SOOČANJA Kvas zemlje: Premišljanja o vlogi umetnosti v človeškem svetu Jožef Muhovič Vloga umetnosti v človeškem svetu Odkritje umetnosti kot predmeta Umetnost in znanost 1. POSTAVITEV PROBLEMA Umetnost, kot nam jo pogosto slikajo številna osebna videnja in nam jo zmore predstaviti moderna veda, je nekakšna stvariteljska iregularnost sveta: po »duhovni« vrednosti svojih prizadevanj je odločno previsoko, da bi jo bilo moč brez svetoskrunstva pritegniti v atmosfero normalnih človeških dejavnosti, po »uporabnosti« svojih rezultatov in v njih izkazanem mišljenju pa že spet tako daleč od »resničnega« življenja, da bi jo bilo nemogoče in nespametno razumevati v terminih praktične koristnosti. V obeh primerih - prek nedomišljenega občudovanja in prek premajhnega zavedanja vrednosti - pa ostaja umetnost odrinjena, izkoreninjena oziroma odbita na robu življenja - kot sanja, reprezentančni okras ali azil brezdelne-žev in sanjačev. Po eni strani je nekaj ne-normalnega oz. nad-normalnega (super-fenomen), po drugi nekaj nepraktičnega in nekoristnega (epi-feno-men) - obakrat pa nič več in nič manj kot dezerterstvo (beg v »višje sfere«, izmikanje) iz vsakdanjih človeških naporov, če že ne kar nekakšna razsipnost in entropično uhajanje človeške energije. Tisto, kar je proizvod življenja, ostaja na njegovem robu... To pa ne velja samo za spontano doživljanje. Prav nič manj kot v njegovem okviru ni umetnost na obrobju tudi v znanstvenih razlagah sveta in človeka. Znanost se je sicer stalno vrtela okoli umetnosti, pa se ji vendar nikoli ni upala prav blizu. Po materialni plati so pač umetnostni artefakti predvsem »dokumenti časa« - včasih zelo krhki in fragmentarni. Torej jih je dovolj skrbno popisati, in če mogoče, datirati. Vsebinska in doživljajska 307 Kvas zemlje: Premišljanja o vlogi umetnosti plat pa nam jih zopet kaže kot nekaj nadvse pretanjenega, kompleksnega, spremenljivega in enigmatičnega. Le kdo bi si jo upal navezati na svet zakonitosti in »formul«? - Umetnost je - strogo vzeto — lahko predmet znanstvenega preučevanja zgolj kot »telo« in »dokument«, pravijo. Nič čudnega torej, da jo ta »polovična« navzočnost neogibno vrtinci na periferijo zanimanj in dogajanj. Umetnost je torej na obrobju prvič zato, ker živi svet, ki domnevno ne oblikuje kaj več kot neznaten in zelo »specialen« del človeškega vesolja, in drugič zato, ker se, skladno s pravkar rečenim, zdi, da odmev njenih rezultatov in njihov študij nikoli ne bo mogel biti resnično in široko uporaben. Pa smo se že kdaj zares zamislili nad takšnim stanjem? Smo si že kdaj poizkusili predstavljati, da bi se umetnost, ki bi bila le elitistično razkošje ali parazitska aktivnost*, lahko tisočletja(l) obdržala na puščici človekovega civilizacijskega vijuganja vzdolž osi časa? In še posebej: bi jo lahko vsakokrat s tolikšno zanesljivostjo srečali na konici najbolj eminentne zapuščine preteklih dob, če bi bilo tako? - Za svet biologije vemo, da se v njegovem okviru s prosto konkurenco možnosti, po poti t. i. »naravne selekcije« neusmiljeno izločajo iz »igre« biološke oblike in funkcije, ki bodisi ne zmorejo več ustrezno izpolnjevati nalog, za katere so bile razvite, bodisi njihove storitve niso več potrebne. Le zakaj bi bilo drugače v svetu prav tako - če ne še bolj - kompleksnih razmerij, ki jih izkazujeta kultura in misel? 2. VLOGA UMETNOSTI V ČLOVEŠKEM SVETU »Postrgajte stari kvas, da boste novo testo...« (1 Kor 5, 7) Umetnost se je - skoraj kot misel - res rodila takrat, ko so gmotne (preživetvene) skrbi življenja stopile nekoliko v ozadje. Pojavila se je kot nekakšno kipenje notranje dejavnosti, kot duhovno spodbujen in psihofizično koordiniran elan, s katerim je človek prvič v zgodovini uspel vtisniti pečat svoje volje materiji, ki ni bila on sam oz- njegov neposredni podaljšek. S takšno fiziognomijo pa je umetnost kar najbolj odločno stopila v sredo človekovih bivanjskih perspektiv. Vanje je namreč takoj vnesla dve, produktivno in generično nadvse ključni in aktualni komponenti. Najprej neko elementarno, razvijajočo se stopnjo psihične konsistentnosti (volja, fantazijska sla, namera, zamisel) in psiho-fizične usklajenosti (smisel za opazovanje, spretnost). Hkrati in v povezavi s tem pa tudi neko temeljno sposobnost, da se prestopi okvir zgolj anatomskega udejstvovanja; s tem se je človekova najbolj živa in perspektivna sila preselila v produkcijo od telesa ločenih umetnih oblik, v katerih se misel oprime materije in pri tem naravne tvari in naravno dane oblike preoblikuje v kulturne forme. V teh kulturnih formah izkazuje človek svoje pojmovanje sveta in preoblikuje svoje življenjsko okolje hkrati na dveh ravninah. V mišljenju ga zaznava, spoznava in izraža s pomočjo znakov. Ker pa so znaki materialne narave, misel objekti- * S tem seveda nočem zanikati dejstva, da se pod umetnostjo lahko cesto predstavljajo tudi takšni »ekscesi«. 