ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
Matevž Kos
Razpokane besede
Zamislimo si to misel v njeni najstrašnejši obliki: bivanje, kakršno je, brez smisla in cilja, vedno neizogibno vračajoče se, brez finala v nič: "večno vračanje".
Friedrich Nietzsche: Volja do moči
1.0 Kontekst
Prva pesniška zbirka Vena Tauferja, Svinčene zvezde, je izšla leta 1958." Ko literarni zgodovinarji in interpreti razpravljajo o Tauferjevi poeziji oziroma njenih začetkih, jo običajno - tudi comparatio est mater studiorum - obravnavajo skupaj z delom Daneta Zajca in Gregorja Strniše. Oba sta, tako kot Taufer, izdala svoja pesniška prvenca konec petdesetih: Zajčeva Požgana trava nosi isto letnico kot Svinčene zvezde, Strniševi Mozaiki so leto kasnejši.1
Z nastopom omenjene trojice, še posebej v kontekstu literarnega dogajanja od leta 1945 do konca petdesetih, je prišlo do bistvenega preobrata, ki je zaznamoval slovensko poezijo za nekaj desetletij. Leta 1953 so ga od daleč naznanile, predvsem pa (socialno) omogočile že Pesmi štirih (Kajetan Kovič, Ciril Zlobec, Janez Menart, Tone Pavček), ki so bile v tistem času nedvomno pomembno pesniško dejanje. Toda z današnje perspektive pomeni ta knjiga, "prvi skupinski, manifestativni pesniški nastop mladega rodu z intimistično liriko" (B. Paternu), bolj kot nekaj zares novega, prebojnega in v slovenski predvojni literarni tradiciji še nepreseženega (mislim seveda
Pričujoča razprava je nastala kot spremna beseda k Izbranim pesmim Vena Taufeija. Izšle bodo letos pri Mladinski knjigi (zbirka Kondor).
1 Zgovorno dejstvo, pomembno za razumevanje takratnih literarnih, predvsem pa kulturnopolitičnih razmer, je, da sta Taufer in Zaje svoji knjigi morala izdati v samozaložbi. Edino Stmiševa (na prvi pogled nekoliko bolj "klasična" in zato za takratne kulturne ideologe sprejemljivejša, v resnici pa nič manj "problematična") poezija je lahko izšla pri "uradni" založbi.
zlasti na poezijo Boža Voduška), predvsem začetek vračanja k pesniški praksi, neobremenjeni s kolektivizmom partizansko-graditeljske "estetike" in socrealističnim ideologemom o umetnikih kot inženirjih človeških duš. Zasluga štirih pesnikov je potemtakem predvsem ta, da so razprli pesniški prostor.
Izhodišče Tauferjeve, pa tudi Zajčeve in Strniševe poezije je bilo precej drugačno od Kovičevega, Zlobčevega, Menartovega ali Pavčkovega. Na primer: leta 1958, ko so bile natisnjene Tauferjeve Svinčene zvezde in Zajčeva Požgana trava, sta izšla tudi Pavčkov prvenec in Zlobčeva druga zbirka. Ilustrativna za njuno poezijo sta že naslova, še zlasti, če ju primerjamo s Tauferjevo ali Zajčevo: pri Pavčku Tudi sanje živijo dalje, pri Zlobcu Ljubezen. Sanje in ljubezen, idealiteti, paradigmatski za romantiko in njeno izročilo ter konstitutivni za poetiko obeh pesnikov, ki je bila zavezana predvsem domačijski idiliki oziroma ljubezenskemu vitalizmu, sta pri Tauferju in Zajcu problematizirani in kot nekaj odrešujočega, kar lahko zakrpa razpoke v zemljevidu sveta, postavljeni pod vprašaj, pri Strniši pa doživita posebno usodo (pač že v skladu z njegovo kasnejšo "vesoljsko zavestjo" kot podlago negacije antropocentrizma in vsakršnega subjektivizma).
Svet se začne sesuvati sam vase, pesniški "odgovori" ne ostajajo več zgolj znotraj horizonta romantičnega deziluzionizma, humanizma, sentimenta, na "socialni" ravni pa samozadostnega "zasebništva", ampak so vse bolj uglašeni z resnico novega, odčaranega sveta in njegovih ostrih robov. Sveta svinčenih zvezd, požgane trave in mozaikov. Odpraviti se je bilo treba proti drugačnim, krutejšim pokrajinam. In se oborožiti z novim jezikom.
2.0 Deževna doba
Eden osrednjih motivno-tematskih sklopov, značilnih za povojne pesniške generacije, je "slovo od mladosti", poslavljanje od otroških sanj. Posebnega pomena je za avtorje Pesmih štirih; njihove knjige, ki sledijo skupnemu nastopu, so naslovljene malodane programatsko: Prva jesen (Menart), Prezgodnji dan (Kovič), Pobeglo otroštvo (Zlobec), Sanje živijo dalje (Pavček). Dodali bi lahko še Drevo na samem Ceneta Vipotnika. Otroške sanje so drugo ime za čas revolucije in zmagovalske evforije, ki je čas popolne predanosti zgodovinskemu telosu (o tej predanosti konec koncev pričajo mladostne, brigadirsko-aktivistične pesmi večine omenjenih pesnikov, napisane v prvi povojni petletki). Njihov odgovor na razvodeneli revolucionarni etos ni refleksija lastnega angažmaja, identifikacije z revolucionarnim projektom, ampak umik v "intimo", v solipsistični svet lepe duše.
