PRISPEVEK K PROBLEMATIKI SLOVENSKEGA KIPARSTVA OB PRELOMU STOLETJA Sonja Žitko, Ljubljana Tako Alojzij Gangl (1859—1935) kakor Ivan Zajec (1869—1952) že od vsega začetka svojega ustvarjanja nista bila brez posluha za razgibano »slikovito« plastiko.1 Za Gangla govori m ed drugim arhitekturna plastika ljubljanske Opere (1890—1892) v poznohistoričnem stilu s prevladujočim i novobaročnim i elem enti, k jer je še veliko poudarjene draperije, teatralne drže in scenerije.2 Zajec ustvari 1894 svojega Prestrašenega satira, rea­ listično delo, a s polno m ero dram atične napetosti in gibanja, ki sta pre­ računana na določen učinek.3 Tudi pri obeh reliefih za Prešernov spom e­ 1 «Prispevek se omejuje le na zanimiv izsek iz slovenskega kiparstva ob pre­ lomu stoletja. V okviru pojava impresionizma v evropskem kiparstvu in ob orisu vplivov in možnostih vzorovanja pri pomembnih evropskih kiparjih predstavlja nekatera izbrana dela (iz obdobja od okoli 1904 do okoli 1918) kiparjev Alojzija Gangla in Ivana Zajca. Oba sodita h generaciji kiparjev, ki so se ob prelomu stoletja šolali na dunajski akademiji. Značilno zanje je bilo dolgo bivanje na Dunaju tudi še po končanem študiju, nekateri med njimi so tam celo ostali, saj so bili pogoji za ustvarjanje in ekstistenco v doma­ čih utesnjujočih razmerah izredno težki. Že samo dejstvo, da so živeli na Dunaju, torej v enem največjih evropskih umetnostnih središč tistega časa, pomeni, da so lahko spremljali dogajanje v evropskem kiparstvu, tako na bogatih razstavah, npr. dunajske Secesije (nekateri v prispevku navedeni tuji kiparji so bili tam skoraj stalni gostje), kakor tudi iz tedanjega umet­ nostnega revialnega tiska, ki je posvečal kiparstvu dovolj pozornosti. Osnova prispevka je magistrsko delo avtorice S. 2. z naslovom Slovensko kiparstvo ob prelomu stoletja, Ljubljana 1977 (tipkopis). 1 Alojzij Gangl (Metlika 1859 — Praga 1935) se je učil v domačih podobarskih delavnicah, nato študiral na dunajski akademiji od 1885—88; njegova pro­ fesorja sta bila E. Hellmer in K. Zumbusch. Pomemben je njegov študijski obisk v Franciji in Italiji (1890). Od 1894 je poučeval kiparstvo na ljubljan­ ski umetnoobrtni šoli. 1905 so ga zaradi bolezni upokojili. Živel je na Du­ naju. 1910 je sicer poučeval na umetnoobrtni šoli v Splitu, vendar ga niso hoteli reaktivirati. Nekaj časa je bival v Metliki, od 1914—1917 na Dunaju, nato pa se je za stalno preselil v Prago. 3 Ivan Zajec (Ljubljana 1869 — Ljubljana 1952). Učil se je pri svojem očetu kiparju Francu Zajcu, nato je po enoletnem študiju na dunajski umetno­ obrtni šoli obiskoval dunajsko akademijo (1889—96), kjer je bil njegov pro­ fesor K. Kundmann. Na Dunaju je ostal do 1906, odpotoval v Pariz do 1908, nato je do 1912 živel v Ljubljani, od 1912 do 1918 pa v Italiji. Poučeval je na Tehnični srednji šoli v Ljubljani od 1920—27 ter na arhitekturnem oddelku Tehnične fakultete do 1940. nik (Slovo Črtomira in Bogomile, Ribič, okoli 1901) je Zajec z m ojstrskim prijem om obvladal reliefno tehniko in dovolj zgovorno predstavil p ri­ zora iz Prešernove poezije. Med skoraj triletnim bivanjem v Parizu je Zajec spom ladi 1906 v pa­ riškem Salonu razstavil relief Kozakove sanje (sl. 83).4 Delo je nastalo že na Dunaju, k jer je imel kipar po končanem študiju svoj atelje in sodi v vrsto »um