do polnega izraza tudi zaradi izbora 
formata slike. Film je posnet v razmerju 4:3, ki so ga uporab-
ljali predvsem v času nemega filma, saj še dodatno poudari 
moč bližnjega plana, emocij in intime.
Čas in okvir zgodbe – obdobje osvajanja novih meja 
(frontier) – Prvo kravo vpenjata tudi v žanr vesterna. 
Vendar intimni portret dveh prijateljev, ki pospravljata, 
kuhata, nabirata rože, molzeta krave in pomagata eden 
drugemu ponuja nekoliko drugačno vizijo ameriške prete-
klosti in njenih »junakov«. Kelly Reichardt, ki se je z dekon-
strukcijo mita Divjega zahoda poigravala že v antivesternu 
Meek's Cuttof (2010, Kelly Reichardt), rigidne okvire enega 
najbolj popularnih ameriških žanrov zavestno prestopa 
tudi tokrat. Namesto pištol, pretepov, viskija in revolve-
raških dvobojev imamo v Prvi kravi bradate moške z bo-
brovimi kučmami, ki se prerivajo v vrsti za pečene miške. 
Film subvertira predvsem tradicionalno podobo moškega 
v tem obdobju oziroma v tem žanru. Namesto robustnih 
herojskih junakov, ki ne poznajo čustev, pač pa zgolj 
nasilje, imamo tu nekoliko drugačen, bolj ranljiv portret 
moškosti, ki namesto na moč, pogum in junaštvo stavi na 
prijateljstvo in razumevanje.
V ozadju Prve krave se ves čas filma razpira še ena tema, 
značilna za režiserkin opus: odnos med človekom in naravo, 
ki ga je najbolj radikalno obdelala v eko trilerju Night Moves 
(2013). Lovci, pustolovci, raziskovalci, podjetniki in iskalci 
zlata so nove teritorije osvajali zaradi izkoriščanja naravnih 
bogastev, z idejo (ki še vedno ni povsem zamrla), da bodo ta 
neskončna. Cookie na oregonsko ozemlje kot kuhar pride s 
skupino lovcev, ki trguje z bobrovimi kožami. Prav trgovina 
z bobrovimi kožami je ozadje, ki govori o tem, da že zgodnji 
kapitalizem ni deloval v skladu z naravo in njenimi omeje-
nimi viri, saj se je trgovina s kožami že v tistih časih hitro 
končala z izumrtjem bobrov.
Liki v filmih Kelly Reichardt živijo v sožitju z naravo in v 
skladu njenimi ritmi. Podobno je v Prvi kravi. Cookie in King 
Lu se tudi v svojem odnosu do narave razlikujeta od »tipič-
nih« zavojevalcev Divjega zahoda. Gre seveda le za enega od 
možnih pogledov, saj nam režiserka v svojih filmih vedno 
pušča odprt in nedorečen svet, ki gledalca vabi, da sam poi-
šče svoje odgovore. Zagotovo pa je v Prvi kravi jasna vsaj ena 
stvar: odnos, ki ga imamo do sočloveka, je enak odnosu, ki ga 
imamo do živali in narave. Kelly Reichardt nam pokaže, da 
je vedno in povsod mogoče najti prostor za humanizem, spo-
štovanje, prijateljstvo, umetnost in lepoto. In da je pot, ki nas 
pripelje do tega spoznanja, četudi se morda ne konča vedno 
dobro, vredno prehoditi.
  k r i t i k a 
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   44 13/05/2020   20:44:27
e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0  4 5
 n i k o l i  r e d k o  v č a s i h  v e d n o  
P e t r a  M e t e r c
O lastnem telesu
/.../ Ampak to je
pesem kar pomeni lepoto
ki pomeni bolečino in žalost
ki je ritem mojih korakov mimo
ostalih transparentov natanko tja
kamor nočem pa moram ker si 
jemljem pravico do življenja /.../ 
(Ana Pepelnik1)
Film Nikoli redko včasih vedno (Never Rarely Sometimes 
Always, 2020) Elize Hittman smo lahko videli že konec febru-
arja na 70. berlinskem filmskem festivalu, kjer je režiserka 
zanj prejela tudi srebrnega medveda. Film naj bi premiero 
v kinematografih po ZDA doživel na začetku aprila, a se je 
zaradi koronavirusa avtorica odločila, da ga prikaže kar 
po video spletnih platformah na zahtevo, med drugim na 
Amazon Prime Videu, Apple TV-ju in Google Playu. In prav 
je tako – film, ki se ukvarja s splavom, namreč odpira proble-
matiko, ki je v času epidemije postala le še bolj rizična. 
V ZDA so samo v lanskem letu v kar dvanajstih ameriš-
kih državah tako ali drugače omejili možnosti za splav, med 
drugim so ga v Alabami želeli popolnoma prepovedati, ven-
dar so zakon jeseni z odločitvijo zveznega sodišča začasno 
zamrznili. Največ medijske pozornosti je požela odločitev 
republikanskega guvernerja Georgie, Briana Kempa, ki je 
podpisal zakonski osnutek, zaradi vsebine poimenovan kar 
»srčni utrip«, saj želi prepovedati splav, ko se pri zarodku 
zazna utrip srca, kar je lahko že pri šestih tednih nosečnosti. 
Predlog je poleg množičnih protestov spodbudil tudi različne 
produkcijske hiše in režiserje, ki so naznanili, da bodo v znak 
protesta ob morebitnem sprejetju takšnega zakona svoje 
produkcije umaknili iz te zvezne države.
Prepovedi ali omejitve dostopnosti splava v praksi pome-
nijo iskanje alternativnih poti. Ena ključnih alternativ v ZDA 
1  Pesem »40 dni« iz zbirke Tehno, Ljubljana: LUD Šerpa, 2017.
so klinike organizacije Planed Parenthood, ki ženskam omo-
gočajo varen splav, tudi če zanj nimajo potrebnih sredstev 
ali primernega zavarovanja. K njim se ženske odpravijo tudi 
na daljše poti iz držav, ki splav onemogočajo. Ravno v času 
pandemije koronavirusa so v nekaterih državah ZDA po-
dobnim klinikam z izgovorom, da gre za »nenujne posege«, 
želeli začasno prepovedati delovanje. Pred zaprtimi mejami, 
onkraj katerih so v sosednjih državah pogosto obiskovane 
plačljive klinike za splav, so se v času pandemije znašle tudi 
Poljakinje, ki se v Evropi še vedno soočajo z eno najstrožjih 
zakonodaj na tem področju. 
Ena zgoraj omenjenih klinik je tudi v središču filma 
Nikoli redko včasih vedno. Če začetek z glasbenimi točkami na 
šolski prireditvi, kjer ob prepevanju prvič zagledamo glavno 
junakinjo Autumn, sprva še morda naznanja vzdušje indie 
filma o odraščanju z nepriljubljeno, rahlo nenavadno, a srč-
no junakinjo v ospredju, skoraj takoj zatem zavrne vsakršne 
konvencije filmskih pripovedi, v kakršnih se običajno 
znajdejo najstnice v težavah. In čeprav Autumn pravzaprav 
je v težavah, ne gre za situacijo, s katero bi se režiserka 
spoprijela na ravni dialogov, ki bi izkazovali dobršno mero 
mladostnega uporništva, zmot, truda in končnih spoznanj. 
Ravno nasprotno. Eliza Hittman se neželene nosečnosti pri 
sedemnajstih loti bolj prizemljeno, kot smo vajeni, to pa stori 
tako, da na odločanje o lastnem telesu pogleda povsem ne-
romantizirano – kot osnovno pravico, ki ženskam mora biti 
na voljo. Splava torej ne postavi v pripoved kot točko na poti 
k odraščanju, težavo, ki jo mora junakinja premagati, da bi 
se iz nje česa naučila. Nikoli redko včasih vedno zato ni film o 
odraščanju, temveč film o dekletu, ki o življenju morda resda 
ne ve dosti, a je odločena, da si vzame omenjeno pravico. 
Ob obisku lokalne klinike, ki to ni – v njej Autumn opravi 
test nosečnosti, za kar bi lahko poskrbela tudi sama –, ji sila 
prijazna zdravnica ob ultrazvoku navrže nekaj fraz o čudežu 
  k r i t i k a n
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   45 13/05/2020   20:44:27
4 6  e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0
rojstva ter pojasni, da lahko splav opravi zgolj ob privolitvi 
staršev, ker še ni polnoletna. Po poskusu prekinitve nosečnosti 
s pitjem tablet vitamina C in po tesnobnem prizoru niza 
udarcev, ki si jih sama zada v trebuh, se Autumn s sestrično 
Skylar z avtobusom iz Pensilvanije odpravi na kliniko Planed 
Parenthood v New York. Glavnino filma tako predstavlja 
skupna pot deklet s premalo denarja za veliko mesto, obisk 
klinike in vmesno, letom primerno zadržano prekladanje po 
nepoznanem, kamor ju pač vodijo sprotne odločitve. 
Eliza Hittman se z besedami komaj dotakne tistega, kar 
obremenjuje dekleti – občutij zbeganosti in strahu ob sooče-
nju z lastnim telesom in odločanju o njem. Bližnji posnetki 
obrazov junakinj, njunih pogledov, tišine med njima in nju-
nih telesnih govoric, zabeleženih s kamero iz roke, povedo 
vse. V slednjih odseva tudi solidarnost, ki ne potrebuje globo-
kih pogovorov, saj ji zadoščajo drobni spodbudni nasmeški 
in vsakdanji klepet, ki blaži stisko.
Lahko bi rekli, da gre pri Nikoli redko včasih vedno za po-
polno nasprotje hiperbrutalne drame Christiana Mungiuja 
4 meseci, 3 tedni in 2 dneva (4 luni, 3 săptămâni și 2 zile, 
2007), saj se izogne neposredni tragiki in v prikazu deklet 
stavi na nežnost, pa tudi za sestrski film. Če v Mungiujevi 
Romuniji prepoved splava pokaže na enega najbolj nasilnih, 
a tudi povsem verjetnih razpletov ob izvajanju posega na 
črno, se Hittman pokloni alternativi, zaradi katere se je 
Mungiujevemu scenariju še moč izogniti, četudi se je pred 
vhodom klinike treba soočiti s transparenti tistih, ki se jim 
zdi, da ženski njeno telo ne pripada. 
Ko svetovalka na kliniki z Autumn rešuje vprašalnik o 
njenih intimnih odnosih, pri katerem je na vprašanja mo-
goče odgovoriti s stopnjujočimi »nikoli«, »redko«, »včasih«, 
»vedno« (od tod tudi naslov filma), prav vprašanja o partner-
skem nasilju, fizičnem in spolnem, povzročijo, da dekle prvič 
zmrzne. Svetovalka ji ob začetni zadržanosti pojasni, da bi 
se z vprašalnikom rada prepričala, ali je Autumn varna, in 
doda, da lahko tudi odnosi vplivajo na njeno zdravje. Če se v 
preostalih delih filma na vseprisotne mikroagresije iz okoli-
ce, ki Autumn doletijo zgolj zato, ker je dekle, na njih odziva 
s pretežno stoično držo in nezainteresiranim izrazom na 
obrazu, ki želi dajati vtis neranljivosti, se prav ob odgovorih 
na vprašalnik zavemo, da je tisto, kar vidimo v filmu, morda 
le vrh ledene gore, priredbe stare pesmi »He makes me do 
things I don't want to do« (v prevodu »Sili me v stvari, ki jih 
ne želim početi«), ki jo Autumn zapoje na šolski prireditvi 
v uvodnem prizoru, pa ne moremo več razumeti samo kot 
zasanjanega napeva o zaljubljenosti, ampak tudi kot klic na 
pomoč. Film tako postavi v ospredje nasilje nad ženskami v 
širšem smislu, hkrati pa se prikloni eni od institucij, ki skrbi-
jo, da žensk ne doleti nasilje tudi takrat, ko so že tako ali tako 
v nezavidljivem položaju.
Izlet dveh najstnic v New York se zaključi podobno ned-
ramatično, kot je potekal. Zdi se, da bi Autumn na vse rada 
zgolj čim prej pozabila, režiserka pa ravno s tem poudari 
običajnost prekinitve nosečnosti in dejstvo, da splav, če je 
omogočen, še zdaleč ni najbolj nasilen poseg v žensko telo in 
intimo, ki jo lahko doleti. 
 k n i v e s  a n d  s k i n  
R o b e r t  K u r e t
Onkraj avtoritete
Nekateri kritiki so Jennifer Reeder in njenemu tretjemu 
celovečercu Knives and Skin (2019) očitali zgolj kopiranje 
drugih slogov, predvsem neujemljivega Davida Lyncha. A pri 
tem gre za očitno redukcijo: četudi se v ustvarjanju atmos-
fere, predvsem v uporabi zvočnih efektov in glasbe, vidijo 
Lynchevi odtisi, tu ponudi režiserka, morda celo bolj znana 
kot avtorica kratkih filmov, na znane nastavke in predvsem 
na zgodbeno izhodišče zelo samosvoj spin. Pri tem v fokus 
postavlja punce, ki morajo v okolju odsotnih in negotovih 
avtoritet same prepoznati svoje pravice in si jih izboriti. Prav 
zato, ker so nekatere reference tako očitne – od lynchevske 
atmosfere do skoraj dobesednih dialogov iz Zlobnih deklet 
(Mean Girls, 2004, Mark Waters) – postane toliko bolj jasno, 
  k r i t i k a 
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   46 13/05/2020   20:44:27
e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0  4 7
za kako samosvoj film gre, saj je kot celota vse kaj drugega 
kot zvesta kopija vzornikov.
Knives and Skin ima »lynchevski«, natančneje twinpea-
ksovski zaplet. V majhnem zakotnem mestu izgine srednje-
šolka, Carolyn Harper, ki pa ni ne najbolj popularna in ne 
najlepša kot Laura Palmer, ampak bolj ena v vrsti neopaznih 
punc. Če torej sam zaplet nakazuje črno luknjo odsotnosti, 
okoli katere se bo strukturirala pripoved in h kateri bo težil 
ves film, ki bo postopoma razkrival njeno zgodbo in odnose, 
gre tu režija popolnoma proti pričakovanjem: odsotnost 
Carolyn se čuti predvsem kot njena odsotnost iz filma same-
ga, njeno izginotje ne pretrese skupnosti, ampak služi bolj 
kot pripovedni okvir, v katerem se raztopi v portret ameriške 
province, njenih najstnikov in njihovih bolj ali manj tavajo-
čih staršev. 
Prav zaradi mnoštva likov, ki jih režiserka predstavi, film 
deluje razmetano, fragmentirano, brez centra: osrednji liki 
bi lahko bili Carolynina mama samohranilka in tri punce, 
Joanna, Laurel in Charlotte, pa tudi njihove družine in sre-
dnješolski odnosi. Joannina mama skoraj ves čas depresivno 
leži v postelji; njena babica jo prosjači za travo; brezposelni 
oče se, oblečen v klovna, skrivaj dobiva z nosečo Laurelino 
mačeho; Laurelin oče je policaj, ki deluje, kot da nima niče-
sar pod nadzorom; Charlotte osvaja fant, ki pa se še vedno 
druži s šovinističnimi športniki, itd. Skratka, odnosov je za 
celo serijo, film pa kljub vsemu uspe razviti njihovo linijo po 
fragmentih. Prav njihova gostota in prepletenost narekujeta 
tudi razpršeno, inovativno formo.
To lahko primerjamo z Mulholland Drive (2001, David 
Lynch) kot tistim filmom, ki je bil prelomen, predvsem ker je 
izhajal iz duha neuresničene serije, saj so pri ABC-ju zavrnili 
pilot. Tako je nastal film, ki v svojem prvem delu množi like, 
pripovedne linije in različne atmosfere, ki bi jih po logiki 
serialnosti razvijal, poglobil, opomenil v prihodnjih delih. 
A kot opozarja Jason Mittel v članku »Haunted by Seriality: 
The Formal Uncanny of Mulholland Drive«: prav dejstvo, da 
so vsi serialni nastavki zapakirani v film, ključno pripomore 
k njegovi sanjski, tesnobni in včasih mučni atmosferi, ki 
ustvarja močan občutek dezorientiranosti. Knives and Skin 
ne želi biti kopija Mulholland Driva, niti ne želi poustvariti 
njegove teme ali atmosfere, saj ubere povsem svoj pristop, 
zaznaven že v kratkih filmih Jennifer Reeder, prek katerih 
lahko bolj razumemo strukturo celovečerca, zraslo iz duha 
kratkometražca.
V Knives and Skin se zvrsti kar nekaj prizorov oz. dialo-
gov, ki zelo spominjajo na nekatere iz režiserkinih kratkih 
filmov (Seven Songs about Thunder [2010], A Million Miles 
Away [2014]) oz. so iz njih kar dobesedno vzeti (Blood Below 
the Skin [2015], And I Will Rise Only to Hold You Down 
[2012]). Avtorski pečat ima predvsem zbor srednješolk, ki se 
pojavi tako v celovečercu kot v A Million Miles Away, kjer 
si med petjem priredbe pop komada prišepetavajo, vsebina 
šepeta pa se pojavi v podnapisu. Jennifer Reeder doseže 
svojstven fragmentiran stil predvsem s kompiliranjem svojih 
kratkih filmov v eno celoto – nekaj, kar bi pred desetletji 
morda zavrnili kot skolažirano pripovedno nekoherenco, da-
nes ustreza senzibilnosti 21. stoletja, ki v zavihkih brskalnika 
preskakuje med različnimi svetovi in je utrujena ter zdolgo-
časena od savethecatovske naštudirane pripovedne strukture. 
A prav z odsotnostjo pripovednega centra v Knives and Skin 
avtorica tudi formalno poudari temo negotove in krhajoče se 
avtoritete, ki jo je raziskovala že v svojih kratkih delih. 
V Million Miles Away spremljamo odnos med učiteljico in 
pevskim zborom, pred katerim je nervozna, nekompetentna 
in tudi nekoliko odveč – kot se izkaže, tudi brez njenega diri-
giranja punce brezhibno odpojejo »You've Got Another Thing 
Coming« Judas Priest. Po koncu komada se učiteljica zlomi, 
meja med njimi pade, pozicija se zamenja, zdaj one svetujejo 
njej, kaj naj odpiše fantu, ki ji je poslal nekakšen kriptični 
SMS. Podobno se v Seven Songs about Thunder nosečnica 
na terapiji počuti veliko bolj udobno od svoje terapevtke: 
ta zardeva ob ekspresivnih poimenovanjih spolovil, odnos 
terapevt–pacient se tudi tu vsaj preobrne oziroma močno 
nakrha. Ti razpadi avtoritete, prelomi v odnosu starš–otrok, 
mama–hči, učiteljica–učenka, zdravnica–pacientka (zani-
mivo je, da se dogajajo zgolj med ženskimi udeleženkami), 
so močna značilnost filmov Jennifer Reeder in tudi osrednja 
lastnost, ki poganja formalno razpršenost Knives and Skin.
Po izginotju Carolyn – prav tu leži ena od močnih razlik 
glede na Lyncha – v mesto ne pride detektiv, niti ne vznikne 
  k r i t i k a n
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   47 13/05/2020   20:44:27
4 8  e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0
neka, četudi navidezna avtoriteta, ki bi se zakopala v primer 
in ponujala (vsaj iluzorno) ponovno vzpostavitev reda. V 
filmu je le en lik policista, ki pa se bolj kot v profesionalni 
vlogi v filmu kaže kot mož-rogonosec, kjer šele njegov sin 
odločno sooči mačeho, policistovo ženo, z nevzdržnostjo nje-
nih dejanj. Da so starejši povsem dezorientirani in izgubljeni 
in da so otroci tisti, ki morajo paziti na njih, kaže še nekaj 
elementov v filmu: Joannina mama cele dneve depresivno 
preleži v postelji, izgubila je službo, s čimer spomni na mamo 
v filmu Jelene Gavrilović Vedno več stvari prihaja (Sve je više 
stvari koje dolaze, 2015), ki je v podobni situaciji, hči pa jo pe-
lje na pivo ter jo skuša prepričati, da ima v življenju še vedno 
izbiro – tudi ločitev. Službo je izgubil tudi Joannin oče, a se še 
vedno vsak dan provizorično odpelje od doma in preoblečen 
v klovna ljubimka s policistovo ženo (ohranjanje rutine kljub 
izgubi službe groteskno izpelje Quentin Dupeiux v filmu 
Narobe [Wrong, 2013]). Ker mama Joanni ne more dati denar-
ja, ji daje svoje tablete, ki jih prodaja – med drugim učitelju, 
ki se v zgodnjih tridesetih še vedno obnaša kot pokovec (v 
učilnici si skrivaj prižiga cigareto), kar morda niti ni čudno, 
saj še vedno živi pri starših. Meje med generacijami se zaradi 
krize, izgube služb, podaljšanja adolescence, krize srednjih 
let itd. zabrišejo. Odrasli skušajo ljubimkati s srednješolci; 
učitelj Joanno povabi k sebi domov, kjer jo skuša poljubiti. 
Obupana Carolynina mama, ki se oblači v cunje izginule 
hčere, zazna njen vonj v avtu njenega ljubimca, negotovega, 
a vase zagledanega športnika, ki je zadnji videl njeno hčer. V 
odlično grotesknem prizoru sledi vonju hčere vse do fantove 
majice in roke, kjer dobi podton zapeljevanja. Če fant to nje-
no gesto sprejme, Joanna učiteljevo odločno zavrne. 
Otroci morajo v kontekstu izgubljenih staršev in starej-
ših, ki ne predstavljajo več moralne ali kakršne koli druge 
avtoritete, prevzeti odgovornost ne le za svoja, ampak tudi 
za njihova dejanja. Adolescentni starši silijo otroke, da prej 
odrastejo, kar pomeni, da prej ozavestijo svet. To se kaže 
predvsem pri dekletih, ki morajo v odsotnosti avtoritet in 
v svetu, ki jim ne nudi nobene zaščite, same (oz. s pomočjo 
feminizma, zgledom Angele Davis, Ivane Orleanske itd.) 
artikulirati svoj položaj in se postaviti zase, saj se nihče drug 
ne bo postavil za njih (odnos avtoritete se konec koncev re-
producira tudi v odnosih fant–punca, kjer je fant na poziciji 
zahteve, punca pa uresničitve in jo v primeru upora zahtevi 
doleti kazen). V kratkem filmu Crystal Lake (2016, Jennifer 
Reeder) se punce organizirajo same: prej pasivne opazovalke 
fantov zdaj zasedejo skejterski park in fantom ne dovolijo 
vstopa. Če to lahko po eni strani beremo kot logiko boja za 
oblast, ki jo mora feministični boj presegati, saj oblastne 
strukture izključevanja ostajajo iste, pa lahko po drugi strani 
vidimo nujno stopnjo v tem boju, ki je prav zrcaljenje dejanj 
»druge« strani: fantje se znajdejo na poziciji drugega in tudi 
sami doživijo izkušnjo izključevanja, pasivnega opazovanja, 
ki jo morajo v končni fazi oboji presegati – a to ni več tema 
omenjenega filma. 