308 Jožef Muhovič virajo, jo prenašajo na materialno raven in pri tem snov preoblikujejo iz prvotnega naravnega (danega) stanja v novo, zamišljeno stanje. Te nove OBLIKE materialov nosijo pomene, ki so jih pre-oblikovali: so enotnost pomena in materije, simboličnosti in formalnosti. Temeljna značilnost kulturnih form je potemtakem v tem, da vedno prenašajo sporočila (komunikacije!) v svoji obliki, poleg tega, da so tudi ta oblika sama. Kot preoblikovane stvarnosti nosijo v sebi določene programe za delovanje, programe preoblikovanja, ki jih je proizvedlo, in modele form, ki jih je mogoče izvesti (prirejeno po Butini 1983). To pa že tudi pomeni, da kulturne forme, katerih posebno izrazit in ključen primer so ravno umetniški produkti, predstavljajo še kaj več kot golo popestritev vsakdanjika. V njih moramo gledati kažipot, če že ne kar smernice za nova pojmovanja sveta in še zlasti za nove, vznemirljive in predvsem uresničljive vidike njegovega pre-oblikovanja. Umetniške forme torej niso niti zgolj dekorativna igračkanja niti samo »poetične oaze« niti preproste ilustracije oz. figurativni kronisti človekove preteklosti in sedanjosti, marveč so s produktivnimi spoznanji in postopki, ki so se v njih utelesili in s tem življenjsko verificirali, v veliko polnejšem smislu uporabni prototipi človekove ustvarjalne prihodnosti na ustreznem področju stvarnosti, da, dobesedne anticipacije stvari, ki lahko pridejo. Zato se je vselej tudi zgodilo, da so najbolj pretanjene prijeme in najbolj prodorne dosežke umetnosti pri priči uporabili in vgradili v kako sredstvo za obvladovanje (=pre-oblikovanje) sveta in za animiranje človekovih stvari-teljskih potencialov. Vse to pa nam govori eno samo stvar, namreč to, da umetnost vsemu videzu navkljub funkcionalno ni prav nič na obrobju življenja, celo več, da se nam, nasprotno, prikazuje kot ultra-živa, ultra-občutljiva in ultra-aktivna konica njegovega najbolj dejavnega in najbolj počlovečenega jedra. In sicer iz vsaj dveh razlogov. - Najprej zato, ker s produkcijo simboličnih oz. znakovnih »izkazovanj življenja misli« (Mara) omogoča objektivacijo individualnih psihičnih resničnosti, njihovo kulturno komunikacijo, verifikacijo, nadgradnjo in medsebojno oplojevanje. In drugič zato, ker v načinu obvladovanja izrazne materije krči pot novim prijemom v pre-oblikovanju sveta in s tem novim človekovim življenjskim načinom. Znakovnost, ki prebija življenjsko izolacijo »mislečega zrnca« (»Grain de pensee«, Teilhard de Chardin) in omogoča tvorbo kulturne resničnosti, in kreativna transcendenca danega in že doseženega - popolnoma gotovi smo lahko, da bi človek brez teh dveh civilizacijskih »Arhimedovih točk« nikoli ne zmogel takega poleta in takih graditvenih naporov, kot jih izkazujejo konture njegovih dosežkov. Sicer je res, da znakovnost in preseganje že doseženega sama po sebi nista pridržana samo umetnosti, marveč ju v taki ali drugačni obliki srečujemo tudi v znanosti in nasploh v vsaki zares produktivni človeški dejavnosti, je pa po drugi strani tudi res, da sta bili obe vzmeti človekovega življenjskega vzgona z umetnostjo rojeni in se v njej prav posebno in posebno intimno tudi uresničujeta - namreč pod najbolj izrazito človeškim znamenjem poosebljanja ali personalizacije. - Komaj se je v človeku ukresala misel in je njegova zavest postala sposobna, da se ozre nase in se vidi v strnjeni preprostosti svojih moči, že se je tudi pojavila potreba, da se človek RAZLIKUJE od drugih, da se raz-enači (diferencira), da se po-kaže kot »jaz«, kot »oseba«. Delo vseh člove- 309 Kvas zemlje: Premišljanja o vlogi umetnosti ških del je kar naenkrat in za vedno postalo prizadevanje, da se v vsakem delcu človeške mase izgradi absolutno originalno središče, v katerem vesolje odseva edinstveno in neponovljivo (prirejeno po Chardinu 1978: 290-291). Izražati enkratnost, neponovljivost in edinstveno preraščati že dano. To je tisto bistveno, kar zahteva in potrebuje človek, da je lahko resnično človek v najglobljem pomenu te besede - namreč (originalna) osebnost, ne pa monotoni in zato zamenljivi delec mase, v kateri se mora izgubiti kot kapljice v vodi ali se do brezimnosti raztopiti kot zrnca soli v velikem morju. - Gomazenje panja, mravljišča ali termitnjaka nam razkriva množico tipiziranih enot, ki se s svojo biološko energijo preprosto dajejo na razpolago »živemu stroju«, v katerega so potopljene. Funkcionalna specializacija in tipizacija jim odžira sleherno značilnost osebka, tj. sleherno možnost samostojne, netipične intervencije v sistemu, katerega sicer nujni, a tudi brezbrižni in zamenljivi členi so. Od tod izvira tista nenavadna sousklaje-nost kretenj in tista tolikokrat občudovana urejenost, s katero se delovanje panja ali mravljišča izkazuje kot natančen urni mehanizem. Prav od tod pa - ne pozabimo! - izvira tudi toga, okostenela in neinventivna organizacija »prav funkcionirajočih vijakov«. To pa je gibanje, ki je ravno nasprotno temu, kar se dogaja v človeški masi. Pri človeku, ki ga navdihuje in vodi zavest (refleksija), je predanost kolektivu popolnoma drugačna kakor v primeru »žuželčje psihologije«. Človeški delec si prizadeva za tem, da se - in to, kolikor bolj je človeški - kolektivu, v katerega je vpet in od katerega prejema življenjski vzgon, ne prepusti, marveč ga skuša po svojih močeh in v skladu s svojo posebnostjo aktivno sooblikovati. In sicer s tem, da se s postopno individualizacijo pooseblja. Človeški delec si iz neke zvestobe življenjskim potencam, ki so se nakopičile v njem, prizadeva povzpeti se do skrajnih meja tega, kar je v njem edinstvenega in nezamenljivega. Skuša se zavedati sebe prav do konca dogajanja, si izgraditi lastno identiteto in postati čimbolj različen od drugih. To pa ne zato, da bi se osamil in izoliral