etnoobrtnih del«, »m odernih plastičnih umotvorov« (m ednje sodita tudi kipca R usko dekle, Japonski vojak idr.), kakor so jih sloven­ ski javnosti predstavili v reviji Slovan leta 1905.5 K ipar je tukaj očitno črpal iz ruske in japonske motivike, k ar nikakor ni čudno, saj so bile »oči vsega sveta vedno bolj u p rte v rusko državo«, ki se je tedaj (1904— —1905) borila z Japonci.6 Kozakove sanje so kom binacija plitvega reliefa s sam ostojno stoječim likom kozaka na konju; v ozadju je upodobljena n otranjost hiše z nje­ govo družino, v ospredju pa kozak na vetru in m razu. Pripoved je do­ volj nazorna in značilno anekdotična za Zajca, to potezo bo ohranila tudi večina njegovih poznejših del. Zanimiv je dobro izdelan konj, motiv, ki je bil Zajcu vedno pri srcu, saj ga zasledimo npr. že v reliefu Slovesa na Prešernovem spom eniku in tudi pozneje ga je upodobil še večkrat. Lik konja bi lahko pridružili rom antičnim bronastim kipcem iz bogate zakladnice 19. stoletja ali znam eniti vrsti plastik francoskih anim alistov. V endar se z njim na eni strani bolj odziva svojem u vzorniku Constan- tinu M eunierju (1831— 1905), belgijskem u kiparju, čigar konji pogosto prav tako sim bolizirajo trpljenje in izkoriščanje kot liki delavcev in ru ­ darjev, na drugi strani pa plastikam znanih ruskih anim alistov, ki so radi prikazovali m užike na konjih. Od tu ni daleč do skicozne, žanrske bronaste male plastike z izstopajočim i socialnim i poudarki ruskega, bolje internacionalnega kiparja Paola Troubetzkoya (1866— 1938).7 Troubetzkoy je bil v tistem času m očno popularen kipar, znan po upodobitvah svojega p rijatelja Tolstoja, npr. Tolstojevo doprsje, Tolstoj na konju (sl. 84) ali Tolstoj za plugom .8 Naš Vavpotič ga ob obisku pariške svetovne razstave * Ivan Zajec, Moji spomini, Um, IX, 1944—45, p. 59. Kozakove sanje so signi- rane »Ivan Zajec Paris 1906«, vendar je datacija prirejena, saj je bilo delo reproducirano v Slovanu že 1905. Po vsej verjetnosti je nastalo ok. 1904— 1905 in letnica 1903, ki jo navaja F. Šijanec, zaenkrat še ni preverjena. Prim. Ivan Zajec, Iz svojega življenja, Sn, III, 1904—05, repr. p. 310; Fran Šijanec: Ivan Zajec, Narodna galerija, Ljubljana 1949 (rk), p. 16; idem: Sodobna slo­ venska likovna umetnost, Maribor 1961, p. 280. 5 —, Ivan Zajec, Sn, III, 1904—05, p. 192 in repr. p. 308, 309, 312, 313. 6 —, Rusija, DS, XVIII, 1905, p. 255. Tolažnica v zadnjem boju, delo kiparja Josipa Urbanije (1877—1943) je tudi eden izmed odzivov na te dogodke. Plastiko (1905, les, zdaj v Narodni galeriji v Ljubljani) sta priobčili reviji Dom in svet ter Slovan. Prim. —, Naše slike, DS, XVIII, 1905, p. 377, repr. p. 325; —, Naše slike, Sn, III, 1904—05, p. 192, repr. p. 182. 7 Troubetzkoy se je sicer rodil in umrl v Italiji, a je živel v različnih mestih in deželah (Milano, Moskva, Leningrad, Pariz, ZDA). Njegov priimek so pi­ sali zelo različno, kipar pa se je podpisoval na dva načina Paul ali Paolo in Troubetzkoy ali redkeje Troubezkoy. Prim. John S. Grioni, Studi sul Trou- betzkoy. Arte Ilustrata, VI, 1973, pp. 271—211. ' Eden izmed odmevov na omenjene Troubetzkoyeve upodobitve in seveda hkrati na daljnosežno duhovno moč Tolstoja je ohranjeni Portret Leva Tol­ stoja, ki ga je zmodeliral kipar Ivan Meštrovič 1904 na Dunaju. Le iz so­ časnega vira