Knives and Skin torej korespondira s tradicijo filmov o 
opolnomočenju punc, pa naj gre za Zlobna dekleta, ki tema-
tizirajo prav zlobo med samimi puncami ter kontekstualizi-
rajo medsebojno sramotenje zaradi fantovske pozornosti, ali 
pa Bando punc (Bande du filles, 2014, Celine Sciamma), kjer 
Marianne spozna, da se stalno nahaja pod moško jurisdikci-
jo, v moškem lastništvu, pa naj gre za njenega brata ali nove-
ga šefa: vsi moški si jemljejo pravico, bodisi da jo kaznujejo 
za prestopke, ki jih sami določajo, bodisi da si vzamejo pravi-
co do njenega telesa. Da je njena gesta zavrnitve lastninskih 
odnosov feministična v vsej svoji družbeni razsežnosti, kaže 
tudi neuresničeni odnos s fantom, ki se ji kljub vzajemni 
simpatiji ni upal odločneje približati, ker se je bal nasilja 
njenega brata. Ko ji kasneje predlaga poroko, ga Marianne 
zavrne, ker prepozna zgolj nadaljevanje lastninskih odnosov, 
  k r i t i k a 
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   48 13/05/2020   20:44:28
e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0  4 9
saj naj bi ostala doma kot gospodinja. Čeprav mu morda dela 
krivico, pa gre za simptom odnosov z moškimi, v kakršnih 
se nahaja, to pa je posledica družbeno-mentalne matrice, iz 
katere se odloči izstopiti, negotovosti navkljub. 
Knives and Skin poudari, da je bil trop izgubljene punce 
večinoma prikazovan iz moške perspektive, medtem ko 
Jennifer Reeder potisne izgubljeno dekle v ozadje in razkrije 
vse punce, ki se morajo še opolnomočiti. Znane teme torej 
izreka na drugačen način. Predvsem je prisotna močna želja 
po opolnomočenju ženskih likov ter raziskovanju nove stvar-
nosti, ki vznikne, ko se hierarhični odnosi podrejo in ljudje 
začnejo prevzemati odgovornost za svoja dejanja. Ženski liki 
v Knives and Skin večinoma presežejo tiho sprejemanje in 
glasno izrečejo zahtevo po enakopravnosti in spoštovanju, 
kar na trenutke lahko deluje programsko, a kot je v nekem 
intervjuju zatrdila tudi avtorica, je film zanjo preveč pomem-
ben medij, da ga ne bi uporabila tudi v aktivističnem smislu. 
Če bi lahko to po eni strani videli kot tendencioznost, pa jo 
lahko beremo tudi kot razpiranje koordinat obstoječega v od-
piranje koordinat možnega, kar bi morala biti – zlasti v dana-
šnjih časih, ko vedno bolj bledi sled težnje po samozadostni 
umetnosti – tudi ena glavnih preokupacij vseh umetnosti. 
Onkraj avtoritete režiserka namreč ne slika srečnega konca, 
ampak zgolj začetek boja, kjer skorajda eksistencialistično 
kliče k odgovorni in sočutni osebnosti, ki se ji/mu razpre 
pogled onkraj lokalne obvoznice. 
 j a d r a l k e  
V e r o n i k a  Z a k o n j š e k
Z razprtimi jadri 
v enakopravnejši 
jutri
»Ocean te vedno poskuša ubiti,« so prve besede, ki jih v 
offu spregovori Tracy Edwards, medtem ko se pred nami 
razlivajo penasti valovi razburkanega morja, ki segajo tudi 
po nekaj deset metrov v višino. Vsakdo, ki ga je na odprtem 
morju kdaj že ujelo neurje, ve, kako majhnega in minljivega 
se ob spopadu z neizprosno naravo počuti človek; a nobeno 
jadranje po domačem Sredozemskem morju nas ne more 
pripraviti na ekstremni izziv človeške vzdržljivosti in boja za 
obstanek, ki ga zahteva prečkanje oceanov sveta, na kakršne-
ga se je v okviru šest-etapne jadralne regate leta 1989 podala 
prva ženska posadka, z neomajno skiperko in navigatorko 
Tracy Edwards na čelu. 
Jadralke (Maiden, 2018), pod katere se podpisujeta britan-
ski režiser Alex Holmes in montažerka Katie Bryer, spretno 
prehajajo med izjemnimi posnetki plovbe, tkanjem sestrske-
ga zavezništva in stresnimi situacijami, kot je poškodba ja-
drničnega trupa in vdor vode v kabino, ter arhivskimi izseki 
televizijskega poročanja o zgodovinskem podvigu, ki je proti 
vsem pričakovanjem prebil stekleni strop tekmovalnega ja-
dranja. Posnetki, ki jih na krovu lastnoročno predelane jadr-
nice Maiden v VHS kamero s skoraj cinéma vérité občutkom 
lovi kuharica Jo Gooding, pa se v narativno celoto spajajo z 
inserti t. i. »govorečih glav« – intervjujev jadralk, njihovih 
pokroviteljskih sotekmovalcev in šovinističnih športnih 
novinarjev. Prav ti pred nami najjasneje izrisujejo bitko, ki 
jo ekipa Tracy Edwards v teku devetmesečne odprave okoli 
sveta bije na kar dveh frontah hkrati: tako z neizprosnimi 
oceani kot z rigidnim seksizmom svetovne javnosti, ki vstop 
žensk v moško dominirano jadralno polje kontinuirano 
obsoja na smrt. 
Tracy Edwards je v svojem življenju od nekdaj plula proti 
vetru – proti ustaljenim potem in družbenim pričakovanjem. 
Holmes to inspirativno zgodbo tako začne prav na začetku, 
z družinskimi posnetki njenega otroštva, od koder počasi 
gradi trmast in eksploziven lik dekleta, ki je zaradi nasilnega 
očima ter globoko zasidrane, nepredelane jeze pri rosnih 15 
letih pustila šolo in se z nahrbtnikom odpravila po Evropi, 
brez resnega namena, da bi se še kdaj vrnila domov. Tako 
osamljeno pristane v Grčiji, obdana z mladimi popotniki 
sveta, družbenimi odpadniki in nekonformisti, s katerimi se 
  k r i t i k a n
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   49 13/05/2020   20:44:28
5 0  e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0
predaja najstniškim hedonizmom pijančevanja, vse dokler 
po spletu okoliščin kot stevardesa ne pristane na čarterski 
ladji. Če parafraziram besede Virginie Woolf2, Tracy kot 
ženska nikoli ni imela svoje države; kot ženska svoje države 
tudi nikoli ni želela. Kot svojo državo je videla ves svet – in 
ta svet je hotela ob prvi plovbi v prostranost Sredozemskega 
morja tudi osvojiti, čeprav ji je v patriarhalno miselnost 
pogreznjeni Zahod skušal pravico do tega aktivno odtegniti. 
Ženska na krovu ne nazadnje prinaša nesrečo; tekmovalno 
jadranje pa velja tudi za daleč najekstremnejši preizkus fi-
zične in psihične vzdržljivosti, ki sta v popolnem nasprotju s 
krhkostjo in emocionalno labilnostjo, kakršno patriarhalna 
kultura pripisuje ženskemu spolu. A bolj ko se je svetovna 
javnost zedinjala okoli prepričanja, da je jadranje okoli sveta 
resnično nekaj, česar ženske ne smejo in ne (z)morejo, bolj 
je rasla tudi njena trdoglava zagnanost, da bo že naslednjo 
regato obplula s svojo, žensko ekipo.
Pa vendar je njeni vztrajnost in odločnost nista mogli 
povsem pripraviti na glasno neodobravanje, mizogin srd in 
seksizem, ki je sledil in ki se je bolj kot z jadralnimi taktika-
mi ženske ekipe, njihovo sposobnostjo lastnoročne predelave 
barke in neizpodbitnim pogumom obremenjeval z njihovo 
spolno usmerjenostjo, zalogami vazelina in vodoodporne 
maskare. Mlada Tracy, ki je za uresničitev sanj na svoje 
stanovanje vzela že drugo hipoteko in se v zadnjem trenutku 
obupa za sponzorsko pomoč obrnila na jordanskega kralja 
Husseina (ironično edinega moškega, ki je verjel v njihov 
zgodovinski podvig in ga podpiral), pa se je sprva vendarle 
distancirala od feminizma. »Ne maram te besede,« pripomni 
v nekem intervjuju, brez refleksije, da je njena individualna 
bitka za pravico do jadranja pravzaprav feministični boj 
proti patriarhalnemu ustroju sveta. V tem aspektu se njihova 
2  Woolf, Virginia. Three Guineas. 1966. New York: Harcourt, str. 109.
odprava, ki zajema 167 dni plovbe preko 33 tisoč morskih 
milj oceanov sveta, izkaže predvsem za pot izjemne osebne 
rasti, ki dekleta doživljenjsko poveže in pripelje do novega 
uvida, kaj feminizem pravzaprav je – in kaj zares pomeni biti 
ženska v moškem svetu. 
Film dramatični vrh vsekakor doseže z drugo, bržkone 
najtežjo etapo jadranja od Urugvaja do Avstralije, skozi lede-
no morje južnega oceana. Suspenz tudi tu gradijo predvsem 
posnetki Jo Gooding, ki z zasnežene palube v objektiv zajame 
v črnino odeto morje, ledene gore, obdajajoče Antarktiko, 
in v zaščitne obleke odeta dekleta, ki sedeč na jamboru po-
skušajo ujeti prežeče nevarnosti pred sabo. Jadralke se regate 
namreč še zdaleč niso le udeležile, temveč so zmagale kar na 
dveh od šestih etap ter se na cilj prebile na častnem drugem 
mestu. S svojo izjemno plovbo in gracioznim bojem proti me-
dijskemu seksizmu, ki je le še podžigal njihovo tekmovalnost, 
so razprla jadra proti enakopravnejši družbi – a nota aktual-
nosti, s katero film izzveni tudi celih trideset let pozneje, ven-
darle priča, da se svet (in položaj ženske v njem) še zmeraj ni 
transformiral do svojega končnega potenciala. 
 n e s r e č n i k i  
M u a n i s  S i n a n o v i ć
Struktura 
predmestja
Zgodovina filma pozna kar nekaj poskusov realističnega 
prikaza življenja v getu. Z realizmom ne mislimo zgolj 
odslikavanja družbenih odnosov, temveč tudi prikaz struk-
ture občutenja, ki nastaja v tovrstnih miljejih. Med najbolj 
znanimi so pri nas najbrž ameriški Fantje iz soseščine (Boyz 
n the Hood, 1991, John Singleton), francosko Sovraštvo (La 
Haine, 1995, Mathieu Kassovitz) ter srbske Rane (1995, Srđan 
Dragojević). Nesrečniki (Les Misarables, 2019, Ladj Ly) so bili 
predvajani nekoliko pod radarjem in onkraj krogov večjih 
filmskih privržencev ter niso doživeli tolikšnega odmeva. 
Zgodba pač ni posebej pompozna, ne trudijo se biti film o 
odraščanju in razvoju likov skozi daljše obdobje ter ne pri-
našajo tistega romantičnega odnosa do ekscesnega nasilja, 
  k r i t i k a 
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   50 13/05/2020   20:44:28
e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0  5 1
ki bi lahko z vonjem po pustolovščinah pritegnil občinstvo 
v socialno varnejših okoljih. Film Ladja Lyja, ki je v Cannesu 
prejel nagrado žirije, je človeški, prečloveški. In prav to je 
njegova največja moč.
Morda bi ga bilo prej kot z omenjenimi tremi smiselno 
primerjati z legendarno serijo Skrivna naveza (The Wire, 
2002–2008, David Simon). Čeprav je v središče postavljena 
mladina z obrobja, je bolj kot njihova subjektivna usoda 
glavni objekt filmske obravnave oblast. Slednjo navadno ra-
zumemo kot vlado in sklop institucij, ki se v jasni hierarhiji 
vzpenjajo od spodaj navzgor. Tu pa mislimo oblast v nekem 
drugem smislu, oblast, ki je prepredena skozi vso družbo 
in poteka v različnih smereh, ki je dvoumna in mnogo bolj 
zapletena, kot si jo navadno zamišljamo.
Če si predstavljamo, da obstaja jasna razlika med zako-
nom in brezzakonjem ter izvršilno oblastjo in ljudstvom, 
Nesrečniki te predstave kmalu ovržejo. Da bi se zakon uvelja-
vil v getu, mora stopiti ven, iz sebe, policisti morajo postati 
vpleteni v njegovo življenje, za kar potrebujejo posebne soci-
alne veščine, geto pa mora sam vzpostaviti zakon, odgovorne 
moške, ki bodo skrbeli za interno oblast ter s tem pomagali 
policiji. Zgolj moč države v danih razmerah ne bi bila dovolj. 
Pod vprašanje je postavljena tudi enovitost samega obrobja, 
prikazana pa njegova barvitost. To še posebej ogroža orien-
talistično razumevanje islama kot enotne, transparentne in 
enostavne sile, saj se srečamo s paleto možnih prakticiranj 
islama, z njegovimi neintuitivnimi družbenimi vlogami ter 
učinki. Če salafizem v splošni predstavi velja za leglo tero-
rizma in obče nezvestobe sekularni oblasti, pa zdaj vidimo, 
da v resnici s svojimi spontanimi socialnimi programi ter 
vzgojiteljskim pristopom nemirno mladino celo miri ter s 
tem prispeva k družbeni stabilnosti. Onkraj zamišljanja pa-
riških predmestij kot statične grožnje dobimo vpogled vanje 
kot v dinamične sisteme, ki se na različne načine neprestano 
sestavljajo in s tem vzdržujejo. 
Čeprav film preči ustaljena binarna nasprotja, pa je 
zelo zanimivo nasprotje med odraslimi in otroki, ki prečka 
zamišljene meje. Otroci se kažejo kot skrita, a gola subver-
zivna sila onkraj dobrega in zlega. Predvsem fantje. Boys 
will be boys. Uradne institucije, spontane verske institucije 
in starši, različne etnične skupine, vsi se morajo povezati, 
da bi onkraj zakonskih preprek, ki jih ločujejo, ukrotili 
nebrzdano otroško silo. S tem se morebitna razrešitev druž-
benih protislovij ne kaže znotraj obstoječih razumevanj 
družbenih bojev, temveč se prelaga v prihodnost, njeni 
agensi pa še niso znani. V moderni zgodovini se včasih iz-
kazuje prav to – pričakujemo razrešitev konfliktov, vendar 
so nosilci oziroma okoliščine razrešitve nepredvidljivi: 
komunistična revolucija se pojavi v Rusiji, nastopi svetovna 
vojna, svojstveno sodobno presenečenje pa je tudi zdajšnja 
globalna karantena ob nastopu pandemije.
Liki so prepričljivo domišljeni. Čeprav so onkraj 
vsakršne politične korektnosti prikazani kot osebe z na-
pakami in kot zaslepljeni, je mogoče tudi vsakega posebej 
razlikovati in ga opredeliti kot izrazitega posameznika. 
Ne gre za karakterne študije, kljub temu pa film za prikaz 
dela družbe kot načina subjektivacije potrebuje različne 
osebnosti, ki se nanj tudi različno odzovejo, da bi šele 
poudaril skupni imenovalec. Igralsko pri tem, v skladu 
z dodeljeno vlogo, prednjačijo Damien Bonnard, Alexis 
Manenti in Djebril Zonga. Opredelitev za policijski pogled 
je zelo zanimiva, a v skladu z opisanim alternativnim 
pojmovanjem oblasti, katere posrečenost dokazuje ravno 
hkratna neprikrajšanost za dostop do pogleda prebivalcev 
predmestij, ki stopajo z njo v stik. Film si z blagim »struk-
turalizmom« (struktura ima večji pomen kot posamezniki) 
  k r i t i k a n
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   51 13/05/2020   20:44:28
5 2  e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0
privošči nekaj svojstvenega naturalizma, kljub temu da se 
nanaša na istoimensko delo romantičnega Victorja Hugoja.
Poleg orisane širše slike so pomembne podrobnosti. 
Blokovski kapo v dresu francoske reprezentance, vstop v 
žensko družbo, prikaz notranjosti stanovanj, hiter pogled 
na pročelje stavbe, kjer nekdo opazuje z balkona, kajenje na 
avtobusnem postajališču. Majhni trenutki, ki na videz niso 
ogrodje zgodbe in se ne želijo postavljati v ospredje, a nudijo 
pomembne informacije in uvide v življenje sosesk.
Kamera se spusti na ulico, vendar ne oponaša prvoo-
sebnega pogleda, se ne trese in si ne želi zajeti vsega v enem 
samem posnetku; čeprav se dogajanje precej časa odvija 
kontinuirano, montaža in kadriranje ostajata bistvena za 
estetiko filma. S tem se v klasično filmsko obliko naseljuje 
utrip realnočasovnega urbanega dogajanja, ne da bi posku-
šali na silo zajeti neko totaliteto. Naselja so razrezana in 
speta skupaj, njihova podoba je zlita z doživetim režiserjevim 
videnjem, kar pa se lahko ujema tudi z značilnostmi našega 
zamišljanja lastnih življenjskih okolij. V mislih si jih najbrž 
le redko predstavljamo neprekinjeno, pogosteje pa skozi 
spominske montaže. Gre za igro dveh fenomenoloških mom-
entov, reprezentacije in neposrednega doživljanja. 
Morda Nesrečnikom za to, da bi postali klasika, manjka 
prav junak, lik velikih strasti, ki bi bil postavljen v ospredje. 
Temu se še najbolj približata policist Damien Bonnard 
(Stéphane Ruiz), moralno neoporečen etnični Francoz, ki 
skuša znotraj danih razmer delovati ne zgolj korektno, tem-
več na najboljši mogoč način, ter deček Issa (Issa Perica), 
katerega lumparija sproži celo verigo nepredvidenih dogod-
kov. Vsak sta na svoj način nedolžna: Issa kot otrok in žrtev 
razmer, ki kljub svoji siceršnji antisocialnosti še ni zmožen 
povsem dojeti posledic lastnega početja, Bonnard pa kot 
nekdo, ki je postavljen pred nalogo, kakršni zgolj z dobroto 
in voljo ne more biti kos. Kljub vsemu pa sta še vedno pred-
vsem elementa v procesu, ki ga s svojo subjektivnostjo ne 
moreta niti spremeniti niti iz njega pobegniti, s čimer kot 
lika kljub scenaristični in igralski neoporečnosti ne moreta 
postati prava junaka. 
Vendar filma ne smemo soditi po tem, kar ni, temveč po 
tem, kar je. V svojevrsten žanr geto filmov vnaša drugačno 
perspektivo, določeno hladnost in posebno analitično pro-
dornost: njegova perspektiva je sistemska, ne partikularna, 
njegov pravi protagonist je predmestje, ne oseba. In kot tak-
šen je notranje zaokrožena, vznemirljiva, dinamična, pisana 
in ostra kinematografska študija, nekakšen mikro vizualni 
roman, ki bi moral ostati relevanten tudi v prihodnosti.
 n o m a d :  p o  s t o p i n j a h  b r u c e a  c h a t w i n a  
P e t e r  Ž a r g i
Nomad
Poti pisatelja Brucea Chatwina in režiserja Wernerja Herzoga 
so se dolgo prepletale – v fikciji, v realnosti in prek tanke 
meje, ki sta jo med eno in drugo videla oba: sodelovanje v 
Avstraliji, kjer sta istočasno delala vsak na svojem projektu, 
Herzogova Zelena kobra (Cobra Verde, 1987), posneta po 
Chatwinovem Podkralju iz Ouide, raziskovanje jam, potovanja 
po Južni Ameriki, predvsem pa oko za nenavadnosti in po-
drobnosti, ki ustvarjajo pot. In glede na prijateljsko vez med 
ustvarjalcema bi si bilo težko predstavljati primernejšega 
režiserja za film o Chatwinu kot Wernerja Herzoga. 
»Bruce Chatwin je bil legendarni pustolovec in pisatelj, 
ki je umrl leta 1989.« Že s to najavo najnovejši dokumen-
tarni film Wernerja Herzoga, Nomad: po stopinjah Brucea 
Chatwina (Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin, 2019), 
pokaže ljubezen do subjektivnosti resnice in nastavi duh 
svojega filma. Herzog bi lahko napisal, da je bil portretiranec 
eden najvplivnejših in najznamenitejših potopisnih pisate-
ljev svoje generacije – a pri nekom, ki je res legendaren, tega 
običajno ni treba pojasnjevati. Herzog se zaveda, da je to nje-
gova lastna resnica, in film temu podredi. Ne on ne Chatwin 
namreč nista nikoli dajala prednosti objektivnosti in navi-
dezni realnosti – ali kot pove Chatwinov biograf: »Bruce ne 
govori polresnic, temveč resnico in pol.«
Film se tako spretno odpre s Chatwinovo pripovedjo o 
koščku kože brontozavra, ki ga je doma hranila njegova 
  k r i t i k a 
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   52 13/05/2020   20:44:29
e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0  5 3
babica; posnetek te kože z dlako seveda niti malo ne spomi-
nja na ostanke dinozavra. Po krajšem elaboratu se izkaže, 
da se je prvotna zgodba, preden je prišla do Chatwina, vmes 
ničkolikokrat popačila – nikoli ni šlo za brontozavra, ki 
naj bi ga bil njegov prastric našel v celoti zamrznjenega 
in ga pretovoril v Anglijo, temveč za najdene koščke kože 
orjaškega lenivca, ki jo je najditelj izobesil na svojem vrtu, 
obiskovalci pa so si po navadi odtrgali vsak svoj košček. A v 
teku naracije, ko se ob posnetku že kristalizira ideja, da so 
mlademu Chatwinu prodali popolnoma napačno zgodbo, 
nam jo že proda naprej. Soočeni smo z dejstvom, da ni šlo za 
dinozavra, a del nas je prvotno zgodbo že absorbiral, saj je 
bila toliko bolj zanimiva. In takšna ostane z nami veliko bolj 
kot resnica, saj smo se vpletli v samo nit pripovedi, preprede-
ne s kopico podrobnosti, ki tvorijo tolikšen del Chatwinovega 
in Herzogovega opusa. 
A tisto, kar Herzog zastavi v uvodu, preostanek filma 
dohaja le delno – v najboljših trenutkih vsekakor uspešno 
poustvari hkrati čudo ter melanholijo obstoja in minevanja, 
kar je tako spretno opisoval Chatwin. Njegove sledi peljejo 
film prek sivih obal in zasneženih gora Patagonije, skozi 
prazgodovinska svetišča v Angliji in rdečkaste avstralske pu-
stinje, vendar se zdi, kot da je večina Herzogovega starejšega 
opusa bolj zvesta pisatelju kot pa pričujoči film. Zdi se, kot da 
bi Herzog spregledal, da je ustreznejši ekvivalent Chatwinovi 
hkrati bogati in jedrnati pripovedi njegova vizualna naracija, 
ki pa jo tokrat prevečkrat prekine s premalo informativni-
mi intervjuji. Morda bi bili zanimivejši sogovorci tisti, ki 
s pisateljem sploh niso povezani, saj na neki način o njem 
izvemo presenetljivo malo, razen o njegovi nenasitni želji po 
nomadstvu ter bežanju pred prezgodnjo in v vsakem prime-
ru neizbežno smrtjo (umrl je za posledicami aidsa, v času ko 
je bila bolezen še povsem zavita v skrivnost).