v takem ali drugačnem egoizmu (Ego raste v obratnem sorazmerju z egoizmom, piše Chardin), marveč da bi se prav s to svojo posebnostjo, prav s tem, kar mu je najbolj notranje in dokončno, suvereno, kot protagonist vključil v izgradnjo človeškega družbenega vesolja in mu dal svoj neizbrisni pečat. Človek po eni strani kot človek teži k temu, da bi postal kvalitativno čimbolj različen od drugih, raz-enačen, po drugi strani pa, da bi se prav prek te svoje različnosti, ki jo uveljavlja, dejavno povezal z drugimi, jih animiral in obogatil, vtem ko bi hkrati tudi sam sebe v prosti konkurenčnosti razlik ustvarjalno verificiral. Najgloblja in najbolj naravna težnja človeka je, da bi postal osebnost in deloval kot osebnost. Ob tem pa je nujno povedati dvoje: 1. to, da je poosebljanje »mislečega zrnca« proces, ki ima celo lestvico intenzitet oz. stopenj, in 2. da bo človeški delec, čimbolj bo pač poosebljen, v svojem delovanju, tem prej reagiral tudi v družbi in času, na sicer komaj zaznavne premike v ravnovesju aktualnega mišljenja in njemu ustrezne prakse, da bo torej ne samo individualist, marveč angažiran subjekt, kakor pravimo. Poosebljanje ali personalizacijo bi torej lahko definirali kot neko - človekovi naravi kongenitalno - stopnjevito ontoevolutivno transformacijo, ki individualizirano vodi h koreninam človeškega bitja in v njih akumuliranim sokovom, jih spoznava, osmišlja in kultivira do stopnje središča, v katerem danosti in možnosti vesolja odsevajo, učinkujejo, se izbirajo, kombinirajo. 310 Jožef Muhovič spreminjajo in pre-oblikujejo edinstveno in neponovljivo. Poosebljanje je operacija, ki je sorodna nastavitvi globinske ostrine pri fotografskem aparatu ali, če hočete, toku deroče reke, ki samosvoje drvi s sabo material bregov, ga premeša in preoblikuje ter končno odlaga kot rodoviten mulj. Po svojem bistvu je koekstenzivna funkcionalnemu osredinjenju oz. koncentraciji naravnih sil in sil človeške narave, po svojem učinku pa je dejavno središče izvirnih pogledov in akcij. 5 poosebljanjem se z vsem poudarkom operativnosti zavest vprega v dejstva in fantazija v akcijo. Z njim se človek kreativno pomlajuje, se s strastno izgrajevanim vrhuncem svoje ustvarjalne zmogljivosti avtentično vpleta v svet in z njim tudi dosega višek svoje originalnosti in življenjske izpolnjenosti. Že od nekdaj pa se je človek posebno intenzivno poosebljal v okviru umetnosti. Umetniška praksa namreč človeku že po svoji temeljni naravi postavlja nekaj zahtev, ki ga, če jih uspe zadovoljiti, neogibno vodijo k osebnemu in prek njega celo k humano univerzalnemu. Najprej zahteva od njega skrajno prežemanje energij, ki se v njem stekajo, nato nenehno poglabljanje njegovih kreativnih potencialov in njihovo ekstrapolacijo v smeri originalno zastavljenih ciljev in slednjič, kot krono, še izviren, suvereno formuliran kozmos (»svet«) pojmovanj in dosežkov, v katerem se dotik njegovih lastnih človeških temeljev brez zmešnjave prelije v arheti-pične globine humanega. a) Jedro sleherne umetniške produkcije je v tem, da se v njej - v skladu z naravo njenih izrazil - bolj ali manj tesno in bolj ali manj očitno povezujejo snovne, čutne, čustvene in miselne komponente v so-delujočo in so-učinkujočo celoto. Ko pravim »se povezujejo«, to seveda pomeni, da jih je med ustvarjalnim procesom v so-podpirajoče se in so-prežemajoče omrežje naravnal ustvarjalec, ko se je poprej sam - bolj kakor v kateri koli drugi človeški dejavnosti - izpostavil kot »fokus konvergence« za ves čudoviti spekter njihovih posebnosti in kreativnih potenc. Umetniški ustvarjalec mora torej, da bi si priskrbel zadostne temelje za pohod k umetniški formi, najprej zbrati, osrediniti v sebi, ali z drugimi besedami, po-osebiti kopico energij z različnih področij. Vsa ta področja (prostorsko-materialno, psihično, kulturno) in vse Je energije mora dobro spoznati v njihovih medsebojnih povezavah, mora jih operacionalno prežeti, obvladati in interiorizi-rati, da bi mu lahko služile kot izrazna sredstva in dajale celovito podlago njegovemu početju. Lahko rečemo, da umetnik najprej pooseblja svet... b) Ko pa si umetnik v tem poživljajočem - in nikoli zares končanem - delu nabere ustvarjalnih moči, mora poosebiti... sebe. Najti mora tisto problematiko in tisti cilj, ki ga bo tako do kraja prevzel, da bo zanj s strastjo in z veseljem zastavil totaliteto ustvarjalnih moči, ki so se nakopičile v njem. Sam sebe, tj. vse, kar se je v njem nabralo najbolj čistega in mikavnega, mora izluščiti in povzdigniti do stopnje ideje, zamisli, hipoteze. To pa je veliko delo refleksije. - Ce natančno opazujemo, nam bo hitro jasno, da se navadno iztezamo v osmišljenost in svobodo le z dokaj majhnim, nič kaj posebnim vršičkom samega sebe. Dobro se poznamo in uspešno delujemo le v precej omejenem krogu. Onstran zidov tega območja pa se začenja noč, kjer sicer mrgoli vsebin, odnosov in dogajanj, a je vendar noč, noč vsega, kar biva v nas in okoli nas, mimo naše volje in celo proti njej (prirejeno po Chardin 1975: 41). V tej noči so dogajanja, ki nas pod-stavljajo, v njej so naši temelji in korenine. Spustiti se kot »intranavt« v te globine, dotakniti se 311 Kvas zemlje: Premišljanja o vlogi umetnosti še neodkritih in plodnih področij tega brezbrežja ter jih v luči umetniških izrazil postaviti na svoj ustvarjalni