ISSN 0351-1189 
PKn (Ljubljana) 41.3 (2018)


POROCILO / REPORT Jelka Kernev Štrajn: Mednarodni simpozij Smrti živali KRITIKA / REVIEW 
1 TomažToporišic,GašperTroha:Lado Kralj med gledališko teorijo in prakso 17 FelixOliverKohl:Nemški prevodi Lipuševih del ob in po Tjažu v luci konsekracije 37 JureSimoniti:Moderni roman in invencija narativne neskoncnosti: 
premisleki ob branju Pianistovega dotika Mirta Komela 59 MetkaZupancic:Mitokritika in sodobna literarna veda 77 SimonMalmenvall:Vzhodnoslovanski literarni pricevanji o florentinskem 
koncilu in slovensko ozemlje 99 MayaKucherskaya:Tracing Byron’s Influence on Nikolay Nekrasov 115 DanijelaPetkovic:Problematizing Leniency and Panopticism: Victorian 
Prison in neo-Victorian Fiction and Discipline and Punish 141 MilicaVukovicStamatovic,VesnaBratic:Conceptual Container Metaphors and Entrapment in Woolf’s Mrs Dalloway 
POGOVOR / INTERVIEW 
167 MarkoJuvan,dobitnikPriznanjaAntonaOcvirka2018:Teorija med veliko pripovedjo in tvitom 
POROCILO / REPORT 
189 JelkaKernevŠtrajn:Smrti živali: kriticna animalisticna perspektiva (porocilozmednarodnegasimpozija)
KRITIKA / REVIEW 
199 DarkoDolinar:Indološke teme v pogledih dveh njunih prominentnih zagovornikov 


Primerjalna književnost, letnik 41, št. 3, Ljubljana, november 2018, UDK 82091(05) 
Lado Kralj med gledališko teorijo in prakso 
Tomaž Toporišic 
AGRFT Univerze v Ljubljani, Nazorjeva 3, Ljubljana tomaz.toporisic@agrft.uni-lj.si 

Gašper Troha 
Filozofska fakulteta Univerze v Ljubljani, Aškerceva 2, Ljubljana gasper.troha@guest.arnes.si 
Razprava analizira gledališko in znanstveno-raziskovalno delo Lada Kralja. Kot pokaže historicni in kriticni pregled njegovega delovanja od konca šestdesetih let prejšnjega stoletja do danes, gre pri Ladu Kralju za edinstven preplet gledališke prakse in refleksije. Tako je zacel kot literarni teoretik, ki se je oblikoval ob misli komparativista Antona Ocvirka in literarnem opusu Slavka Gruma, v šestdesetih in sedemdesetih letih 20. stoletja je sodeloval z gledališcnikom Richardom Schechnerjem v New Yorku in bil med soustanovitelji dveh najpomembnejših eksperimentalnih gledališc pri nas (EG Glej in Pekarna). To delovanje ga je usmerilo v raziskovanje zgodovinskih avantgard, še posebej ekspresionizma. Sledi njegova vloga umetniškega direktorja ljubljanske Drame. Ta izkušnja in vloga profesorja na ljubljanski Filozofski fakulteti ga je spodbudila k širšemu razmisleku o teoriji drame in gledališca. 
Kljucne besede: Kralj, Lado / teorija drame / zgodovinska avantgarda / ekspresionizem / slovensko gledališce / eksperimentalno gledališce / EG Glej / Pekarna / Schechner, Richard 
Lado Kralj je sinonim za sodobno slovensko, evropsko in ne samo evropsko dramsko in postdramsko gledališce in uprizoritvene umet­nosti nasploh. Uteleša premene in prevoje obeh polj od poznih šest­desetih let prejšnjega stoletja do danes, in to kot teoretik in praktik. Deloval je kot dramaturg, teatrolog in kritik, bil je soustanovitelj eks­perimentalnega gledališca Glej in njegov prvi umetniški vodja, ustano­vitelj avantgardnega gledališca Pekarna ter umetniški vodja ljubljanske Drame, pozneje profesor, zadnja leta pa predvsem avtor z izredno pri­povedno mocjo. 
Njegova zgodnja kreativna in angažirana pot je še vedno nekoliko zavita v meglo, a zato nic manj fascinantna. Po vrnitvi iz New Yorka, kjer je bil v sezoni 1969/70 asistent Richarda Schechnerja, vodje slo­
1 
Primerjalna književnost (Ljubljana) 41.3 (2018) 
vite The Performance Group in enega najpomembnejših teoretikov uprizoritvenih umetnosti (z njegovo skupino je samostojno pripravil tudi eno od uprizoritev), je na zacetku sedemdesetih let sodeloval pri ustanovitvi dveh nedvomno prelomnih eksperimentalnih gledališc na Slovenskem, Gledališca Glej leta 1970 in Pekarne leta 1971. Ob koncu sedemdesetih let prejšnjega stoletja se je iz izjemno kreativnega obrobja slovenskega gledališkega prostora prebil v samo osredje in postal umet­niški vodja Drame Slovenskega narodnega gledališca v Ljubljani, kjer je izpeljal poskus prave estetske revolucije in doživel precej hude poli­ticne pritiske. V drugi polovici osemdesetih se je usmeril v teoreticne in univerzitetne vode, se zaposlil na Oddelku za primerjalno književnost in literarno teorijo ljubljanske Filozofske fakultete, kjer je kot profesor vse do upokojitve generacijam študentk in študentov z zavzetostjo in neverjetno erudicijo predaval o dramatiki, njeni zgodovini in teoriji. Svoje raziskave in spoznanja je strnil v številnih znanstvenih clankih ter v dveh zvezkih Literarnega leksikona – Ekspresionizmu in Teoriji drame, temeljnih delih slovenske literarne teorije in uprizoritvenih ved, ki povezujeta zgodovino in teorijo.
Že doslej skicirani elementi njegove biografije in bibliografije nas napotijo k hipotezi, ki jo ta razprava namerava preveriti s pomocjo nanosov zgodovine in njenih dokumentov ter teoretskih spekulacij: v primeru Lada Kralja je šlo v slovenskem prostoru za skorajda unika­ten preplet kreativnega gledališkega in uprizoritvenega delovanja na eni strani in teoreticno­zgodovinskega delovanja na drugi. 
Na podlagi analize nekaj zgodnjih primerov njegovih teoretizacij gledališca in družbe ter hkratnega kreativno­konceptualnega delovanja in prikaza bistvenih premikov, ki jih je vpeljal v teoretiziranje in zgo­dovinjenje slovenske in druge dramatike, gledališca in literarnega polja nasploh, bomo preverjali, kako je kreativno polje vstopalo v interakcijo s teoretskim in obratno. Pomagali si bomo s povezavo kronološkega in kriticnega pogleda na preplet Kraljevega gledališkega in teoretskega delovanja, njegovega misliti in hkrati delati gledališce, literaturo, umet­nost in kulturo. 
Kljucna osebnost slovenskega eksperimentalnega gledališca sedemdesetih let 20. stoletja 
Ce je Kraljevo literarnoteoreticno delo v slovenskem prostoru relativno dobro zasidrano, je precej manj znana njegova izjemno pomembna vloga pri razvoju sodobnega gledališca, dramatike in uprizoritvenih praks sedemdesetih let prejšnjega stoletja, v casu t. i. performativnega obrata kot izjemno pomembne estetske revolucije, ki je temeljito spremenila geografijo slovenske umetnosti in kulture. Lado Kralj je kljucna osebnost slovenskega eksperimentalnega gledališca tega casa, ceprav je velikokrat deloval bolj iz ozadja oziroma nikakor ni ljubil soja družbenih žarometov. Ko se je po enoletnem podiplomskem študiju teorije in prakse perfor­mansa pri profesorju Richardu Schechnerju leta 1971 vrnil iz New Yorka, je v sebi nosil iz prve roke pridobljene koncepte Jerzyja Grotowskega in ameriške gledališke avantgarde, njenega levicarskega duha, (post) brechtovske naravnanosti in kritike (malo)mešcanskega gledališca.