Najbolj povezani in polni trenutki filma nastopijo na 
dveh točkah. Na obalah Patagonije, ob fotografijah zadnjih 
nomadov južnoameriške Ognjene zemlje in jamskih poslika-
vah Herzog ustvari vzdušje enosti človeške preteklosti, kjer 
se osnovne strukture naše misli, doživljanja, sanje, demoni 
in nagoni zdijo kot intrahistorično vezivno tkivo, mnogo 
močnejše od tisočletij civilizacijskih razlik. V avstralskem 
outbacku, kjer je Chatwin raziskoval aboriginsko tradicijo 
navigacije skozi kontinent preko petja in o tem izdal knjigo 
Poti pesmi, pa Herzog sledi svojemu subjektu ravno v težav-
nosti opisovanja tovrstnih pesmi in njihovega pomena. Na 
trenutke se zdi, da je s poskusi interpretacije oziroma raz-
lage nalašč restriktiven, saj se zaveda svetosti teh pesmi za 
avstralska ljudstva, predvsem pa težavnosti interpretacije z 
vidika sodobne kulture. Tako se zdijo na trenutke poti pesmi 
izredno ohlapen pojem, ki ga tudi aborigini izrazito težko 
razložijo, praktični namen pa je izgubil tako dolgo nazaj, da 
ga tudi sami lahko razumejo le preneseno, ritualistično. Spet 
drugič pa se zdi, da gre za izrazito natančen, kompleksen 
mnemotehnični GPS, za katerega razumevanje bomo ravno 
mi za vselej prikrajšani, še toliko bolj, ko bodo zadnji posve-
čeni umrli. A skozi strukturalistično prizmo jezik oblikuje 
svet povsod, brez izjeme, ne samo v mitologijah ljudstev, ki 
jim tako radi rečemo prvobitna, zato bi sodobni filmski pog-
led s tega vidika vseeno lahko nudil več. 
Tudi mehanizem nomadstva v nas samih je, kot so filmu 
že večkrat očitali, premalo raziskan, Herzog pa le delno 
uspešno prikaže, kdo je bil Chatwin, saj se na poti enostavno 
prevečkrat ustavi in odtava v ne preveč ilustrativne anek-
dote. Nomad deluje bolje, ko potuje po arhivskih posnetkih 
in fotografijah, ko se odstrani od konkretnih dejstev in oseb 
ter snema orjaškega plastičnega dinozavra ob robu ceste 
sredi ničesar, mimo katerega navidezno polzijo tovornjaki. 
Skozi film vseskozi čakamo naslednji tak segment, vendar 
so ti prepogosto prekinjeni, četudi Herzog vedno ve, kje 
mora kamera postati. Vseeno film vsebuje dovolj trenutkov 
za nadpovprečen dokumentarec, če mu sploh lahko tako 
rečemo (kar je že samo po sebi dobrodošlo), in redko kdo 
zna ustvariti konglomerat iz puščavskih kuščarjev, snežnih 
viharjev, norcev, ki iščejo magnetna polja, tisočletja starih 
aboriginskih pesmi, turistov, ki se slikajo s kipom orjaškega 
lenivca, prostega plezanja in Klausa Kinskega. Herzog vplete 
dovolj zanimivosti in razmisleka v uro in pol, da je film 
vsekakor vreden ogleda, a pri tako plodovitem in iskrenem 
ustvarjalcu, ki je soliden, tudi ko je povprečen, vsako njegovo 
nadaljnje delo tekmuje s prejšnjimi: in Herzog je ustvaril že 
toliko chatwinovskega, da ima Nomad preveliko konkurenco. 
  k r i t i k a n
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   53 13/05/2020   20:44:29
5 4  e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0
 u n d i n e  
P e t r a  M e t e r c
Jezerska vaja v 
slogu 
Christian Petzold se je na berlinskem filmskem festivalu, ka-
terega ljubljenec je že od nekdaj, saj domala vsi njegovi filmi 
prav tam prvič ugledajo platno, tokrat predstavil s filmom 
Undine (2020), pripovedjo, ki nosi ime po mitološkem bitju 
Undine oziroma Ondine, eni evropskih variacij starogrških 
morskih nimf Nereid, zvestih spremljevalk Pozejdona. 
Jezerski Undine usodo zapečati želja, da zapusti vodo in 
zaživi v človeškem svetu. Ko se zaljubi v moškega, postane 
tudi sama človeško bitje, vendar pa mora ljubimca, če ji je 
nezvest, ubiti in se vrniti v podvodni svet.
Petzoldovi filmi se kar naprej spogledujejo z nadnarav-
nim, še najočitneje v Yelli (2007), kjer junakinja, potem ko 
njen partner namenoma zapelje avto z mostu v reko (ali pa 
je šlo le za njeno videnje prihodnosti?), dobi novo priložnost, 
in v Tranzitu (Transit, 2018) s ponovnimi pojavitvami ljudi 
po njihovi domnevni smrti, ko se ladja (ki naj bi jih popeljala 
v novo življenje prek oceana) potopi na obali Marseilla. Tudi 
v Barbari (2012) se naslovni junakinji ponudi priložnost, da 
pobegne čez morje, v Wolfsburgu (2003) pa se podobno kot 
v Yelli ponovi prometna nesreča, v kateri osrednji junak z 
avtom zapelje s ceste v potok. Morda pa so vsi njegovi junaki 
zgolj ujeti v večnem purgatoriju? Očitno je tudi, da Petzold 
prav tovrstnim bližnjim srečanjem z vodo običajno nadene 
simbolni pomen očiščevanja, vnovične možnosti izpolnitve 
junakovih želja in fantazij. 
Če poleg zgoraj omenjenega upoštevamo dejstvo, da so pri 
Petzoldu obeti preporoda že pregovorno jalovi, se zdi izbira so-
dobne predelave mita o vodnem bitju, ki se po prevari ne more 
izogniti lastni usodi, za režiserja popolna izbira. O njegovem 
ustvarjanju pogosto pišejo kot o vztrajnem snemanju enega 
samega filma, oziroma kot o filmskem opusu, ki bi se moral 
gledati kot tak; lahko bi torej rekli, da se je avtor z Undine tudi 
sam popolnoma zavedal, da gradi zgolj še en delček v mozaiku 
lastnega ustvarjanja. Na novinarski konferenci po premieri 
v Berlinu mu tako ni bilo prav nič nerodno reči, da je film 
zasnoval v hipu, ko je na zadnji dan snemanja Tranzita skupaj 
z glavnima igralcema, Paulo Beer in Franzem Rogowskim, 
sedel v piceriji iz filma, jima obnovil zgodbo o Undine – in 
voila, ideja za film je bila tu. Očiten poudarek režiserja, pa tudi 
obeh igralcev, da je šlo pri novem filmu za veliko mero impro-
vizacije, je namigoval, da Undine pač ni Tranzit in da filmov 
glede na obseg produkcije ne gre primerjati. In res ne gre za 
monumentalno filmsko pripoved, za kakršno lahko opredeli-
mo Tranzit ali predhodni Phoenix (2014), saj Undine kot celota 
večkrat zaškripa, nekateri prizori pa so nedvomno precej bolj 
pozabljivi kot drugi. Toda takšna sta bila pravzaprav tudi že 
omenjeni Wolfburg in Jerichow (2008), kar pa še ne pomeni, 
da filma nista pomembna.
Tudi tokrat se Petzold filmske pripovedi loteva na stičišču 
dveh žanrov – melodrame in trilerja, vendar tako enemu 
kot drugemu nekje vmes spodmakne pričakovan dramski 
razvoj. Zgodbo o sodobni Undine gledalcem servira in medias 
res: ozadja glavne junakinje, ki jo igra že omenjena Paula 
Beer, ne poznamo, pa tudi ne njenega odnosa s partnerjem 
Johannesom (Jacob Matschenz), ki takoj na začetku ob kavi 
prekine njuno zvezo – znano nam je le njeno ime in nekaj ma-
lega o naslovnem mitu, kolikor znanja o tem pač premoremo. 
Ko ji Johannes pove, da želi končati zvezo, Undine skrajno 
resno, z zabodenim pogledom reče, naj je ne zapusti, saj ga bo 
v nasprotnem primeru ubila. Johannes ji odvrne, naj že neha s 
tem sranjem, a Undine ni do smeha. Kljub prizadetosti se zbe-
re in odide nazaj na delo v mestni muzej, kjer profesionalno, 
morda celo malce preveč, opravi svoje delo vodičke po maketi 
Berlina in njegovem arhitekturnem razvoju.
Še istega dne Undine v kavarni, kjer preverja, ali si ni 
Johannes vseeno premislil in jo počakal, naleti na Christopha 
(Franz Rogowski). Ta se, že od prvega hipa očaran nad 
Undine, nerodno zaleti v akvarij na polici nad njima, ki 
zgrmi navzdol, da ju voda z ribicami in akvarijskim rastjem 
  k r i t i k a 
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   54 13/05/2020   20:44:29
e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0  5 5
zalije in skupaj treščita na tla, kjer obležita mokra, obsuta z 
delci stekla, a zasanjano zagledana drug v drugega, gledalci 
pa smo priča sveži zaljubljenosti, ki zadane kot le v najboljših 
klasičnih melodramah, kot bi jima voda, ki je pljusknila po 
njima, namenila svojstven blagoslov. Od tega trenutka dalje 
spremljamo iskriva ljubimca – Undine, prevarana jezerska 
nimfa, ki je dobila novo priložnost v ljubezni, in Christoph, 
norčav industrijski potapljač, ki se zagleda v bitje iz sveta, 
katerega del je zaradi svojega poklica na neki način tudi sam. 
A kot smo že zapisali, so ponovne možnosti pri Petzoldovih 
junakih že vnaprej obsojene na propad. Undine, ki sicer deluje 
naklonjena Christopherju, je kljub vsemu nekoliko nenava-
dna. Njena zadržana, mestoma nenaravna telesna govorica in 
zbegan pogled kažeta, da morda vse le ni tako rožnato, saj sub-
tilno ustvarjata vedno bolj nelagodno vzdušje. Konec koncev 
imamo morda opraviti z nadnaravnim bitjem, ki je za povrh 
verjetno tudi morilka, Petzold pa poskrbi, da ne eno ne drugo 
ni do konca razjasnjeno. Tako lahko filmsko pripoved razplasti 
v nianse, v katerih odsevajo njegovi drugi filmi in osebni pre-
misleki onkraj osnovne pripovedi. 
Undine bi namreč lahko označili tudi za nekakšen sanjski 
spin-off, v katerem dobita novo priložnost Georg (Rogowski) in 
Marie (Beer) iz Tranzita, le da je tokrat junakinja tista, ki mora 
zamolčati svojo pravo identiteto. In če smo v Tranzitu gledali 
Paulo Beer in zaradi namenoma ustvarjene podobnosti v njej 
videli Nino Hoss, ki se je s Phoenixom po več kot desetletju ute-
lešanja raznovrstnih vlog dokončno poslovila od svojega reži-
serskega Orfeja, se tudi v Undine za trenutek zazdi, da jo zagle-
damo. V enem od prizorov, v katerem se Undine in Christoph 
objeta sprehajata, se mimo njiju sprehodi Undinin bivši 
ljubimec z novim dekletom. Ne eden ne druga ne pokažeta, da 
se poznata, Petzold pa zrežira popoln prizor hipnega soočenja 
s preteklostjo zgolj s pogledi in premišljeno dinamiko kamere. 
Toda če smo še malce bolj pozorni, lahko za kanček sekunde 
ujamemo obraz novega dekleta, ki deluje kot izrezana kopija 
igralke Nine Hoss, ob čemer prizor dobi še dodaten pridih ne-
običajnega, nekakšen petzoldovski glitch v Matrici. Nenavadni 
dogodki se vrstijo vse do končnega zapečatenja usode, ki nudi 
vsaj deloma odprte interpretacije. 
Prizori v filmu se prostorsko gibljejo med Berlinom, 
svetom ljudi, in podeželjem z jezerom pravljičnih konotacij, 
v katerega se slej ko prej mora vrniti Undine. Petzold se prek 
Undinine službe, v kateri ljudem pripoveduje o urbanem 
razvoju mesta, izrazito posveti zgodovinskemu aspektu 
rekonstrukcij, četudi ohlapne povezave z osrednjo pripove-
dno linijo filma ne delujejo vedno posrečeno. Od mesta v 
ruševinah v Phoenixu, prek menjavanja prizorov med steril-
nim Potsdamer Platzom in starim delom mesta v Duhovih 
(Gespenster, 2005), pa do zgodovinsko nedoločljivega 
Marseilla v Tranzitu avtor tudi tokrat izrazi dvom o možnosti 
spremembe kljub navideznim spremembam okolja. Oziroma 
kot Undine namigne Christopherju: »V središču Berlina stoji 
muzej, zgrajen v 21. stoletju v obliki palače vladarja iz 18. sto-
letja. Varljivost leži v hipotezi, da v tem ni prave razlike, kar 
je tako, kot če bi rekli, da napredek ni mogoč.«
Podobno tudi Undinina zveza s Christopherjem, ki je v 
veliki meri tudi prebolevanje prejšnjega odnosa, ni prava 
kopija in ne more nadomestiti izgubljenega. Napredek je že 
morda mogoč, a Petzold poskrbi, da vseeno ne gre ubežati 
krvavemu davku, ki ga osebna zgodovina terja od Undine.
 u n d e r  t h e  s i l v e r  l a k e  
R o b e r t  K u r e t
Nereflektirani 
duhovi 
postmodernizma
Under the Silver Lake (2018, David Robert Mitchell) je refe-
rencialni tobogan. Prek posterjev, TV-vsebin, VHS-ov, akcij-
skih figuric, nagrobnikov ter režije in mizanscene prizorov in 
drugih detajlov pocitira prejšnje stoletje Hollywooda vse do 
danes, ko se protagonistu Samu (Andrew Garfield) samore-
ferencialno na roke prilepi Spidermanov strip. Pri vzornikih 
  k r i t i k a n
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   55 13/05/2020   20:44:29
5 6  e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0
prednjači predvsem Alfred Hitchcock, a ves postmoderni 
pastiš se izkaže za precej reakcionarnega.
Klasična lajna postmodernizma gre nekako takole: 
bog je mrtev, z njim pa tudi resnica. Velikih zgodb mo-
dernizma je konec, čas je za male zgodbe. Visoka in nizka 
kultura se prepleteta, trash postane legitimna umetnost. 
Fredric Jameson je v svoji študiji to nakazal s tranzicijo od 
Munchevega Krika k Warholovi Marilyn Monroe. Globino 
zamenja površina; če bi Marylin Monroe sicer lahko por-
tretiral z vsem njenim angstom, ki bi se lahko meril s tistim 
Munchevega Krika, jo Warhol s svojo umetnino reducira na 
potrošno podobo. S temi značilnostmi je postmodernizem 
programsko prekinil povezavo med znakom in realnim 
referentom – referent postane le še neki drug znak. To se 
pomembno kaže v upodabljanju preteklosti: ta iz zgodo-
vinskega postane nostalgično-estetski objekt, od preteklosti 
ostanejo le še njene estetizirane podobe. Hollywood pozna 
svoja mitska petdeseta, h katerim so se nostalgično obračala 
osemdeseta, podobno kot je danes, ko je svet zopet pred 
velikimi spremembami, v avdiovizualni umetnosti prisotna 
močna tendenca po estetiki osemdesetih. 
A samonanašalnost ima kljub navidezni eskapističnosti 
izrazit politični potencial: ker se umetnost ne nanaša več na 
realnost, ampak na drugo umetnost, se hkrati nanaša tudi na 
način, kako ljudje – prav prek umetnosti – dojemamo real-
nost in njene možnosti. To se kaže predvsem v postmoderni-
stični vrnitvi k žanrom in k njihovemu sprevračanju. Žanri 
so pač arhetipi, mentalne sheme, ki ne organizirajo samo 
pripovednega sveta, ampak s svojimi konvencijami, tropi in 
stereotipi zaradi širše dostopnosti organizirajo tudi način, 
kako ljudje svet mislimo, ga dojemamo in v njem čustvuje-
mo. Postmodernistično igračkanje se torej prej ali slej sreča 
s svojo odgovornostjo, kot se recimo Under the Silver Lake 
sreča s svojo fantomsko manic pixie dream girl. Film torej 
citira objektificirajoče trope, a namesto da bi dekonstruiral 
fantazmatski ženski lik, ta magično-fantomski objekt želje, 
jo ohrani v vsej njeni mistični avri večne nedostopnosti ter 
tako ne razbije fantazmatskih koordinat, kar recimo počneta 
njegova vzornika Hitchcock in zlasti Lynch.
Ali morda od filma zahtevamo preveč? Film pač postavi 
za svojega junaka malo luzerskega protagonista, ki živi v 
geekovskem raju, masturbira na fotrov Playboy, po stenah 
mu visijo filmski posterji (od Dr. Jekylla in Mr. Hyda do 
Psiha) in Kurta Cobaina s podpisom, pod TV-jem ima kup 
Nintendo Power Magazinov, z balkona pa z daljnogledom kot 
v Dvoriščnem oknu (Rear Window, 1954, Alfred Hitchcock) 
vohlja za svojimi sosedami. Tako opazi Sarah, h kateri neke-
ga večera tudi zaide. Ko se zapohata in gledata njen očitno 
najljubši film Kako poročiti milijonarja (How to Marry a 
Millionare, 1953, Jean Negulesco), se bežno poljubita, a še 
preden bi Sam dojel, kaj se dogaja, se vrnejo njeni cimri in 
Sarah ga pošlje domov, češ da se vidita jutri. Vendar nasled-
nji dan fantomsko izgine, kmalu pa Sam dobi jasen indic, da 
je morda udeležena v skrivnostni smrti bilijonarja in mogula 
Jeffersona Sevenca (ki vizualno precej spominja na lažnega 
tajkuna, v katerega se v Kako poročiti milijonarja zaljubi 
Marilyn Monroe). Postmodernizem je po eni strani sicer res 
proglasil smrt boga, pomena, resnice, a s tem ni ljudi niti 
malo odvrnil od iskanja boga, pomena in resnice – smrt 
boga je pomenila strastno bogoiskateljstvo, smrt resnice pa 
razrast teorij zarote: Sam po izginotju Sarah še intenzivira 
svojo obsedenost z znaki, išče skrivne pomene v mežikih TV-
voditeljice, v vzvratno predvajani LP plošči indie benda in v 
stanovanju svojega priljubljenega striparja, edinega, ki ga v 
filmu interpretativna paranoja obseda še malo bolj od Sama. 
Film bi torej lahko zatrdil, da se od Sama distancira, češ 
da ne prevzema njegove perspektive in posledično njegove 
objektifikatorske prizme. Pri tem bi se poleg paranoje (s 
katero se fenovska baza na redditu poistoveti do te mere, 
da film in njegova »skrivna sporočila« bere prav na način 
Samove paranoidnosti) zlahka skliceval na prizore, kjer je 
Samova oporečnost bolj ali manj eksplicitno prikazana. Pri 
tem je zanimiv prizor z začetka filma, ko Sam po obisku pri 
Sarah ugotovi, da so mu mulci porisali havbo avtomobila s 
kurci. Ko pričakujemo, da jih bo kvečjemu negotovo okrcal 
ali pa celo počakal za smetnjaki, da odidejo, nas preseneti 
izbruh nenadne agresije: enega od njih nokavtira ter mu v 
usta baše jajca (z lupino!), s katerimi so svinjali po okoliških 
avtomobilih, medtem ko drugega doleti milostna brca v 
trebuh. Prav tu za trenutek na plan pogleda realno in morda 
  k r i t i k a 
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   56 13/05/2020   20:44:29
e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0  5 7
bi kakšen tak hip več prišel filmu (in Samu) prav, saj bi ga 
odločneje soočil z njegovimi koordinatami. Sam je pač šleva, 
česar filmu ne moremo očitati; lahko pa mu očitamo, da je v 
tem portretu šleve tudi sam šlevast. Ko recimo v nekem dru-
gem primeru Sam benti čez brezdomce, češ da so ljubosumni 
na ljudi, ki se imajo dobro, se zaljubljajo itd., to že deluje, kot 
da se hoče film že preveč očitno ograditi od njega. A namesto 
da bi to rešil s kompozicijo, to počne s pretirano douchebag 
karakterizacijo, zaradi katere se s Samom pretrga še kakšna 
dodatna emocionalna vez, ki je do tedaj morda obstajala. 
Gre torej za film, ki sledi ideološki zapovedi današnjika 
in se prek fetišističnega zanikanja legitimira prek priznanja: 
dovolj mu je, da občasno prikaže svojega protagonista kot 
nezanesljivega, kar mu predstavlja opravičilo, da ne razvije 
svojih implikacij do konca. Ne zatrese njegovega sveta in ga 
sooči s praznino lastne fantazme, pri čemer tudi ne poseže 
v klišejske trope, ki jih reproducira, a se od njih ograjuje 
kvečjemu na način, da vzpostavlja distanco do protagonista. 
Logika je dobro znana. Če je Marx ideologijo detektiral kot 
napačno zavest v smislu, da ljudje ne vedo, kaj delajo, a to ne 
pomeni, da tega ne delajo, je Sloterdijk to formulo obrnil in 
zatrdil, da ljudje dobro vedo, kaj delajo, a to kljub temu dela-
jo. Danes lahko to izjavo razvijemo: ravno s tem, da se ljudje 
zavedajo, kaj delajo, legitimirajo svoje početje. S tem doživi ci-
nična logika nov obrat, ki resnico iz dvojice dejanje-mišljenje 
umesti na raven mišljenja, s čimer lahko opraviči kakršno 
koli delovanje, dokler se agens tega delovanja zaveda in do 
njega vzpostavi notranjo ali ironično distanco. 
Filmi, kot je Under the Silver Lake, bodo opravičilo zase 
vedno našli v tem, da se zavedajo samih sebe, da so samoi-
ronični, da so protagonisti nezanesljivi, da objektifikacija 
žensk ni perspektiva filma, ampak protagonistova perspek-
tiva, ki jo film zgolj upodablja …, kar je pravzaprav le kup 
izgovorov za to, da film enostavno ni radikalen, čeprav bi v 
bistvu ravno zaradi izhodiščne konservativne pozicije moral 
biti. Sarah ostane v nedosegljivem onkraj, s čimer film ne na-
kaže niti poskusa izstopa iz fantazmatskih koordinat in tako 
onemogoča kakršno koli spremembo. 
Under the Silver Lake seveda sicer ni brez kvalitet ali za-
nimivosti, zaradi katerih se znajde celo v kakšni špekulaciji 
o najbolj podcenjenih filmih leta ali pa o možnem kultnem 
potencialu a la Donnie Darko (2001, Richard Kelly). Občutek 
paranoje se predvsem v prvi polovici mestoma dobro pokrije 
z občutkom zadetosti, ki ga film dosega tudi s prostorskim 
gibanjem kamere in njeno občasno fiksacijo na Samov obraz. 
A če pomislimo na Skrivno pregreho (Inherent Vice, 2014, 
Paul Thomas Anderson), je opazna razlika v globinskosti, 
kompleksnosti in totalni zmedenosti, ki jo v zadetkarski 
Pregrehi ustvarja nerazumljiva mreža podtalnih organizacij, 
vzniklih ob izginotju ženske; ali pa recimo korejsko Požiganje 
(Beoning, 2018, Chang-dong Lee), ki v izginotje ženske prek 
ljubezenskega trikotnika vpelje razredne tenzije, obenem pa 
fantazmatskost ženske stalno ruši s poudarjeno čudaškostjo, s 
čimer ruši tudi poskuse, da bi se vzpostavila kot zgolj misterio-
zni in fascinantni objekt želje. Prav Požiganje obrne marsikate-
ri stereotip, saj se ženska že na začetku polasti otrplega in pa-
sivnega protagonista; morda bi lahko filmu očitali kvečjemu 
to, da je ženska v končni fazi le objekt razredne tenzije med 
dvema moškima, korejskim velikim Gatsbyjem in delavcem, 
ki ima pisateljske aspiracije. Potem so tu še Lyncheve Notranje 
zadeve (Inland Empire, 2006, David Lynch), ki so prava film-
ska lekcija o tem, kako izenačitev realnosti in fikcije ne po-
meni brezpomenskosti vsega, ampak nas, nasprotno, opozori 
prav na moč fikcije v konstruiranju realnosti, saj realno fikcije 
vztraja onkraj režiserjevega klica, ki naznanja konec prizora 
in tudi snemanja. Moč fikcije moramo torej prepoznati v men-
talnih shemah, ki jih generira s svojimi tropi, in paradoksno 
tu prav postmodernistične tehnike kličejo k določeni odgovor-
nosti, ki pa je Under the Silver Lake ne prepozna. 