horizont — to pomeni nič več in nič manj kot postaviti temelje svojemu najbolj avtentičnemu in najbolj intimnemu izkazovanju življenja. Umetnik pooseblja sebe v svetu... c) To pa, kar je pri obeh opisanih nivojih oz. planih poosebljanja, ki ju prakticira človek v umetniškem ustvarjanju, najpomembnejše, ni kaka »naravna« ali funkcionalna prioriteta med njima, marveč dejstvo, da sta oba plana, ko sta inicialno vžgana kot »življenjski« odločitvi oz. usmeritvi, dve operacionalno sovpreženi spremenljivki, katerih prostorsko-časovni izraz je umetniška forma kot specifična, avtorsko zasnovana in izrecno (jezikovno) fQrmulirana oblika refleksije sveta in človeka v njem. Raziskovanje celovite povezanosti energij v umetniških izrazilih in okrog njih podžiga razkrivanje bivanjskih temeljev in ustvarjalnih potenc človeka, in narobe, refleksija človekovih avtentičnih potreb in njegovega avtentičnega položaja v svetu daje dodatno urnost in polet umetniškim formulacijam.... Koncentracija na eni strani povleče za sabo koncentracijo na drugi in narobe. Ob tem pa se obe ravni poosebljanja ne le vzajemno poglabljata, pač pa se, ker se obe srečujeta v realnem pre-oblikovanju naravne (materija) in človeške (psihične) stvarnosti, artikulirata tako, da postaneta dostopni ne samo tistemu, ki se v njem dovršujeta, marveč v strukturi umetniške forme tudi drugim. V čudoviti povezavi poglobitve stroke in življenja poosebljena koncentracija življenjskega elana zapušča izolacijo delca, v katerem se je spočela, in se, prevedena v gesto, pesem, ples, glasbo, sliko..., v objektivirani obliki daje na voljo drugim »mislečim zrncem«. Poosebljeni napor posameznika postane kulturna, tj. interpersonalna resničnost. V čem pa je vrednost te individualne prizadevnosti, tega osebnega pečata stvarnosti, ki nam skozi strukturo umetnine križa pot? Zakaj naj bi se ukvarjali z njim? - Najprej gotovo zato, ker kot objektivirana stvar-nost spreminja naše življenjsko okolje, če pridemo z njim v stik, in samodejno zahteva opredelitev našega odnosa do njega. Nadalje zato, ker se je v strukturi umetniškega dela utelesil najbolj prožen, celovit in zgoščen val nekega človeškega prizadevanja, val, ki je v »prodoru skozi materijo« odložil cvet svojih naporov, spoznanj in vizij, s pomočjo katerih lahko tudi mi postanemo deležni edinstvenega kreativnega vzgona in se ob njem celo ustvarjalno podžgemo. Še zlasti pa zato, ker se umetniške forme, četudi so bile porojene le iz osebne zagnanosti, iz potreb in videnj nekega »osebnega vesolja«, v svojih učinkih prav nič ne omejujejo zgolj nanj, marveč nezadržno stopajo v nadindividualne dimenzije humanega, preprosto zato, ker iz podobno nadindividualnih dimenzij tudi izhajajo. V obeh ravneh poosebljanja, ki smo ju opisali, in v njunem ustvarjalnem so-artikuliranju v umetniški praksi, smo v temelju pravzaprav sledili enemu samemu procesu - namreč postopnemu pojmovnemu zgoščanju in prežemanju celega spektra energij in dogajanj, ki »od zunaj« in »od znotraj« konstituirajo relief neke človeške eksistence. Gre za energije in dogajanja, ki niso prav nič samo umetnikova last, marveč splošno človeško »okolje«. Umetnik te »sile« (npr. naravna stanja in dogajanja, kulturne vzorce, občutke, zaznave, misli...) »samo« intenzivno pretaka skozse, jih osmišlja, osmišljeno dovaja v medsebojne zveze ter pojmovno kombinira v nove sinteze, ki niso vnaprej dane v obstoječih pojavih, so pa uresničljive v umetniških produktih. Energije in dogajanja, ki so »last« nas vseh, torej umetnik samo ustvarjalno koncentrira in na tej podlagi uresničuje docela nove oblike 312 Jožef Muhovič njihovega sodelovanja. Iz njihove življenjske inertnosti in fragmentarnosti jih - ne da bi se pri tem katerakoli od uporabljanih sil morala odpovedati svojemu najbolj natančnemu in najbolj razpoznavnemu bistvu — naravnava v intenzivne, prečiščene in celovite »aranžmaje«, v katerih človeku njegovo okolje in njegovi bivanjski horizonti stopijo posebno intenzivno nasproti. Gre seveda za »aranžmaje« oz. ureditve materialnih nosilcev, ki te energije in dogajanja bodisi nosijo bodisi z možnostmi manipulacij, ki jih omogočajo, spodbujajo. Ker pa se v teh formalnih ureditvah, ki so nosilna plast umetniških del, ogromna širina energij in dogajanj, ki jih podstavlja, prav nič ne izgubi in popači, marveč se celo še intenzivira in pospešuje v ognju poosebljene zgostitve, je razumljivo, da se v umetniških delih pahljača stekajočih se in prežetih dogajanj zopet razpre in obudi v sebi vse, iz česar je bila rojena. In človek vidi. Njegov pogled se prečiščen (kdtharsis!) razpne prek zmede in neizrazitosti dogajanj, ki ga ovijajo, potopi se v najbolj vitalne globine samega sebe in se neogibno zazre v obraz novim, še nedoseženim obzorjem. In to ravno prek poosebljene koncentracije, ki se je rodila v enem samem »mislečem zrncu« in domnevno samo zanj. S tega stališča bi torej smeli reči: v umetniški ustvarjalnosti se dogaja nekaj podobnega kakor v leči, ki vsrkava in potrpežljivo zbira blodeče žarke visokega ozračja ter jih koncentrira do mere, ko lahko v postoterjenem zagonu prižgejo plamen. Umetniška dela so prav take leče, ki zbirajo naravne sile in ustvarjalne sile naše človeške narave v sinergične »svežnje«, katerih so-delujoča narava nazorno kaže nenavadno moč in izjemne potence prav tistih običajnih