"Deziluzionizem" in izkušnja "prehitre odraslosti" do neke mere zaznamujeta tudi podobo sveta, ki jo izrisuje Tauferjev prvenec. Vendar se Svinčene zvezde ne zadovoljijo s pobegom v intimistično oazo. Želijo biti tudi "generacijska izpoved" in na ta način detektirati dejansko stanje. Na "zunanji" ravni to potrjuje množinski pesniški sub-
jekt "mi", ki ga srečamo v marsikateri Tauferjevih zgodnjih pesmi. Cikel petih pesmi Melanholija drugega ešalona, opremljen s posvetilom Očetu - borcu v spomin, je na primer eno najbolj izrazitih pesniških soočanj z generacijo revolucionarnih očetov. Verzi "čakamo / obrazov in znamenj / očetov"2 dokumentirajo vmesni, prazni prostor. Svet očetov je bil svet revolucije, totalni svet, v katerem med idealiteto in realiteto, med "najstvom" in "kajstvom" ni bilo razlike. Revolucionarna akcija, zamenjava -marksovsko rečeno - "kraljestva nujnosti" s "kraljestvom svobode", pomeni negacijo vsakršnega (še zlasti romantičnega) dualizma. Totalni svet je svet identitete, svet brez razlik.
Toda: "odšli so / in pustili v nas / zveneč spomin / jasnih svetlih korakov." Zvezdnato nebo očetov se je spremenilo v svinčen dež, moralni zakon v srcih sinov je ostal brez svoje substance: "...toliko poti / nihče ne ve / katera je prava." Generacijska izpoved je zato hkrati izpoved o generacijskem sindromu. Edina heroična gesta v svetu padlih herojev je lahko le čista sreča "zveste smrti". Velika zgodba prednikov se več ne uresničuje v živi zdajšnjosti. Ohranja se le še kot zgodba; pogled nanjo je oddaljeni pogled. Ni več nekaj dejanskega, ampak sila (zvestega) spomina, ki blokira vsakršno delovanje: "ko bomo umrli / umrli z zadnjim poklonom / in zadnjim pogledom / silnega občudovanja / nesmrtnosti naših prednikov / ne bomo vedeli / da so z nami / umrli tudi oni".
"Sedanjosti" pri Tauferju ne obvladuje več polnost zvestobe in vitalizma, ampak bližina smrti: "ves dan brusi sonce razbeljene nože" (Agonija suše). Govorica bolečine, rezkih, disonantnih zvokov in eksistencialne groze ni daleč od zajčevskega sveta rabljev in krvnikov. Tudi ljubezenska dvojina ne more ponuditi varnega zatočišča; njen drugi obraz so "zatohle soteske teme" in "pene strahu" (Tvoje ptice)\ "razpokano truplo bova / ki ga je preklelo / slepo sonce" (Agonija suše).
Literarnozgodovinska ocena, da uveljavljajo Svinčene zvezde "za slovensko pesništvo popolnoma nov oblikovnoustvarjalni prijem" (J. Pogačnik), meri predvsem na Tauferjevo (postopno) opuščanje trdne verzno-kitične zgradbe in ločil, na asociativne zveze, a-logičnost, "razumsko distanco", "cerebralnost"... Na dejstvo, da je Veno Taufer, če ponovimo splošno uveljavljeno sodbo, eden začetnikov (in nato glavnih akterjev) pesniškega modernizma na Slovenskem.
Vendar se modernistična poetika v Svinčenih zvezdah še prepleta z nekaterimi tradicionalnejšimi pesniškimi postopki. Hkrati se navezuje na različne filozofske diskurze: od mladomarksovstva do eksistencializma in filozofije absurda. Zlasti v pesmih, katerih "govorno perspektivo" strukturira prvoosebni lirski subjekt, igrajo še zmeraj razmeroma pomembno vlogo romantični deziluzionizem, ekspresivni patos in sentiment. Ustreza jim neposrednejša intonacija. Ki pa je po drugi strani - upoštevaje sočasno dogajanje v slovenski literaturi - "hermetična". Tudi to je eden - glede na
Tauferievo poezijo citiram, upoštevaje popravke in spremembe, do katerih je prihajalo v kasnejših izdajah. Najopaznejše spremembe so zamenjave velikih začetnic z malimi, ponekod, zlasti pri popravkih zgodnejših pesmi, pa tudi besedno oziroma verzno zgoščevanje.
evropski kontekst - razvojnih paradoksov moderne slovenske poezije.
Druga Tauferjeva zbirka, Jetnik prostosti (1963), je idejno-stilno in tematsko bolj izčiščena. Mimogrede: naslovi Tauferjevih zbirk izredno natančno opredeljujejo vsakokratno poetsko intenco, ponujajo pa tudi vpogled v kronologijo avtorjevih pesniških metamorfoz. Svinčene zvezde tako aludirajo na neznosen (so)obstoj dveh paralelnih svetov. "Idealnega", ki ni več nekaj pričujočega v smislu historične, "udejanjene" sedanjosti, temveč nanjo pritiska s svinčeno težo svoje nekdanje -neponovljive - veličine in čistosti; ter "dejanskega", ki je brez-smiseln in razcepljen: lastne praznine in votlosti ne more napolniti z nobeno pozitivno "vsebino", razen z moraličnim angažmajem ali spominom na preteklo. Toda ravno preteklo je do sedanjega/prihodnjega zaradi svoje absolutne, nedosegljive mere travmatizirajoče. Ni naključje, da se Pesem herojev sklene z verzoma: "heroji niso umrli / vsi so se vrnili."
Naslov Jetnik prostosti korespondira z eksistencialističnim mišljenjem. Zlasti seveda z znamenito Sartrovo formulacijo, da je človek "obsojen na svobodo".3 Vendar to ne pomeni, da je Tauferjeva druga zbirka zgolj nekakšno (še najmanj pa tezno) upesnjevanje premis eksistencialistične filozofije. V primerjavi s Svinčenimi zvedami je govorica Jetnika prostosti bolj sofisticirana; množinski subjekt, ki je bil ena opaznejših tehnopoetskih potez Tauferjeve poezije, se skorajda več ne oglaša. Nekdanjo medvrstično "družbenokritično" (in s tem tudi moralično) perspektivo zamenja hladnejša, brezosebnejša naravnanost, ki spominja (najizraziteje v ciklu Slovenski sonetje 62) na modernizirano "Voduškovo kritiko romantičnega subjekta" (J. Kos).