Najprej je skupaj z Dušanom Jovanovicem, Zvonetom Šedlbauerjem in nekaterimi drugimi predstavniki mlade generacije ustanovil gledali­šce Glej, a ker se mu to ni zdelo dovolj radikalno, saj je bilo po njegovem mnenju prevec mešcansko po estetiki in mišljenju in je le na nekoliko drugacen nacin ponavljalo vzorce repertoarnih gledališc, je vztrajal v svojem radikalizmu naprej in ustanovil »novi glej«, Pekarno, v kateri je pripravil prvo uprizoritev ritualnega gledališca na Slovenskem – pred­stavo Potohodec, nadvse nenavadno in radikalno postdramsko. Pri tem je treba opozoriti, da Schechnerjevega pojma postdramsko razen Kralja takrat v Ljubljani verjetno ni poznal nihce, Hans­Thies Lehmann pa ga je prevzel šele desetletja kasneje in uporabil v svoji sloviti knjigi Postdramsko gledališce. Premiera verjetno ene prvih manifestacij post­dramskega gledališca in ena najbolj nenavadnih krstnih praizvedb slovenske dramatike, poeticne drame Daneta Zajca, je bila 2. marca 1972. Lado Kralj je še pred njeno uprizoritvijo pod vplivom skupin­skega ali (kot ga je poimenoval sam) grupnega gledališca, ki ga je uve­del Grotowski, in Schechnerjevega ambientalnega gledališca postavil kot temelj novega gledališca ritual in grupo. Kot je rad poudarjal, ga je zanimalo razredno gledališce, ki je estetska akcija (Rancičre bi dejal estetska revolucija) nekega sloja, in sicer subkulture. 
Nadvse poveden je pri tem Kraljev takratni koncept alternativnega gledališca, kot ga je formuliral v pogovoru z Matjažem Zajcem v reviji Mladina leta 1971, takoj po prihodu iz ZDA. Alternativno gledali­šce je po njegovem mnenju nekaj, za kar ni znacilno, da »hoce biti boljše in naprednejše od tradicionalnega« (Zajec 21), ampak je »teater kot estetska akcija, kot ritual, kot izgovarjanje neizgovorljivega« (prav tam). V istem pogovoru je Lado Kralj ritual definiral kot »dogajanje, v katerem ni bistvenih razlik med izvajalci in udeleženci, ni casovno do konca dolocljiv, racionalno se ga ne da do kraja definirati, zato pa tem bolj emocionalno, in skuša najti simbolicen korelat bistvenim življenj­skim preokupacijam sloja, ki mu je ta ritual namenjen« (prav tam). 
Tako kot pri Schechnerju in ameriški gledališki avantgardi nasploh je skupino, s katero je pripravil praizvedbo Potohodca, sesta­vil iz osmih neprofesionalnih igralcev, študentov primerjalne knji­ževnosti in AGRFT, z namenom, da se ukvarja »s proucevanjem fenomena igre kot socialne akcije in kot temelja gledališke kreacije in pa s proucevanjem rituala kot optimalne oblike igre« (prav tam). Tako kot pri Schechnerju so ritualne oblike gledališca izhajale iz radikalne kritike industrijske družbe, ki je posamezniku odrekala izkustva »celotnosti, procesa/organskih rasti, konkretnosti, religioz­nega, transcendentalnega izkustva« (Fischer­Lichte, Estetika perfor­mativnega 83). Na drugi strani pa je Kralj (seveda ne brez podobnosti z Grotowskim) bistveno ideologijo ritualnega gledališca utemeljil kot ukvarjanje gledališca predvsem s samim sabo, z lastnim razvojem in z lastno avtoterapevtsko izkušnjo, ki je usmerjena v kolektivni nacin ustvarjanja in presega logiko storilnosti. Bolj kot koncni rezultat ga je zanimal proces, eksperiment »o bistvu igralstva in cloveškega imi­tatorstva, o odnosu med fizicnim in psihicnim« (Kralj, »Hipijevsko« nepaginirano). 
Kraljev koncept gledališca je za slovenski prostor na prelomu iz šestega v sedmo desetletje prejšnjega stoletja prinesel radikalizirano obliko performansa oziroma performance theatra, kot jo je s skupino Pupilija Ferkeverk že leta 1968 razvil Dušan Jovanovic. Pri tem je izhajal iz teatrološko in estetsko jasno profilirane misli o sodobnem mešcanskem gledališcu, ki je razvidna iz Kraljevega odgovora za anketo revije Sodobnost »Slovenska gledališka situacija leta 1969«. 
Kralj vidi sodobno evropsko gledališce kot del permanentne krize, ki se je v evropskem gledališcu zacela s Strindbergom in nadaljevala z dvema velikima reformatorjema 20. stoletja: Bertoltom Brechtom in Antoninom Artaudom. Moderni evropski teater vidi kot »definitivno mešcanski teater – intimni teatri, ad hoc teatri, eksperimentalni teatri, vsi ti izveninstitucijski teatri z avantgardisticnimi in revolucionarnimi ambicijami, ki bujno rastejo vse od leta 1907 naprej, pa so glasniki nastopa mešcanskega teatra in obenem glasniki njegovega razkroja« (Kralj idr., »Slovenska gledališka situacija« 591). Mešcansko gledali­šce materialisticno vidi kot »orodje ideološkega razrednega boja bur­žoazije«, hkrati pa opozarja, da je »izostal element slavnostnega, reli­gioznega, ritualnega, ali, kakor bi rekel L. Goldman, izostal je božji pogled« (prav tam). To je pripeljalo do »velikega koncnega paradoksa mešcanskega teatra: cim bolj je gledališce avantgardno in angažirano, tem bolj je intelektualisticno in zato izolacionisticno, tem bolj postaja gledališce 'družbene manjšine'« (prav tam). 
Bistveno za krizo sodobnega gledališca (tudi ali predvsem v Sloveniji) se Kralju zdi, da tako sledilci Artauda kot privrženci Brechta ob koncu šestdesetih let prejšnjega stoletja »ne spreminjajo teatra tekstualno, z novimi dramskimi besedili, temvec spreminjajo same zasnove modernega evropskega teatra – forsirajo nov nacin igre, tj. postavljajo igro kot socialni fenomen, ki pokriva širše podrocje od gledališkega poslopja« (592). 