sil z dosega roke. Narava in človek zasijeta v novi luči... | Poosebljenje, iz katerega izrašpajo umetniška dela, torej ni individualistična slepa ulica, marveč »razgledišče nad pokrajino«, ki lahko služi vsakomur, ki je voljan in sposoben povzpeti se nanj. In katera ustvarjalna perspektiva bi bila lahko še lepša in polnejša kot ta, s katero človek na vrhuncu svojega lastnega osebnega zorenja sreča tudi višek svoje odmevnosti v svetu? - Osebno, ki prehaja v univerzalno. Osebno-univerzalno... Univerzalnost umetniških rezultatov pa obsega poleg možnosti univerzalnega dostopa do njih (izrecna formuliranost) in široke sinteze dogajanj, ki se v njih razodeva (kompleksnost), še neko dodatno kvaliteto - namreč univerzalnost zadovoljitve potreb, ki se izpolnjujejo z njimi (večplastnost). - Vsako umetniško delo popolnoma naravno izhaja iz določene, bolj ali manj jasno in bolj ali manj močno občutene potrebe, iz zavestne potrebe torej, ki je podlaga oblikovalni nameri, zamisli in akciji. Kot »notranje bivanjsko protislovje, ki zahteva razrešitev« (Vojan Rus 1977, 258), je potreba gonilo, kot jedro zadovoljitve pa tudi cilj (sleherne) človeške akcije. Vendar pa je v primeru umetnosti treba upoštevati dve posebnosti, ki zadovoljitev potreb na umetniški način v pomembnem pogledu ločita od vseh drugih načinov v zadovoljitvi potreb. - Rekli smo že, da umetnost zadovoljuje človekove potrebe s posebno izrabo naravnih energij in dogajanj, točneje, s posebno izrabo njihovih materialnih nosilcev. Dostaviti pa je treba, da umetnost te naravne (čutne) energije in dogajanja izkorišča v njihovi celovitosti, z vsemi njihovimi plastmi, torej tudi z njihovimi čustvenimi, nezavednimi, iracionalnimi resonancami, ki jih zbujajo v človeški psihi. To je povezano s tem, da so te energije in dogajanja v človekovem doživljanju tesno zlita s celo vrsto odzivov in vsebin, ki jih je nanje navezalo dolgotrajno filogenetsko in ontogenetsko izkustvo z njimi. Sleherna njihova psi- 313 Kvas zemlje: Premišljanja o vlogi umetnosti hična aktivacija torej zaniha ogromno pahljačo doživljajskih in vrednostnih odtenkov. So pa le redki konteksti, ki temu bogastvu resnično puste do besede. Umetnost s pridom izkorišča to pomensko in aksiološko zniansira-nost. Njeni produkti so namreč vsaj toliko kot duhovni tudi ČUTNI, torej podvrženi čutnemu zaznavanju. Čutno zaznavanje pa je, piše Milan Butina, celostno, se pravi, da vplete celega človeka. Zato je recepcija umetnine s psihološkega stališča v resnici doživljanje, ki zajema veliko več, kakor je umetnik položil vanjo. Vsak konzument dodaja osebne vsebine, ki jih je v osebni psihološki izkušnji doživel v zvezi s čutnim področjem, ki je temelj umetnine. Prava umetnost, dodaja Butina, je zato vedno sodobna, ker se vedno znova reflektira v sodobnih zavestih živih subjektov kot vedno novo estetsko doživetje (Butina 1984, 348). - Kot drugo pa je potrebno povedati, da človeške potrebe prav zavoljo večplastnosti psihičnih vsebin nimajo samo zavestnih komponent, ampak prav toliko, če ne še več, podzavestnih, čustvenih in iracionalnih; ker namerno izkoriščajo pomensko zniansiranost dogajanj, s katerimi delajo, jih umetnosti lahko razrešijo in zadovoljijo, medtem ko jih znanost in druge oblike produkcij le stežka ali pa sploh ne. V možnosti umetnosti nasploh je torej, piše Milan Butina, »da zadovoljuje ne samo zavestno zaznane (čeprav na hoten, zavesten način!, JM) in racionalno spoznane potrebe, ampak tudi njim kongruentne nezavedne, čustvene in iracionalne potrebe... Če bi umetnost odgovorila in zadovoljila samo zavestno spoznane potrebe, potem bi jo razvoj razvrednotil tisti hip, ko bi bili ti zavestno zaznani problemi premagani in zadovoljeni, kakor se to dogaja v znanstvenem in tehničnem spoznanju. Umetnost pa odgovarja tudi na zavestno in racionalno nezaz-nane potrebe, ki so splošni in najbrž večni človeški problemi in jim zato ni mogoče vedno dati zavestnih odgovorov in racionalnih razrešitev ali pa se jim ti zavestni odgovori in razrešitve prilagajajo tako, da zadovoljujejo iste potrebe na vsakokrat drugačen način. Človek in človeštvo samega sebe še premalo poznata, da bi večino tovrstnih potreb in problemov lahko sploh zavestno zaznala, čeprav jih nejasno, pa vendar močno občutita« (Butina 1982, 253-254). 3. ODKRITJE UMETNOSTI KOT PREDMETA »Glej, stojim pri vratih in trkam. Če kdo sliši moj glas in vrata odpre...« (Raz 3,20) Svet človeku kljub svoji danosti ni nekaj danega, ampak nekaj za-danega. Dogodki sodijo v nalogo in ne v rešitev. Znakovnost, ki podžiga kulturno komunikacijo, transcendenca danega, ki nenehno širi bivanjska obzorja, in zdaj še vrhunska zagretost osebnega, ki se razpenja v dimenzije univerzalno humanega... Če natančneje premislimo vso to trojno učinkovitost, s katero se umetnost razrašča v človeškem svetu, in če hkrati odmislimo vso tisto, v dobršni meri nedomišljeno in naivno neučakanost, ki je v zgodovini tu pa tam 314 Jožef Muhovič hotela vpreči umetnost v galejo razsvetiteljske instrumentalnosti in političnega aktivizma, potem nikakor ne moremo pritegniti niti tistim, ki na umetnost gledajo zgolj kot na ezoterično in hermetično dejavnost, niti onim, ki v njej vidijo zgolj epifenomen. - Razmislek, ki smo ga opravili, nam je pač neizpodbitno pokazal, da umetnost tako po svojem funkcionalnem