Under the Silver Lake sicer pride do meja svojih koordinat, 
a se zdi, da niti ne zna prelomiti z njimi: ko pride preblizu fan-
tazmatski ženski, se vrnejo cimri; ko ga druga ženska pozove 
k seksu, omedli; ko v enem boljših prizorov filma Sam spozna 
pisca vseh popularnih komadov njegove mladosti in mladosti 
njegovih staršev, avtorja Nirvanine uporniško-potrošniške 
himne in »I Love Rock'n'Roll« Joan Jett, se njegov svet prav 
tako kmalu vrne v točko nič; ko spozna, da je Sarah dokončno 
in večno nedostopna, se zopet zloži po tleh. Imamo torej kar 
nekaj trenutkov, ko bi bila mogoča zareza, ko Sam pride do 
konca nekega polja, ko bi se moral svet po tem radikalno 
  k r i t i k a n
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   57 13/05/2020   20:44:29
5 8  e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0
spremeniti, a film ne zna misliti sveta onkraj njegovega konca 
in tako Sama vedno vrne na izhodiščno točko, ga nekako 
reboota; nič, kar se mu zgodi, nima tako radikalnih posledic, da 
bi razbilo njegove trenutne koordinate. Čeprav lahko film to še 
tako prikazuje kot reprezentacijo določene generacije in nje-
nega miselnega okvira (dogaja se na začetku desetletja, predvi-
doma leta 2011), je njegov problem ravno v privzetju logike, da 
bo tudi sam zgolj reprezentacija realnosti, s čimer se še enkrat 
izneveri logiki, ki jo vpeljuje s svojo metafikcionalnostjo.
Film misli, da prebije okvir, če Sam v svetu teorije zarote 
doživi deziluzijo in spozna, da se avtorjem skladb ne sanja, 
o čem govorijo njihovi komadi, da se celo tekstopiscem ne 
sanja, o čem govorijo njihovi komadi; film misli, da prebije 
okvir, če Sam na daljavo doživi dokončen zlom s svojim ide-
aliziranim romantičnim objektom – a v svojih dveh urah in 
pol večkrat ponovi isto in bolj kot na prebijanje okvira drsi 
v slabo neskončnost, v postmodernistični myse-en-abyme, 
iz katerega ne vidi izhoda. Tako film na koncu sproducira 
samo en razočaran »meh«; morda niti ni hotel vsega tega, 
kar mu očitamo, a to danes ne more biti več opravičilo. V 
njegovem ozadju se kažejo teme, kot je izguba službe, denarja 
in stanovanja sredi hollywoodskega blišča, do potencialne 
prostitucije njegove pixie femme fatale, a vse te antagonizme 
gladko ignorira. To je realno, ki bi radikalno poseglo v post-
modernistično citatnost, a Under the Silver Lake oblebdi nekje 
v postironiji, kjer mu ni povsem jasno, ali hoče biti na strani 
ironije ali iskrenosti – ker ne izbere svoje pozicije, je tudi ne 
more izpeljati do bolj radikalnega zaključka.
 s l o n ,  k i  s e d i  p r i  m i r u  
O s k a r  B a n  B r e j c
Slon v neostrini
Poznavanje konteksta, v katerem je nastal film Slon, ki sedi 
pri miru (Da xiang xi di er zuo, 2018), in osebne zgodbe njego-
vega režiserja, Hu Boja, lahko gledalca zapelje v prepričanje, 
da je Hu Bo Mož, ki je pustil svojo oporoko na filmu (Tôkyô 
sensô sengo hiwa, Nagisa Oshima, 1970). 230-minutna epo-
peja brez toplih barvnih odtenkov je fatalistična pripoved o 
svetu brezciljnega izživljanja, grobosti, samomora, laganja in 
prelaganja krivde. Po zadnjem prizoru se pojavi fotografija re-
žiserja z letnicama njegovega rojstva in smrti pod njo. Dejstvo, 
da je Hu Bo naredil samomor kmalu po koncu postprodukcije 
Slona, je vpisano v sam film, kakor da bi bila režiserjeva smrt z 
njim vzročno-posledično povezana. V tem kontekstu moramo 
razumeti številne recenzije, ki interpretirajo Hujev film kot 
samoizpoveden, kot nekakšen testament ali celo poslovilno 
pismo; prav tako v tem smislu lahko razumemo politične in-
terpretacije filma, ki vidijo v njem prikaz brezupnega življenja 
na Kitajskem, Hujev samomor pa skoraj kot politično gesto, 
podobno samomoru Jana Palacha v Pragi leta 1969 (pisatelj 
Shian Tan prepozna celo direktno povezavo med Hujevim 
samomorom in obširno raziskavo o kakovosti življenja reži-
serjev na Kitajskem, ki je dala strahovite rezultate)3.
Nobenega dvoma ni, da je Slon izraz globoke nesreče in 
brezupa, ki deluje na trenutke skoraj deklarativno in muče-
niško. A kritike, ki se delijo na pritrjujoče in zavračajoče na 
podlagi (ne)prepričljivosti zgodbe, spregledajo ključne for-
malne posebnosti, zaradi katerih Hujev film izstopa. Najbolj 
neposredno opazna posebnost Slona je njegova ekstremna 
dolžina; a prav dolžina – najverjetnejši vzrok, da je bil film v 
veliko državah (tudi pri nas, saj ga nismo videli v kinu niti se 
o njem ni pisalo) povsem spregledan – je predpogoj za njegov 
učinek. Ko je glavni igralec Zhang Yu po branju scenarija 
vprašal režiserja, kako dolg film namerava posneti, mu je ta 
odgovoril: »Med 230 in 240 minut.«4 Dvome o dolžini so imeli 
seveda tudi producenti, ki so od Huja zahtevali, da dolžino 
filma prepolovi. A dolžina treh ur in petdesetih minut je 
ostala trmasto nespremenjena – Hujevo obsesivno podrobno 
napovedano trajanje filma, ki je bilo pri ustvarjanju ključno 
že od začetka, je bilo torej udejanjeno na minuto natančno. 
Verjetno bi bila dvourna verzija filma uspešnejša na festiva-
lih in med gledalci, a bi s krajšanjem izgubila svojo ključno 
lastnost: terjanje oziroma nekakšno parazitsko zahtevo po 
času – po skoraj šestini gledalčevega dne. Odljudnost filma, 
ki so se je producenti in igralec Zhang Yu pri Slonu bali, je 
Hujev prvi in najbolj visceralen režijski prijem.
Samomor prijatelja, prerivanje, ki po nesreči povzroči 
smrtni padec srednješolca, in smrt psa so dogodki, ki izzo-
vejo zaplet; kot v zbirki spretno prepletenih kratkih zgodb 
se štirje protagonisti filma vedé ali nevede, namerno ali ne-
namerno pojavljajo v življenjih drugega in izginjajo iz njih. 
3  Dostopno na: https://www.guernicamag.com/how-to-suffer-well-
depression-sitting-still/.
4     Dostopno na: https://www.youtube.com/watch?v=O9Q91x4EQjg.
  k r i t i k a 
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   58 13/05/2020   20:44:29
e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0  5 9
A dogodki v filmu – čeprav posneti in odigrani s popolno 
resnostjo in usodnostjo – dobijo dodaten pomen in predvsem 
nov učinek skozi Hujev samosvoj pristop k filmski podobi. 
V Slonu lahko prostor razdelimo tridelno: prvi kategoriji sta 
nedvoumni in že velikokrat videni – gre za izostren del polja 
in zunanjost polja. A Hu Bo skozi ves film uporablja leče 
z izrazito majhno globino polja, ki povzročijo vznik tretje 
vrste prostora: gre za neoster prostor okoli izostrenih likov. 
Majhna globina polja v filmu ni nič novega, a Hu Bo jo upo-
rabi povsem nepričakovano in eksperimentalno.
David Bordwell o montaži dialoga pravi: »Montaža plan/
kontraplan pomaga prikriti naracijo z ustvarjanjem ob-
čutka, da ni noben pomemben scenski prostor izpuščen.«5 
Ker je Slon posnet izključno z ekstremno dolgimi kadri in 
je edini rez znotraj sekvence (samo en v vsem filmu) izrazit 
skok čez os (ne pa rez v skladu s pravili kontinuitete), lahko 
razumemo Hujev pristop k montaži kot nasprotje plan/
kontraplan montažni konvenciji. Če dolg kader tradicional-
no razumemo kot temelj realističnega pristopa k filmu, se 
od bazinovskega realizma Hu Bo povsem ogradi z uporabo 
majhne globine polja. Če je po Bazinu globina polja podelila 
kameri možnost, da zajame svet bolje od človeškega očesa 
in dopusti gledalcu, da svobodno izbira med deli podobe, 
je Hu Bojev pristop nasproten. Zaradi redkih rezov dobi 
reprezentirani prostor neko stopnjo realistične avtonomije, 
a ključne informacije za razumevanje dogajanja ostanejo 
pogosto v neostrini, v stiliziranem prostoru bokeh efekta. 
Prav prostor neostrine dobi v filmu ključni pomen, saj se 
v njem pogosto znajdejo ne le okolica in pokrajina, ampak 
tudi liki. Sekvence z dialogom brez rezov, v katerih je oster 
le en govorec, naredijo drugega, neostrega govorca nekako 
nedoločljivega, včasih neprepoznavnega. Po jezikovni 
5  Bordwell, David. Narration in Fiction Film. str. 111.
analogiji bi lahko rekli, da je like v neostrini potemtakem 
nemogoče opredeliti s kakršnimkoli pridevnikom, saj so 
njihove lastnosti povzete in predrugačene v nič več kot 
neko gibljivo obliko, liso. Neostri liki postanejo nekakšni 
»možje brez posebnosti«. V tem smislu so vsi liki in okolje 
v neostrem prostoru v nekakšnem limbu, ki se razteza med 
neproblematično določljivima izostrenim poljem in zuna-
njostjo polja. Če liki zunaj štirih robov kadra (zunaj polja) 
konvencionalno obstajajo enako kot tedaj, ko so znotraj 
teh štirih robov (v polju), pa gre pri neostrem prostoru za 
ontološko drugačen prostor od izostrenega dela kadra in 
zunanjosti polja (njegovega nasprotja, ki pa mu je ontološko 
vendarle komplementarno). Neizostreni prostor tako obsta-
ja, ampak je neopredeljiv, obenem ekspliciten, ker je viden, 
in impliciten, ker ni razberljiv.6
S tem postanejo očitne številne možne zgodbene razlage 
tega prijema: če »videti« metaforično pomeni razumeti, 
»nezmožnost videti« svojega sogovorca pomeni nezmožnost 
vživeti se vanj in čutiti empatijo do njega. Dokončno zbanali-
zirano branje tega učinka bi morda trdilo, da liki pravzaprav 
niso na »isti valovni dolžini« ali kaj podobnega. A zdi se, da 
je učinek bolj zanimiv na formalni ravni, kjer pomeni odmik 
od bazinovskega realizma in Kracauerjeve »osvoboditve 
fizične realnosti«. Prej bi lahko neostri prostor povezali z 
Brechtovim potujitvenim učinkom, saj je prostor neostrine 
očitna posledica delovanja kamere in potemtakem pomeni 
deziluzijo in razkrivanje »realistične« filmske podobe kot v 
svojem temelju nerealistične; a mislim, da je tudi to branje 
preveč direktno, saj mnogo kritikov posebnosti neostrega 
prostora preprosto ne opazi oziroma ga ne omenja kot po-
membnega. Če torej precej očitna potujitev v filmu ni nujno 
6  Pri tem seveda ne gre za poskus splošnega teoretiziranja neizostrenega 
prostora v filmu, ampak za analizo njegove specifične uporabe.
  k r i t i k a n
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   59 13/05/2020   20:44:30
6 0  e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0
razumljena kot taka, lahko uporaba neostrega prostora 
zbudi vprašanje, ali je filmska kamera v Slonu sploh zmožna 
resničnega potujitvenega efekta ter posledično subverzivne-
ga in prebuditvenega delovanja.
Drugi ključni prijem, ki ga Hu Bo uporabi poleg neos-
trine, je ritem filma. S tem seveda ne mislim le ekstremne 
dolžine ali posameznih kadrov-sekvenc znotraj filma, tem-
več hipnotični ritem, ki se porodi iz svojevrstnega odnosa 
med dolgimi kadri in umirjenim ter enotnim gibanjem 
kamere. Kljub nekaterim potencialno vizualno atraktiv-
nim dogodkom v filmu (npr. padec po stopnicah, boj med 
dvema psoma in lastnikom itd.), so te vizualne atrakcije 
vedno zapisane zunanjosti polja; čeprav gre gotovo tudi za 
povsem praktično rešitev (snemanje resničnega boja psov 
ali resničnega padca po stopnicah bi bilo v večminutnih 
neprekinjenih sekvencah zelo zapleteno), je odločno osre-
dotočanje kamere na obraze protagonistov v teh prizorih 
tudi vsebinsko povsem primerno. V teh prizorih postane 
enakomerno gibanje kamere še toliko bolj evidentno, saj 
je sopostavljeno hitrim in agresivnim gibom likov pred 
kamero. Kamera ostane neprizadeto osredotočena na obraz 
protagonista, ne glede na to, kaj grozljivega se dogaja tik 
pred njim. Tudi neodzivnost kamere na grozote bi lahko 
razlagali zgodbeno kot brezkompromisno anti-empatijo 
sveta (kamere) do protagonistov. A pomembnejši učinek 
ima ritem enakomernega gibanja kamere, ki deluje skozi 
ves film tako umerjeno, kot da bi se direktor fotografije in 
snemalec Chao Fan premikal ob tiktakanju metronoma.
Umirjeno nihanje lahko prepoznamo tako znotraj 
sekvence v gibanju kamere kot v Hujevem principu nizanja 
sekvenc. Podobno repetitivno ritmično strukturo ima na-
mreč širši ustroj filma, kjer določenemu številu sekvenc z 
dialogom sledi sekvenca z nediegetsko glasbo banda Hualun. 
Ključna za hipnotičnost filma je prav ta repetitivna – na neki 
način ciklična – izmenjava sekvenc z dialogom s sekvencami 
z nediegetsko glasbo. Tako zabrede film v največjo nevarnost 
v drugi polovici, ko postane nediegetska glasba opazno 
pogostejša kot prej; s tem za nekaj časa izgubi dotedanji 
učinek oddiha, ki ga je predstavljala sprva, in postane zaradi 
svoje inflacije površen način psihologizacije filmskih likov. 
A čeprav ta napaka v ritmu v sicer izjemno enotnem filmu 
eklatantno izstopa, se repetitivno razmerje sekvenc z dialo-
gom in nediegetsko glasbo kmalu spet vzpostavi.
Slon je film z napakami in na trenutke hudimi nee-
notnostmi, ki pa ga rešijo velikopotezne in suvereno izpeljane 
režijske ideje; te delajo film bolj zanimiv kot le njegova zgodba. 
 a  y e l l o w  a n i m a l  
V e r o n i k a  Z a k o n j š e k
Transkontinentalna 
odisejada iskanja 
identitete
A Yellow Animal (Un animal amarelo, 2020), ki ga je v tek-
movalnem programu 49. rotterdamskega filmskega festivala 
predstavil Felipe Bragança, je melanholična tropska pravljica 
o obubožanem režiserju Fernandu, ki se v iskanju samega 
sebe in zasledovanju duhov brazilske kolonialne preteklosti 
odpravi na vihravo popotovanje preko Brazilije, Mozambika 
in Portugalske. Gre za transkontinentalno filmsko odisejado, 
ki se igrivo prepleta z elementi magičnega realizma ter s 
preizpraševanjem brazilske identitete. Bragança se brez 
zadržkov dotika tudi temačne zgodovine svoje države in 
njene razburkane politične sedanjosti, ki pa jo, osredotočen 
na transcendentalno pot v globine in razsežnosti brazilskega 
porekla, vseskozi pušča tik zunaj našega vidnega polja – v 
zvočnem ozadju gostilniških pogovorov, televizijskih preno-
sov in večernih ulic Ria de Janeira. 
Brazilija; ta kulturno-politično razklana država, polna 
travm preteklosti in hibridnih rasnih identitet, ki nihajo 
med koreninami domorodcev, potomci afriških sužnjev – 
največje afriške diaspore na svetu – in belskih koloniza-
torjev, se že od samega začetka filma postavlja predvsem 
v razmerju do Mozambika, od koder je vse do ukinitve su-
ženjstva leta 1888 potekala portugalska trgovina z ljudmi. A 
  k r i t i k a 
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   60 13/05/2020   20:44:30
e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0  6 1
kljub uradni ukinitvi so na začetku 20. stoletja iz odročnih 
afriških vasic še naprej ugrabljali mozambiško prebivalstvo 
in ga odvažali v Brazilijo. Takšna usoda doleti tudi dečka, 
ki ga bežno spoznamo preko stop-motion animacije iz lutk 
in plastelina, ko ga na tragični transatlantski poti spremlja 
prav poseben sopotnik, t. i. afriški duh, imenovan rumena 
žival. Ko dečkovo kost leta pozneje najde Fernandov dedek, 
jo v prepričanju, da ga ščiti pred sužnjelastniškimi grehi 
preteklosti, začne nositi okoli pasu; magično kost, ki jo 
spremlja prezenca dečkovega afriškega duha, pa ob svoji 
smrti zapusti Fernandu, s čimer breme belske kolonialne 
zgodovine prenese na ramena svojega mladega potomca. 
Zgodbo Fernanda in njegovega sebično pohlepnega 
dedka nam z glasom v offu opisuje mozambiška ženska, ki 
s perspektive dekolonizirane afriške identitete brez olepšav 
predstavlja krvav zgodovinski kontekst nastanka Brazilije 
in njene nikoli končane zgodovine: »Res misliš, da te bo film 
rešil pred breznom življenja v državi, ki je zasužnjila pet milijo-
nov ljudi in iz teles domorodcev iztrgala deset milijonov duš?« 
ženska s poetično melanholičnim glasom, ki je v popolnem 
nasprotju s težo spregovorjenih besed, sprašuje Fernanda. Ta 
v več aspektih predstavlja alter ego režiserja, ki vprašanje o 
smislu svoje umetnosti bržkone hkrati postavlja tudi same-
mu sebi. »Sploh tebe, brazilskega belca brez porekla in identitete; 
sina in vnuka prikritih ugrabitev in posilstev,« nadaljuje njen 
glas, medtem ko se Fernando na domačem balkonu, obsijan s 
poletnim soncem, zvija v objemu »rumene živali« – kosmate 
rjavorumene prezence, ki spominja na bolgarski kukeri.
Kot že mnogi pirati pred njim se Fernando, hrepeneč po 
bogastvu in veličini, po propadu svojega filmskega projekta 
odpravi v odročno rudarsko vasico – rodni kraj afriškega 
duha, odločen, da tam najde zakopano bogastvo. A z vsto-
pom na ozemlje nekdanje portugalske kolonije začne tudi 
sam postajati vse bolj podoben belcem, ki so v hlepenju 
po zlatu, dragih kamnih in rudninah državo izropali že 
pred njim. Pristane v mozambiškem mestu Beira, kjer se 
mu med ruševinami nekoč grandioznega portugalskega 
hotela pot končno prekriža z mozambiško žensko, katere 
glas je dotlej vodil filmsko pripoved. »Delo kolonizatorja je 
končano, ko domorodca zlomi do točke, da ta glasno prizna 
belske vrednote kot superiorne. V teku dekolonizacije pa nekoč 
kolonizirane množice te vrednote žalijo, se iz njih norčujejo in 
jih izbruhajo.«7 V komični variaciji te misli je prikazan tudi 
trio mozambiške ženske in njenih sodelavcev, ki Fernanda 
pretkano zvabijo v umazane prekupčevalske posle. Če so 
belci še nedavno kolonizirali njihovo državo zaradi pohle-
pa po zemeljskih surovinah, film hudomušno obrne pripo-
ved, ko kot (iz)vir dragih kamnov postavi njih same: dragu-
lji, diamanti in rubini, ti neprecenljivi sadovi mozambiške 
zemlje, zaradi katerih so belci še nedavno ubijali, kradli, 
zasužnjevali in si prisvajali ozemlja, namreč dobesedno iz-
virajo iz drobovja njihovih teles. Kot prava dekolonizirana 
telesa to belsko denarno vrednoto izbruhajo oz. odvedejo iz 
svojih teles ter jo nato z nemalo cinične prezirljivosti – in 
s pomočjo naivnega Fernanda – v dekadentno-hedoni-
stičnem poglavju filma prodajajo pohlepnim lizbonskim 
kupcem, hrepenečim po starih časih portugalske prevlade 
in obvladovanja sveta. 
Film del navdiha vsekakor črpa tudi iz gibanja tro-
picália, ki je z energičnim, osvobajajočim optimizmom 
preželo brazilsko umetnost poznih 60. let in skušalo iz 
rasne heterogenosti države ustvariti nov pogled na svet, 
rojen in transformiran iz krvavega konflikta preteklosti. A 
Felipe Bragança, katerega utopični upi o multikulturnem 
paradižu države so se z nedavnim vzponom politične des-
nice dokončno razblinili, s filmom A Yellow Animal ubere 
izrazito tragikomični preobrat, ki spretno išče ravnovesje 
med demoni preteklosti, hudomušnim cinizmom sedanjosti 
in žarkom upanja prihodnosti. Film nas v družbi moralno 
šibkega, patetičnega Fernanda odpelje na hedonistično, 
brezciljno potovanje, ki pa navsezadnje privede do katarzič-
nega spoznanja, da teži in posledicam zgodovine prednikov 
vendarle nikoli ne moremo povsem ubežati. 
7  Frantz Fanon v Colonialism and Animality: Anti-colonial perspectives in 
critical animal studies. (ur. Kelly Struthers Monford in Chloe Taylor). 2020. 
Routlege: New York str. 3
  k r i t i k a n
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   61 13/05/2020   20:44:30
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   62 13/05/2020   20:44:30
e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0  6 3
  p a r t i z a n a r i c e n
Panevropskost brez 
zaščite
N a c e  Z a v r l
Pogovor z Jurijem Medenom
»Med vsemi umetnostmi je za nas 
najpomembnejši film,« so nenehno po-
udarjali boljševiki v letih po revolucijah 
1917. Sovjetski ustvarjalci so Leninovo 
tezo jemali resno, še dosledneje pa 
so klic udejanjali v Socialistični fede-
rativni republiki Jugoslaviji, kjer je 
po kataklizmi druge svetovne vojne 
zadihal nov in nezamenljiv tip naro-
dne kinematografije: partizanski film. 
Partizanarice, kot je kajpak samoumev-
no, pa niso nastajale le v specifičnem 
sektorju jugovzhodne Evrope, pač pa po 
vsej celini, onkraj hladnovojnih razme-
jitev. Jurij Meden je kurator ter vodja 
programskega oddelka v Avstrijskem 
filmskem muzeju na Dunaju, kjer se je 
od oktobra do decembra lani odvrtela 
retrospektiva O partigiano! Panevropski 
partizanski film. Meden nam je v intervjuju razjasnil, kako 
razumeti tovrstno transnacionalno zastavitev, kje v filmih 
locirati razpoznavne znake partizanstva (v nasprotju z angle-
ško govorečimi spektakli) ter kaj pri vsem tem partizansko 
produkcijo druži s paradigmatskim žanrom nekega drugega 
kontinenta: s hollywoodskim vesternom.