Pekarna in Potohodec sta bila v tem smislu poskus prebroditve krize sodobnega slovenskega gledališca, ki bi segalo onkraj koncepta ekspe­rimentalnih gledališc šestdesetih let, hkrati pa tudi mimo koncepta Eksperimentalnega gledališca Glej, ki se je Kralju zdel prevec stremec k institucionaliziranju. Gledališce Pekarna se je zavedalo, da izhaja iz dotedanjih eksperimentov slovenskega gledališca in da se mora ostriti v ustvarjalnem dialogu s poljsko (Grotowski, Kantor) in ameriško gle­dališko avantgardo (Schechner, Chaikin idr.). Tudi to skušnjo najna­tancneje povzema Lado Kralj v spremnih besedah na zavihku Svetinove knjige o Pekarni: 
Richard Schechner, moj mentor, je Grotowskemu odvzel avreolo religiozne zamaknjenosti in dodal prvine teatra absurda, ocitno tudi ironije in groteske, in še dodal antropološke raziskave plemen iz Nove Gvineje in Avstralije ter bizarnih vidikov ameriškega nacina življenja (americana) […]. In kar sem se pri Schechnerju naucil in tudi po svoje predelal, sem prinesel v Slovenijo, kjer sva z Ivom Svetino ustanovila Pekarno. (Nepaginirano) 
Ali, kot je v nekoliko drugacnih niansah povedal v intervjuju s Pri­možem Jesenkom: 
Ceprav eden od ustanoviteljev Gleja leta 1970, sem postal ob vrnitvi v Ljubljano sektaš, ki je Gleju ocital izrazito mešcansko noto in preveliko potrebo po pri­bliževanju institucionalni metodi odrske produkcije. Zahteval sem samostojno pozicijo. Tako dolgo smo se prerekali, da sem naposled izstopil iz skupine. […] Zacetek Pekarne, ki sva jo vodila z Ivom Svetino, je bil usmerjen v kolektivni nacin ustvarjanja, ki presega storilnostno logiko (usmerjenost v rezultat) in veliko višje vrednoti procesno ustvarjanje, interakcijo vseh udeleženih. Nato pa se je skupina spreminjala in je v poznejših predstavah postajala vse bolj kritika sistema. Teren za ustvarjanje gledališca se je spreminjal, kot je že sicer v temelju odstopal od ameriške izkušnje. (»Teater je lahko« 117) 
Ta razkol v generaciji t. i. performativnega obrata je na zanimiv nacin (seveda s svojega gledišca) opisal tudi Dušan Jovanovic, gotovo oseba in osebnost, s katero je bil Lado Kralj najtesneje povezan v svojih neo­avantgardnih akcijah. Tako je v biltenu ob 20­letnici Gleja zapisal: 
Ko je prišlo do razkola med Pekarno in Glejem, sem imel še najvec posluha za Lada Kralja, ostali so bili proti njemu. Šlo je za usodno kulturno­politicno napako. Alternativa gledališkega medija je bila razklana in zato manj mocna in ucinkovita. Na nek nacin smo bili obrnjeni drug proti drugemu, v bistvu smo se borili za isto vreco denarja. Ta boj je ustrezal kulturni politiki, ki je bila nezainteresirana za Glejeve zahteve. »Diaspora« je na nek nacin obracunala z Glejem kot s potencialnim poskusom kontinuirane in resno zastavljene alter­native, ki bi se definirala kot robno gledališce na profesionalni ravni. Posledice cutimo še danes. Vsi eksperimenti so blažev žegen, so na skrajnem robu, izva­jajo jih izkljucno mladi ljudje. V taki situaciji ne moreš zdržati dolgo casa. Zato je nujno to pozicijo slej ko prej zapustiti in se odpraviti na marš skozi institucije. (»Vsi ti eksperimenti so blažev žegen« nepaginirano) 
Kralj je v Pekarni radikalno spodkopal temelje gledališca kot reprezen­tacije ter poudaril, da pri grupnem treningu ne gre za njihovo imita­cijo custev in stanj junakov, ampak za skrajno odprtost in soocanje z lastnimi custvi. Izvajalec tako na eni strani »crpa maksimum svojih kreativnih moci iz igralskih razmerij z ostalimi clani«, na drugi pa se »do maksimuma razvijejo njegove individualne izvajalske sposobnosti« (Zajec 21). Hkrati pa Pekarna uvede v slovenski prostor teoretsko ute­meljeno in zavestno uporabo avtopoeticne povratne zanke med izva­jalci in obcinstvom, katere cilj je skupna udeležba v ritualu kot posle­dica že prej ustvarjene skupnosti izvajalcev, ki med izvajanjem rituala (predstave) sprejema nove clane. Spet v navezavi na Schechnerja in Grotowskega Kralj briše mejo med izvajalci in gledalci tako, da spre­meni tradicionalni gledališki prostor, ukine cetrto steno ter zavestno uveljavi menjavo vlog med izvajalci in obcinstvom, ki je povabljeno, da aktivno sodeluje, soustvarja predstavo­dogodek. Povedano z besedami Lada Kralja iz intervjuja s Primožem Jesenkom: »Udeleženost gledalca v procesu predstave […] [je] obstajala na nivoju atmosfere, […] [šlo je] za obcutek enotnosti prostora, igralcev, gledalcev, scene« (Jesenko, »Cutil« 10). Hkrati pa je bil »igralec v doktrini newyorškega teatra, iz katerega sem izšel, dostikrat napadan. […] Bilo je pomembno, da je med predstavo navzoc, saj je ta igrala nanj, na njegove odzive«. Drugace od mešcanskega gledališca Pekarni ni šlo za »malce aristokratsko umak­njenost gledalca, ki opazuje, ampak bolj za obcutek enotnosti prostora, igralcev, gledalcev in scene. […] To mora biti malo schmutzig, obcutek skupnosti, ta je bistven« (Kralj, »Teater je lahko« 122). 
Prva predstava, ki je uveljavila ta princip, je bila prav krstna izvedba Potohodca leta 1972 v prostorih bivše pekarne na Tržaški cesti v Ljubljani. Igralci oziroma izvajalci so zavzeli prostor v sredini, gledalci pa so bili razporejeni vzdolž vseh štirih sten. Kot v spominski refleksiji zapiše Ivo Svetina, so bili gledalci povabljeni, da sodelujejo v ritualu, pravzaprav so bili »del rituala, ne glede na to, ali si to želijo ali ne, ali se tega zavedajo ali ne« (Svetina, »Gledališce Pekarna« 131). Lado Kralj je v Potohodcu v slovenski prostor vpeljal tudi princip ritualnih uvodov v predstavo, ki je kasneje z drugacnimi konotacijami postal pomemben segment poetike Gledališca Sester Scipion Nasice Neue Slowenische Kunst: gledalce je (še preden so stopili v dvorano) uvedel oziroma vkljucil v predstavo ritual obveznega sezuvanja cevljev oziroma natikanja »drsalke« iz blaga cez cevlje, s cemer so bili (spet z besedami Iva Svetine) opozorjeni, »da vstopa[jo] v prostor rituala, v posvecen prostor« (128). 
Mate Dolenc je v Mladini slikovito opisal zacetek predstave Potohodec s podobo gledalcev, ki vstopajo v prostor, ko se je predstava že odvi­jala: »V rjavo­zelene drese obleceni igralci so peli stavek iz Potohodca 'Kdo še razume izumrli jezik, ki ga govorim'« (Dolenc 2–3), sklepni stavek Zajceve poeticne drame, ki je v Pekarnini uprizoritvi po mne­nju Iva Svetine postalo »kljucno 'sporocilo' celotne predstave« (Svetina, »Gledališce Pekarna« 124). Uprizoritev je ohranila samo približno tre­tjino teksta, ki je postal le eden izmed njenih sestavnih delov. Besedilo je le izhodišce za uprizoritev ali (kot opozarja Primož Jesenko) je le »pretekst, na osnovi katerega je sestavljen dogajalni scenarij« (Jesenko, »Potohodec kot« 40). Predstava kot ritualni dogodek od gledalca terja drugacno zaznavanje, na drugi strani pa ga osvobaja kot ustvarjalca lastne zgodbe. Lado Kralj vidi osnovni namen predstave v posebni vrsti »ritualne terapije«, ki vodi gledalca in izvajalca »iz objema shizofrenije proti 'duhovni svobodi'« (Svetina, »Gledališce Pekarna« 131). 