vemo, da je tudi kipar Franc Berneker (1874—1932) v svojem 1900 ni mogel dovolj prehvaliti;9 prav tako je tudi Ivan Prijatelj kot vnet poznavalec ruske literature, pa tudi im presionistične sm eri navdušeno pisal o Troubetzkoyu v letih 1904 in 1905 in ga imenoval »največji sedanji ruski kipar«.1 0 Lahko bi rekli, da Troubetzkoyev Tolstoj na konju botruje eleganci Zajčevega konja, po vsej verjetnosti pa je na njegovo poznejše delo Orač posredno vplivala tudi Troubetzkoyeva plastika Tolstoj za plugom .1 1 Pri Zajčevih Kozakovih sanjah nas prijetno preseneti neposredno in preprič­ ljivo ponazorjeno dogajanje in konkretno razpoloženje v zimskem času. Pomagal si je z nem irno, valovito m odelirano površino kozaka in konja, podstavka in delno tudi ozadja, ki se nato izgublja v gladko obdelani površini prizora kozakove družine. Delo je torej z načinom m odeliranja, še zlasti lika jezdeca s konjem ter z novim pristopom »moderno«, kot so zapisali v Slovanu.1 2 Zajec se je resnično trudil, da bi vstopil v im presio­ nistično sm er, katere predstavnik je bil m ed drugim tudi Troubetzkoy, in posrečilo se m u je podati tudi rahlo vibriranje svetlobe, ki se lovi po razgibani površini. Kljub vsemu je to le previden poskus in še vedno podrejen m om ent v sicer povsem realistični upodobitvi. Izstopa pa nas­ protje m ed statičnim i, zabrisanim i liki v ozadju ter m ed jezdecem in konjem , ki delujeta »slikovito«. U porabljeni term in je označeval enega izmed dveh nasprotnih si stilov Salona, »klasičnega« in »slikovitega«. Tako so Rodina, Rossa, Degasa, B ourdella in M atissa družile značilnosti slikovitega stila, kar pomeni, da so se pri svojem m odeliranju odločili za vključevanje močnih učinkov svetlobe in sence. To je bil hkrati njihov odgovor na francoski im presionizem in sorodne sodobne stile v drugih deželah, ki so izzivalno ogrožali ortodoksne klasične vrednote, saj so po­ vzdignili optične prvine nad taktilne, atm osfero nad obliko, m erili real­ nost v svetlobnih učinkih in jo izražali z barvo, tako da je celota postala nem irna, neotipljiva, prehodna, bežna.1 3 Največji delež v korigiranju sta­ takratnem ateljeju na Dunaju okoli 1902—1903 izdelal Portretni kip Tol­ stoja. Prim. Ivan Meštrovič, Muzejski prostor, Zagreb 1983 (rk); Fr. K-vec. (Fran Krašovec), Slovenski kipar Fran Berneker na Dunaju, Sn, I, 1902— 03, p. 234. ’ «... dovolite, da vas povedem k Trubeckega bronsam. Te bronse ostanejo nepozabne onemu, ki je le enkrat užival njih čare! ... Trubeckoj je pravi analogon k Tolstemu, in kakor da ima Ruska kar dva Tolsta! Oba visokega aristokratskega rodu (Trubeckoj je knez!) živita s Seljakom za seljaka. In nima ga cela Ruska umetnika, ki bi bil tako naroden..., ki bi poznal svoj narod ta k o ... kakor veliki knez T rubeckoj... Da sta Tolstoj in Trubeckoj tudi intimna osebna prijatelja, mi ni treba še posebe omenjati!«. Ivan Vav­ potič, Iz svetovne razstave pariške, LZ, XX, 1900, p. 480. 1 0 Ivan Prijatelj, Knez Pavel Trubeckoj, LZ, XXV, 1905, p. 155. Prim. Ivan Pri­ jatelj, Umetniški cilji, SN, XXXVII, 13. maj 1904, št. 108; Izbrani eseji in razprave Ivana Prijatelja (ured., uvod in op. A. Slodnjak) 1 —2, Ljubljana 1952—1953. " Troubetzkoyevo delo Grof Tolstoj za plugom in delo »Ki se z mrhovino rede...