2.1 Nemi Orfej
Tiste pesmi iz Jetnika prostosti, ki so "provokativno" naslovljene v skladu s skonvencionaliziranim izročilom romantike (Ljubezen 1, Vodnjak, Jesenska pesem...), bolj kot na dialoškost merijo na brezkompromisen obračun z vsako obliko novodobne romantizirajoče zavesti ali estetike "lepega in vzvišenega". Ljubezen ni odrešujoča totaliteta, marveč rilkejevska zgodba dveh samot, ki ju združuje slutnja smrti, vodnjak ni nikakršen simbol modrosti ali življenjske sile, ampak krvavo brezno Jesen ni praznik zemlje, spokojne zrelosti itd., ampak zgolj čas rezke, malodane apodiktične "sodbe": "svet je dograjen in nepremičen" (Jesenska pesem).
Pomembna novost je "poetološka" problematika oziroma pesniška samorefleksija. Uvede jo pesem Orfej in nato obsežneje razvije - več kot zgovorno naslovljeni - cikel
3 "Če po drugi strani boga ni, nimamo pred seboj ne vrednot ne ukazov, ki bi pozakonili naše obnašanje. Tako nimamo ne za sabo ne pred sabo na svetlem področju vrednot nobenih opravičil ne upravičil. Sami smo, brez opravičenja. Izrazil bom to takole: človek je obsojen na svobodo." (Eksistencializem je zvrst humanizma-, v: J. P. Sartre: Izbrani filozofski spisi, prevedel Mirko Hribar, Ljubljana 1968, str. 194).
Nemi Orfej. "Pesniška zavest" je ogrožena z dveh strani: na eni strani izkušnja molka in deficitarnosti besed, ki se sprevrača v oznanjanje lastne nemoči, na drugi pa "zunanja", socialna neodzivnost, ki vse bolj postaja zgodovinska usoda moderne poezije.
Novodobni Orfej se odreka kakršnikoli vrsti orfeizma, postavlja ga celo pod vprašaj; je le bleda senca nekdanjega zapeljivega pevca ("v grlu mu slina glas ustavi") in harmoničnega muzikanta ("v angelskih rokah drži note narobe"). Še več: "njegovo srce je ujeda / izkljuje mu oči v lobanjo seda" {Orfej). Poglavitna pesniška "organa" sta v eni od pesmi opredeljena takole: "oko očes ki gleda samo vase in neprenehoma slepo vse vidi / glas ki je edini in zgubljen in se ne more nikoli zaslišati" (Morje I). Oko je obsojeno na slepoto, glas na molk. Takšna je Orfejeva usoda pod oboki "molčečega neba", v "marmornem molku neba" [Vodnjak). Molk neba je drugo ime za odsotno transcendenco, za svet mrtvega Boga. V desubstancializiranem, razsrediščenem univerzumu brez kakršnegakoli eshatološkega cilja je človek zares "jetnik prostosti"; logika "napredovanja" je lahko le spiralasto eliotovska: "začetek brez začetka in konec brez konca" (Morje T). Ali na drugem mestu: "sleherni se vrti okrog lastnega kroga" {Potovanja). Zaznamovanost s smrtjo, smrtnostjo kot usodo, ki v temelju opredeljuje način človekove eksistence in samozavedanja, je razpoznavna poteza Tauferjevega pesništva (značilna ne samo za njegove zgodnje pesmi, ampak za celoten opus). Ne gre samo za fizično smrt, za neizprosnost spoznanja, da je - kot pravi Taufer v enem intervjujev - "človekovo rojstvo pravzaprav njegova smrt", da življenje "meriš s svojo smrtjo", ampak tudi za poseben položaj moderne poezije; "etiko" njenih besed določa uvid v konec vsake samoumevnosti, nacionalno-socialne namembnosti, uporabnosti, razpoložljivosti, "spektakelske funkcije" literature.
V Jetniku prostosti je že na delu proces razosebljanja oziroma depersonalizacije, ki je nasploh konstitutiven za pesniško modernost. Njen legitimni dedič in na Slovenskem tudi najizrazitejši vpeljevalec je ravno Taufer. V njegovih kasnejših zbirkah "modernistična poetika" privzema vse bolj radikalne poteze. Brezosebna oblika, semantična ambivalentnost, reifikacija, leksikalna disonantnost, fragmentarizem in zgoščen pesniški jezik, ki se načrtno izogiba neposrednemu u-besedovanju človeške subjektivitete in "psihičnih stanj", so iz zbirke v zbirko izrazitejši.
"...moja težnja je bila pač taka, da sem svoj kaj skušal odkrivati in oblikovati prav v tem svojem kako, in to vso pot." Te retrospektivne Tauferjeve besede o lastni poeziji dovolj natančno ilustrirajo njegovo specifično poetsko naravnanost. Zanimive so, ker jim je bil spodbuda razmislek o "podobnostih in razlikah" trojice Zajc-Strniša-Taufer. Že na prvi pogled je Tauferjeva poezija med vsemi tremi najmanj "komunikativna" - tudi zato, ker plačuje davek upesnjevanju "stiske jezika". Na čutno-nazoren način namreč uprizarja "avtodestrukcijo tematske poezije", hkrati pa Taufer "prvi tematizira tudi ironično distanco do same poezije" (N. Grafenauer). Če poezija zavzame distanco do same sebe, če je "samoironična", ne more več oznanjati nikakršne "metafizične resnice". Povedano drugače: Zajčeva in Strniševa poezija pesniškega akta kot dogajanja razkrivajoče se resnice nikdar ne postavlja pod vprašaj: dogajanje poezije je pri njiju
dogajanje resnice in je kot tako na ravni metafizike: iz svojega privilegiranega pesniškega položaja meri in presoja celoto bivajočega. Od tod resnoben ton, pri Zajcu celo preroška zaklinjanja.