Eksperimentalno gledališce, kot ga utelešata koncept in izvedba Potohodca in zgodnje faze Gledališca Pekarna, ima nedvomno posebno funkcijo znotraj celotnega slovenskega gledališkega sistema sedemde­setih let prejšnjega stoletja. Gre za komplementarnost dveh njegovih poglavitnih komponent, nacionalno­repertoarnega in eksperimen­talno­alternativnega gledališca. Prvo je po Kralju namenjeno predvsem eksperimentu »na podrocju uprizarjanja, igre, ideje o gledališcu, je razbijanje edine slovenske gledališke forme – burgtheatrskega prenosa Stanislavskega – in nadomešcanje te forme z novim, nepreizkušenim, eksperimentiranje z mixed media, z radikalizacijo kretnje, besede, odrske tehnike itd.« (Kralj idr., »Slovenska gledališka situacija« 593). Eksperimentalno gledališce je pomembno na podrocju, na katerem »osrednje gledališce zaradi svoje posebne, institucionalne zasnove ne more toliko tvegati. Njegovo sporocilo je (povedano z besedami Lada Kralja iz intervjuja), »da je teater lahko zelo drugacen od tega, kar poznamo. Da je teater marsikaj od tega, kar si publika pod tem poj­mom predstavlja« (Kralj, »Teater je lahko« 127).
Študentska in neštudentska eksperimentalna gledališca se po mne­nju iz Kraljevega zgodnjega zapisa o mednarodnem festivalu študent­skih gledališc v Zagrebu iz leta 1963 v samem bistvu razlikujejo od profesionalnih repertoarnih gledališc: 
Znacilen zanje je neki stalen eksperiment, ki ne velja le za odrski izraz in izbor repertoarja, ampak tudi za njih same: z nekim posebnim eksperimentiranjem, ki se imenuje igralstvo, nenehno preverjajo svoj odnos do družbene misli in skušajo nanjo soustvarjalno vplivati. Znacilna crta teh obcasnih, eksistencialno interesnih skupin je zakljucena predstava o vlogi gledališca v družbi. Teater jim ni niti samo poklic niti samo sredstvo osebne realizacije, ampak neodtuj­ljiv del njihove neposredne prisotnosti v družbi, s pomocjo katerega skušajo doseci neko aktivno korespondenco z družbo. Poklicno gledališce jim ni vzor, kateremu bi se veljalo limitno približevati, ampak je njihova predstava o gle­dalištvu s konvencionalno predstavo veckrat celo v nasprotju. (»Mednarodni festival študentovskih gledališc v Zagrebu« 1239) 
V nasprotju s tem je naloga osrednjega gledališca, da »srka vse najboljše dosežke eksperimentalnih gledališc, pri tem pa se strogo drži svoje institucionalne forme: to naj bo predvsem nacionalno reprezentativno in informativno gledališce, ki uprizarja nove in tradicionalne sloven­ske dramske tekste, informira o tekstih svetovne klasike ter precizno in hitro informira o pravkaršnjih gledaliških 'hitih'. Tu poudarek ni toliko na eksperimentalnosti kot na preciznosti in visoki akumulaciji forme« (Kralj idr., »Slovenska gledališka situacija« 593). 
Lado Kralj torej že pred nastopom druge faze slovenskih eksperi­mentalnih gledališc v sedemdesetih letih (Pekarna, Glej, Nomenklatura idr.) natancno analizira slovensko gledališko situacijo, opozori na njene specifike, hkrati pa jo vidi kot del evropske krize mešcanskega gleda­lišca v dvajsetem stoletju, kot »tematizacijo in radikalizacijo koncepta evropskega mešcanskega gledališca«, poskus vzpostavitve »normalne korelacije med institucionalnim gledališcem in eksperimentalnimi«, ki se mu zdi pomembna predvsem zaradi dejstva, da je nujno treba definirati 'družbene manjšine' in 'družbeno vecino' in da se jim omo­goci ustrezna afirmacija, kajti le takšna situacija omogoca radikalne nove rešitve nad nivojem osebnih prepirov in utrudljivega stopicanja na mestu« (prav tam). 
Prav na tem mestu se Kraljeva pronicljiva analiza krize sodobnega in slovenskega gledališca najbolj zgosti in napove bistvene probleme nadaljnjega razvoja t. i. institucionalne in neinstitucionalne kulture ter njunega paradigmaticno konfliktnega in nerazrešljivega položaja zno­traj slovenske kulturne politike in umetniških ter kulturnih praks, ki so na žalost aktualne in nerazrešene še danes. Družbene manjšine in druž­bena vecina še danes ostajajo slabo definirane, predvsem pa z nobeno od kulturnih politik na žalost ni bila omogocena dokoncna in ustrezna afirmacija manjšin. 
Znanstveno-raziskovalno delo v tesnem prepletu z dramatiko in gledališcem 
Lado Kralj je izredno široka ustvarjalna osebnost, ki je nenehno pre­hajala med teorijo in prakso. Tako sta raziskovalno delo in refleksija vplivala na njegovo gledališko dejavnost in obratno. Prav zaradi tega se zdi smiselno, da pregled njegovih prelomnih gledaliških dejanj pospre­mimo z analizo njegovega raziskovanja literature, predvsem dramatike, ki je v tem prepletu prav zagotovo bistvena. 
Kraljevo misel je najodlocilneje zaznamoval opus Slavka Gruma, ki ga je spremljal tako rekoc vse življenje. O njegovem delu je napisal diplomsko nalogo Evropske pobude proze in dramatike Slavka Gruma (1956), ki jo je kasneje predelal in objavil v razpravi Literatura Slavka Gruma (1970). V slednji že uvodoma predstavi svojo metodo in polje raziskovanja: »Pri pisanju tega spisa sem se Grumove literature, nje­gove literarne zapušcine in izvenliterarnih (casopisnih itd.) tekstov lotil s primerjalno literarnohistoricno metodo« (39). Gre mu na eni strani za raziskovanje samih literarnih tekstov, na drugi pa jih nenehno umešca v širši evropski kontekst, preverja vplive in išce vsebinske in formalne vzorce, ki kažejo na to ali ono literarno smer, žanr ipd. Vse to vodi k cilju, sveži interpretaciji oziroma razumevanju literarnega opusa Slavka Gruma. Kot zapiše Kralj: »Dejstvo namrec, da se je ta slovenski 'ekspre­sionist' oblikoval predvsem ob literarni tradiciji in ne ob socasni litera­turi, mece po vsej priliki na doslejšnje poglede na Grumovo literaturo precej spremenjeno luc« (prav tam). 
Ob slednjem pa se že izriše tudi zgodovinsko obdobje, ki je za nekaj desetletij dolocilo Kraljevo znanstveno zanimanje. Gre za enega najza­nimivejših obdobij v zgodovini dramatike in gledališca, saj so se v njem zgodili prelomi, ki dolocajo dramsko pisanje in uprizarjanje še danda­nes. Gre za prehod od realisticno­naturalisticne dramaturgije Ibsena in Strindberga prek simbolisticnih in avantgardnih iskanj do moderni­sticne dramatike (danes bi lahko temu rekli teksti, ki niso vec dramski). Seveda so vsi ti prelomi v Kraljevi razpravi o Grumu le nakazani, a mogoce je slutiti, da ga je Grum tako fasciniral tudi zaradi te razcep­ljenosti dramskega ustvarjanja. Tako Kralj najprej utemelji simbolista Mauricea Maeterlincka kot osrednji vpliv na Grumovo ustvarjanje, s cimer ga odlocilno veže na evropske tokove in dopolni dotedanja razu­mevanja Grumovega opusa. V nadaljevanju analizira podobo njegovih literarnih in dramskih likov, pri cemer prehaja od Maeterlinckovega zaznamovanca prek verjetnih vplivov Freudove psihoanalize do eksta­ticnega cloveka, ki je seveda dedic ekspresionizma, s katerim se je Kralj intenzivno ukvarjal desetletje in pol kasneje. 