« je priobčila revija Dom in Svet. Prim. DS, XXV, 1912, p. 160 in repr. p. 121, 129. Zajčeva skica Orač je nastala 1924. Nahajališče neznano. Prim. -ec., Slovenska upodabljajoča umetnost: Ivan Zajec, IS, IV, 1928, pp. 212—213 z repr. 1 2 Slovan, op. cit. p. 192. I J Za obravnavano problematiko v prispevku prim. med drugim literaturo: Fortunato Bellonzi: Italijansko sodobno kiparstvo, Muzej savremene umet- tičnih konceptov, ki so obvladovali kiparstvo vse od neoklasicizma dalje, in v u tiran ju poti v im presionizem sta nedvom no prispevala Rodin in Rosso. Troubetzkoy, m ojster v m odeliranju zapletene m reže površin, na kateri se je poigravala svetloba in se porajalo im presionistično razpolo­ ženje, se je seveda učil od obeh, veliko pa je pridobil tudi v m ilanskem ateljeju kip arja Giuseppa G randija (1843— 1894), pri katerem je delal leta 1884. Grandi je bil edini kipar napredne skupine Scapigliatura v Mi­ lanu in je s svojimi nekonvencionalno zasnovanimi, skicozno m odelirani­ mi, »slikovitimi« deli korenito vplival na lom bardsko um etnostno okolje te r bil m ed drugim tudi prvoten vir za italijanskega kiparja M edarda Rossa (1858—1928). Leta 1894 zm odelira Rosso B ookm akerja (sl. 86), znam eniti lik s ci­ lindrom in paletojem , v svoji novi tehniki (vosek prek mavca), ki jo je začel uvajati že 1883, in k jer prosojni vosek na razbiti in razcefrani po­ vršini in vanj prodirajoča svetloba ustv arjata neke vrste spajanje oblike z okoljem in ozračjem . Rosso nam v B ookm aker ju ne posreduje lika, kakršnega pozna, temveč kakor ga v danem trenutku vidi: z vsemi sen­ cam i vred in z visoko vrinjeno m aso tal ozirom a podstavka postane enotna optično zaznavna podoba. B ookm aker je zapustil sled v Ganglovi plastiki, im enovani Zid ozirom a Groteska (sl. 85, 87).1 4 Težko določljiv debelušen tip, ki je upodobljen v tričetrtinski velikosti kot varianti por­ tretnega doprsja in z nam erno neostro podanim obrazom in rokam i, pod sicer površno nakazano draperijo, izdaja krepak, trden, poenostavljen volumen. Lik naj bi naenkrat dojeli v celoti, z enim sam im pogledom, kot da bi šlo za prvi vtis, u jet spom in na določeno osebo, na naključen lik, na človeka z ulice. Površina je razdrapana, pozna se sled lopatice in kiparjev p rstn i odtis, svetloba drsi po njej, vendar je ujeta in ne do­ pušča nikakršne iluzije o prehodu oblike ter sklenjenega, ostrega obrisa v prostor; je torej kom paktno zasnovan lik, ki ga lahko gledamo z več strani in ga tako tudi bolje spoznamo. Takšno stališče do im presionistič­ nega pojm ovanja plastike pa Gangla veliko bolj približa francoskem u kip arju Augustu Rodinu (1840— 1917), ki im a nasprotne kiparske kon­ cepcije od Rossa. Rosso je nam reč poskušal zabrisati m eje m ed slikar­ stvom in kiparstvom , tako da bi plastike učinkovale kot oblikovane po­ vršine, ki bi kakor slike imele en sam pogled. Zato je trdovratno iskal nosti, Beograd 1977 (rk), pp. 12—54; Vincent Belrose-Huyghues, Impressio- nisme en sculpture, Connaissance des arts, No. 274, 1974, pp. 84—91; Ruth Butler: Western Sculpture: Definitions of Man, New York 1979; Jeremy Cooper: Nineteenth-Century Romantic Bronzes, London 1975; Albert E. El­ sen: Origins of Modern Sculpture: Pioneers and Premises, Oxford 1978; H. W. Janson (in R. Rosenblum): 19"'-Century Art, New York 1984; Rosalind E. Krauss: Passages in Modern Sculpture, London 1977; Paris—Moscou 1900 —1930, Centre Georges Pompidou, Paris 1979 (rk); Maria Pötzl-Malikova: Die Plastik der Ringstrasse: Künstlerische Entwicklung 1890—1918 (Die Wie­ ner Ringstrasse: Bild einer Epoche, IX, 2), Wiesbaden 1976; Maurice Rheims: I9‘ h -Century Sculpture, London 1977; Werner Schnell, Anmerkungen zu Me- dardo Rosso 1858—1928, Kunst-Revue, XXXVII, 1984, pp. 124—129. 