Pri Tauferju je drugače: njegove pesmi ne posedujejo nobene tovrstne "resnice", še najmanj resnice z veliko začetnico. Ne vodi jih spoznavni gon in na njem utemeljen pesniški etos, ki bi meril na piedestal univerzalnosti, temveč zavest o fragmentarnosti, ne-celovitosti in relativnosti sveta. Toda te relativnosti Tauferjeva poezija ne oznanja na diskurziven, od svojega "objekta" distanciran način - s tem bi namreč zanikala samo sebe oziroma lastno izhodišče in na zvijačen način postala pesnikujoči meta-jezik - ampak jo čutno uprizarja. To pa je možno le na način jezikovne fragmentarizacije in inovacije, ki pomenov ne more nikdar fiksirati; stopiti v labirint sveta pomeni spustiti se v labirint jezika. Z vidika tradicionalne, pred-modernistične poezije je rezultat seveda "skromen". Še huje: ona sama, njene vrednote in na njih utemeljena poetika so vsakič znova postavljene pod vprašaj.
2.2 Naprej v preteklost
Vaje in naloge (1969), Tauferjeva tretja zbirka, njegov pesniški horizont opazno razširi. "Družbenokritičnost", ki je bila v obliki moraličnega angažmaja in resnobnega patosa implicitno prisotna v Svinčenih zvezdah, se zdaj vrača v obliki parodično-ironičnega, celo sarkastičnega in nemalokrat polemično nastrojenega odnosa do slovenske nacionalne mitologije, posredno pa tudi do malomeščanskega oziroma srednjeslojskega žargona pravšnjosti, do poprečnosti, frazerstva, konformizma itd. Takšna naravnanost doseže vrhunec v ciklu Cerkvica na hribčku, ki ironizira nekatere tipične simbole, značilne za nacionalno in ideološko "megastrukturo" slovenstva.
Tauferjeva poetika v Vajah in nalogah je zavezana produkciji novega, "neideološ-kega" jezika, ki temelji na nenehnem raziskovanju lastnih izraznih možnosti, na odkrivanju novih, še ne ubesedenih svetov. Če sta večino ideologemov in metafizičnih atributov, okrog katerih se je strukturiral simbolni red slovenstva, radikalno postavila pod vprašaj že Zaje in Strniša, pa gre Tauter še korak naprej: subvertira sam tradicionalen pesniški jezik in njegovo ideo-loško strukturiranost. Subjekt Vaj in nalog ni nikakršen "kritični subjekt", čigar intervencije bi postavljale red sveta na glavo. Njegova pozicija ni središčna, izgublja lastno govorico, trdnost in razpoznavno identiteto. Tej razpršenosti ustrezajo novi pesniški postopki: "eksperiment", montaža, jezikovne konstrukcije, mešanje različnih jezikovnih ravni. Posebnega pomena so številne in raznovrstne literarne "reference" od citatov, aluzij, posnemanja starejših pesemskih in jezikovnih oblik do stilizacij. Taufer eksploatira različne pesniške in tradicijske svetove: izročilo ljudske poezije, cerkvene pridige, nabožne in pivske pesmi, modificirane ali "empirične" Vodnikove (Na vršac), Prešernove (Noktumo /, cikel Krst...), Jenkove (Meditacija o interieru), Gregorčičeve... verze. Gostota "citatov" in "prepesnitev" je
znotraj celotnega Tauferjevega pesniškega opusa največja ravno v Vajah in nalogah. Enkrat rabijo ironizaciji idilične in varno zaokrožene podobe sveta, ki ga nič ne more presenetiti, "sloven'šne cele" ("zdaj pa eno si zapojmo / bratje mi to vemo / ja vemo ja vemo / da Slovenci smo"; Meditacija o interieru), drugič so "vrednostno nevtralne" in predvsem prispevek k jezikovni, pa tudi eksistencialni odprtosti, mnogoobraznosti in mehčanju vsakršnega, ne nazadnje tudi poetskega dogmatizma (akrostih "Pučniku Jožetu", ki ga lahko razberemo v pesmi Nokturno II, pa seveda ni brez zveze s takratnim političnim dogmatizmom). Tauferjeve jezikovne vaje metazifiko slovenstva in njen jezik postavljajo pod vprašaj, jo parodirajo in imajo do nje distanco. Toda: še zmeraj so določene s predmetom svoje "kritike". Zato niso samo vaje, ampak tudi naloge: naloge, z destrukcijo, raz-stavitvijo lažne totalitete in njene jezikovne ikonografije doseči "očiščenje in pomlajenje" tradicionalnega sveta in njegove govorice. Tradicije ne želijo, na avantgardistično utopičen način, preprosto odpraviti, ampak jo poetično reaktivirati, "osvoboditi" njene besede okostenele pomenskosti.
Nekatere pesmi (zlasti Potovanje odo, ki pomeni korak v smeri vizualne oziroma konkretne poezije) že naznanjajo prehod v ultramodernizem, ki se je na Slovenskem razcvetel v drugi polovici šestdesetih; oznake, ki jih je izumila sočasna, se pravi modernistična literarna kritika ("reizem", "ludizem", "lingvizem"), se v dobršni meri "prekrivajo" s poetiko Vaj in nalog.
Podatki (1972), naslednja Tauferjeva izvirna zbirka, pomenijo dosledno slovo od "tematske naravnanosti"; gre jim predvsem za produkcijo novih - tako sintaktičnih kot semantičnih - jezikovnih tvorb in s tem za "znotrajtekstualno" prebijanje ustaljenih predstav o mejah in možnostih pesniškega jezika. Že naslov - Podatki - vzbuja vtis nečesa "objektivnega", neosebnega, stvarnega, močno oddaljenega od kakršnegakoli subjektivizma, "psihologizma" itd. Gre za katalogizacijo sveta, ki je svet dejstev. Poezija se na ta način spreminja v avtonomno, "avtoreferencialno" igro jezika, v produkcijo estetskih "informacij", ki so v prvem delu knjige ukleščene v sonetno formo, v drugem pa v tri štirivrstiče kitice, naslovljene s samostalnikom, ki običajno označuje neki stvaren predmet, pojav ali bitje. Nato se odvije asociativna veriga, ki naslovno besedo postavlja v različne kombinacije, širi in predvsem na novo formira njeno semantično polje. Jezikovne konvencije, frazeologemi, ljudske modrosti so na ta način de-konstruirani, ena od posledic so številne nove zvočne, skladenjske, leksične, ritmične, estetske kvalitete. Pesniška svoboda vse bolj postaja avantura jezika, odkrivanje razpok v ustaljeni jezikovni praksi. Svoboda je svoboda v jeziku.