ustroju kot po nalogah, ki jih je sposobna opravljati, ni prav nič na obrobju^ človekovih življenjskih prizadevanj, še manj pa le z eno nogo v njih. Če umetnost včasih res tako obravnavajo, potem je veliko razlogov, da se takšno stanje spremeni. Eden najpomembnejših je gotovo ta, da se umetnost, kakor smo videli, v svojem funkcioniranju in učinkovanju izkazuje kot najbolj dosleden in najbolj sočen generator človekove bivanjske integritete. Z njo namreč človek bolj kot kjerkoli uspeva vse temeljne predpostavke svoje eksistence - naravo, telo, duha in kulturo skupnosti, ki ji pripada - zliti v en sam enoten in neznansko okrepljen izbrizg, s katerim dosega neslutene ustvarjalne perspektive in nesluteno aktivacijo sveta v sebi in sebe v svetu. Narava umetniškega oblikovanja in izraznih prvin, ki ga utemeljujejo, namreč človeka neogibno naravnava k raziskovanju in svobodnemu (=zavestnemu) konstruiranju obstojnih in plodnih ravnovesij med predpostavkami človeške produkcije, ravnovesij, ki postanejo, ko so uresničena v umetniški formi, prej ali slej in za daljši ali krajši čas trdne in navdušujoče postojanke človekovih ustvarjalnih prizadevanj. Najbolj posplošeno strukturo vzpostavljanja takih umetniških in hkrati civilizacijskih mejnikov bi lahko z Milanom Butino takole opisali: telo terja, da se v proizvodu zadovolje njegove temeljne zahteve (npr. anatomska ustreznost, čutna smotrnost ipd.), zavest zato poišče ali ustvari možnosti, da je to čimbolj doseženo v skladu z zahtevami materije in kulture, ki proces zamejujeta, pri tem pa preseže zgolj materialno in čutno dimenzijo in stopi v neskončne dimenzije duha (Butina 1982, 298). Ta harmonična zlitost oz. prilagojenost materialnih, telesnih, čutnih, duhovnih in kulturnih komponent pa je tudi tista, po kateri se umetniški izdelki ločijo od zgolj tehničnih, v katerih so ponavadi povezane miselne in snovne prvine ne glede na zahteve našega telesa in čutov, torej neestetsko (če izhajamo iz pomena grške besede aisthetos - to, kar je možno občutiti) (Butina 1984, 353). Pri tem pa je, kolikor to še ni bilo dovolj razvidno, treba povedati, da strukturalna celovitost umetniških del ni prav nič samo načelna oz. »kabinetna«. Najprej zato, ker ni zgolj miselno, abstraktno formulirana, marveč dejavno realizirana v čutni materiji. In drugič zato, ker umetniški produkti - četudi so čisti estetski predmeti, se pravi, da neposredno ne izpolnjujejo nobene uporabne funkcije - v strukturi svojih oblik vendarle nosijo izražene vse potencialne možnosti za oblikovanje tudi povsem uporabnih predmetov na vseh področjih človeške materialne produkcije. V umetniških produktih akumulirana spoznanja se torej lahko spontano prelivajo v preoblikovanje čisto pragmatičnega življenjskega okolja. Pri tem lahko znanstvenim in tehničnim produktom, ki teže v prvi vrsti k funkcionalni prilagoditvi smotru proizvoda, dodajo še estetsko (telesu in čutom ustrezno) prilagojenost uporabniku tega proizvoda, torej človeku (Butina 1984, 353). Svet tako dobiva humane dimenzije ... Umetnost, ki intenzivira človekovo bivanjsko in ustvarjalno integriteto, umetnost, ki plemeniti človekovo življenjsko okolje... Če iščemo besedo, ki bi bolje kot vse druge izrazila vlogo umetnosti v človeškem svetu, potem 315 Kvas zemlje: Premišljanja o vlogi umetnosti nam je samo ponoviti tisto, kar smo že na začetku tega zapisa postavili na njegovo čelo: Kvas Zemlje... Umetnost — preobražujoči kvas Zemlje ¦ ¦ . V svoji knjigi z naslovom Možnost nove estetike filozof Vojan Rus poudarja, da je »ustvarjalnost... izgubljeni ključ filozofije in njenega razumevanja umetnosti« (Rus 1983, 23). Mi pa lahko - potem ko smo se argumentirano prepričali o tem, da umetnost po svoji temeljni naravi ni in ne more biti zgolj parcialna človeška dejavnost, stvariteljska anomalija ali iregulamost, pač pa prototip kreativne moči, celovitosti, spontanosti in neverjetnosti - to tezo tudi obrnemo in rečemo, da je tudi struktura umetniške kreativnosti takšen »izgubljeni ključ« za razumevanje človekove ustvarjalnosti, ključ, ki ga kljub njegovi neposredni bližnjosti tako tipaje iščemo. Vedno bolj se namreč dozdeva - in to povsem upravičeno -, da človek ne bo nikdar sposoben razumeti in kibernetizirati niti umetnosti niti svoje šokantne kreativne sile, če ne bo dejavnega bistva prve uspel vstaviti v srce druge. - To izhodišče pa dobi še prav posebno vrednost, ko se zavemo nekega elementarnega dejstva, ki ga je v eseju Človeški čut (Le Sens Humain) Teilhard de Chardin takole formuliral: »Človek ne bo nikdar uspel odkriti in izmojstriti (maitriser) sil sveta, ne da bi hkrati spoznal, daje on sam, (njegova ustvarjalnost, JM) najbolj plemenita in strahovita energija Zemlje« (Chardin 1973, 27). Kot »prototip« najbolj celovite in kompleksne človekove produkcije je umetnost kažipot k vzmetem in koreninam te »strahovite energije«. In če je tako, ah ni potem nekaj najbolj naravnega tudi to, da najde umetnost posebno pomembno, da, naravno privilegirano mesto tudi v znanstvenih razlagah človeka? ... 