Jurij, če začneva pri zasnovi. Ne zanima 
me toliko, zakaj retrospektiva partizana-
ric tu in zdaj (v srednji Evropi leta 2019), 
pač pa – zakaj ne že prej? Menda je šlo 
na Dunaju za prvi filmski program tega 
tipa; kaj je kustosom in kinotekam prep-
rečevalo, da se niso podobnega projekta 
lotili že zdavnaj?
Za začetek morava biti natančna: 
bolj ali manj obsežnih retrospektiv 
partizanskega filma je bilo zelo verjetno 
že na desetine, najbrž vsaj po ena v vsaki 
državi, ki se je nekoč ponašala s pro-
dukcijo partizanskega filma, pri čemer 
so bile vse te retrospektive nacionalno 
zamejene. Več manjših retrospektiv par-
tizanskega filma je pripravila Slovenska 
kinoteka, s partizanskim filmom se je 
pred leti intenzivno ukvarjal Retrovizor 
v sodelovanju z Delavsko-punkersko univerzo. Tisto, kar se 
je lani na Dunaju zgodilo prvič, je panevropska retrospek-
tiva partizanskega filma, se pravi sopostavitev partizanske 
produkcije vseh držav, ki so se nekoč intenzivno posvečale 
tej motiviki. V odgovoru na vprašanje, zakaj se to ni zgodilo 
že prej, lahko seveda samo špekuliram, ampak najbrž gre 
N
as
v
id
en
je
 v
 n
as
le
d
n
ji
 v
o
jn
i 
(1
98
0
)
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   63 13/05/2020   20:44:30
6 4  e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0
  p a r t i z a n a r i c e 
razloge iskati v dejstvu, da preprosto nihče ni bil nikoli dovolj 
temeljito seznanjen z mednarodno dimenzijo tega filmskega 
fenomena. Ključnega pomena za ta projekt je bilo sodelovanje 
z lokalnimi eksperti, in tukaj se je sistematično ponavljala ista 
zgodba: vrhunski ekspert za sovjetski partizanski film ni imel 
pojma o jugoslovanskem partizanskem filmu, vrhunski eks-
pert za jugoslovanski partizanski film ni videl nobenega če-
škoslovaškega ali pa poljskega partizanskega filma, vrhunska 
eksperta za italijanski in francoski partizanski film sta bila 
prepričana, da so partizanske filme snemali samo v Italiji in 
Franciji itd. Zdaj seveda rahlo pretiravam, ampak dejstvo je, da 
v letu dni priprav na to retrospektivo nisem naletel na enega 
samega poznavalca vseh res številnih evropskih nacionalnih 
produkcij partizanskega filma.
Če ostaneva pri pojmu panevropskosti: bi lahko to pripisali 
tudi samim filmom? Je mednarodna orientacija zgolj stvar 
izbora O partigiano! ali so jo na svoje načine (morda prek kop-
rodukcij, tujega financiranja ali čezmejne izmenjave delavcev) 
izžarevale že posamezne partizanarice? »Komunistična partija 
Jugoslavije še naprej podpira načela internacionalizma,« trdi 
Richard Burton kot maršal Tito v Sutjeski (Stipe Delić, 1973) – 
toda ali so jih podpirali tudi filmarji?
Mednarodna orientacija retrospektive je bila skoraj izključ-
no stvar izbora oziroma predmet želje, da bi se naposled 
sopostavile vse te raznolike nacionalne partizanske filmske 
produkcije. Razlog, zakaj lokalni eksperti pretežno niso imeli 
pojma o partizanskih produkcijah drugih lokalitet, gre iskati 
pretežno v tem, da so bile vse te produkcije obrnjene izrazito 
navznoter, namenjene skoraj izključno domači, narodni 
distribuciji. Kar se seveda lepo ujema s tezo, da je večina teh 
filmov predvsem na novo vzpostavljala zgodovinske mite o 
vzniku nekega junaškega naroda. Seveda je tudi ogromno 
mednarodnih elementov, ampak so vsi po vrsti izključno 
anekdotične izjeme, recimo to poudarjanje internaciona-
lizma, ki ga omenjaš in ki ga poleg Sutjeske izreka zelo malo 
filmov. Celo izjemno bogata slovaška tradicija partizanske-
ga filma je že od samih začetkov ob koncu štiridesetih let 
praviloma rada zamolčala sovjetsko intervencijo, čeprav 
je bila ta za slovaške partizane ključna. Sutjeska in Bitka 
na Neretvi (Veljko Bulajić, 1969) sta bila redka primerka 
partizanskih filmov, ki sta bila namenoma poslana na tuje 
trge, tako kot je bila med drugo svetovno vojno izjemoma 
na ameriški trg poslana sijajna sovjetska Mavrica (Raduga, 
1944, Mark Donskój), o kateri je potem bojda Franklin 
Roosevelt rekel, da se sovjetski partizani ne borijo samo za 
Bitka na Neretvi (1969)
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   64 13/05/2020   20:44:30
e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0  6 5
  p a r t i z a n a r i c e n
ruske mame in otroke, ampak tudi za ameriške mame in 
otroke. Mednarodnih koprodukcij sicer praktično ni bilo, 
kot primer takšne izjemne in anekdotične mednarodne 
distribucije pa lahko omenim še neko skandinavsko situ-
acijo. Med pripravo na retrospektivo sem odkril, da so bili 
jugoslovanski partizanski filmi popularni na Finskem v 
šestdesetih in sedemdesetih letih prejšnjega stoletja, kjer 
so v redni distribuciji predvajali vse živo, od akcionerjev 
Hajrudina Krvavca pa do počasnejših eposov tipa Kozara 
(Veljko Bulajić, 1962) in Užiška republika (Užička republika, 
1974, Žika Mitrović). In Finci so te filme gledali kot čisto 
eksploatacijo, v istem kontekstu, se pravi v istih kinodvora-
nah in iz katalogov istih distributerjev, ki so sicer na Finsko 
uvažali italijanske špagete in dansko erotiko. Za razliko od 
nas, Jugoslovanov, so Finci potem za vse te filmske kopije 
zelo lepo skrbeli, tako da precej odličnih 35-mm kopij jugo-
slovanskih filmov za našo retrospektivo ni prišlo iz Zagreba, 
Beograda ali Sarajeva, ampak iz Helsinkov.
Zdi se torej, da partizanarice niso bile nič kaj partizanske, vsaj 
glede vidika narodne samozagledanosti in umanjkanja konti-
nentalne solidarnosti. »Ko partizansko gibanje ohranja zgolj 
telurično in nacionalno razsežnost, kaj hitro zapade v 'fobični 
nacionalizem',« pravi Gal Kirn prek kritike Carla Schmitta. 
Kaj, če sploh kaj, partizanarice ločuje od upodobitev zavezni-
ških triumfov, ki jih je v povojnih kinematografijah vseh vrst 
in porekel na pretek? Se je partizanski (ali gverilski) duh kazal 
še kje drugje kot v izbiri motivike?
S takšnimi očitki zoper katerokoli odporniško gibanje in zoper 
film, ki to gibanje upodablja, lahko hitro zdrsnemo v moralizi-
ranje, kakršnega omogoča varna distanca. Grajati partizanski 
film oziroma partizansko gibanje iz te perspektive je približno 
tako, kot če bi pretepenim udeležencem pohoda v Selmi leta 
1965 očital samozagledanost in deklarirano umanjkanje pan-
kontinentalne solidarnosti z istočasnimi osvobodilnimi giba-
nji subsaharske Afrike. V prevladujoči povojni obrnjenosti na 
domače tržišče je partizanski film odseval dejansko avtarkijo 
večine partizanskih gibanj, ki so se morala v trenutkih odločit-
ve znajti predvsem sama in se v prvi vrsti utemeljiti na telurič-
ni in nacionalni razsežnosti. Kontinentalna solidarnost pa se 
seveda najlepše artikulira v preprostem dejstvu prepoznanja 
skupnega sovražnika, četudi nimaš jasno izdelane teoretske 
podlage odpora ali pa mogoče celo zavedanja, da v svojem 
odporu nisi osamljen. Razliko med nekim, kot sam praviš, za-
vezniškim triumfom in partizanskim filmom pa smo vpeljali 
prek štirih kriterijev. Kot prvo smo na program retrospektive 
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   65 13/05/2020   20:44:31
6 6  e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0
  p a r t i z a n a r i c e 
umestili samo filmske produkcije držav, ki so imele same 
neposredno izkušnjo z okupacijo in odporniškim gibanjem. Se 
pravi, da so odpadli vsi zavezniški (beri: britanski in ameriški) 
studijski spektakli, ki so v duhu hladne vojne in liberalizma 
slavili skoraj izključno francoske partizane. Kot drugo je mo-
ralo biti to odporniško gibanje samoniklo, v resnici in na fil-
mu, zato so recimo odpadli vsi norveški partizanski filmi, kjer 
so partizanski odpor v glavnem podžigali zavezniški koman-
dosi. Kot tretje je moralo biti odporniško gibanje oboroženo, 
tako da je odpadla večina danskih in nizozemskih filmov, ker 
so se tam v golih nižinah med okupacijo šli predvsem mehke 
oblike odpora. In naposled smo se povsem tendenciozno odlo-
čili, da je moralo biti to odporniško gibanje antifašistično, kar 
pomeni, da so odpadli vsi sijajni finski partizanski filmi, ker so 
se finski partizani pač bojevali proti Sovjetom. Ni nas motilo, 
da se nekatera odporniška gibanja niso tudi sama dejansko 
poimenovala za partizanska (recimo poljska), važni so bili ti 
štirje kriteriji, pa seveda zavedanje, da partizanski film ni žanr, 
ampak da gre za motiviko.
Partizanarice so pogosto vzporejali s hollywoodskim vester-
nom. Sam nekje zapišeš, da je bil partizanski film, natanko 
tako kot njegov ameriški kontrapunkt, »že davno oklican za 
mrtvega«. Toda mrtvi ne umirajo; vestern še vedno obstaja, 
četudi v skromnejši kapaciteti ter predrugačen. Kaj se je s par-
tizansko kinematografijo zgodilo po letih ’89/’91? Ko je takrat 
(oziroma že kako leto poprej) zamrla – ali so se njene energije 
kanalizirale kam drugam? Vemo, da podob vojne v postjugo-
slovanskem filmu ne manjka, čeprav o kakšnem partizanstvu 
ali progresivnosti tu težje govorimo.
Na to vprašanje smo pred leti že odgovarjali pri Retrovizorju, 
kjer smo paralele med partizanskim filmom (ki smo ga 
takrat še opredeljevali za žanr) in vesternom povlekli takole: 
kjer je bil vestern medigra konstitutivnega žanra zgodovine 
filma s konstitucijo zgodovine same, je vojni film, ki mu 
pripada partizanarica, ena njegovih čistejših oblik, lahko 
hrbtna plat vsakega filma, nič več in nič manj kot »bojišča«, 
kakor v Norem Pierrotu (Pierrot le fou, 1965, Jean-Luc 
Godard) pribije Samuel Fuller. Na splošno so paralele med 
nekoč paradnima žanroma Zahoda in Vzhoda preveč mikav-
ne, da bi se jim izognili kot iztočnicam. Tako kot vestern, po 
Bazinu »prvinski ameriški žanr«, lahko tudi partizanarica 
obvelja za prvinski jugoslovanski (mnogo bolj kot, denimo, 
sovjetski) žanr. Tako kot vestern tudi partizanarica že dolgo 
velja za mrtvo. Tako kot vestern je tudi partizanarico poko-
pala revizija zgodovine, ki se, vsaj na videz, pomika proč od 
ideoloških poenostavitev. Tako kot vestern tudi partizanarica 
proizvaja in utrjuje mite, tke pripoved o formiranju skup-
nosti. Tako kot vestern je tudi partizanarica čvrsto zasajena 
v pejsaž konkretne pokrajine, zemlje, ki jo je treba ukrotiti 
ali osvoboditi. In tako kot vestern je tudi partizanarico ob 
približno istem času doletela skoraj identična evolucija v 
bistvenem preskoku, ko se klasična oblika žanra (Bulajić) po 
eni strani podvrže ideološkemu premisleku in začne brati 
kot revizija žanra (Pavlović), po drugi strani pa, tako kot 
italovestern, skrene v poudarjanje spektakelskih elementov 
in postane špaget (Krvavac). In naposled: po letih ’89/’91 gre 
partizanski film v hosto, kjer preži še danes.
S
u
tj
es
k
a 
(1
97
3)
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   66 13/05/2020   20:44:31
e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0  6 7
  p a r t i z a n a r i c e n
Žanrski cikli v 
jugoslovanskem 
partizanskem filmu
P e t e r  S t a n k o v i ć
Po koncu druge svetovne vojne so začeli v številnih državah 
snemati filme o medvojnih odporniških – partizanskih – gi-
banjih. Ti filmi so bili še posebej pomembni v socialistični 
Jugoslaviji, saj je nova oblast izšla neposredno iz partizanske-
ga gibanja. Kljub očitni ideološki funkciji legitimacije novega 
družbenega reda, ki je bila značilna za jugoslovanski partizan-
ski film, pa velja poudariti, da je to heterogen filmski žanr, ki 
se je od primarne ideološke funkcije neredko tudi oddaljeval. 
Da bi vso kompleksnost jugoslovanskega partizanskega filma 
lažje razumeli, bomo v nadaljevanju to kinematografijo po-
skusili interpretirati v navezi s teorijo žanrov. V filmski teoriji 
namreč velja, da se žanri praviloma razvijajo, torej je dobro, če 
jih razumemo v tem njihovem dinamičnem kontekstu. 
Žanrski cikli
Med raziskovalci filmskih žanrov se je uveljavilo prepričanje, 
da gredo filmski žanri običajno skozi štiri faze (cikle). Prvi 
je t. i. primitivni cikel. Tu filmski avtorji eksperimentirajo z 
različnimi slogovnimi in vsebinskimi konvencijami in jih 
povezujejo v novo celoto (žanr), pri čemer ni nepomembno, 
da so filmi, ki nastajajo v tem okviru, razmeroma preprosti 
oziroma naivni (dasiravno zaradi svoje novosti hkrati tudi 
emocionalno prepričljivi). V tej fazi se torej oblikujejo ključ-
ne značilnosti žanra. Klasični cikel, ki sledi, te značilnosti 
zaokroži in nadgradi: oblikujejo se standardizirane slogovne 
in vsebinske prvine, ki jih občinstvo pričakuje od tovrstnih 
filmov, te prvine pa so zdaj tudi že zelo elaborirane. Za kla-
sični cikel sta tako značilna slogovno bogastvo in uravnote-
ženost pripovednih elementov, to pa je tudi obdobje največje 
popularnosti žanra. Revizionistični cikel predstavlja obdobje, 
ko se začnejo filmi oddaljevati od uveljavljenih žanrskih kon-
vencij oziroma jih začnejo kritično prevpraševati. Filmi so tu 
bolj abstraktni, simbolistični in ambivalentni, predvsem pa 
niso več tako zelo prepričani v še pred kratkim samoumevne 
vrednote žanra. Pogosto je tudi ironično distanciranje tako 
od slogovnih konvencij kot od vsebinskih okvirov klasičnega 
cikla. Čisto na koncu je parodični cikel, kjer so uveljavljene 
konvencije prenapihnjene oziroma pretirano stilizirane 
(over-stylized), kar deluje komično in postavlja nekoč tako 
zelo samoumeven simbolni univerzum žanra pod vprašaj. 
Ključno pri tem je, da s parodičnim ciklom razvoja žanra 
ni nujno konec: lahko se spet pojavi klasični cikel ali pa 
mešanice različnih ciklov. Vse to omenjamo, ker gre za zani-
miv – nikakor pa ne edini možen ali pomemben – okvir, s po-
močjo katerega je mogoče analizirati razvoj jugoslovanskega 
partizanskega filma. V nadaljevanju bomo tako videli, da ta 
kinematografija razmeroma lepo sledi ravno omenjeni logiki 
razvoja filmskih žanrov, čeprav neogibno s serijo posebnosti, 
med katerimi je prav gotovo ključno, da najbolj uspešen cikel 
ni bil klasični pač pa nekaj, kar bi lahko imenovali revival 
primitivnega cikla. 
Partizanski film iz druge polovice štiridesetih let: 
primitivni cikel
Jugoslovanska kinematografija se je po koncu druge svetov-
ne vojne v primerjavi s predvojnimi poskusi hitro razvila. 
Glavni razlog za to je bilo leninovsko prepričanje, ki ga je 
prevzela tudi Komunistična partija Jugoslavije, da je film 
spričo svojih propagandnih potencialov najpomembnejša 
od vseh umetniških zvrsti. Nova oblast je tako že takoj po 
osvoboditvi začela z velikopoteznimi vlaganji v filmsko 
industrijo, ki so med drugim vključevala izgradnjo velikega 
filmskega mesta (Filmski grad) na Košutnjaku pri Beogradu, 
osnovanje filmskih studiev po republikah, ustanovitev 
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   67 13/05/2020   20:44:31
6 8  e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0
  p a r t i z a n a r i c e 
filmskih šol, vzpostavitev resnega filmskega mesečnika Film, 
opremljanje in izgradnjo številnih kinodvoran ipd. 
Prvi celovečerni filmi, ki so prišli iz jugoslovanskih stu-
diev po vojni, so bili brez izjeme partizanski. V času povojne 
izgradnje novega socialističnega sistema, utemeljenega na 
partizanski zmagi med vojno, zelo drugače verjetno niti ni 
moglo biti, toda prvi jugoslovanski povojni film, koproduk-
cija s Sovjeti, ki naj bi jugoslovanske filmarje šele naučili 
snemati filme, V gorah Jugoslavije (U planinama Jugoslavije, 
1946, Abram Matvejevič Room), je bil prava polomija. Le ne-
koliko bolje sta jo odnesla prva popolnoma »domača« izdel-
ka, srbska Slavica (1947, Vjekoslav Afrić) in hrvaški Živelo 
bo to ljudstvo (Živjet će ovaj narod, 1947, Nikola Popović) 
(glej Škrabalo, 1998: 159–165). Oba sta med občinstvom sicer 
doživela razmeroma naklonjen sprejem, toda filmska kritika 
ni mogla spregledati njune vsebinske naivnosti in tehnične 
okornosti. Nekaj optimizma je zavelo po uspehu filmsko 
nekoliko prepričljivejšega prvega slovenskega partizanskega 
poskusa, filma Na svoji zemlji (1948, France Štiglic), a tudi 
ta optimizem se je hitro polegel, saj je bil naslednji Štigličev 
partizanski film, Trst (1950), kljub veliki investiciji in pri-
zadevanjem (film so snemali celih 137 dni), izrazit neuspeh. 
Ker je bil torej izplen iz obsežnih državnih vlaganj v filmsko 
industrijo razmeroma majhen, se je jugoslovanska država že 
na začetku petdesetih let začela umikati iz svoje najprej zelo 
velikodušno zastavljene pokroviteljske vloge. 
Za partizanske filme tega obdobja je značilno, da svojo 
formo šele iščejo oziroma jo sestavljajo iz različnih drugih 
že obstoječih slogov. Najpomembnejši od teh je bil sociali-
stični realizem, jugoslovansko povojno kinematografijo pa 
lahko posledično razumemo kot primitivni cikel, saj je ni 
zaznamovalo zgolj iskanje žanrskih konvencij, pač pa še ena 
pomembna značilnost tega cikla: emocionalna intenzivnost 
in prepričljivost. Barbara Zorman socialistični realizem v 
literaturi opredeljuje z značilnostmi, kot so patos graditve 
novega družbenega reda, popoln optimizem, ki ga ne sme 
skaliti niti trohica nesoglasja, človek, ki ne doživlja odtujitve 
(dezalienirani človek), klasična kontinuirana, k akciji usmer-
jena narativna zgradba, poveličevanje proizvodnega dela, 
nezaželenost poglabljanja v psihične procese, prepredanje 
B
al
ad
a 
o
 t
ro
be
n
ti
 i
n
 o
bl
ak
u
 (
19
61
)
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   68 13/05/2020   20:44:31
e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0  6 9
tekstov s političnimi parolami, odsotnost ironije, srečen 
konec zgodb in pedagoška vloga literatov (Zorman, 2007: 27). 
Popolno prevlado načel te estetike v prvih jugoslovanskih 
partizanskih filmih je mogoče pojasniti najprej z vplivom 
sovjetske kulturne politike, po resoluciji informbiroja leta 
1948 pa je Jugoslavija še nekaj časa poskušala dokazati svojo 
komunistično pravovernost, med drugim prav z doslednim 
vztrajanjem pri načelih socialističnega realizma. 
Petdeseta leta: producentska kinematografija in 
klasični cikel
Ko je jugoslovanska oblast ugotovila, da domača kinematogra-
fija ne upravičuje velikih vlaganj, je svojo podporo domačim 
studiem hitro omejila. Ob uvajanju delavskega samoupravlja-
nja je tako celotno področje doletela velika reorganizacija, ki 
jo je dokončno potrdil Osnovni zakon o filmu iz leta 1956. Ta 
je zahteval ločitev producentskih enot od tehničnih baz, pri 
čemer so bile slednje v celoti prepuščene preživetju na trgu. 
Studiem je denar za projekte sicer še vedno zagotavljal držav-
ni proračun, toda vsote so bile manjše, predvsem pa odvisne 
od uspeha filmov pri občinstvu (Škrabalo, 1998: 225). 
Producentska kinematografija, kakor mnogi spričo pre-
nosa odgovornosti od države k producentom imenujejo to 
obdobje jugoslovanske filmske zgodovine, je veliko prispevala 
h konsolidaciji republiških kinematografij, ustalitvi proizvo-
dnje in vzpostavitvi vsaj približnih standardov kakovosti. 
Toda prepuščanje producentov trgu je republiške kinemato-
grafije hkrati sililo v brezobziren komercializem (financiranje 
je bilo odvisno od uspeha), ki je s svojimi zahtevami po 
komunikativnosti močno dušil razvoj umetniških potencialov 
jugoslovanskega filma. V tem obdobju je posledično nastalo 
veliko kiča, čeprav je res, da je umikanje države filmskim 
ustvarjalcem hkrati omogočilo tudi več svobode pri delu. 
Partizanski filmi tega obdobja se pojavljajo pretežno 
v kategorijah akcijsko-pustolovskih in realističnih filmov. 
Med prvimi je najpomembnejše delo srbskega režiserja 
Živorada (Žike) Mitrovića, ki je z uporabami stilističnih in 
formalnih prijemov, značilnih za hollywoodske vesterne, 
močno prispeval k večji dinamičnosti in izrazni gibkosti, s 
tem pa tudi popularnosti jugoslovanskih partizanskih filmov. 