2.3 Med inovacijo in stisko jezika
Svoboda v jeziku je svoboda jezikovnih iger, osvobojenih "ideoloških modelov" in tradicionalne pesemske "fabulativnosti", "reprezentativnosti" itd. Čeprav se, o čemer priča nadaljnja, "posttauferjevska" usoda modernizma oziroma ultramodernizma na
Slovenskem, zavest o "stiski jezika" lahko kaj kmalu sprevrže v zgolj jezik stiske, lingvizem pa v konvencijo, če ne celo ideologijo - to je konec koncev tudi usoda avantgard. Naslednji Tauferjev korak - od Podatkov k Pesmarici rabljenih besed (1975), knjigi, katere naslov spet veliko pove - dovolj natančno reflektira to dogajanje. Vendar se nekemu temeljnemu paradoksu ne more izogniti tudi sam: za prebijanje "lingvizma" namreč še vedno uporablja pretežno modernistično "metodo", sam "cilj" - preboj jezikovne "avtoreferencialnosti" - pa je že onkraj njega. Vendar to "ostajanje na pol poti" ni nikakršna "pomanjkljivost" Tauferjeve poetike. Nasprotno: priča ravno o brezkompromisnosti, "samokritičnosti", refleksiji lastnih prizadevanj in poetoloških zagat, kar je usoda pesniške modernosti že od Baudelaira, Rimbauda in Mallarmčja naprej.4
Izkušnja, ki jo ubeseduje "pesmarica rabljenih besed", temelji ravno v uvidu v ne-možnost totalne inovacije. Posledica spoznanja, da so besede vselej že rabljene, je slovo od teleološkosti, od avantgardistične iluzije o napredovanju v neskončnost. Ta se prej ali slej razkrije kot "slaba neskončnost". Pesmarica rabljenih besed opušča radikalnost Podatkov. Skuša izstopiti iz sveta kot zgolj sveta jezika in se vrniti k eksistencialno-bivanjski, univerzalno-človeški problematiki. Tega pa glede na lastno prehojeno pot, izkušnjo desubjektivizacije, "dehumanizacije", semantične ambivalentnosti, "alkimije jezika" itd. ne more storiti na način preproste vrnitve k pred-modernistični "doživljajski poeziji" in njenemu "liričnemu" subjektu. Znotraj horizonta modernizma (ki ga ni moč kar tako postaviti v oklepaj, ampak njegovo težo vzeti nase in potegniti konsekvence) in z njim povezanega jezikovnega avanturizma, ki se je sprevrgel v stisko jezika, je to možno edinole s previdnim približevanjem mitski, "pred-logični" vizuri sveta, ko med besedami in rečmi še ni bilo razlike. Še več: Na začetku je bila beseda.
Mitsko-arhetipsko skuša Taufer upesniti z naslonitvijo na izročilo (slovenskega) ljudskega pesništva. Vendar na specifičen način: če ljudske pesmi običajno variirajo neki motiv, je ta pri Tauferju razkosan; ni več sklenjena celota, dojemljiva tako vsebinsko, oblikovno kot melodično, kar je ob vsesplošni, popularni "razumljivosti" ena bistvenih prvin ljudskega pesništva, temveč je postopek Pesmarice rabljenih besed -to je značilno za Tauferjevo pesniško "metodo" nasploh - de-konstrukcijski. Kroži okrog posameznih motivnih drobcev, se jim hkrati približuje in se od njih oddaljuje,
Izkušnja nezadostnosti "tradicionalnih" pesniških besed je moderno pesništvo pripeljala na sam rob govorice. Zahteva po inovativnosti, vsakokratno zaganjanje čez meje jezika, se prej ali slej sprevrže v zahtevo po nemogočem. Odgovor na to zahtevo je lahko le mallarmčjevska "molčeča pesem" (njena najbolj radikalna slovenska "realizacija" je Zagoričnikov Opus nič). Logika pesniške modernosti je logika postopnega samoukinjanja. Znana Mallarmčjeva izjava o lastnem delu kot neke vrste "slepi ulici" ali dobrega pol stoletja kasnejša Bennova sintagma o pesmi kot "obliko zahtevajočem niču" konec koncev detektira isti položaj kot Tauferjeva poetika rabljenih besed. Gre za isto izkušnjo, le da je Tauferievo treba razumeti v specifičnem Kontekstu slovenske poezije. Tauferjeva "prevratnost" in "radikalnost" tudi zaradi tega konteksta, zlasti njegove "prešernovske strukture", prihajata toliko bolj do izraza.
uporablja in preigrava različne perspektive, položaje, naklone in kote. Besede so iztrgane iz svoje manipulativno-konvencionalne, tradicijsko ustaljene rabe; zaživijo novo življenje in vibrirajo na vselej drugačnih frekvencah - hkrati pa, zaradi lastne "udeležbe" v iniciacijskem jezikovnem aktu, ohranjajo pečat arhetipskosti in svetotvornosti, enkratne stvariteljske geste poimenovanja sveta in njegovih pojavov.
Tauferjeva izjava, da je pesnjenje "en sam trdovraten boj z jezikom" - zapisal jo je v obsežnem besedilu O rabi rabljenih besed, s katerim je pospremil na pot Pesmarico rabljenih besed - natačno definira njegov pesniški postopek, ki ga uveljavlja že od prvih zbirk naprej. Boj z jezikom je upiranje zapeljivi skušnjavi, da bi se pesmi "zaprle", da bi bile enoznačne, da bi svet uredile in ga sestavile v obvladljivo celoto. Potovanje v neznano, ki se ga udeležujejo, temelji ravno na nasprotnem: "pesem sama" se mora zavedati svoje odprtosti, ne-jasnosti, dvoumnosti, večobraznosti in večpomenskosti.