In prav v tem desetletju in pol je Lado Kralj odlocilno zaznamoval slovensko gledališko prakso. V njej je sam preskušal ideje historicnih avantgard in tedanjega drugega avantgardnega vala s performativnim obratom. Nic cudnega torej, da je za svojo doktorsko tezo l. 1986 izbral prav ekspresionizem kot tisto smer historicnih avantgard, ki je najbolj zaznamovala slovensko literaturo in jo je detektiral že pri Slavku Grumu. Še v istem letu je izšla tudi njegova monografija Ekspresionizem kot trideseti zvezek Literarnega leksikona. Vendar se je Kralj zanimal za celotno obdobje historicnih avantgard, na kar kažejo njegovi clanki iz tega obdobja. Tako je napisal razpravo o Kosovelovem konstruktivizmu (»Kosovelov konstruktivizem: kritika pojma«, 1986), v kateri je zelo lucidno pokazal zmes avantgardisticnih vplivov, ki gradijo Kosovelove 
t. i. konstruktivisticne pesmi: »[S]imbolisticna in ekspresionisticna strukturna podlaga, na katero so nanesene predvsem futuristicne, pa tudi dadaisticne in nadrealisticne prvine«1 (Primerjalni 174). Cez dve leti je objavil razpravo »'Jaz sem barbar': barbarstvo kot motiv in ideo­logija v avantgardisticni literaturi«, ki prav tako dokazuje njegov širok pogled na literarne avantgarde. V naslednjih letih se je ukvarjal s posa­meznimi avtorji in dramami (npr. s Francetom Bevkom in Reinhardom Goeringom, Vladimirjem Bartolom, Ludvikom Mrzelom, Slavkom Grumom idr.) 
Z raziskovanja avantgard se je njegovo zanimanje po skoraj deset­letju premaknilo na širše podrocje teorije drame. L. 1995 je prevedel in napisal spremno besedo h knjigi O gledališki umetnosti Edwarda Gordona Craiga. S tem gledališkim reformatorjem se ponovno naveže na obdobje fin de sičcla, obenem pa seže prek dramatike na podrocje gledališca in k vprašanjem uprizoritve, ki pa je seveda nenehno vplivala tudi na dramsko pisavo. V naslednjih letih tako lahko v njegovi biblio­
1 Kraljeve znanstvene clanke vecinoma navajamo po monografiji Primerjalni clanki, ki je izšla l. 2006 in predstavlja skupaj s Teorijo drame in Ekspresionizmom glavne dosežke njegovega znanstvenega dela. 
grafiji sledimo intenzivnemu zanimanju za splošna vprašanja teorije drame. Tako l. 1998 predstavi v reviji Primerjalna književnost aktantske modele, istega leta pa razmišlja tudi o dramskem prostoru kot dolocu­jocem elementu dramske pisave (»Drama in prostor«). 
Nic cudnega torej, da l. 1998 izide tudi njegova monografija Teorija drame, ki je temeljno delo s tega podrocja pri nas. V njej se drugace od dosedanjih raziskav, ki so temeljile predvsem na historicnem razi­skovanju literature in gledališca, loti dramatike kot ahistoricnega pojava. Tako že na samem zacetku išce »nadcasovno definicijo drame, tj. takšno, ki ustreza vsem njenim razlicnim pojavnim oblikam, pa tudi razlicnim teoretskim interpretacijam, ki so se pojavljale v historicnem razvoju« (5). Tu izhaja iz koncepta absolutnosti drame Petra Szondija, ki je svojo tezo v knjigi Teorija sodobne drame 1880–1950 razvil pravza­prav na podlagi dramatike podobnega obdobja, kakršno je zaposlovalo Lada Kralja, a jo je Kralj nadgradil s sodobnimi poststrukturalistic­nimi pogledi Manfreda Pfistra. V nadaljevanju preko pregleda razvoja dramske osebe in dramskega dejanja obdela temeljne elemente drame in podrobno obravnava razvoj aktantskih modelov kot enega od meto­doloških pristopov k analizi dramskih tekstov. 
Tako bi lahko rekli, da je Kralj v svoji teoriji izhajal iz analize posa­micnih opusov (npr. Slavko Grum), ki pa so bili v mnogocem prelo­mni in konglomerat razlicnih estetskih vplivov s konca 19. in zacetka 
20. stoletja; ta pogled je širil prek zgodovinskih avantgard, kar je bila bržkone posledica njegovega lastnega udejstvovanja v drugem avantgar­dnem valu v poznih šestdesetih in sedemdesetih letih, in ga nazadnje povsem razprl z ahistoricnim pogledom na dramo kot posebno struk­turo besedne umetnosti, ki je odlocilno vezana na gledališce oziroma gledališko uprizoritev. 
Od l. 1998 Kralj niha med obema pristopoma. Po eni strani razi­skuje dela posameznih avtorjev in jih umešca v širši evropski ter sve­tovni kontekst, pri cemer se interes njegovega raziskovanja razširi tudi na socasno dramatiko. Sem spadajo npr. »Od Preglja do Gruma. Slovenska ekspresionisticna dramatika« (1999), ki je posebej zanimiva zaradi dejstva, da avtor nekoliko omili svoje spoznanje iz monografije 
o ekspresionizmu, ceš da v slovenski literaturi ekspresionizma pravza­prav ni: »Tekstualna baza slovenskega ekspresionizma je kvantitativno preskromna, da bi upravicevala poimenovanje celotnega obdobja s takšnim imenom. Pa tudi sam pojem ekspresionizem ni obstojen na ravni globalne literarne smeri« (Ekspresionizem 186). Od uveljavlje­nega seznama 49 dram, ki jih v ekspresionizem uvršca France Koblar v Slovenski dramatiki 2, najprej po razlicnih kriterijih odstrani vse tiste, ki nimajo dovolj ekspresionisticnih znacilnosti, in tako dobi seznam »13 dram, ki jih je napisala osmerica avtorjev«. Nadalje poda tudi milejšo sodbo o podobi slovenskega dramskega ekspresionizma v celoti: 
Grumov Dogodek je vrh slovenske ekspresionisticne dramatike, verjetno pa tudi eden najzanimivejših dramskih tekstov v novejši slovenski literaturi sploh. Ceprav je bila ta selekcija narejena za povsem prakticen namen, tvegam upanje, da utegne biti tudi širše uporabna. […] [M]orda je to korak k vecji preglednosti pojma »slovenski dramski ekspresionizem«. (Primerjalni 74) 
Nadalje v to linijo spadajo še »Maeterlinckov model moderne drame« (1999),2 »Dva pogleda na 'najtežje razumljivo delo' Leonida Andrejeva« (2001) in »Sodobna slovenska dramatika (1945–2000)« (2005), kjer gre za poskus nacionalne zgodovine drame. 