1 1 Kip je bil razstavljen na Jubilejni umetniški razstavi 1940 v Jakopičevem paviljonu in so ga imenovali Groteska. V komentarju k reprodukciji kipa v reviji Mladika leta 1940 je Karel Dobida dodal, da gre za »karikaturo gališkega Žida«. Prim. K. D. (Karel Dobida), Po jubilejni razstavi, M, XXI, 1940, p. 285, repr. p. 279. dokončen vidik, ki naj postane obvezujoč pogled na njegovo plastiko. Rodin ostaja v m ejah kiparske tradicije, oblikuje sicer valovite, lom lje­ ne, prisekane površine, ki lovijo svetlobo, vendar je pri njem vedno pri­ soten občutek za kiparsko obliko. Oblike oživlja z gibanjem in z zanj značilnim i vibracijam i svetlobe na površini, ki so odsevi delovanja no­ tran jih sil v volumnu. Rodin ni oblike nikdar prepustil svetlobi, celo podkrepil jo je s sim boličnim in introspektivnim značajem . Med drugim im a te prvine njegov slavni kip Balzaca, na katerega naj bi vplival tudi Rossov B ookm aker, vendar je ta dilema, kakor tudi dilem a o prvenstvu »iniciative p ri uvedbi duha im presionizm a v kiparstvo«'5 m ed Rodinom in Rossom, zunaj dom eta naše eksplikacije. Datacija Žida je teže določljiva, a po vsej verjetnosti je plastika na­ stala v obdobju Ganglovega bivanja na Dunaju, tj. od 1905 do okoli 1910. O tem govori tudi dejstvo, da je bil Rosso leta 1905 ob svoji razstavi in obisku na Dunaju najbolj popularen in se je tedaj o njem na široko raz­ pisal tudi dunajski um etnostni kritik Hevesi.1 6 Prav tako cela vrsta Gang- lovih m alih plastik, večidel kipcev iz mavca, kot so npr. Jurij Šubic (?) oz. Portret slikarja, D vojni portret, Snem anje s križa, Pastirček, Dekle z m uckam i, Prerod id r.,1 7 ni datiranih, domnevamo pa, da so iz om enje­ nega obdobja ali pa so iz obdobja od 1914 do 1917, ko je Gangl ponovno živel na Dunaju in preden je dokončno odšel v Prago. Plastike učinkuje­ jo kot skice (oziroma so skice), na hitro oblikovani osnutki, kar pa je ena izmed zahtev im presionistične sm eri. Pri dom nevnem Portretu Jurija Šubica (sl. 88) je očitno skicozno zbiranje in kopičenje plasti, na katerih se zaustavlja svetloba. D raperija navrženo prekriva grobo oblikovano telo, stoja je izrazita in jo lahko prepoznam o pri Rodinovem Spom eniku slikarju Bastien-Lepageu (sl. 89), podstavek se vrinja v lik in spom inja tudi na Rossove rešitve. Zopet gre za enoten, celosten pogled, za bežen vtis, ki nam ga posreduje lik v časovnem izseku. Podobno stojo im a tudi Pastirček (sl. 91), delo, ki ga poznamo le po fotografiji iz Ganglove za­ puščine. Ponovi se ozadje z oporo, noge so močno napete, skoraj preveč za takšno opravilo, kot je igranje na piščal, oblačilo je vzvihrano; to je u jet trenutek, specifično razpoloženje. Kako močno je Gangl pripa­ dal obm očju Rodinovega vpliva, hkrati dokazuje naslonitev na plastiko Flavtistka (sl. 92), delo Rodinove učenke Camille Claudel (1856— 1920), pri katerem m orda m elodija vodi vihranje