Ker je jezik svetotvoren, je, nasprotno, tudi najbližje smrti. Pesmarica rabljenih besed se osredotoča ravno na fenomen smrti. "Resničnost pesmi pa ostane smrt, tema, nič, bog," pravi Taufer v spremnem besedilu. Različnost in hkrati identičnost teh opredelitev sugerira predvsem, da poezija ni in ne more biti medij neke "pozitivne", logično-diskurzivne opredelitve "resnice", "resničnosti". Zmeraj sta izmuzljivi, to pa zato, ker ni nekega nevtralnega pogleda, meta-jezikovne, meta-fizične instance, s katere bi šele lahko bila možna takšna opredelitev. Tauferjev "odgovor" je na neki način "logičen": resnica je mnoogoobrazna, izmuzljiva, zanjo je sploh primernejša množinska oblika. Poezija je čutno-nazorno "uprizarjanje" takšne resnice oziroma "resnic". Smrti, teme, niča, boga ni moč "izreči", jih pripeljati do njihovega (pesniškega) pojma in še manj opredeliti na predikativen način. Smrt, tako kot tema, nič, bog, zgolj je.
V omenjenem besedilu, spremni besedi k lastni knjigi, je Taufer razvil zelo natančno branje, "interpretacijo" nekaterih svojih pesmi. Njegovih obsežnih in poučnih razlag na tem mestu nima smisla obnavljati. Opozoriti velja le, da sta citatnost in "dialoškost" posameznih pesmih marsikdaj tako prepleteni in zabrisani, da ju lahko dešifrira le zelo pozoren in potrpežljiv bralec. Toliko bolj, ker gre nemalokrat za pretvorbe, kompozicijsko premeščanje, variiranje in kombiniranje. S tem odpade motivno-tematska, "fabulativna" razvidnost, kakršno poznajo "originali"; nanjo največkra asociirajo le še osamljeni drobci. Predvsem pa, seveda, naslovi posameznih pesmi oziroma ciklov (Godec pred peklom. Mrtvaška kost, Lepa Vida, Pegam in Lambergar...).
Kot že rečeno, je Tauferjev temeljni napor, prebiti se do mitsko-arhetipskih jeder, ki jih ohranja izročilo ljudskega pesništva. Na ta način skuša vzpostaviti stik z oddaljeno, a toliko bolj zavezujočo in v izvornem, še ne inflatornem jeziku ubesedeno univerzalno izkušnjo. Prebiti in prekopati se je treba skoz obilno jezikovno gradivo; oblikuje, gnete, organizira in "posreduje naprej" ga še zmeraj modernistični pesniški subjekt. Stisko jezika in bolečino onemelosti Pesmarica rabljenih besed preboleva z variiranjem starih besedil, katerih izvori vodijo v starodavni, pred-logični svet, svet absolutne realnosti, v katerem besede še niso živele osamosvojenega življenja in ki zato še ni mogel poznati usode modernega pesnika, "izgnanega v te mutaste rane" (Gospod Baroda).
2.4 Celota je neresnično
Eno bistvenih vodil Tauferjeve poezije, na katero - v svojih diskurzivnih tekstih -opozarja tudi sam, je izkušnja necelovitosti, fragmentarnosti, relativnosti sveta. To izkušnjo skuša artikulirati čimbolj plastično; Tauferjeva poetika je poetika fragmenta. Fragmentarizacija sveta in jezika je nasledek paradigmatske modernistične geste: prepoznanja vsake ("tradicionalne", "metafizične", "klasične") celote kot lažne. Znani Adornov izrek "Celota je neresnično," ki je "negativna" parafraza še bolj znanega Heglovega stavka "Resnično je celota," zapisanega v predgovoru k Fenomenologiji duha, izreka vso prevratnost modernosti ("vzvratna" posledica fragmentarnosti in razpršenosti, na katero prisegajo modernistična dela, je tudi fragmentarizacija njihovega branja in interpretiranja). Klasična zaokroženost, "organskost" umetniških del se ohranja samo še na zgolj formalni ravni. Na primer: sonetna pesemska forma pri Tauferju je res samo še "forma". Obenem njegovi "soneti" destruirajo strogo arhitektoniko sonetne forme, kakršno zahtevajo pravila verzifikacije; s tem spet vzpostavljajo distanco do tradicije. Sonetna forma, čeprav provizorična, je tehnopoetsko nujna, hkrati pa je njena raba - zaradi očitnega kršenja pravil - tudi "ironična". Forma je nujen urejevalni princip, predpogoj, da pesem, potem ko je zavrgla klasično "narativnost", "tematskost", "idejo", ki je bila garant njene celovitosti, sploh še ohranja svoje okostje, brez katerega je ne bi mogli prepoznati kot pesmi in brez katerega bi se razpustila v neartikuliran jezikovni tok. Meja forme - pa čeprav še tako "modernizirane" in s tem modificirane - je meja (tudi modernističnega) sveta.
Knjiga Ravnanje žebljev in druge pesmi (1979) pomeni Tauferjev korak naprej v fragmentarizaciji sveta. Če ponovimo: fragment postavja na laž celoto. Celota je -znotraj modernistične optike - "ideološka". Poetičnost jezika ni kompatibilna z ideologijo, z upesnjevanjem celote. Novo mesto poetičnost so zato razbitine, osamosvojeni ostanki nekdanje celovitosti sveta, ki so onkraj manipulabilnosti, privajene uporabnosti in razpoložljivosti. Vendar igra jezika ni samo nekaj igrivega. Kot že v Pesmarici rabljenih besed je tudi v Ravnanju žebljev "cilj" Tauferjeve poezije rekonstruirati mitsko zavest. "Metoda" je izrazito minimalistična; osrednji, naslovni cikel temelji na "drugorazrednih" besedah: na pridevnikih, trpnikih, veznikih, prilastkih. Uporaba tovrstnega, kot pravi Taufer, "odpadnega materiala", poskuša besedam, na prvi pogled za poezijo "manj primernim" (a ravno zato v pesniški tradiciji malodane "neizrabljenim"), vrniti moč prvotne izkušnje, jezikovne artikulacije, ki še ni zapadla v kliše. Tovrstno kolobarjenje, spiralasto kroženje besed z vsakim svojim obratom prispeva k re-semantizaciji; kljub skrajno reduciranemu in asketskemu besedišču omogoča širitev poetskega polja.