Drugo linijo predstavljajo teksti, kjer se je Kralj še naprej ukvarjal s specificnimi problemi teorije drame na ahistoricni nacin. Sem spadata npr. »Cas drame je zmeraj sedanjost« (2000) in »Prepovedan pogled« (nastal l. 2002, prvic objavljen šele 2006 v knjigi Primerjalni clanki). Slednji je premislek o mejah prikazovanja nasilja in nepovratnih dejanj na gledališkem odru oziroma o dolocilih decoruma, ki ga je spodbu­dil vzpon t. i. gledališca u fris. Tu Kralj izhaja iz Horacijevega Pisma 
o pesništvu, v nadaljevanju pa pokaže, kako nekateri pojavi v gledali­šcu skozi zgodovino znova in znova postajajo aktualni. Poleg tega pre­makne debato od vprašanja morale k vprašanju, kakšne so posledice teh neposrednih podob nasilja na recepcijo gledalca oziroma na verjetnost dramskega dela. 
Ob tem se pri Kralju od leta 2005 kaže novo zanimanje za dnevnik kot obliko literarnega žanra, a to podrocje presega namen pricujoce razprave, zato ga bomo pustili ob strani. Omenimo le še njegovo sode­lovanje v projektu Marcela Cornis­Popa in Johna Neubauerja, katerega rezultati so bili objavljeni v delu History of Literary Cultures in East-Central Europe (2010); šlo je za poskus regionalne literarne zgodovine, ki se delno veže na že omenjeno zgodovino slovenske dramatike druge polovice 20. stoletja. 
2 Ta clanek je še posebej pomemben, saj ilustrira Kraljevo misel o poeticni drami, s katero se je ukvarjal že prej preko raziskovanja Maeterlinckovega simbolizma. S svojo analizo je vplival na ostale slovenske raziskovalce, kot so npr. Petra Vide Ogrin, Gašper Troha, Denis Poniž in Maja Savorgnani. 
Zakljucek: edinstveno prehajanje od teorije k praksi in nazaj 
Lado Kralj je na slovenski gledališki in literarno­teoreticni sceni pustil pomemben pecat. Njegovo delo je še posebej zanimiv predmet razi­skav prav zaradi dejstva, da pomeni izjemno organsko in konsekventno prehajanje od teorije k praksi in nazaj, ki je v slovenskem (ob tem pa tudi širšem evropskem) prostoru izjemno. Ta odprtost in vztrajno iska­nje povezav med teorijo in prakso sta mu dala širino in uvide, ki so pomembno obogatili razvoj sodobnega gledališca ter literarne vede in teoretizacij sodobne umetnosti. Kraljevo osnovno zanimanje za Slavka Gruma (prek njega pa tudi za prehod od realizma in simbolizma k literarnim avantgardam) je nedvomno spodbudilo njegovo delovanje v alternativnem gledališcu in pripomoglo k oblikovanju za slovenski prostor izjemno radikalnih gledaliških in umetniških gest. Pri svoji konceptualizaciji in kreaciji znotraj uprizoritvenih umetniških praks je Kralj izhajal iz tedaj aktualnih svetovnih gledaliških praktikov (Jerzy Grotowsky in Richard Schechner, Peter Handke), katerih delovanje pa je razumel kot nekaj, kar korenini že v gledaliških reformah Edwarda Gordona Craiga in Adolfa Appie s konca 19. stoletja. 
Ob Eksperimentalnem gledališcu Glej in Pekarni kot dveh prelom­nih eksperimentalnih gledališcih sedemdesetih let prejšnjega stoletja je na lastni koži spoznal tudi meje tovrstnega delovanja, estetske, orga­nizacijske in politicne. Kot je ugotavljal sam, se je delovanje v Pekarni na koncu vedno bolj spreminjalo v skupinsko psihoterapijo in se tako oddaljevalo od gledališca in umetniškega procesa. Zaradi tega sta z Ivom Svetino Pekarno na koncu tudi razpustila. Poleg tega je prav prek teh svojih izkušenj zelo jasno zacutil tudi problematicni preplet institucio­nalnega in izveninstitucionalnega gledališca pri nas, ki ostaja aktualen vse do danes. Toda to ni ustavilo njegovih lucidnih analiz gledališkega in kulturnega obrata socializma na Slovenskem ter še danes intrigant­nih predlogov za izhod iz slepih ulic. 
Ce se vrnemo k njegovemu raziskovalnemu delu, lahko postavimo tezo, da je bil – tudi na podlagi v razpravi opisanih izkušenj v eksperimentalnih gledališcih – njegov raziskovalni pogled na historicne avantgarde bistrejši in daljnosežnejši. Tudi kasneje, ko ga je pot vodila v osrednjo gledališko nacionalno institucijo (ljubljansko Dramo) in na Filozofsko fakulteto, je tam na podlagi preteklih izkušenj lahko sinteti­ziral svoja razmišljanja o gledališcu v sistematicnih raziskavah celotnega polja teorije drame, hkrati pa tudi celostnega in primerjalnega zgodovi­njenja slovenske, evropske in ameriške dramatike. Tako se je dokoncno izoblikovala zgodba o Ladu Kralju kot osebnosti, ki je v slovenskem prostoru skorajda unikatno in nadvse intenzivno prepletla kreativno gledališko ter uprizoritveno delovanje na eni strani in teoreticno­zgo­dovinsko delovanje na drugi. Ob izjemno intenzivnem ukvarjanju z dramatiko in gledališcem pa se je njegova teoretska misel usmerila tudi v raziskovanje specificnega fenomena dnevnikov, v zadnjem casu pa se je ustvarjalno izjemno uspešno usmeril tudi na podrocje beletristike, ki bo nedvomno postala predmet literarnozgodovinskih in teoretskih razi­skav. Te bodo z žarom in zavzetostjo v bližnji prihodnosti gotovo opra­vili njegovi nasledniki iz generacij, ki jih je navdušil za polje literature. 
LITERATURA 
Andres, Rok. Gledališce Pekarna (1972–1978). Diplomsko delo, UL AGRFT, 2014. Dolenc, Mate. »Najdeno izgubljeno sporocilo«. Mladina, 18. 4. 1972: 2–3. Fischer­Lichte, Erika. Estetika performativnega. Prev. J. Drnovšek. Ljubljana: Štu­
dentska založba, 2008. Jesenko, Primož. »Potohodec kot ritualni fragment gledališke neoavantgarde na Slo­venskem: prvi fragment o Gledališcu Pekarna«. Maska 24.123–124 (2009): 2049. – – –. »Cutil sem, da v slovenskem prostoru manjka ritualni ustvarjalni princip«. Dialogi. 45.11–12 (2009): 5–37. 
– – –. »Teater je lahko zelo drugacen od tega, kar si clovek pod tem pojmom pred­stavlja: pogovor z Ladom Kraljem«. Prišli so Pupilcki. Ur. Aldo Milohnic in Ivo Svetina. Ljubljana: Maska, Slovenski gledališki muzej, 2009. 111–131. 
Jovanovic, Dušan. »Vsi ti eksperimenti so blažev žegen«. 20 let EG Glej. Ur. Barbara Sušec Michieli in Marko Crnkovic. Ljubljana: EG Glej, 1990. Nepaginirano. Kralj, Lado. »Program za Pekarno Lada Kralja«. Rok Andres. Gledališce Pekarna. 
Ljubljana: AGRFT, 2014. 112. 
– – –. »'Goli otok' literature«. History of Literary Cultures in East-Central Europe. Junctures and Disjunctures in the 19th and 20th Centuries. 4. Ur. Marcel Cornis­Pope in John Neubauer. Amsterdam, Philadelphia: John Benjamins, 2010. 478–483. 
– – –. Primerjalni clanki. Ljubljana: Znanstvenoraziskovalni inštitut Filozofske fakul­tete, 2006. – – –. »Prepovedan pogled«. Lado Kralj. Primerjalni clanki. Ljubljana: Znanstveno­raziskovalni inštitut Filozofske fakultete, 2006. 141–150. – – –. »Sodobna slovenska dramatika (1945–2000)«. Slavisticna revija 53.2 (2005): 101–117. 