dekletove draperije v nagli m inljivosti trenutka. S kipcem Dekle z m uckam i (sl. 90) Gangl predstavi lik z že znano postavitvijo in prehajanjem podstavka v lik, posebnost pa je dekletov nasm ejan obraz. V našem kiparstvu ob prelom u stoletja ni veliko podobnih plastik, Gangl pa se je v tem že poskusil pri osnutku za Kom edijo na ljubljanski Operi, čeprav je obraz alegorije v končni iz­ 1 5 Rossova izjava, ki jo je objavil Edmond Claris v svoji znani knjigi De V Im- pressionisme en Sculpture — Auguste Rodin et Medardo Rosso (Paris 1902). Prim. Bellonzi, op. cit. p. 13. 1 6 Rosso je 1905 na Dunaju razstavljal v umetniškem salonu Artaria. Prim. Ludwig Hevesi, Medardo Rosso, Kunst und Kunsthandwerk, VIII, 1905, pp. 174—182; idem, Medardo Rosso v: Altkunst-Neukunst, Wien 1894—1908, Wien 1909, pp. 554—566. 1 7 Navedena dela in fotografija plastike Pastirček so v Belokranjskem muzeju v Metliki, kjer je tudi Ganglova zapuščina. vedbi bolj resen. Osnutek kaže m ed drugim na odvisnost od francoskega kiparja Carpeauxa, ta dekletov obraz pa im a svoj izvor tudi v znanih Rossovih sm ejočih se ženskih portretih, ozirom a sodi v koncept upodab­ ljanja trenutnega razpoloženja. Rodin in Troubetzkoy sta s svojimi deli vplivala m ed drugim tudi na rusko kiparko, učenko Edm unda H ellm erja, profesorja na dunajski aka­ dem iji, Tereso Feodorovno Ries (1876—1950). Njeno delo Nepremagljivi, imenovano tudi Možje, ki vlečejo barko (sl. 93), nastalo okoli 1903, pred­ stavlja skupino m oških, ki vsak na svoj način izražajo fizičen n apor.1 8 Leta 1912 je Zajec na Slovenski um etniški razstavi v Jakopičevem pa­ viljonu v L jubljani razstavil veliko svojih plastik, m ed njim i tudi kipar­ ske skupine Ribiči, K rotenje Sam sona in Požar. Koncept za Ribiče (sl. 95), si je po vsej verjetnosti sposodil pri Riesovi, čeprav je njegova iz­ vedba bolj im presionistična, saj pri kiparkini skupini kljub siceršnjem u vibriranju svetlobe na detajliranih površinah prevladuje naturalistični prijem in m onum entalnost. Zajec podobno predstavi m oške like in nji­ hovo naprezanje, vendar je krepkejši vtis gibanja pridobil z nasprotno pozicijo dvojic, površina je m odelirana sum arno, svetloba pa se lahko zaustavlja v prem išljenih prazninah m ed liki in v nakazanih vdolbinah. Reliefna tehnika je Zajcu vedno ustrezala in z njo si je pom agal pri ustvarjanju povezane kiparske skupine, ki je bila nedvom no najtežji problem za im presionistične kiparje, čeprav so Rodin, Claudelova, De­ gas, Rosso idr. že pokazali svoje rešitve. Zajec je svoje like razvrstil na podstavek, iz katerega strm o rastejo, a se ne m orejo popolnom a osam o­ svojiti. Celota deluje kot visoki relief in potem takem uveljavlja en sam najrazločnejši pogled, torej frontalen vidik. Poleg tega je dovolj pogum ­ no odstranil reliefno ozadje, ki je bilo pri Kozakovih sanjah še zelo p ri­ sotno. V delu K rotenje Samsona, k jer zopet grupira m oške like, je m anj kvaliteten, operira tudi z obrazno m im iko likov, kom pozicija ni dovolj uravnotežena, očiten pa je frontalen vidik. Bolj pretehtano je razporedil skupine bežečih ljudi v plastiki Požar (sl. 94) in s tem dal svetlobi veliko več možnosti, ponovno pa je uporabil ozadje za ponazoritev ognja in dima. S svojim veseljem do narativnosti in živahnega dogajanja je naj­ večkrat