Tauferjeva jezikovna askeza je hkrati jezikovna magija; s svojo dvostopenjsko metaforiko, leksikalno disonantnostjo, "atonalno" in oksimoronično retorično strategijo prebija časovno-prostorski kontinuum in običajno perceptivno logiko, vstopa v kolektivno in individualno nezavedno, obuja napol izgubljeni nacionalni,
kulturno-civilizacijski, osebni spomin: "beseda se obrne / na zobe pade jezik / se obrne pot ostane" (Nemo med drevesi).
2.5 Prerokba kroga
Drugi del knjige, Vodenjaki,5 gre še naprej od sveta mitov. Potaplja se v svet fizike. Pesem Vsem naokrog vam povem iz cikla Miti in apokrifi vodenjakov se glasi:
vsem naokrog vam povem
zravnane bodo moje besede in moja groza
prišel bo čas ko bo voda sita molitev in ploditev ko bo voda zravnala svoje kroge
ko bo vlada leda vlada trde vode
trda vlada zravnanega kroga ko bo čas molitev ognja mrzlih ploditev gorečega sonca
skoz oglati kristal se bo lomila prerokba kroga
v motne in ravne vode obzorja
Dikcija pesmi je svetopisemsko preroška. Vendar ne oznanja (od)rešitve, ampak vesoljni potop brez Noetove barke. Na tem mestu je potreben pogled nazaj, na prehojeno pot: prva pesem Svinčenih zvezd je bila naslovljena Morje (morje je stalen motiv Tauferjeve poezije). Med nastankoma obeh pesmi sta minili slabi dve desetletji; razlika, ne samo časovna, je očitna. Pesem Morje se začenja z verzoma: "morje prihaja na breg / vedno se vrača samo." Nato, če si dovolim prosto "povzemanje", govori o krstah scefranih zastav, o dušah mornarjev in njihovih otožnih pesmih o zvezdah, o izgubljenih lučeh na drugi obali...
V nasprotju s pesmijo Morje v pesmi Vsem naokrog vam povem ni sledu o "dušah",
5 Razširjen in z istim naslovom je sedem let kasneje (1986) izšel v samostojni zbirki.
"otožnih pesmih", "lučeh". Govorica je neprimerno bolj rezka, zgoščena in očiščena vseh bogatejših pridevkov. Zgodil se je tisti "napredek", ki ga je Baudelaire, eden tvorcev pesniške modernosti, že sredi 19. stoletja opredelil kot "progresivno upadanje duše, progresivno gospostvo materije". Svet Vodenjakov je svet fizike, v njem ni prostora za upanje, ljubezen, hrepenenje, odrešitev in kakršnekoli atribute človeške zavesti; njegova resnica je zgolj neizbežnost konca, ne samo konca kot takega, ampak tudi zavesti o njem; konca tako človeške groze kot besed, ki govorijo o njej: "zravnane bodo moje besede in moja groza". Prvoosebnost ni naključna, njen efekt je disonanca med poudarjeno neposrednim, eksistencialno razprtim (na)govorom in hladnim, "anorganskim" stanjem stvari, ki so ne samo onkraj dobrega in zlega, ampak tudi vsega človeškega. V svetu fizike, baudelairovskega "gospostva materije", so vsi atributi človeške zavesti - od groze zgolj niča do radosti bivanja - zgolj poljubne spremenljivke z omejenim rokom trajanja; "prerokba kroga" je drugo ime za brez-časnost, "vlada leda" je "vlada trde vode // trda vlada zravnanega kroga". Konsenkventen odgovor poezije je lahko le molk, nemi pogled "v motne in ravne vode / obzorja". Beseda "obzorje" je zadnji verz pesmi, stoji sama zase, brez kakršnegakoli predikata. Je zgolj čista možnost slepega pogleda. Njen pesniški "korelat", strogo vzeto, je lahko le belina nepopisanega papirja. Ko se krog zravna, napoči pustinja.
"odvrni pogled / ko se bodo pričele / surove muke smrti" - s to kitico se je sklenila ena od pesmi v Svinčenih zvezdah. Z Vodenjaki je drugače: smrt ni več "surova", nečloveška itd. Ne na ta ne na oni način ni dodatno opredeljena, poimenovana; zanjo - tako kot za življenje - ni prave besede, o njej se ne da (več) nič povedati. "Prerokba kroga", o kateri govori navedena Tauferjeva pesem, je onkraj takšnih ali drugačnih opredelitev. Še enkrat: "zravnane bodo moje besede in moja groza." Ubesediti se da le lastno nemoč. Globlje od Vodenjakov ni mogoče. Toda izbrati molk je za poezijo kot medij jezika in za pesnika kot govorečega subjekta vselej slaba izbira. Preostane hoja na robu, otožni zvok tercin za obtolčeno trobento. In črepinje pesmi.
2.6 Konca sveta palimpsest
Cikel Male vesele juge o smrti, s katerim se je končala knjiga Ravnanje žebljev in druge pesmi, stoji na čelu Tercin za obtolčeno trobento (1985), Tauferjeve sedme izvirne pesniške zbirke (vmes je izdal tri izbore). Dejstvo, da Taufer stare pesmi marsikdaj vključuje v nove zbirke, jih premešča, "popravlja" itd., tudi po svoje priča o sklenjenosti in kontinuiteti njegovega opusa.