Med njegovimi napetimi in tehnično lepo izdelanimi filmi 
o partizanskem junaštvu sta najbolj znana Odred doktorja 
M (Ešalon Doktora M, 1955) in Kapetan Leši (1960), ki obrav-
navata partizanski boj proti balistom (albanskim fašistom 
na Kosovu), ter prav tako uspešen akcijski spektakel Signali 
nad mestom (Signali nad gradom, 1960). Na strani resnejših 
filmskih raziskovanj v okvirih realistične estetike je mogoče 
izpostaviti filme Veliki in mali (Veliki i mali, 1956) in Sam 
(1959) Vladimirja Pogačiča, Deveti krog (Deveti krug, 1960) 
Franceta Štiglica, Ne obračaj se, sinko (Ne okreči se, sine, 1956) 
Branka Bauerja ter Partizanske pripovedi (Partizanske priče, 
1960) Stoleta Jankovića. Pogačičeva filma odlikuje psihološki 
realizem, Deveti krog in Ne obračaj se, sinko sta filmsko gibka 
prikaza paranoičnega vzdušja v okupiranem mestu (oba sta 
postavljena v Zagreb), v Partizanskih pripovedih pa režiser, ki 
je bil sam partizan vse od začetka vojne, s svojim nesentimen-
talnim prikazom resničnega izkustva v partizanskih enotah 
celo eksplicitno izziva idealizirajoče podobe partizanstva. V tej 
povezavi so zanimivi tudi partizanski filmi, ki so nastali v tem 
obdobju v Sloveniji. Medtem ko so Trenutki odločitve (1955, 
František Čap) presenetljivo pogumen poziv k narodni spravi, 
sta Dolina miru (1956, France Štiglic) in Kala (1957, Andrej 
Hieng in Krešo Golik) napol abstraktni simbolistični meditaci-
ji o nesmislu vojne, tako da je kot razmeroma konvencionalen 
slovenski partizanski film iz tega obdobja mogoče označiti 
zgolj Dobri stari pianino (1958, France Kosmač).
Ključno pri vsem skupaj je, da se je jugoslovanska par-
tizanska kinematografija kljub umiku oblasti iz filmske 
proizvodnje (ali pa ravno zaradi njega) konsolidirala v 
koherenten, a hkrati raznolik in bogat filmski žanr. V skladu 
s tem lahko to obdobje označimo kot klasični cikel, o čemer 
navsezadnje priča tudi podrobnost, da se je jugoslovanska 
partizanska kinematografija šestdesetih let, ko se je poskusi-
la odtrgati od uveljavljenih pripovednih in ideoloških okvi-
rov, trgala zlasti od filmov petdesetih let. 
  p a r t i z a n a r i c e n
D
o
li
n
a 
m
ir
u
 (
19
56
)
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   69 13/05/2020   20:44:31
7 0  e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0
Avtorski partizanski film v šestdesetih letih: 
revizionistični cikel
V šestdesetih letih se je v Jugoslaviji razmahnil avtorski film. 
To se je zgodilo pod močnim vplivom francoskega novega 
vala in uspehov velikih režiserjev evropskega umetniškega 
filma, čeprav je bil neposredni povod za premik v avtorske 
vode zlasti naraščajoče nezadovoljstvo s komercialističnimi 
ekscesi producentske kinematografije (Škrabalo, 1998: 315). 
Pod vplivom zahtev poznavalcev, filmskih delavcev, kritikov 
in ne nazadnje občinstva so producenti začeli investirati v 
resnejše, umetniško domišljene filme, pri čemer se je filmska 
skupnost za izkazano zaupanje oddolžila s serijo kakovo-
stnih del, ki so Jugoslavijo že v nekaj letih postavila v evrop-
sko filmsko prvo ligo. Od vsega posnetega je v tujini najbolj 
odmeval srbski novi film, a tudi po drugih republikah so se 
razbohotili pogumni avtorski izrazi, modernistična iskanja 
in – ne nazadnje – elementi družbene kritike. 
V bolj umetniške vode se je nagnil tudi partizanski film. 
Še posebej pri celovečercih, ki so bili narejeni v duhu srbske-
ga novega filma (za katerega so bile značilne kritične obrav-
nave t. i. savremenih tema (sodobnih tem)), je mogoče zaslediti 
tudi precej kritik partijskega enoumja in pristranskih obrav-
nav medvojnega dogajanja, toda filme, ki so se oddaljevali od 
uveljavljenih praks poenostavljajočega poveličevanja parti-
zanskega boja, so snemali tudi v drugih republikah. 
Med ključnimi deli tega obdobja je prav gotovo Tri (1965) 
Aleksandra Petrovića. Gre za razmeroma abstraktno pripoved 
o treh vojnih izkustvih navadnega partizana, pri čemer vsako 
od teh diskretno opozarja na moralne dileme, do katerih 
neogibno prihaja v vojni. Jutro (1967) Puriše Đorđevića je zani-
miva kombinacija liričnih in ironičnih elementov, ki prikazuje 
zadnji dan vojne in prvi dan miru z mero izzivalne poštenosti 
(veliko negodovanja so sprožali prizori partizanske seksualne 
razpuščenosti ob prihodu v mesto). Človek iz hrastovega 
gozda Miće Popovića (Čovek iz hrastove šume, 1963) pripove-
duje o četniškem vojaku, ki se v zakotnem delu Srbije poda 
na svojevoljen morilski pohod. Njegovo početje ima več zveze 
s krvavimi lokalnimi tradicijami kot s politično in vojaško 
realnostjo časa, v katerega je postavljen, kulturno politiko pa 
je poleg tega, da je osrednji lik četnik, pri filmu zmotil enigma-
tični simbolizem, zato ga je moral režiser pred premiero celo 
dvakrat premontirati. Še bolj abstrakten je bil hrvaški Kaja, 
  p a r t i z a n a r i c e 
B
al
ad
a 
o
 t
ro
be
n
ti
 i
n
 o
bl
ak
u
 (
19
61
)
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   70 13/05/2020   20:44:31
e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0  7 1
ubil te bom (Kaja, ubit ću te, 1967) Vatroslava Mimice. Film je 
postavljen v idilično dalmatinsko mesto, pri čemer pod povr-
šino pripovedi o nečlovečnosti fašizma postavlja neprijetna 
vprašanja o človekovih najbolj temnih impulzih. Precej vzne-
mirjenja je pri kulturni politiki sprožila tudi Zaseda (1969) 
Živojina Pavlovića, ki provokativno pripoved o razočaranju 
in na koncu tudi smrti mladega revolucionarnega idealista 
v povojnem času postavlja v okvir neprizanesljivega prikaza 
povojnih mahinacij novih (komunističnih) oblastnikov. Kot 
filmsko zanimiv poskus preseganja uveljavljenih pripovednih 
tehnik v partizanskih filmih velja omeniti še slovensko Balado 
o trobenti in oblaku (1961) Franceta Štiglica. V nasprotju z 
mnogimi omenjenimi Balada ne problematizira v socializmu 
uveljavljenih interpretacij dogajanja med drugo svetovno voj-
no, vseeno pa gre za vsaj formalno nekonvencionalno ekspre-
sionistično meditacijo. Slovenska filma Akcija (1960) Janeta 
Kavčiča in Peta zaseda (1968) Franceta Kosmača sta Baladi 
ravno nasprotno stilistično konvencionalna, a vsebinsko 
provokativna izdelka. S svojim prevpraševanjem zunanjega 
upravičevanja partizanske vstaje (v Akciji) in komunistične 
uzurpacije partizanskega boja oziroma sumničavosti kot 
načina vladanja (v Peti zasedi) sta tako kot mnogi srbski filmi 
tistega časa močno prispevala k problematiziranju uveljavlje-
nih ideoloških konstruktov. 
Poleg niza modernističnih in družbenokritičnih parti-
zanskih filmov je bilo v tem obdobju posnetih tudi nekaj 
bolj konvencionalnih izdelkov. Med najpomembnejšimi 
so Kozara (1962) Veljka Bulajića, Maček pod čelado Žorža 
Skrigina (Mačak pod šljemom, 1962), Desant na Drvar (1963) 
Fadila Hadžića in Ne joči, Peter (1964) Franceta Štiglica. Te 
filme posledično razumemo kot neke vrste nadaljevanje 
klasičnega cikla, medtem ko lahko v prejšnjem odstavku 
omenjene celovečerce temu nasprotno opredelimo kot izrazi-
te primere revizionističnega cikla, saj jih zaznamujejo zlasti 
različni kritični vsebinski poudarki in slogovne inovacije. Da 
so se filmi, ki so postavljali vprašaj tako ideološke kot tudi 
slogovne prvine »klasičnega« jugoslovanskega partizanskega 
filma, sploh lahko pojavili, je predvsem zasluga politične 
liberalizacije, do katere je prišlo v Jugoslaviji v šestdesetih 
letih, upoštevati pa je treba, da je bilo občinstvo v tem času 
tudi že močno naveličano klasičnih »partizanaric«. 
»Rdeči val« sedemdesetih let: revival primitivnega cikla
V jugoslovanskem partizanskem filmu se sedemdeseta leta 
začnejo že konec šestdesetih, s snemanjem monumentalne 
Bitke na Neretvi (1969, Veljko Bulajić), toda za razumevanje 
tega filma in množice drugih, ki so sledili, se je treba najprej 
ozreti po družbenem kontekstu. Jugoslovansko družbo 
sedemdesetih let je zaznamoval zlasti obračun z dvema 
izključujočima se frakcijama, ki sta se pojavili v političnem 
življenju šestdesetih let, s centralizmom in nacionalizmom. 
Centralizem se je v obliki želje po močneje povezani federa-
ciji pojavljal pretežno v Srbiji, na nacionalistični strani je 
bila najbolj glasna liberalna frakcija hrvaških komunistov, 
pomembni pa so bili tudi nemiri kosovskih Albancev leta 
1968 in nezadovoljstvo Slovencev s preusmeritvijo denarja 
za izgradnjo avtocest iz Slovenije na jug (t. i. »cestna afera« 
leta 1969). Jugoslovansko vodstvo je še v šestdesetih letih 
obračunalo s centralizmom, obračun z nacionalisti pa je, 
zanimivo, potekal na način, da sta Tito in Kardelj kljub 
odstavitvi ključnih protagonistov te struje njihove zahteve 
po decentralizaciji upoštevala.
Nenavadna kombinacija obujanja pravovernega komuniz-
ma in večjih republiških avtonomij je prispevala k ponovni 
uveljavitvi jugoslovanskega partizanskega filma kot pomemb-
nega integrativnega dejavnika v državi. Ključen pri tem je bil 
izjemen uspeh že omenjene Bitke na Neretvi Veljka Bulajića. 
Državno vodstvo velikega prispevka tega filma pri promociji 
partizanskega boja, socialistične ureditve in edine evropske 
neuvrščene države namreč ni moglo spregledati. V skladu s 
tem ne preseneča, da so se v letih, ki so sledila, znova razmah-
nile ambiciozne investicije v partizanske filme. Ker pa so se 
ti izdelki odločno oddaljevali od bolj kritičnih spoprijemov s 
partizanskim bojem iz šestdesetih let oziroma so v mnogih 
elementih celo obujali manihejsko strukturo prvih partizan-
skih filmov iz poznih štiridesetih, se je zanje med nekaterimi 
filmskimi kritiki uveljavil izraz »rdeči val« oziroma »rdeči ves-
terni«. V tipologiji žanrskih ciklov bi lahko rekli, da je prišlo do 
preporoda primitivnega cikla, čeprav je res, da je pri nekaterih 
filmih spričo izrazitega prenapihovanja partizanskih uspehov 
mogoče prepoznati tudi elemente parodičnega cikla. 
Med najpomembnejšimi filmi tega obdobja so bili 
Sutjeska (1973) Stipeta Delića, poskus ponovitve zmagovalne 
formule Bitke na Neretvi (v Sutjeski je Tita igral Richard 
Burton); Partizani (1974) Stoleta Jankovića, malo verjeten 
spektakel o partizanski vojaški superiornosti nad Nemci; 
Užiška republika (Užička republika, 1974) Žike Mitrovića, ep-
ski film o prvem večjem partizanskem osvobojenem ozemlju; 
Vrhovi Zelengore (1976) Zdravka Velimirovića, nekoliko bled 
spoprijem z enim odločilnih spopadov med bitko na Sutjeski; 
Vrnitev odpisanih (Povratak otpisanih, 1976, Aleksandar 
Đorđević), v celovečerni film prevedeni motivi iz popularne 
  p a r t i z a n a r i c e n
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   71 13/05/2020   20:44:31
7 2  e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0
  p a r t i z a n a r i c e 
Filmskih Radnih Zajednica SR Srbije) in bosanske (Bosna 
film in Sutjeska film) proizvodne okvire, saj kinematografije 
drugih republik takšnih podvigov niso zmogle. Partizanski 
spektakel (o dražgoški bitki) je sicer poskusila posneti tudi 
slovenska Viba, toda o razmerah slovenskega filma tistega 
časa vse pove dejstvo, da se projekt ni izšel in da je bila iz 
istoimenske televizijske serije o skupini neuničljivih beograj-
skih ilegalcev, ki je učinkovito kombinirala partizansko mito-
logijo s konvencijami takrat aktualnih ameriških urbanih tri-
lerjev; Boško Buha (1978) Branka Bauerja, tudi po popularni te-
levizijski seriji narejen film o skupini najstniških sirot, ki so se 
prelevile v specialiste za uničevanje bunkerjev; in Partizanska 
eskadrilja (Partizanska eskadrila, 1979) Hajrudina Krvavca, 
predan slavospev prvim partizanskim vojnim pilotom. K tem 
bi bilo mogoče dodati vsaj še dva Krvavčeva filma, ki v nekate-
rih podrobnostih od standarda »rdečega vala« sicer odstopata, 
a se po svojem apologetskem duhu, močno poudarjeni ma-
nihejski strukturi, patetični dramaturgiji in klasični filmski 
govorici, ki več dolguje ameriški kot evropski kinematografiji, 
vseeno lepo umeščata v ta krog. Prvi je Most (1969), izdelek, ki 
verjetno bolj kot katerikoli drug partizanski film tega obdobja 
spominja na vestern, drugi pa Valter brani Sarajevo (1972), 
dinamična pripoved o sarajevskih ilegalcih, ki so Nemcem 
onemogočili načrte pri umiku z Balkana. 
Filmi »rdečega vala« so bili izjemno priljubljeni. Bitka na 
Neretvi je na primer ostala vse do razpada Jugoslavije najbolj 
gledan jugoslovanski film vseh časov. Številni so doživeli tudi 
distribucijo v tujini. Vendar pa so bile investicije v takšne 
filme vezane zgolj na srbske (Avala film in FRZ – Centar 
T
rs
t 
(1
95
1)
T
re
n
u
tk
i 
o
d
lo
či
tv
e 
(1
95
5)
 
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   72 13/05/2020   20:44:32
e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0  7 3
  p a r t i z a n a r i c e n
posnetega narejena zgolj krajša televizijska nadaljevanka 
Oblaki so rdeči (1983) v režiji Andreja Stojana. 
Od pomembnejših filmov, ki so se odmaknili od prevladu-
joče paradigme »rdečega vala«, velja izpostaviti zlasti Hajko 
(1977) Živojina Pavlovića in Okupacijo v 26 slikah (Okupacija 
u 26 slika, 1977) Lordana Zafranovića. Hajka je za Pavlovića 
značilno naturalistično obarvan film, ki pa poenostavljajočih 
narativnih okvirov »rdečega vala« ne problematizira zgolj z 
neolepšanimi prikazi naslovne hajke same, kjer liki postajajo 
prepoznavni posamezniki šele v trenutkih svoje smrti, marveč 
tudi s podrobnimi prikazi kompleksnih ideoloških identifi-
kacij v lokalnem okolju (severozahodna Črna gora) ter vpleta-
njem številnih simbolističnih in etnoloških detajlov. Okupacija 
v 26 slikah je na drugi strani filmsko gibek prikaz vsesplošnega 
poživinjenja, ki ga je prinesla vojna na področju Jugoslavije, 
pri čemer je to sporočilo še posebej prepričljivo, ker je film 
postavljen v Dubrovnik, ki je bil v bivši skupni državi simbol 
urbane kultiviranosti. Ta hrvaški celovečerec je požel veliko 
priznanj doma in v svetu, njegov polemični prispevek k film-
skim prikazom obdobja druge svetovne vojne na tleh bivše 
Jugoslavije pa je bil zlasti v očitnem namigu, da so najhujše 
zločine zagrešile domače – in ne tuje – vojaške formacije. 
Osemdeseta leta: razkroj države in njenega filmskega veziva
Ideološka konsolidacija na pozicijah pravovernega komu-
nizma, obračun z liberalizmom in ekstenzivno zadolževanje 
v tujini so socialistično Jugoslavijo v sedemdesetih letih ob-
držali pri življenju, ko pa so se začeli problemi kopičiti (eko-
nomska recesija v povezavi z nezmožnostjo odplačevanja 
dolgov, prebujanje nacionalističnih in separatističnih teženj, 
pomanjkanje dobrin itd.) in je leta 1980 za povrh umrl še 
predsednik Tito, poosebljenje ideje jugoslovanske enotnosti, 
je država zašla v resne škripce.
Nove razmere so se prelile tudi na področje kinema-
tografije. Medtem ko je jugoslovanski film na začetku 
osemdesetih let z delom mlade »češke skupine« režiserjev, 
nekaterimi posrečenimi prispevki starejših uveljavljenih 
režiserjev in serijo popularnih srbskih komedij (največ jih 
je režiral Slobodan Šijan) doživel pravo renesanso, je po 
tem obdobju padel v brezno neproduktivnih samospraše-
vanj in plehkega kiča, ki so ga zgolj občasno blažili redki 
posrečeni filmski projekti. 
Vzdušje vsesplošne apatije in nezadovoljstva se je odrazilo 
tudi v partizanskih filmih. Filmov te vrste so snemali vedno 
manj, pri čemer tudi poskusi vztrajanja pri konvencionalnih 
vsebinskih in formalnih poudarkih niso več izkazovali tiste 
prepričljivosti in optimističnega zamaha kot predhodniki iz 
sedemdesetih let. Zadnji jugoslovanski partizanski spektakel, 
Igmanski marš (1983) Zdravka Sotre, je s svojimi hiperreali-
stičnimi podobami trpljenja prve proletarske brigade, ki se 
je pozimi leta 1941 z nočnim maršem v sibirskih razmerah 
izmaknila nemškemu obroču, sicer še enkrat podčrtal pomen 
revolucionarnega žrtvovanja, toda film kljub temu ne deluje 
pretirano optimistično (prej klavstrofobično). Pomenljivo je 
tudi, da se Igmanski marš žanrsko bolj kot akcijskim, vojnim 
oziroma vesternovskim filmom, ki so bili pomemben navdih 
»rdečega vala«, približuje grozljivkam. Mnogi drugi partizan-
ski filmi tega obdobja so ideološko popuščanje izkoristili za 
ponovno prevpraševanje manihejskih podob obdobja druge 
svetovne vojne v Jugoslaviji, čeprav je res, da je bilo tega 
ponekod več, drugje manj. V Sloveniji v tem času nastaneta 
dva pomembna filma te vrste, Christophoros (1985) Andreja 
Mlakarja, meditacija o pomenu narodne sprave, in Ljubezen 
(1984) Rajka Ranfla, odličen izdelek o prijateljski naklonjeno-
sti, ki preči izključujoče se politične identifikacije tudi v tako 
zelo zaostrenih razmerah, kot je vojna. 
Ker so bili jugoslovanski partizanski filmi osemdesetih 
let slogovno zelo raznoliki, jih težko povežemo s kakšnim od 
omenjenih žanrskih ciklov. V splošnem še najbolj spominjajo 
na revizionistični cikel, čeprav bolj po vsebinskih kot for-
malnih kriterijih. V skladu s povedanim lahko zaključimo, 
da je bil jugoslovanski partizanski film zanimiv in komple-
ksen žanr, ki ga iz zornega kota teorije žanrov zaznamuje 
zanimiva posebnost: od vseh ciklov ni bil najbolj priljubljen 
primitivni, prav tako ne klasični (kakor je običajno), niti ne 
revizionistični, temveč neke vrste revival primitivnega v po-
vezavi z nekaterimi prvinami parodičnega. Bo pa zanimivo 
videti, v katero smer bodo krenili sodobni partizanski filmi, 
če jih bodo še snemali. Za najnovejši film te vrste, Preboj 
(2019, Dejan Babosek), se na primer zdi, da se še najbolj ozira 
po konvencijah klasičnega cikla.
Literatura:
Škrabalo, Ivo (1998): 101 godina filma u Hrvatskoj. Zagreb: 
Nakladni zavod Globus.
Petranović, Branko (1988). Istorija Jugoslavije. Treća knjiga: 
Socialistička Jugoslavija 1945–1988. Beograd: Nolit.
Zorman, Barbara (2007): Pripovedne funkcije likov slovenskih 
ekranizacij: preplet literarnih in filmskih smeri na sloven-
skem. Doktorsko delo. Ljubljana: Filozofska fakulteta.
Fotografije: arhiv Slovenske kinoteke.
T
re
n
u
tk
i 
o
d
lo
či
tv
e 
(1
95
5)
 
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   73 13/05/2020   20:44:32
7 4  e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0
  e p i d e m i j e  v  f i l m u 
Tema epidemije je stalna spremljevalka filmske zgodovine. 
Najdemo jo že v nemem filmu: leta 1919 je namreč Otto 
Rippert posnel zgodbo o firenški kugi. Stanje epidemije pač 
odpira številna temeljna vprašanja človeškega obstoja: odnos 
do narave, nevidnega, drugih ljudi in bitij ter do samega živ-
ljenja. Izredno stanje, ki ga prinašajo karantene kot hrbtna 
stran rednega, prevprašuje tudi naš normalni vsakdan, saj 
stvari prerazporeja in postavlja na svoje mesto. Ne samo ob-
raz oblasti – v takšnih trenutkih se pokažejo tudi pravi obra-
zi številnih drugih družbenih institucij ter naših duševnosti. 
Odnos med normalnim in izrednim, ki ga postavi 
v ospredje epidemija, je neposredno tema kanonskega 
Bergmanovega Sedmega pečata (Det sjunde inseglet, 1957). 
Protagonista spremlja smrt, s katero igra šah že ob prihodu 
na obalo svoje dežele po udeležbi v križarskem pohodu, ki 
je razblinil njegove fantazme ter ga soočil s praznino zgodb, 
s katerimi osmišljamo svoje življenje. Ob srečanju s smrtjo 
želi pridobiti vednost o Absolutnem, s tem pa tudi o temeljih 
življenja. Ne izvemo točno, ali ga smrt – oziroma poosebljena 
Smrt – preganja v spregi s kugo ali ne. Vsekakor pa vidimo, 
da zanjo ni izrednega stanja, da neprizanesljivo in redno kosi 
v vseh časih.
Zanimivo je, da na takšno nerazlikovanost naletimo tudi 
v Smrti v Benetkah (Morte a Venezia, 1971, Luchino Visconti), 
posneti po slavni predlogi Thomasa Manna. Umetnik se na 
okrevanju v znamenitem mestu zaljubi v dečka. Začneta se 
spogledovati, seveda pa je kakršnokoli udejanjenje ljubezni 
prepovedano in vsak dotik sme ostati le v domišljiji. Vendar 
tega ne smemo razumeti kot oviro za protagonistovo ljube-
zen, temveč ravno kot njen pogoj. Romantični ideal namreč 
lahko obstaja, le dokler objekt ljubezni ostaja idealiziran in 
Izredno stanje
M u a n i s  S i n a n o v i ć
tako nedotaknjen, neomadeževan s svojo človeško, prečlo-
veško mesenostjo. Če je nedotikanje – oziroma nezmožnost, 
da se ljubezen trajno uresniči – v idealni romantični ljubezni 
pogoj zanjo, je to tudi pogoj za obstoj družbe v času kuge. 
Ljubezen je destruktivna, družba konstitutivna. Ne izvemo, 
ali je usoda, ki jo starajoči se skladatelj dočaka, posledica 
okužbe – ali pa tega, da bo deček zaradi nje zapustil Benetke. 
Zgodba s svojo dvoumnostjo in primerjavami prikaže nezve-
dljivost človeka na golo življenje, s katerim ga enačita strah 
pred okužbo ter pravo v času izrednega stanja. 