upodabljal skupino, ki je v našem kiparstvu tega obdobja zelo redka, vendar je preveč gostobeseden, anekdotičen in vedno znova m ora prizore zaviti v rom antičen ovoj. Vse to znižuje vrednost njegovi plastiki, ki je glede na tehniko m odeliranja, kom pozicijske rešitve in še kaj do­ volj kvalitetna. Tako pa je npr. tedanji kritik Zajčevo plastiko označil le za »dekorativno kiparstvo«.1 9 Pri vseh treh Zajčevih delih so pom em b­ ni predvsem m oški akti z izrazito poudarjeno m uskulaturo, s čim er se je kipar poleg navezovanja na eksplicirane im presionistične tendence oddolžil tudi »monumentalizmu«, ki se je vztrajno javljal iz stilne he­ terogenosti tistega obdobja. " Prim. Fr. K-vec. (Fran Krašovec), Rusinja Terezija Feodorovna Ries, Sn, I, 1902—3, p. 201; Kunst für Alle, XIX, 1903—04, repr. p. 80; Österreichs Illustrierte Zeitung, XVII, 1908 (Kunst- Revue), Heft 32, repr. p. 733. »Ivan Zajec ima največ kiparskih del na tej razstavi; stvari so večidel de­ korativne in ne segajo čez srednji nivo. Med boljšimi so ... ,Ribiči’ «. Joso Jurkovič, Umetniška razstava v Jakopičevem paviljonu, LZ, XXXII, 1912, p. 614. A CONTRIBUTION TO THE STUDY OF SLOVENIAN SCULPTURE AT THE TURN OF THE CENTURY In connection with the emergence of impressionism in sculpture, this contri­ bution presents some selected figures by the sculptors Alojzij Gangl and Ivan Zajec, dating from the time between about 1904 and about 1918 and discusses the influence of important European sculptors and the opportu­ nities to model one’ s work after them. Since they remained in Vienna after the completion of their studies at the Vienna Academy, or at least often returned there, Gangl and Zajec were able to keep abreast with tne trends in European sculpture, both through the exhibitions as well as in the art magazines of the time. From the very beginning, they were both interested in animated »picturesque« sculpture. With his relief Kozak's dreams (1904—05), whose restlessly modelled surfaces create a palpable wintery atmosphere on the model of the famous Russian sculptor of the time, P. Troubetzkoy, Zajec embarked in an impressionistic direction. Troubetzkoy was a pupil of the Italian sculptor G. Grandi, a master of the small sculpture sketch, who also taught M. Rosso. Rosso’ s Bookmaker, the famous figure with a top hat, left its traces in Gangl’ s figure A Jew, but some of the components of this figure, such as the light caught on the otherwise torn surface and the compact comprehension of volume, bring him very close to Rodin’ s concept of sculp­ ture. In what is presumed to be a Portrait of Jurij Šubic(?), Gangl also fol­ lows Rodin and he repeats the posture of the figure, the manner in which the base flows into the figure and the creation of a specific atmosphere in other small sculptures which it is difficult to date with any exactitude. Zajec tackles the problem of the group around 1912 in Fishermen, The Downfall of Samson and Fire, but despite the quality of the modelling and compo­ sition, he is too anecdotal and romantic. The muscles of the male figures are emphasized, which demonstrates not only the sculptor’ s attachment to impressionistic tendecies, but also his debt to the »monumentalism« which emerged time and time again out of the stylistic heterogeneity of the period.