Ena od Malih veselih fug o smrti, ki uvaja Tercine, se sklene s kitico: "smrt se igra / z mano / kakor z otrokom." Za pesem - kot za večji del zbirke - je značilno prepletanje resnobno-humorne dikcije. S humorjem, humoren je konec koncev že naslov knjige, se Tauferju uspe izogniti patetiki. Vendar gre za trpek humor. Motiv-no-tematsko se Tercine namreč osredotočajo na dva, med seboj nerazločljivo povezana
in za Taufeijevo poetiko nasploh konstitutivna "fenomena": smrt in nemost. Besedi smrt in nemost/molk se v različnih oblikah in besednih zvezah pojavita skorajda v vsaki pesmi: "molk v mrak zahaja", "molčanje smrti", "po taktu molka", "nem prerok", "nem / neizmerno", "smrt // za vsakega človeka", "smrt / s pesmijo globoke rane"... Neposredne, transparentne ubeseditve žalosti in bolečine Tauferjeva poetika ne dopušča, pesmi "globoke rane" so strukturirane še zmeraj palimpsestno: krik groze filtrira navezava na oddaljene odmeve pesniških svetov Prešerna, Murna, Voduška, Kosovela, Kocbeka, Cankarja, Jenka. Hkrati je šifriran z za Tauferja še zmeraj tipično semantično ambiva-lentnostjo, skladenjsko kombinatoriko, minimalizmom in dekonstrukcijsko "metodo".
Tercine obtolčene trobente pričajo o nemoči totalizirajočega pesniškega podjetja, odpravljajo se v "pergamentno noč". Pripovedujejo o obsojenosti na samoto, njihove popotne koordinate so krožno-spiralaste: "in samotno naprej nazaj / popotno" (Popotno). Dokler se pesem, na način "samoukinitve", ne zgosti v krik, ki napoveduje - v sklepnih kiticah pesmi Si le - razpustitev v tišino:
krog črt
o
prašen o strašen o
O ni samo grafična upodobitev kroga in s tem Tauferjeve "prerokbe kroga". O je glas/črka (za)čudenja, da svet je, obenem pa tudi prvobitne groze. Smrtne groze, ki je strašnejša od strašnega - in zato, kolikor je jezik še zadnji, najbolj trdoživi princip urejanja in s tem obvladovanja posameznikovega življenjskega sveta, onkraj jezikovnega koda. To "dvojnost" na svoj način potrjuje dvojna narava pesniških besedil: pri Tauferju je vsaka pesem praznik rojstva in smrti obenem. Rojstva, ker obnavlja stvariteljski akt poimenovanja sveta, ki pomeni njegovo udomačitev, "počlovečenje". Smrti, ker so pesniške besede hkrati tudi že besede človeškega "samozavedanja": izrekajo resnico o lastni smrtnosti, o napotenosti pesnika - kot človeka in zapisovalca besed - v lasten samo-izbris.
To "strukturno" dvojnost ohranjajo Črepinje pesmi (1989), Tauferjeva zadnja pesniška zbirka. Mednaslove lahko razumemo kot svojevrstno rekapitulacijo dosedanjega Tauferjevega pesnjenja: Paranje, Fragmenti iz panonskega morja, Pesmi & igre (iz avtorjevega dramskega besedila Odisej in sin ali Set in dom, 1990), Miti, Drobci še pobrani, Genesis. Rahljanje semantičnih ekstremizmov, značilno za zbirko v celoti, omogoča razpiranje emocij in s tem izrazitejšo artikulacijo primarnih eksistencialij, doživetij groze in razkroja, ki jih prinaša čas "ledene dobe". Motivno-tematsko jedro Tauferjevega pesništva je še zmeraj usoda človeka kot
bolečine sprevrača samo pesnjenje: "v golih oklepih lusk / miglja zalega besed / skozi votlino pesnikovih ust / odprtih ran v potopljen svet" (Atlantida).
3.0 Labirint poti
Taufer se v Črepinjah pesmi posredno vrača k tisti topografiji sveta, kakršno so nekoč, na začetku, zarisale že njegove zgodnje pesmi. Jesenska pesem iz Jetnika prostosti, Tauferjeve druge zbirke, se je na primer začela z verzom "svet je dograjen in nepremičen." Verz "svet je raven in pust," ki ga srečamo v Črepinjah pesmi (Atlantida), je njegova izostrena parafraza, hkrati pa, če ga postavimo ob zgoraj že citirane verze iz iste pesmi, priča o nečem usodnejšem. Po dolgotrajnem pesniškem potovanju ostajajo od pesmi, mukoma iztrgani iz "odprtih ran" "pesnikovih ust", samo njeni okruški. Resnica pesmi so njene črepinje. Pesem lahko eksistira le še kot pesem v razpokah, njene besede so razpokane besede. Napovedujejo vstop poezije v svet brez zvokov in glasov. Tja, kjer tudi črke "tko molk" (Uboga je ki ostane smrt). Prerokba kroga je izpolnjena.
Literatura:
Niko Grafenauer Pesniški modernizem. V: Izročenosl pesmi. Maribor 1982 (str. 101-123). Tine Hribar: Sodobna slovenska poezija. Ljubljana 1984.
Tine Hribar: S pesmijo globoke rane (spremna beseda). V: Veno Taufer Tercine za obtolčeno trobento. Ljubljana 1985 (str. 67-77).
Marko Juvan: Literarne reference v poeziji Vena Tauferja, Ljubljana 1985 (diplomska naloga na
Oddelku za slovanske jezike in književnosti).
Taras Kermauner: Izročilo in razkroj. Ljubljana 1970.
Taras Kermauner: Žebljasta pesem. Problemi 200 (7, 1980), letnik XVIII, Ljubljana 1980 (str. 43-53).
Janko Kos: Slovenska lirika 1950-1980. Ljubljana 1983.
Boris Paternu: Lirika. V: Boris Paternu, Helga Glušič-Krisper in Matjaž Kmecl: Slovenska književnost 1945-1965 (prva knjiga), Ljubljana 1967 (str. 9-225).
France Pibernik: Med tradicijo in modernizmom. Pričevanja o sodobni poeziji. Veno Taufer. Ljubljana 1978 (str. 243-265).
Dušan Pirjevec: Veno Taufer, Vaje in naloge (tipkopis iz zapuščine Dušana Piijevca; datiran z 1. 1971).
Jože Pogačnik: Zgodovina slovenskega slovstva 8, Maribor 1982.
"Kovana zmuzljivost jezika" (pogovor Aleša Bergerja z Venom Tauferjem). Literatura 21/1993, Ljubljana 1993 (str. 37-45).
Pogovor z Venom Tauferjem (Tine Hribar). Nova revija 26-27/1984, Ljubljana 1984 (str. 2991-3018).