– – –. »Dva pogleda na 'najteže razumljivo delo' Leonida Andrejeva«. Zbornik ob sedem­desetletnici Janka Kosa. Ur. Darko Dolinar in Tomo Virk. Ljubljana: Slovensko društvo za primerjalno književnost, 2001. 129–143. 
– – –. »Cas drame je vedno sedanjost«. 36. seminar slovenskega jezika, literature in kul­ture. Ur. Irena Orel. Ljubljana, Filozofska fakulteta, 2000. 139–148. – – –. »Od Preglja do Gruma. Slovenska ekspresionisticna dramatika«. Slavisticna revija 47.1 (1999): 1–22. – – –. »Maeterlinckov model moderne drame«. Primerjalna književnost 22.2 (1999): 13–33. – – –. Teorija drame. Ljubljana: Državna založba Slovenije, 1998. 
– – –. »Drama in prostor«. Primerjalna književnost 21.2 (1998): 75–95. – – –. »Aktantski modeli«. Primerjalna književnost 21.1 (1998): 21–34. – – –. »Rojstvo odrske utopije«. Edward Gordon Craig. O gledališki umetnosti. Ljub­
ljana: Knjižnica MGL, 1995. 194–203. – – –. »Bartol, Mrzel, Grum«. Pogledi na Bartola. Ur. Igor Bratož. Ljubljana: Lite­ratura, 1991. 117–142. – – –. »Hipijevsko, cutno, razpušceno«. 20 let EG Glej. Ur. Barbara Sušec Michieli in Marko Crnkovic. Ljubljana: EG Glej, 1990. Nepaginirano. – – –. »'Jaz sem barbar': barbarstvo kot motiv in ideologija v avantgardisticni litera­
turi«. Primerjalna književnost 11.1 (1988): 29–41. – – –. Ekspresionizem. Ljubljana: Državna založba Slovenije, 1986. – – –. »Kosovelov konstruktivizem: kritika pojma«. Primerjalna književnost 9.2 (1986): 
29–44. – – –. »Literatura Slavka Gruma«. Razprave, Razred za filološke in literarne vede. 7. Ljub­ljana: Slovenska akademija znanosti in umetnosti, 1970. 37–111. – – –. »Mednarodni festival študentovskih gledališc v Zagrebu«. Sodobnost 12.12 (1964): 1238–1243. Svetina, Ivo. »Gledališce Pekarna (1971–1978)«. Dokumenti Slovenskega gledališkega muzeja 38.78 (2002): 111–132. Toporišic, Tomaž. »Kako zgodoviniti slovensko sodobno gledališce?: ob knjigi Iva Svetine Gledališce Pekarna (1971–1978)«. Amfiteater 5.1 (2017): 106–113. Zajec, Matjaž. »Zanima me razredno gledališce: razgovor z L. Kraljem«. Mladina, 21. 12. 1971: 20–21. 

Lado Kralj between Literary Theory and Theatre 
Keywords: Kralj, Lado / theory of drama / historical avant­garde / expressionism / Slovenian theatre / experimental theatre / EG Glej / Pekarna / Schechner, Richard 
This article analyzes Lado Kralj’s theatrical and scientific­research work. As clearly seen from a historical and critical overview of his work from the end of the 1960s to the present, Lado Kralj is a key figure in both fields and a personality uniquely interweaving the fields of theory and practice. He started his career as a literary theoretician who formed himself through the theories of comparative literature of Anton Ocvirk and the analysis of the poetics of the fiction and drama opus of Slavko Grum. Following his collaboration with theater director and performance theorist Richard Schechner in New York he co­founded in Ljubljana two of the most important experimental Slovene the­aters (EG Glej and Pekarna) in the 1970­s. His artistic work within the field of experimental theatre influenced his exploration of historical avant­garde, especially Expressionism from 1970­s till present. Later, his artistic leadership of the Ljubljana National Theatre and the role of a professor at the Ljubljana Faculty of Arts encouraged his important research into the theory of drama and theatre. 
1.02 Pregledni znanstveni clanek / Review article 
UDK 82.0-2Kralj L. 792(497.4)Kralj L. 


Nemški prevodi Lipuševih del ob in po Tjažu v luci konsekracije 
Felix Oliver Kohl 
Univerza v Gradcu, Inštitut za slavistiko, Merangasse 70/I, 8010 Gradec, Avstrija felix.kohl@hotmail.de 
Prispevek se ukvarja z vlogo prevajalca pri konsekraciji literature Florjana Lipuša v nemškojezicnem prostoru. Prevod romana Zmote dijaka Tjaža izpod prevajalskega peresa Petra Handkeja in Helge Mracnikar iz leta 1981 je pomenil prelomnico tako za Lipuševo kariero kot tudi za koroškoslovensko literaturo nasploh, saj je Handke nanju prenesel svoj simbolni kapital, ki si ga je bil pridobil kot pisatelj svetovnega slovesa, in jima tako pripomogel k širši prepoznavnosti v nemškojezicnem prostoru. Vlogo Lipuševega prevajalca je v nadaljnjem prepustil dvema naslednikoma: Fabjanu Hafnerju (do 1997) in Janezu Strutzu (1997–). Obema je prevajanje Lipuševih del služilo kot odskocna deska za bogato in veckrat nagrajeno prevajalsko kariero, kljub temu pa sama kot prevajalca nista razvila lastne konsekracijske moci, saj so bili njuni dosežki pogosto spregledani ter so odmevali le v ožjem krogu raziskovalcev in poznavalcev avstrijske literature. To velja tudi za Lipuševo literaturo nasploh, ki je potem, ko je Tjaževa slava izzvenela, dolgo casa živela v senci vsesplošne pozornosti, vse dokler ni prišlo do ponovne konsekracije, za katero pa je spet zaslužen Handke. Slednji je namrec na razlicne nacine promoviral Strutzev prevod Boštjanovega leta (Boštjans Flug, 2005), in tako Lipušu znova utrl pot v ospredje medijske pozornosti, hkrati pa posredno dokazal, da je sam še vedno gonilna sila v konsekracijskem kolesju Lipuševe literature. To se zrcali v njeni celotni recepciji, saj jo nemškojezicni mediji velikokrat povezujejo s Handkejevim imenom in pri tem pogosto zamolcijo pomen prevajalca. 
Kljucne besede: slovenska književnost / Lipuš, Florjan / prevodi v nemšcino / Handke, Peter / Hafner, Fabjan / Strutz, Janez / prevodoslovje / književno prevajanje / Bourdieu, Pierre / Casanova, Pascale 
Uvod 
Izhodišce za pricujoci clanek predstavlja raziskava Pascale Casanova iz leta 2002, ki je v zvezi z Bourdieujevo teorijo literarnega polja proucila vlogo prevajalca v procesu konsekracije in akumulacije literarnega kapi­tala. Clanek se namrec posveca vprašanju, v kolikšni meri je ugled, ki si 
17 
Primerjalna književnost (Ljubljana) 41.3 (2018) 
ga je Florjan Lipuš pridobil z objavo nemškega prevoda romana Zmote dijaka Tjaža leta 1981, vplival na naslednja prevajalca njegovih del. Pri prevodu Tjaža je šlo za uspešno konsekracijo s strani »konsekrira­nega konsekratorja« (po Casanovi) Petra Handkeja, ki je svoj simbolni kapital uspešno prenesel na Lipuša, v nadaljnjem pa vlogo Lipuševega prevajalca prepustil dvema drugima prevajalcema, tj. Fabjanu Hafnerju (do 1997) in Janezu Strutzu (od 1997 do danes). Izbira prevajalcev se v obeh primerih zdi presenetljiva, saj je šlo obakrat za prevajalca zacet­nika, ki dotlej še nista imela objavljenih knjižnih prevodov, Hafner pa je ob objavi prvega prevoda celo štel borih triindvajset let. Clanek raziskuje, koliko in kako se je medijska javnost odzvala na obe menjavi prevajalca. Poleg tega preucuje, kako je prevajanje Lipuševih del vpli­valo na ugled kot tudi na nadaljnjo prevajalsko pot obeh prevajalcev in skuša odgovoriti na vprašanje, ali je dejansko mogoce govoriti o izmer­ljivem prenosu simbolnega kapitala s strani Lipuša na prevajalca. 