Če se omenjena filma ukvarjata z večnimi vprašanji 
človeka, pa Cronenbergov Rabid (1977), posnet le nekaj let 
po Smrti v Benetkah, razpira probleme, lastne postmoderni 
družbi. Okužena Rose v svojem telesu razvije penetrativni 
organizem, ki srka kri iz drugih ljudi preko spolne dejavnosti 
junakinje. Močno erotizirano telo igralke Marylin Chambers 
in nezmožnost, da bi se protagonistka z njim identificira-
la – zaveda se zločinov, v katere jo sili – nakazujeta tesnobo 
sodobne seksualnosti, ki ljudi razceplja na užitek in zavest, 
obenem pa vzbuja sočasno idealizacijo ter gnus do telesa, ki 
se denimo udejanjata v bulimiji. Estetika grozljivke telesa 
je pripeljana do tesnobe, tako značilne za Cronenbergovo 
telesno poetiko, privlačnost ženskega telesa in njena skrita, 
gnusna nevarnost pa neusmiljeno meljeta gledalčev čustveni 
ustroj.
Nasprotno denimo v Soderberghovi Kužni nevarnosti 
(Contagion, 2011), polni igralskih zvezd, virus ni izhodišče za 
vstop v neko drugo (občo) temo, temveč je glavni junak, ki so 
mu podrejene vse človeške drame. Ustaljeni vzorci čustvo-
vanja, tudi dojemanja tragedije in poštenosti, so prilagojeni 
izrednosti epidemije. V času koronavirusne pandemije je 
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   74 13/05/2020   20:44:32
e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0  7 5
  e p i d e m i j e  v  f i l m u n
U
n
ič
en
je
 (
20
18
)
Smrt v Benetkah (1971)
28
 d
n
i 
po
zn
ej
e 
(2
0
0
2)
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   75 13/05/2020   20:44:32
7 6  e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0
ogled lahko precej neprijeten, saj se nam zdi, da v preteklosti 
opazujemo sedanjost; nenavadno časovno razmerje nas 
lahko vrže iz tira. Vzporednice so osupljive. Začetek okužbe 
na Kitajskem in v Hongkongu, živalski izvor, širjenje v ZDA, 
omahovanje znanstvene skupnosti, odpiranje improvizira-
nih bolnišnic v športnih dvoranah, umiranje zdravnikov, 
korupcija, praznjenje trgovin, nastop karanten in vojska na 
ulicah: prizori, ki jih lahko dnevno opazujemo tudi na poro-
čilih v letu 2020. Občutek nelagodja ali celo zametke panike 
pa ravno zaradi tega realizma sproža prisotnost zaostrenih 
družbenih razmer; vsemu, kar spremljamo zdaj, se pridružijo 
še številne nevarnosti, denimo oborožene tolpe in splošno 
nasilje, zato hitro lahko dobimo občutek, da nas od filmskih 
prizorov loči le majhen korak.
Elemente živete resničnosti srečamo tudi v Otrocih 
človeštva (Children of Men, 2006, Alfonso Cuarón). V film 
so krepko vtisnjene kulturne in politične razmere sodobne 
Velike Britanije: kriza migracij, teroristični napadi, kulturna 
protislovja postmoderne, kar podkrepijo podrobnosti, kot 
je trenirka z emblemom olimpijskih iger leta 2012, šest let 
po snemanju filma, in pandemija gripe iz leta 2008. Če je bil 
organizator olimpijskih iger v času snemanja znan, pa je pre-
senetljiva napoved pandemije, ki se je kot prašičja gripa res-
nično pojavila leta 2009. V filmu človeštvo postane sterilno 
in v bližnji prihodnosti se znajdemo v položaju, ko že desetle-
tje in pol ni bil rojen noben otrok. To premeša karte v svetu, 
a ga ne preobrne, le zaostri njegova nasprotja in uveljavljene 
prakse. Vstopimo v stalno izredno stanje, za katerega Giorgio 
Agamben ugotavlja, da so sodobne ureditve zanj tako ali tako 
vedno bolj dovzetne. Znotraj tega fikcijskega sveta v bujnih 
podobah zaživi imaginarij britanske kulturne identitete, 
podkrepljen s skrajno militarizacijo. Britanija postane neka-
kšna Orbanova Madžarska, neofašistična sodobna evropska 
država z otoškim obrazom. Otrokom človeštva v izjemnem 
vizionarskem tour de force uspe povezati aktualna politična 
vprašanja s temeljnimi eksistencialnimi problemi sodob-
nega zahodnega (in vedno bolj svetovnega) človeka in film 
resnično ostaja nenavadno aktualen tudi slabih petnajst let 
pozneje. To pa obenem priča o čudni časovnosti enaindvaj-
setega stoletja, ki združuje pospeševanje etabliranega reda z 
njegovim ohranjanjem; vse hitro teče, vse ostaja enako.
Tudi 28 dni pozneje (28 Days Later) Dannyja Boyla iz 
leta 2002 je zelo britanski, zaznamovan z izjemnim filmskim 
portretiranjem otoških ruralnih in urbanih krajin, le da so 
popolnoma opustele. Oddaljeni plani mrtvega Londona, ki 
ga je civilizacija zapustila, v njem pa ostajajo zombiji, nas 
molče spravljajo v neprijetnost, saj nas soočajo s hrbtno 
stranjo lastne spontane zavesti, zaznamovane z nerazkrito 
predpostavko, da bo vsak dan vse enako, kot je bilo včeraj. 
S krizo te zavesti se na svoj način srečujemo tudi zdaj, ko 
med prebliski avtentičnosti opažamo, kako zelo smo zaupali 
potrošniškemu življenjskemu slogu, misleč, da bo obstal za 
zmeraj. S slavnimi besedami Margaret Thatcher – ni alter-
native. Ali Fukuyame – zgodovine je konec. Zdi se, da nas o 
morebitni napačnosti ali vsaj plitkosti takšnih prepričanj 
na množični ravni končno ozavešča ravno bivanje v izolaciji 
z zaustavljeno potrošniško verigo. Videti je, da prejšnjega 
življenjskega sloga dejansko ne pogrešamo toliko, kot po-
grešamo človeški stik. V filmu se srečamo s tradicionalnim 
motivom zombijev, ki v trenutkih, ko med ljudmi narašča 
sumničavost, dobivajo nove, zlovešče konotacije; vsak človek 
je lahko prenašalec okužbe, s čimer v očeh številnih para-
noikov stopa v vlogo skrajnega Drugega. Izgublja svoje člo-
veške lastnosti in v percepciji postaja resnični zombi. Tisto, 
kar je v grozljivkah grozljivo, pogosto ni njihova manifestna 
vsebina, temveč arhetipsko ozadje za njo, ki nam poroča o 
senčnih straneh naše normalnosti.
Nadaljevanje, 28 tednov pozneje (28 Weeks Later, 2007), 
vendar z režiserjem Juanom Carlosom Fesnadrillem, notra-
njo logiko zombijevskega tropa še bolj zaostri in jo pripelje 
do razkroja. Tokrat se Drugost naseli v družinah, sledijo 
izdaje ter znotrajdružinska pobijanja. Film, ki je sicer kine-
matografsko zanimiv in se njegovi filmski postopki nekoliko 
približajo prostorom videoiger, je kot celota manj prepričljiv 
ravno zato, ker se slepo prepusti procesu paranoje, ki ždi v 
jedru sodobne civilizacije. Ta želi neomejeno širiti prostore 
svobode in dominacije, s tem pa si kopiči vedno več živih in 
neživih sovražnikov, ki lahko udarijo nazaj. Že Adorno in 
Horkheimer opažata, da se razsvetljenstvo sčasoma sprevra-
ča v proizvodnjo strahu, s čimer se odpirajo vrata tehničnim 
podvigom izničevanja (konstruiranih) sovražnikov, kar je 
doletelo Jude v času tretjega rajha. Film 28 tednov pozneje 
tega ozadja ne prevprašuje, temveč se mu zgolj prepusti in 
ga privede do eksploatacijske skrajnosti. S tem doseže nekaj 
vrhuncev, vendar z nami ne stopi v dialog preko kakšnega 
pomembnejšega vprašanja.
Obravnava Zunanjega veliko bolje uspe naslovoma, 
ki ju težko uvrstimo med klasične filme o epidemijah. 
Cesta (The Road, 2009) Johna Hillcoata z odličnima Vigom 
Mortensenem in Codijem Smith-Mcpheejem v glavnih 
vlogah, posneta po romanu velikega ameriškega pisatelja 
Cormaca McChartyja, nas spravi v postapokaliptični svet 
  e p i d e m i j e  v  f i l m u 
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   76 13/05/2020   20:44:32
e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0  7 7
čiste grožnje, nedoumljivega srha, kjer edina človeška vez 
ostane ljubeč odnos med očetom in sinom ob interesnih od-
nosih znotraj tolp, ki ropajo ter lovijo ljudi za prehrano. Vse, 
kar povezujemo z idejo človeškega, je postavljeno v oklepaj, 
tudi razmerje med sebičnostjo in požrtvovalnostjo, s čimer 
se kaže presežna narava medčloveške ljubezni. Ravno v tem 
kontrastu znotraj obupa zaživi upanje – in če pokažemo na 
drugo plat ljubezni od tiste, ki smo jo omenili pri Smrti v 
Benetkah, ni nenavadno, da največje ljubezenske zgodbe po-
gosto prihajajo ravno iz najhujših razmer. Zgodbi, ki je precej 
dobro prevedena v filmski jezik, uspe zarezati v temeljno raz-
cepljenost človeka, ne da bi izvedeli, kaj sploh je povzročilo 
sesutje civilizacije.
Predlansko Uničenje (Annihilation, 2018) ima ravno 
tako literarno ozadje, saj je nastalo po romanu vodilnega 
pisca žanra, znanega pod imenom new weird, režiral pa ga 
je Alex Garland (ki je napisal scenarij za 28 dni pozneje), 
sprevrne ustaljeno razmerje med notranjim in Zunanjim. 
Slednjemu dovoli prodor v nam znani svet ter v samo jedro 
človeka, kjer ga od znotraj spreminja. Strah je presežen, 
želja po jasnosti in razmejitvi, tako značilna za pozno-
razsvetljensko civilizacijo, presežena. Sila, ki spreminja 
genetski material živih bitij in meša človeka z rastlinami 
ter ga podvaja – s tem pa nasprotuje moderni razmejitvi 
na človeštvo in naravo, celo na življenje in smrt, ter stavi 
na čisto individualnost – je preveč dvoumna, da bi jo lahko 
preprosto odpravili kot ogrožajočo. S tem pa v obdobju, ko 
se številne stare razmejitve rušijo in smo že precej zabredli 
v simbolni kaos, film predstavlja vizionarsko delo.
Opazimo lahko, da je večina omenjenih filmov, ki so 
najgloblje zarezali v obravnavano temo vse do temeljev, 
ne da bi k takšnemu izboru sami zavestno težili, nastala 
po literarnih predlogah. Morda gre za naključje, morda pa 
literatura še vedno ostaja privilegirano izhodišče za pri-
povedno obravnavo bistvenih vprašanj našega obstoja na 
področju umetnosti. Te tri zgodbe so našle več kot dostojno 
udejanjenje tudi v filmskem mediju, ne da bi se jim ta hie-
rarhično podredil.
  e p i d e m i j e  v  f i l m u n
R
ab
id
 (
19
77
)
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   77 13/05/2020   20:44:33
7 8  e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0
na drugem koncu družbene hierarhične lestvice – v kraljevi 
palači. Po Hanyangu se razširi novica, da je kralj dobil črne 
koze in umrl – nihče, niti njegov sin, princ Lee Chang (Ju 
Ji-hoon), ga ni videl že deset dni. Mlada noseča kraljica (Kim 
Hye-jun) (druga, precej mlajša žena starega kralja) in njen 
oče Cho Hak-ju (Ryu Seung-ryong), vplivni politik in vodja 
najmočnejšega klana v državi, trdita, da je kralj živ, a ljudem 
preprečujeta, da bi ga videli, češ da obstaja možnost okužbe s 
kozami. Resnica je nekoliko bolj kompleksna; sumi gledalcev 
se potrdijo v prizoru, v katerem kraljevi zdravnik, ki je prišel 
v prestolnico, da bi ozdravil skrivnostno vladarjevo bolezen, 
in njegov mladi asistent vstopita v kraljevo sobano, kjer mla-
deniča napade (gledalcem še nevidna) pošast. 
Na drugi strani države, na obrobju mesta Dongnae (da-
našnji Busan), v odsotnosti starega zdravnika za vaško bol-
nišnico skrbi njegova varovanka Seo-bi (Bae Doona, pri nas 
znana predvsem po seriji Sense8 in filmu Atlasov oblak sester 
Wachowski). Ko se kraljevi zdravnik vrne iz Hanyanga s 
truplom objedenega mladega asistenta, eden od sestradanih 
pacientov iz njega skuha juho in parazitska okužba se pre-
nese s kralja na njegovo ljudstvo. Tako se zdravnica, princ, 
ki išče resnico o svojem očetu, nekdanji vojak in strahopetni 
lokalni politik znajdejo na prvi bojni črti proti novi epidemi-
ji, ki jo dodatno zapletejo krute politične spletke. 
Korejska kinematografija je v zadnjih letih žanru zom-
bijad podarila nekaj kultnih del, najuspešneje s filmoma 
Vlak v Busan, ki bo letos dobil nadaljevanje Peninsula (Yeon 
Sang-ho, 2020), in njegovo animirano predzgodbo Seulska 
postaja (Seoulyeok, 2016, Yeon Sang-ho). Kraljestvo ponovi 
narativni lok Vlaka v Busan v nasprotni smeri: če se v filmu 
okužba začne med brezdomci na seulski postaji in od tam 
razširi po vsej državi, se v Kraljestvu okužba iz busanske 
bolnišnice (kamor bolezen pripelje kraljevi zdravnik, ki je 
zdravil okuženega kralja) množično razpase med reveže, ki 
 k r a l j e s t v o  
J a s m i n a  Š e p e t a v c
Razredne neenakosti  
v času epidemije
Ko je priznana korejska televizijska pisateljica Kim Eun-hee 
naletela na zapis v Analih dinastije Joseon (zbirki knjig, ki 
so v letih 1413–1865 podrobno opisovale joseonsko obdobje 
korejske zgodovine), v katerem so kraljevi zgodovinarji poro-
čali o skrivnostni kugi, ki je prišla z zahoda in v nekaj dneh 
pobila več tisoč prebivalcev Hanyanga (današnjega Seula), 
je dobila idejo za Netflixovo originalno delo, Kraljestvo 
(Kingdom, 2019–). Serijo, ki je vsebinsko nekakšna mešanica 
Živih mrtvecev (The Walking Dead, 2010–), korejskega zombi 
hita Vlak v Busan (Busanhaeng, 2016, Yeon Sang-ho) in sage 
z nenehnimi političnimi mahinacijami Igra prestolov (Game 
of Thrones, 2011–2019), odlikujejo izmojstrena filmska govo-
rica, razkošna kostumografija in obdobju zvesta scenografija. 
Kraljestvo ima kljub umeščenosti v korejsko zgodovino, o 
kateri vemo le malo, dovolj žanrske podlage, da nagovarja 
širok krog mednarodnega gledalstva, Netflixova politika 
mednarodne diverzifikacije vsebin pa pomeni, da lahko 
tistih nekaj gledalk/gledalcev, ki so v zadnjih letih morda 
spregledali vzpon korejske kinematografije, svoje filmske 
brbončice izzove z novimi okusi. 
Zaplet Kraljestva je postavljen v obdobje po japonskih 
vpadih v Joseon (Korejo) konec 16. stoletja, v opustošeno 
deželo in med sestradano prebivalstvo. A zgodba se začne 
  t v - s e r i j e 
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   78 13/05/2020   20:44:33
e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0  7 9
  t v - s e r i j e n
se pred lačnimi zombiji nimajo kam skriti, in se nato širi na-
zaj proti prestolnici. Zombijade v korejskem kontekstu tako 
ne delujejo več kot metafora najglobljih strahov neke družbe 
(grozečih »drugih«, smrti, naravnih katastrof itd.), ampak sr-
čiko družbenega razpada vidijo v razrednih neenakostih, ki 
postanejo toliko bolj očitne v obdobju epidemije, zombiji pa 
so izdano in podjarmljeno ljudstvo, ki udari nazaj. Lakota, ki 
je življenja revnih oklestila na skrb za naslednji obrok, dobi 
v Kraljestvu v podobi mrtvih pošasti grozljive razsežnosti, pa 
tudi revolucionarno silo – čeprav se bogati aristokrati, ki se 
imajo za nenadomestljive temelje hierarhične družbe, sprva 
uspejo rešiti na račun drugih prebivalcev, tako da jih izdajo 
in prepustijo pošastim, se na dolgi rok parazitska bolezen, 
tako kot smrt, ki jo spremlja, izkaže za bolj demokratično in 
z neskončno lakoto okuži vse sloje prebivalstva. 
Kraljestvu uspe ustvariti učinkovit tempo, ki ga ne vodi 
zgolj nenehno bežanje pred nevarnostjo okužbe in hordami 
hitrih zombijev, temveč tudi počasen suspenz negotovosti ter 
raziskovanje temačnih globin človeških motivov. Podobne 
formule smo vajeni že iz korejskih uspešnic zadnjih dveh 
desetletij, ki neverjetno učinkovito mešajo žanrske konvencije: 
na korejski način se prepletajo akcijski filmi, trilerji, noir in 
celo realistične drame o vse večjem razrednem razkoraku. Z 
njimi se je korejska kinematografija ukvarjala predvsem v 
osemdesetih in devetdesetih letih prejšnjega stoletja, nato pa 
se je tema, ki je verjetno eno najpomembnejših narativnih 
gonil korejskega filma, prenesla v mednarodne hite, kot sta 
Parazit (Gisaengchung, 2019, Bong Joon Ho) in Služkinja 
(Agassi, 2016, Park Chan-wook). Če v slednjih dveh spremljamo 
mikro zgodbe, ki nam dajo misliti o sistemskih mehanizmih 
v ozadju neenakosti, Kraljestvo politične rošade korumpirane 
oblasti razkrije na makro ravni. Kruti Cho Hak-ju epidemijo 
izkoristi za utrjevanje svoje oblasti, tudi na račun ljudstva, ki 
ga poskuša z utrdbami zadržati pred varnim zavetjem, politič-
na preračunavanja pa se iz glavnega mesta prelijejo v vsako 
raven družbe, ki se pred hordo podivjanih zombijev podira po-
dobno kot grajene trdnjave med Hanyangom in Dongnaeom, 
nekoč simboli močnega kraljestva. 
Druga sezona Kraljestva je bila na priljubljeni platformi 
premierno prikazana marca 2020 in verjetno ne bi mogla 
priti ob bolj pravem času. Čeprav ji manjka nekaj narativne 
elegance in zanosa prve sezone, je njena vrednost v času 
splošne karantene drugje kot v stilističnih prvinah serije, 
čudenju ob bogatih kostumih ali skrbno orkestriranih 
množičnih bojih. Podobno kot nekateri drugi filmi in serije 
o epidemijah in pandemijah, h katerim se gledalstvo vneto 
zateka, medtem ko se do neke mere zunaj dogaja prava stvar, 
Kraljestvo pred nami razgrne mehanizme oblasti in neena-
kosti, ki v opustošenju virusa postanejo še kako vidni, hkrati 
pa svoje občinstvo izzove z vprašanjem, kakšna družba nas 
čaka po tistem, ko bo virus sklenil svojo pot. 
 t i g e r  k i n g  
B o j a n a  B r e g a r
Tiger King:  
tragikomedija v 7 memih
Vse skupaj se je začelo s koronavirusom. Milijoni ljudi po vsem 
svetu, obkroženi z najosnovnejšim karantenskim razkošjem – 
vključno s skladovnicami WC papirja in nikoli prej pojmljivimi 
kilogrami moke – so konec marca 2020 sedeli za ekrani in 
žalostno drseli po meniju Netflixa v iskanju nečesa, kar ne bi bilo 
okuženo z novicami o COVID-19.
I.
Spletna platforma Netflix med svojimi vsebinami ponuja 
nešteto »true crime« serij, ki na plan vlečejo duhove nereše-
nih primerov umorov ter podobnih, običajno nenavadnih 
kriminalnih primerov. Leta 2018 je bila najbolj vroča 
predstavnica tega žanra serija Wild Wild Country (2018). 
Temeljila je na dogodkih, ki so se pred tremi desetletji odvili 
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   79 13/05/2020   20:44:33
8 0  e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0
  t v - s e r i j e 
v majhnem mestu v Oregonu, ZDA – preplavili so ga na-
mreč člani verske sekte pod poveljstvom indijskega guruja 
Osha in njegove desne roke Ma Anand Sheele. Eksplozivna 
dvojica je nagnala strah v kosti tamkajšnjih prebivalcev in 
spretna manipulacija časovnice s premišljeno dramaturgijo 
sta poskrbeli, da se je gledalcem mešalo od neverjetnih 
preobratov. Najbolj strastni ljubitelji serije so spomin nanjo 
ohranili s citati odrezave Ma Anand Sheele, ki je za kratek 
čas postala celo feministični simbol, ovekovečen na maji-
cah, broškah in podobnih parafernalijah.
Toda uspeh Wild Wild Country se ni mogel primerjati 
s pravo histerijo, ki je zajela svet v tednih po premieri 
Netflixove nove serije z naslovom Tiger King (2020). 
Facebook, Instagram, Reddit, vsak Zoom s prijatelji, povsod 
so se pogovori vrteli okrog Tiger Kinga. Po nalezljivosti 
je bila razburljiva nova serija edina prava konkurenca 
koronavirusu. 
II.
Kaj torej je Tiger King? Prav na kratko povedano serija beleži 
vzpon in padec ekscentričnega rednecka iz Oklahome, ki je 
svojo obsedenost z velikimi mačkami zaradi izjemno ohla-
pnih zakonov, slepega dobičkarstva in nesrečnega koktejla 
osebnostnih hib, zasvojenosti in dobrih starih ameriških sanj 
spremenil v osebno katastrofo epskih razsežnosti, ki bi mu jo 
zavidal celo sam Charles Foster Kane.
Zgodba Tiger Kinga se prične pred petimi leti, ko sta 
Eric Goode, poslovnež in znan okoljevarstvenik, ter Rebecca 
Chaiklin, izkušena dokumentaristka, združila moči v pro-
jektu, ki je zrasel iz Goodove ljubezni do plazilcev. Posneti 
sta želela dokumentarec o nezakonitem poslu z eksotičnimi 
živalmi, nekaj v stilu »Breaking Bad, s plazilci namesto met-
ha«, kot sta ustvarjalca pojasnila v nedavnem intervjuju za 
Neflix. Med snemanjem na Floridi sta nekega dne naletela na 
človeka, ki je v kombiju prevažal snežnega leoparda.
»Šokiralo naju je, da je bilo vse skupaj povsem legalno – 
snežni leopard, ki sredi belega dne, sredi poletja na Floridi, 
ždi v kletki v razbeljenem prtljažniku,« je povedal Goode 
v enem izmed intervjujev. »Amerika je pač čudna dežela … 
Vseeno je, če imaš doma polavtomatsko orožje ali pa tigra – 
oboje je povsem enako zakonito.«
Goode in Chaiklin sta pozabila na kuščarje. Namesto tega 
sta se posvetila industriji povsem nereguliranih privatnih 
živalskih vrtov, ki delujejo kot zabaviščni parki. Izvedela sta, 
da imajo posamezniki v ZDA pri sebi doma trikrat več tigrov, 
kot jih danes še živi prosto v naravnih habitatih. Kmalu nato 
sta spoznala enega od njih. Ime mu je bilo Joe Exotic. 