4. UMETNOST IN ZNANOST »Zato, glej, jo privabim, jo povedem v puščavo, spregovorim ji na srce.. . «(Oz 1,16) Znanost se lahko dokoplje do spoznanja umetnosti le, če jo uspe zagrabiti pri njenih koreninah. Korenine umetnosti pa so v njeni specifični pojmovnosti. — Ta je po svoji naravi sinkretična. Z oznako »sinkretičen«, ki jo je za opis umetniške pojmovnosti prvi uporabil Milan Butina (1985), hočem povedati, da umetniški pojmi po svoji naravi niso abstraktni na način znanstvenih pojmov, ker so tesno vezani na svoje materialne nosilce in čutne modalitete zaznavanja, ki so podlaga umetniške produkcije. Zato so hkrati po eni strani miselno-abstraktni, po drugi pa čutno-konkretni, ker jih le tako lahko definiramo njihovi naravi ustrezno. Zato mora definicija kakega umetniškega pojma zajemati tako njegovo miselno abstraktnost kakor njegovo čutno konkretnost (Butina 1985). Tu pa seveda nastopa za znanost vrsta metodoloških problemov. — Prvi je že kar v tem, da se narava znanstvene pojmovnosti ne pokriva z naravo umetniške pojmovnosti, ali pa se le delno; to pa nujno vodi do enostranosti, nerazumevanj in celo do nesporazumov. - Se dodaten problem pa predstavlja dejstvo, da se umetniški pojmi ne le strukturno ne pokrivajo z znanstvenimi, marveč da se poleg tega nanašajo še na prav specifično problematiko - na problematiko umetniške formalizacije in 316 Jožef Muhovič umetniške formalnosti, tj. na problematiko čutno-materialne organizacije umetniških form. Te problematike pa se v direktni in popolnoma ustrezni obliki ne more polastiti nobena znanstvena disciplina. Zakaj? Če hočemo odgovoriti na to vprašanje, se moramo najprej vprašati, v čem je bistvo določene znanstvene discipline. Odgovorimo lahko takole: bistvo določene znanstvene discipline je specifičen korpus temeljnih pojmov, ki so povezani v »pojmovni aparat« te discipline; ti pojmi in seveda tudi ves pojmovni aparat so bili izgrajeni oz. formulirani za to in tako, da bi lahko zajemali problematiko, ki to vedo zanima; v njih se torej izkazuje poseben raziskovalni interes vede, njene raziskovalne metode, še zlasti pa njen poseben jezik, ki zagotovo ni jezik umetnosti. »Ko znanstvenik katerekoli stroke deluje znotraj svoje discipline...«, piše logik Frane Jerman (1973, 39), »je omejen na jezik svoje stroke in na njem že utrjene metode. Prav gotovo se znotraj določenih delovnih procesov ne more vprašati ničesar takega, kar bi presegalo meje jezika te znanosti. Fizik si načeloma (kot fizik) lahko zastavlja samo fizikalna vprašanja...« in tudi daje samo fizikalne odgovore. To misel, ki ni drugega kot operacionalizirana razrešitev ene od tez VVittgensteinovega Traktata, ki pravi, da »meje mojega jezika pomenijo meje mojega sveta« (Tractatus, 5.6), lahko uporabimo tudi v zvezi z našo temo in rečemo: kadarkoli se kakšna znanost loteva preučevati umetnost, vedno iz nje izbere samo tisto problematiko, ki jo lahko zajamejo njeni pojmi in jo njen jezik lahko izrazi. Torej bo npr. filozof tudi iz preučevanja umetnosti potegnil le filozofsko problematiko, psiholog psihološko, sociolog sociološko itd.; pri tem pa bo določen del problematike, ki je umetnosti imanentna, samo njej lastna, še vedno ušel skozi pore filtrov različnih znanstvenih pojmovnih mrež. V znanstvenem preučevanju umetnosti torej vedno ostaja nekakšen izostanek oz. residuum, za katerim si različne stroke sicer prizadevajo, a. ga ne morejo zajeti, ker preprosto prehaja meje njihove pojmovnosti in jezika. In ta ostanek je prav pojmovnost umetniške figurativnosti. Znanosti umetnosti torej ne morejo zajeti in pojasniti njej ustrezno, ker jo lahko pojasnjujejo le na njim lasten način, piše M. Butina. Vedno ostajajo teorije o umetnosti in nikoli ne morejo postati teorije umetnosti. »Tako na primer estetika ni filozofska teorija umetnosti, temveč je filozofska teorija o umetnosti. Lahko pa je filozofska teorija ali nauk o lepem, ker je vprašanje lepega vprašanje recepcije in ne ustvarjanja umetnosti. Umetniki vedno znova predlagajo nove možnosti eksistence lepega, ki jih določena skupnost potem zavrne ali sprejme, filozofija pa teoretično obdela v teoriji o lepem. Znanosti so vedno prepričane, da oblikujejo teorije umetnosti in se navadno niti ne zavedajo, da je največ, kar lahko ustvarijo, teorija o umetnosti« (Butina 1985, rokopis). To pa seveda ne pomeni, daje znanstveno raziskovanje v preučevanju umetnosti vedno in nujno neuspešno ter da se umetnosti komaj dotakne. Pomeni samo, da pojmovnost in jezik kakšne znanstvene discipline v direktni obliki ne moreta zajeti in izraziti bistva umetnosti, ker imata svoje korenine v problematiki, ki je lastna znanosti, ne umetnosti. Možno - in še zlasti potrebno - pa je, da se z znanstvenimi metodami, tj. z metodami refleksije, sistematičnosti, kritičnosti in strogosti, izoblikuje pojmovni aparat, ki bo izraščal iz same umetniške prakse ter bo zategadelj sposoben zajeti njej - ne znanosti - imanentno problematiko. Milan Butina ob tem piše (1985, rokopis), da mora teorija umetnosti uporabljati vse tiste znanstvene teorije, ki ji lahko pomagajo pri njenem raziskovanju, da pa je 317 Kvas zemlje: Premišljanja o vlogi umetnosti ob tem potrebno iskati možnost za študij umetnosti, ki bo izhajal iz strukture same umetniške prakse. - Nujno je torej znanstveno fundirano teoretično raziskovanje, ki bo raslo neposredno iz zakonitosti preučevane umetnosti, ki bo torej svoje korenine imelo v njej in ne zunaj nje. To je še posebej pomembno, ker je, kot že rečeno, raziskovanje umetnostnih dogajanj ne le uvod v njihovo »uživanje«, pač pa nič več in nič manj kot poglobitev in razžaritev človekovih kreativnih potencialov. 5. ZA KONEC Danes se še (že?) premalo zavedamo, kako neverjetne in nove moči so se sprožile z umetnostjo in se (lahko) še sprožajo - v nas, in jih zato tudi ne moremo obvladati in vdeti v naše življenjske perspektive. Tako kot nam prišepetuje nezdrava stara navada in danes pogosto prevladujoča storil-nostna optika, v umetnosti še vedno radi videvamo le sredstvo, ki naj nam vse bolj nalahko oskrbi zabavo in okras. Pegaza upregamo v galejo. In Pegaz hira - oziroma je na tem, da se sprijazni z marginalnostjo te tlake. Nujno pa bo moral priti trenutek, ko se bo človek (spet?) zavedel očitnega nesorazmerja te vprege in priznal, da mu umetnost ni le dodatno in postransko opravilo, pač pa prototip ustvarjalne akcije in naraven izhod v še nedoseženo in novo (prirejeno po Chardin 1965, 311). Če pogledamo stališča njene historične vkoreninjenosti v človeški svet in še posebej s stališča njene ustvarjalne in preoblikujoče sile, potem bi z moje strani obstajala vsaj dva zelo resna razloga, da umetnost pritegnemo v jedro človekovih graditvenih naporov in se nad njo tudi raziskovalno zamislimo. Prvi pomenljiv razlog bi bil že kar v dejstvu, da si prva energetska svoboda in s tem prva spontanost, ki jo konec paleolitika izkaže človek na prizorišču zgodovine, nemudoma izbere znamenje umetnosti, da se pod njim razodene. Komaj se pojavi Homo sapiens v rennski dobi in se misel nenadoma osvobodi, že se tudi, še vsa gorka od eksplozije, oblikotvorno razlije po stenah podzemeljskih votlin (Chardin 1965, 224). Umetnost se torej že s samim svojim rojstvom izkaže kot povzetek in krona najčistejših in najbolj vitalnih (=svobodnih) v človeku zabrstelih sil. Potemtakem ni samo spremljava, marveč cvet, kot cvet pa tudi najimenitnejše prožilo in kvas človekovega civilizacijskega vijuganja vzdolž osi časa. Drugi razlog pa je v tem, da se nam umetnost tako v svoji individualni kot družbeni obliki funkcionalno predstavlja kot najbolj celovito in sintetično produktivno dejanje, v katerem kot odmev pristne logike človeške evolucije konvergirajo in se v svojih učinkih medsebojno navdušujejo in podpirajo najbolj produktivne niti našega sveta: duh in materija, kontem-placija in akcija, intuicija in čutnost, razum in čustva..., s tem pa nas umetnost - zlasti v naraščajoči delitvi dela in ob izgubljajočem se čutu za velike celote - neposredno spominja kreativnih korenin, iz katerih smo rojeni, in nas hkrati opominja oz. spodbuja k produktivni celovitosti; zaradi nje je kompleks Homo sapiens dosegel status najbolj odprte in pomične točke »preobražujoče se materije«. Kolikor niso izvajanja na teh straneh vseskozi zmotna, potem nas že ti dve dejstvi spodbujata v misli, da se z razvozlavanjem umetnosti bistveno bogatimo v znanju, kako je bil človeški svet ustvarjen in kako naj se 318 Jožef Muhovič ustvarja še naprej. To pa pomeni - in samo to bi rade povedale pričujoče strani - da umetnost ni le parazitsko, igračkasto in nekoristno vrtinčenje ustvarjalnih energij sredi prostočasnih samot, marveč - če le hočemo in zmoremo iti stvarem do dna — prodoren vrtinec, v katerem se kali, animira počlovečuje in hrani kratko malo vesoljna volja do ustvarjanja. In to je daleč od vsakega naivnega pragmatizma. Torej: Umetnost - ne kot obrobno in nekoristno torišče človeškega sveta, kot je bilo pre-dolgo časa v navadi - temveč kot generator, kot os in puščica ustvarjalnosti, kar je veliko, veliko lepše (prirejeno po Chardinu 1965, 30). VIRI: BATTESON Gregorv 1982, Geist und Natur. Eine notwendige Einheit, Frankfurt am Main, Suhrkamp. BRITSCH Gustaf 1952, Theorie der bildenden Kunst, Ratingen, Alovs Henn Verlag. BUTINA Milan 1982, Elementi likovne prakse, Ljubljana, Mladinska knjiga. BUTINA Milan 1983, Nekatere prvine estetike oblačil, rokopis. BUTINA Milan 1984, Slikarsko mišljenje, Ljubljana, Cankarjeva založba. BUTINA Milan 1985, Likovna teorija kot notranje ogrodje teorije likovne vzgoje, rokopis. CHARDIN Pierre Teilhard de 1965, Le Phenomene Humain, Pariš, Ed. du Seuil. CHARDIN Pierre Teilhard de, Comment comprendre et utiliser 1'Art dans la ligne de VEnergie humaine, v: Chardin Pierre Teilhard de 1973, Les Directions de VAvenir, Pariš, Ed. du Seuil. CHARDIN Pierre Teilhard de 1975, Božje okolje, Celje, Mohorjeva družba. CHARON Jean E. 1977. L'Esprit - cet inconu, Pariš, Albin Michel. CHAUMONT Charles 1987, Le secret de la beaute. Essai sur le pouvoir et les contradietions, Pariš, Ed. du Seuil. HIRSCH E. D. (E. D. Hirsch) 1983, Načela tumačenja, Beograd, Nolit. HULSEBOSCH Jan 1986, Grenzheit der Welt. Wendezeit der westlichen Kultur, predavanje na 25. Internationale Chemiefasertagung, Dunaj/Avstrija. JERMAN Frane 1973, Razmišljanja o sodobni logiki, v: Meje spoznanja, Celje, Mohorjeva družba. LEROI-GOURHAN Andre 1984, Hand und Wort. Die Evolution von Technik, Sprache und Kunst, Frankfurt am Main, Suhrkamp. PEIRCE Charles Sanders (C. S. Pirš) 1979, Pragmatizam, Beograd, Grafos. RADER Melvin 1979, A Modem Book of Esthetics, New York, Holt, Reinhardt and Winston. RUS Vojan 1983, Možnost nove estetike, Ljubljana, Državna založba Slovenije. VVHITEHEAD Alfred North 1961, The Aims of Education, New Vork, The New American Librarv of Wold Literature. WITTGENSTEIN Ludvvig 1976, Logično-filozofski trakt, Ljubljana, Mladinska knjiga.