 
III.
Joe Exotic, uradno Joseph Maldonado-Passage, je protagonist 
serije, samo-oklicani »kralj tigrov« in na prvi pogled uteleš-
enje na videz nepremostljivih kontradikcij. Od glave do peta 
odet v tvegano kombinacijo vzorcev in tekstur, ki bi mu jih 
zavidali Christina Aguilera in Britney Spears v najboljših 
MTV letih, s številnimi piercingi in peroksidno »bundesliga« 
pričesko. Po duši kavboj in zagovornik pravice do nošenja 
orožja in lastnik prave orožarne. Gej, ki sredi ene najbolj 
konservativnih držav ZDA živi v zakonski skupnosti z dvema 
partnerjema. Neodvisni republikanski kandidat za predse-
dnika in guvernerja. Voditelj spletne oddaje z naslovom »Joe 
Exotic TV«. Bodoča zvezda country glasbe. In ne nazadnje: 
lastnik živalskega vrta s stotinami tigrov, levov in drugih 
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   80 13/05/2020   20:44:33
e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0  8 1
  t v - s e r i j e n
velikih mačk, ki je bil na vrhuncu svoje razvpitosti, še preden 
so na njegova vrata potrkali Netflixovi producenti. 
V seriji izvemo, kako je Joe postavil svoj imperij, ki temelji 
na psihološko vprašljivi mešanici fetišizacije velikih mačk, 
psevdo-naravovarstva in preproste zgrešene ljubezni do 
živali. Izvemo, kako se Joe večino časa ukvarja s tem, kako bi 
se znebil svoje glavne sovražnice Carol Baskin, aktivistke in 
vodje zavetišča za velike mačke, ki si s pomočjo političnega 
lobiranja in mobilizacije številnih oboževalcev na spletu 
prizadeva doseči prepoved vzreje in prodaje velikih mačk 
v ujetništvu. New-age princesa in za tisoče oboževalcev 
benevolentna mačja svetnica v seriji prevzame vlogo anta-
gonistke, saj je za Joeja in njegove kolege simbol utelešenega 
zla. Njeno zavetišče naj bi bila le genialna krinka, marketin-
ški trik, ki zavaja ljudi k misli, da je to, kar počne, edino legi-
timno ravnanje z velikimi mačkami. Medtem Joe in druščina, 
predstavljena v seriji, verjame, da je početje Carol kratko 
malo manipulacija prostega trga, saj naj bi s konkurenco 
skušala opraviti tako, da se je povsem znebi. Tako kot se je 
znebila svojega prvega moža, če je verjeti govoricam, prav 
s pomočjo lačnih tigrov. In zdi se, da tega nihče ne verjame 
bolj kot Joe Exotic. Več let vodi tirado proti Carol Baskin, ki si 
sprva nadene podobo »satiričnega« norčevanja in namigov, 
med drugim celo napiše skladbo in posname glasbeni video, 
ki slikovito ilustrira, kaj se je zgodilo s Carolinim možem. 
Toda ta »nedolžna« zabava sčasoma preide v odprte grož-
nje s smrtjo. 
Joejeva obsedenost s Carol se konča tako, da izgubi 
lastništvo nad živalskim vrtom in končno pristane v zaporu, 
kar v osupljivih detajlih v celoti zabeležijo ekipa serije ter 
številne druge kamere, ki jih je vase in svoje sodelavce uperil 
Joe sam. 
IV.
Prvi trije deli serije se osredotočijo na glavne »like« in do-
godke, ki v naslednjih štirih delih preidejo v enotnejšo, bolj 
strukturirano pripoved. Nedvomno je največji dosežek serije 
mojstrska dramaturgija. Čeprav serija dokaj kaotično lovi 
svojo rdečo nit in ravnotežje številnih stranskih pripovedi, 
nas hipnotizira ritem montaže, ki ob izobilju materiala meji 
na vožnjo v zabaviščnem parku, kar je lahko občasno skoraj 
neznosno. Sama sem med gledanjem prvih treh epizod doži-
vela neke vrste potujitveni šok, kar je bila nedvomno kombi-
nacija čiste mase informacij, ki je skoncentrirana v epizodah, 
in pa zunanjega, realno časovnega konteksta karantene, ki 
sta se poročila v zabavnem občutku, da svet počasi, a prekle-
to zanesljivo polzi v spiralo nesmisla. 
Serija se ravna po senzacionalistični logiki, ki gradi na 
potenciranju neverjetnega: če ste mislili, da je to neverjetno, 
samo počakajte – kmalu pride nekaj še bolj norega in še bolj 
nepričakovanega.
V.
Če se pasivno prepustimo toku serije, nas ta usmeri k neka-
terim zaključkom, ki so v dnevni luči realnosti, ko se serija 
konča, deloma problematični, deloma pa pričajo o trenu-
tnem ideološkem stanju v svetu. Čeprav ustvarjalca poudar-
jata, da sta želela omogočiti gledalcem, da pridejo do lastnih 
zaključkov, sama struktura serije z montažo napeljuje na 
zaključke. O tem bogato priča poplava objav na internetu, ki 
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   81 13/05/2020   20:44:33
8 2  e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0
  t v - s e r i j e 
segajo od motivov Carol Baskin, demonske črne vdove, pa do 
teorij zarote, v katerih nastopa Joe Exotic kot grešni kozel, ki 
je po krivici končal v zaporu. V vsakem primeru je zgovorno, 
da je zgodba Tiger Kinga nagovorila tako širok krog gledalcev 
in da so se ti pripravljeni tako angažirati. 
 Seveda lahko rečemo, da je serija v najslabšem primeru 
pozabljiv primerek eksploatacijskega žanra v stilu »Duck 
Dynasty«, ki nas je za nekaj večerov uspešno odvrnil od raz-
mišljanja o problemih naše trenutne realnosti. 
Toda brez dvoma je Tiger King svojevrsten antropološki 
dokument, ki, če ga gledamo z vsaj malo distance, priča o 
perverznosti ameriškega kapitalizma, neenakosti državljanov, 
stremenja k hitremu dobičku, manipulacije javnega mnenja, 
skrajno shizofrenega načina poročanja medijev in popolnega 
zanemarjenja ne le dobrobiti velikih mačk, ampak v prvi vrsti 
ljudi. Joe je težaven posameznik, toda zanesljivo predstavlja 
segment ljudi, ki so v ZDA postavljeni v nezavidljiv položaj – 
njihove možnosti za preživetje so omejene, na drugi strani pa 
jih senzacionalistični mediji, mega cerkve in oglaševalci prep-
ričujejo, da je boljše življenje zlahka dosegljivo. Ljudje kot Joe 
razumejo svoj položaj v trenutni kulturi zgolj kot brezizhoden 
in se tako povrnejo k idealiziranju preteklosti, nacionalnih 
»korenin«, k razumevanju Združenih držav Amerike, kakršne 
so bile pred 200 leti. To pomeni varovanje ideala tega, kar se 
razume kot »osebne svoboščine«, za vsako ceno, četudi delova-
nje v nasprotju s tem, kar je v našem najboljšem interesu. 
VI. 
Tiger King ima nedvomno svojo politično razsežnost. Carol 
v seriji povezujejo z levičarsko agendo, povezana naj bi bila 
s političnim lobijem demokratskih elit, ki zagotavljajo nje-
nemu poslu avro legitimnosti. Medtem se imajo portretirani 
lastniki živalskih vrtov za uspešne podjetnike, ki ustvarjajo 
delovna mesta in uresničujejo svoj življenjski cilj v okvirih 
kapitalistične realnosti, pri kateri velja, tako kot v živalskem 
svetu, zakon najmočnejšega. 
Nikakršno naključje ni, da je eden najbolj lucidnih me-
mov, ki so nastali v teku Tiger King buma, tisti, ki prikazuje 
Joeja kot Donalda Trumpa in Carol kot Hilary Clinton. 
Politični šov v ZDA (in v nekaterih drugih državah …) je 
tako kot Tiger King videti le kot serija slabo organiziranih 
diverzij, dimna zavesa, ki prikladno odvrača našo pozor-
nost od težkih, neprijetnih tematik, za katere bi sicer moral 
nekdo prevzeti odgovornost. Edina razlika je, da tigri nima-
jo volilne pravice. Bi sicer za svojega voditelja izbrali Joeja 
Exotica? 
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   82 13/05/2020   20:44:33
e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0  8 3
  t v - s e r i j e n
 w e s t w o r l d  
J a s m i n a  Š e p e t a v c
Divji zahod prihodnosti
HBO-jev Westworld je ob lansiranju leta 2016 postal še en 
naslov te televizijske mreže, ki se ga je oprijel naziv kakovo-
stne televizije. Visokoproračunska serija s težkokaliberskimi 
igralskimi imeni (Ed Harris, Anthony Hopkins, Thandie 
Newton, Evan Rachel Wood, Vincent Cassel itd.) sicer nikoli 
ni beležila tako astronomskih številk gledalcev, kot jih 
je paradni konj mreže Igra prestolov (Game of Thrones, 
2011–2019), niti (še) ni dosegla kultnega statusa drugih 
HBO-jevih produkcij, kot sta denimo Skrivna naveza (The 
Wire, 2002–2008) ali Sopranovi (The Sopranos, 1999–2007), 
a je kljub temu v treh sezonah postala sodobni spletni 
fenomen z zvesto fanovsko bazo, ki od premiere dalje vsak 
teden razrešuje skrivnosti Westworlda, podobno kot so 
gledalci nekoč ugibali, kaj se pravzaprav dogaja v še eni 
enigmatični seriji, Skrivnostni otok (Lost, 2004–2010; ne-
naključno si obe seriji delita člana ožje ekipe, J. J. Abramsa). 
Ko gostom, ki prispejo v Westworld, vodiči rečejo: »Figuring 
out how it all works is half the fun« (Pol zabave je v tem, da 
ugotovite, kako vse skupaj deluje), izjava ni le del narativne 
strukture – eden ključnih likov serije je kruti gost s črnim 
klobukom (Ed Harris), ki razreševanju bistva Westworlda 
posveti vse življenje –, ampak tudi povabilo ustvarjalcev 
Jonathana Nolana in Lise Joy gledalcem, da se potopijo v 
zapleteni labirint fiktivnega sveta, ki se razkriva postopno 
in iz vedno novih zornih kotov.
Westworld je v grobem osnovan na režijskem prvencu 
pisatelja Michaela Crichtona, ki je leta 1973 v svoji maniri v 
svet poslal vizijo prihodnosti, kjer ima človeška nepremišlje-
na raba tehnologije neslutene posledice. Nekje v prihodnosti 
obstaja zabaviščni park, nekakšen 18+ Disneyland korpo-
racije Delos, s tremi prizorišči – antičnim rimskim svetom, 
srednjeveškim svetom in Divjim zahodom –, v katerem so 
t. i. »gostitelji« humanoidni androidi. Bogati turisti lahko v 
Delosovem parku na androidih izživijo vse svoje fantazije, ki 
jih norme resničnega sveta ne dopuščajo, a nekega dne pride 
v kodi androidov do napake, ki povzroči njihov upor, slogan 
parka, »Boy, have we got a vacation for you!« (Marička, kakšne 
počitnice imamo za vas!), pa dobi za človeške turiste (milo 
rečeno) ironične konotacije. 
Serija za svoje ogrodje vzame originalni svet Divjega 
zahoda, fokus pa z moških in/ali ljudi, ki so bili v originalu v 
ospredju, prestavi na ženske in androide. Westworld (park) je 
zvesto poustvarjena filmska reprezentacija Divjega zahoda s 
seksizmom in rasizmom vred, kar Westworld (serija) in njeni 
ustvarjalci izkoristijo za kompleksno in subverzivno plaste-
nje pomenov ter kulturnih referenc. Vzemimo za primer ime 
vizionarskega ustvarjalca parka, Forda (Anthony Hopkins), 
ki povezuje preteklo industrijsko revolucijo z novo visoko-
tehnološko proizvodnjo sintetičnih teles, hkrati pa prikliče v 
spomin priznanega režiserja vesternov Johna Forda, ki je bil 
očitna referenčna točka fiktivnega Forda in ustvarjalcev seri-
je. Tovrstni dialogi med zgodbo in njenimi okviri gredo sicer 
na mestih predaleč, a gledalce vseeno izzovejo k razmišljanju 
o odnosu med realnostjo in simulakrom na podobne načine, 
kot je to v devetdesetih storil film Matrica (The Matrix, 1999, 
Lana Wachowski, Lilly Wachowski). 
V Westworldu spremljamo več androidov in njihovih 
zgodb, ki so skrbno konstruirane v razvojnem oddelku 
parka. Glavni junakinji Dolores (Evan Rachel Wood) – 
skorajda svetniško spodobna romantična ženska, ki živi 
v podeželski hiši s starši – in odločna prostitutka Maeve 
(Thandie Newton) predstavljata klišejski vlogi, odrejeni 
ženskam v žanru vesterna, ki ga park poustvarja, njuni 
dnevi in dnevi vseh drugih androidnih gostiteljev pa se 
za užitek gostov ponavljajo kot časovna zanka v filmu 
Neskončni dan (Groundhog Day, 1993, Harold Allen Ramis) 
ali, če prikličemo filozofske reference, ki so ustvarjalcem 
Westworlda očitno izjemno ljube, kot peklenska različica 
nietzschejanskega večnega vračanja istega. Če si zamisli-
mo, da bi tak nenehni cikel ponavljanja vsega, kar se je 
in se bo zgodilo, obstajal, in bi se zavedali naše ujetosti 
v determinizem cikličnega časa, si lahko zamislimo tudi 
trpljenje, ki bi ga to zavedanje povzročilo, zato androidom 
v Delosu vsak dan izbrišejo spomine, da lahko dan v isti 
sekvenci ponovijo vedno znova. Seveda v izvedbi dneva 
obstajajo manjše variacije, ki so odvisne od vedno novih 
človeških gostov, a ti navadno odreagirajo na zanimivo 
uniformne načine – vidimo denimo, kako se Doloresin raj-
ski vsakdan vedno zaključi s prihodom domov, kjer najde 
roparsko tolpo, ki je umorila njena starša, nato pa jo ta 
tolpa še posili. Gostje parka včasih opazujejo, redko jo reši-
jo, največkrat pa jo posilijo tudi sami. Tako Westworld pred 
nas že v prvi sezoni serije postavi pomembno vprašanje 
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   83 13/05/2020   20:44:33
8 4  e k r a n  m a j / j u n i j  2 0 2 0
  t v - s e r i j e 
determinizma, ki ga razvija skozi tri sezone, pri čemer 
postane prek epizod vse bolj očitno, da umetna inteligenca 
ni vedno tako predvidljiva, kot bi si želeli ustvarjalci parka, 
niti niso ljudje tako svobodni, kot si predstavljajo, da so. 
Westworldovi androidi ne sanjajo električnih ovac, temveč 
se sčasoma začnejo spominjati travmatičnega vračanja, 
vseh narativov, v katere so bili kadarkoli vstavljeni v 
parku, trpljenja, vezi s tistimi, ki so jih izgubili …, emocije 
pa povzročijo njihovo avtonomijo, ki presega okvir načrta 
korporativnih upravljavcev parka. 
Implikacij umetne inteligence, ki se zbudi iz lažne 
zavesti in konstruirane realnosti seksističnega vesterna, je 
mnogo preveč za prostor skromne recenzije; v teku serije 
je zato nastalo več akademskih zbornikov, ki elemente 
Westworlda analizirajo podrobneje (npr. Reading Westworld, 
2019 ali Westworld and Philosophy, 2018). A vendarle je po-
membno poudariti dva aspekta serije: prvi ima opraviti s 
konceptom kiborškega feminizma, kot ga ponudi ameriška 
znanstvenica Donna Haraway v svojem A Manifesto for 
Cyborgs. Njena figura kiborga je »ironičen politični mit«, 
vse bolj del naše družbene realnosti (danes še toliko bolj 
kot leta 1985, ko je avtorica napisala manifest) in hkrati 
fikcija. Kiborgi, hibridi med tehnologijo in organizmom, 
so, pravi Haraway, »nezakonski potomci militarizma in pa-
triarhalnega kapitalizma«, ki so izrazito nezvesti svojemu 
izvoru: »Njihovi očetje so … nebistveni.« Zgodbi Dolores in 
Maeve lahko beremo kot obliko postčloveškega kiborškega 
feminizma, ne zato, ker ubijeta svoje kreatorje/bogove/
očete, temveč zato, ker ponujata pot iz, z besedami Donne 
Haraway, »labirinta dualizmov, v katerem smo razložili svo-
ja telesa in orodja samim sebi«. Kiborginji uničita identite-
te, kategorije in omejeno človeško imaginacijo, ki ju v kon-
struiranem parku omejuje na specifične vloge, v prid novim 
potencialom prihodnosti, ki presegajo človeško. Ustvarjalci 
serije tako pretkano premaknejo svoj fokus z individuali-
stičnih belskih moških junakov (klasičnih subjektov zahod-
nega sveta) – ti so v tem primeru nepresenetljivi zmagovalci 
prihodnjega visokotehnološkega sveta in hkrati utelešenje 
junakov žanra vesternov, ki osvajajo neukrotljivo pokrajino 
in njene ljudi – na tiste »druge«, ki v žanru (in kulturi) niso 
bili videni niti kot subjekti niti kot docela ljudje. Fiktivni 
svet Westworlda tako ponudi politično nabito gledanje: ne 
Indijanci, temveč zasužnjeni svetnica, prostitutka in njuna 
androidna vrsta se dvignejo proti zatiralcem kavbojem oz. 
enemu odstotku najbogatejših, kar se izkaže za specifično 
katarzično izkušnjo; še preden je konec prve sezone, se za-
veš, da si kot gledalka/gledalec vseskozi proti zmagovalcem 
človeštva, ki v tej znanstveni fantastiki ponujajo slab obet 
za prihodnost. 
Serija v prvih dveh sezonah ne skriva simpatije z an-
droidi, ki se morajo na neki točki emancipirati od svojih 
krutih ustvarjalcev. A v tretji, najmanj filozofski in najbolj 
akcijsko nabiti sezoni postane jasno, da je v prihodnosti 
sveta in onkraj zabaviščnega parka več novodobnih bogov, 
ki usmerjajo tako sintetična kot biološka življenja. Ta se 
skupaj znajdejo v nekakšni vseobsegajoči videoigri, ki je 
za večino že vnaprej določena, serija pa postavi vprašanje, 
kako bi se na isto spoznanje, kakršno je doletelo androide, 
ko so se zavedli svoje ujetosti, odreagirali ljudje. Westworld 
prevzame s svojo megalomansko vizijo prihodnosti, z 
impresivnimi posebnimi efekti in fotografijo ter z izjemno 
igro glavnih likov, a to je standard, ki smo ga že vajeni pod 
oznako kakovostne televizije. Serija je posebna predvsem v 
tem, da gledalcem nenehno zastavlja kompleksna vpraša-
nja o naši realnosti, svobodi in predvsem odnosu do tistih 
»drugih«, ki jim ne priznavamo polnopravne človeškosti. A 
sodeč po seriji človeškost ni nujno nekaj, česar v prihodno-
sti ne bi bilo mogoče nadomestiti s čim boljšim. 
Ekran_prelom_05-06_2020.indd   84 13/05/2020   20:44:34
V
 g
le
d
al
če
v
i 
se
k
v
en
ci
 
to
k
ra
t 
gl
ed
am
o
 z
 v
ar
n
e 
ra
zd
al
je
.
Želite postati vrhunski strokovnjaki za 
domače, evropske in svetovne filmske, 
televizijske in druge avdiovizualne  
medije, kulturo, publicistiko in politiko? 
Bi radi postali raziskovalci, komentatorji, 
kritiki, publicisti, pedagoški delavci,  
uredniki in upravljavci čedalje bolj  
rastočega in raznovrstnega sektorja AV 
medijev? Se ukvarjate ali se nameravate 
ukvarjati s filmsko vzgojo v osnovnih  
in srednjih šolah?
Potem je prava izbira za vas  
drugostopenjski (magistrski) dveletni  
program Filmski in televizijski študiji na  
UL AGRFT.
Program se razpisuje za študijsko leto
2020/2021.
.
Podrobnejše informacije
najdete v predstavitvenem 
zborniku:  https://www.agrft.uni-lj.si/
sites/www.agrft.uni-lj.si/files/attachments/
predstavitveni_zbornik_ftvs_2.st_20_21.pdf.
Več informacij o programu, informativnem 
dnevu in vpisu na spletni strani programa 
https://agrftfilmandtelevisionstudies.wordpress.com/ 
ali spletni strani UL AGRFT https://www.agrft.uni-lj.si/. 
Lahko pa nam tudi pišete na: ftv@agrft.uni-lj.si.
  g l e d a l č e v a  s e k v e n c a 
Prevzetnost in pristranost (2005, Joe Wright)
Lani v Marienbadu (1961, Alain Resnais)
Portret mladenke v ognju (2019, Céline Sciamma)
Pokliči me po svojem imenu (2017, Luca Guadagnino)
Emma (2020, Autumn de Wilde)
Portret mladenke v ognju (2019, Céline Sciamma)
O neskončnosti (2019, Roy Andersson)
Sever severozahod (Alfred Hitchcock, 1959)
Ekran_prelom_05-06_2020_ovitek.indd   5-7 13/05/2020   20:46:05
Le
tn
ik
 L
VI
I, 
m
aj
-ju
ni
j 2
0
2
0
9  770013  330005
ISSN 0013–3302
E
K
R
A
N
4
,9
0
 E
U
R
R E V I J A  Z A  F I L M  I N  T E L E V I Z I J O
»Svet je res čuden, grotesken, bizaren, a se mu je še naprej vredno 
čuditi. Tukaj se Andersson opira na tretji močan slikarski vpliv, 
slike Edwarda Hopperja. Čeprav so na prvi pogled statične, sterilne, 
prazne, odtujene, na subtilni ravni izražajo polno čustev, dinamike, 
dogajanja, ki se odvija v notranjosti in nevidnih odnosih med 
ljudmi ter stvarmi. Ljudje so navzven transparentni, brez možnosti 
izhoda, a v sebi skrivajo neko nedosegljivo skrivnost, kateri se 
lahko le čudimo in se o njej sprašujemo. Filmske vinjete, ki jih 
na platno postavlja Andersson, imajo enak učinek. Mojstrsko 
so orkestrirane tako, da vsak detajl, kompozicija, predvsem pa 
počasen kontemplativni ritem, ki jih žene, izrekajo Hopperjevi 
podobno skrivnostnost. Ko moški v baru ob opazovanju snežink 
skozi okno izreče »kako je čudovito«, ga drugi gost vpraša »kaj?«; 
in ko ta odgovori »vse«, ga vsi le debelo pogledajo, sogovornik pa 
nejeverno odvrne »ja, ja« in dalje pije svoje pivo.«
Žiga Brdnik, Čudovito čudenje čudnemu svetu, str. 41
Le
tn
ik
 L
V
II
 
m
aj
-ju
ni
j 2
0
2
0
Intervju Filmski kolektiv Karrabing
10 let AKMS Marjana Štalekar in Nina Ukmar
Baza slovenskih filmov Slovenski film v vsako slovensko vas!
Epidemije v filmu Izredno stanje
Partizanarice Žanrski cikli v jugoslovanskem partizanskem 
filmu
Tiger King Tragikomedija v 7 memih
Ekran_prelom_05-06_2020_ovitek.indd   2-4 13/05/2020   20:46:03