Prevajanje in konsekracija 
V okviru kulturološkega obrata in z njim povezanega premika k med­disciplinarnosti znotraj humanisticnih ved so se tudi prevajalske vede odprle za nove pristope. Med drugim so z narašcajocim zanimanjem zacele spremljati položaj in vlogo prevajalca in ga raziskovati v okviru literarnosocioloških modelov, kot je Bourdieujev koncept literarnega polja, ki ga je vzpostavil v svojem delu Les rčgles de l'art (1992). Eden prvih, ki je Bourdieujeve teorije prenesel na podrocje prevajalstva, je bil Daniel Simeoni, ki se je v študiji iz leta 1998 ukvarjal z Bourdieujevim konceptom habitusa in izrisal precej negativno sliko prevajalca, saj je menil, da postati prevajalec pomeni sprejeti skoraj popolno podrejenost drugim akterjem literarnega polja (npr. avtorju, bralcem in besedilu). Prevajalcev habitus naj bi bil rezultat dolgotrajnih družbenih procesov in norm, ki jih zgolj reproducira. Prevajalcu potemtakem že vnaprej pripada vloga tihega posredovalca, katerega delo je v javnosti vecinoma spregledano ali zamolcano. Tovrstna podoba nevidnega delavca je tudi prevladujoce sporocilo, ki ga prinašajo množicni mediji, filmi in lite­rarna besedila (Prunc, Entwicklungslinien 314–316). Vec raziskovalcev je v nadaljevanju zavrnilo determiniranost Simeonijevega koncepta prevajalcevega habitusa, saj naj ne bi bil v skladu z Bourdieujevim kon­ceptom. Tega je Bourdieu v poznejšem spisu (An Invitation to Reflexive Sociology, 1992) še nekoliko nadgradil in ga oznacil kot odprt sistem dispozicij in s tem podvržen dinamicnim spremembam (Hanna 7–9). 
Kot ugotavlja Prunc (Entwicklungslinien 314), se prevajalcev položaj in s tem tudi njegov habitus razlikujeta med posameznimi kulturami, saj sta odvisna od tega, kolikšno vrednost neka kultura pripisuje uvažanju kulturnih dobrin oz. medkulturnim stikom. V zvezi s Simeonijevim modelom je bilo izvedenih nekaj študij, ki so na razlicnih primerih pokazale, da je prevajalec zmožen preseci položaj nevidnega delavca in s svojim delom doseci pomembne kulturne dosežke ter si pridobiti tudi znaten simbolni kapital. Temeljito delo na tem podrocju je opravil Marc Gouanvic, ki je navedel tri konkretne primere iz francoske knji­ževnosti, v katerih je prevajalec s prevajanjem nabral dovolj simbolnega kapitala, da je naposled lahko postal vpliven akter literarnega polja. Ti trije prevajalci so Maurice­Edgar Coindreau, Marcel Duhamel in Boris Vian, ki jim je s svojo prevajalsko dejavnostjo uspelo uveljaviti dolocene žanre ameriške literature v francoski književnosti. To dejanje bi lahko poimenovali s pojmom konsekracija, ki ga Bourdieu v Les Regles de l‘art uporablja veckrat, ne da bi ga natancneje opredelil. Pri konsekraciji gre za promocijo posameznega avtorja oziroma njegovega dela od institucij ali oseb, ki razpolagajo s simbolnim kapitalom in s tem z dovoljšno mocjo konsekracije, za katero se akterji literarnega polja neprenehoma potegujejo. Bourdieu (mdr. 362, 459) v svoji študiji omenja nekaj kon­sekracijskih inštitucij (npr. akademije, saloni, žirije, avtorji seznamov), vendar ne proucuje vloge prevajalca v procesu konsekracije. Tej se je posvetila Pascale Casanova v svoji raziskavi iz leta 2002, v kateri jo povzame takole: 
[M]ožno je izpeljati stopnjo legitimnosti prevedene knjige iz položaja posre­dovalca v njegovem domacem polju, iz položaja ciljnega jezika, in sekundarno iz položaja založbe prevedene knjige. Cim vecji je ugled posredovalca, tem »plemenitejši« je prevod in vecja njegova konsekracijska moc. (Casanova 299)1 
Kljub morebitni konsekracijski moci in pomembnosti pa prevaja­lec ni edini posredovalec knjige med dvema jezikoma oz. literarnima poljema, temvec le clen v kompleksni verigi. Konsekracija tako vedno poteka v skladu s položajem prevajalca, mesta objave in samega pre­voda. Casanova podaja tri razlicne tipe posredovalcev, pri cemer raz­likuje med dvema skrajnostma: Na eni strani je navadni posredovalec 
1 »[I]t is possible to deduce the degree of legitimacy of the translated book from the position of the mediator in his or her national field, from the position of the target language, and secondarily from the position of the publisher of the translated book. The greater the prestige of the mediator, the more 'noble' the translation, and the greater its consecrating power.« 
(»ordinary mediator«), ki svoje delo opravlja skoraj nevidno in nima lastne konsekracijske moci, vendar razpolaga s specificnim kulturnim, jezikovnim oz. drugim znanjem, s katerim vpliva na uspeh prevoda. Na drugi strani pa stoji t. i. konsekrirani konsekrator (»consecrated con­secrator« ali »charismatic consecrator«), ki svojo konsekracijsko moc crpa iz stopnje lastne konsekracije. Prevod takšnega posredovalca sam po sebi ne potrebuje vec drugih konsekracijskih posegov, saj je že sam prevod dovolj ucinkovito dejanje konsekracije. Kot nekakšen tretji pol omenja še institucionalne prevajalce, ki se poklicno udejstvujejo na akademskem oziroma raziskovalnem podrocju. Ce sam prevajalec nima dovolj konsekracijske moci, mora dejanje konsekracije preiti v roke drugih akterjev literarnega polja, ki razpolagajo z dovoljšnjim konsekracijskim kapitalom. To so lahko literarni raziskovalci, kritiki ali drugi avtorji, ki s pisanjem študij, kritik in spremnih besed opozarjajo na prevod. Casanova trdi, da je konsekracijska moc prevajalca lahko tako prodorna, da vodi tudi do širše prepoznavnosti celotnega literar­nega polja (299–300) – in prav to se je, kot bomo videli v naslednjem poglavju, zgodilo tudi v Lipuševem primeru. Dejanje konsekracije ven­dar ni le enosmerna pot, kakor ugotavlja v nadaljevanju: »Zanimivo je opazovati, da se proces potem, ko je pisatelj sprejet v kanon in so njegova dela postala klasiki, obrne, in pisatelj postane tisti, ki konse­krira prevajalca« (301).2 Prevajalec si s prevajanjem literarnega besedila konsekriranega avtorja torej lahko pridobi simbolni kapital, obenem pa ga s svojimi dejanji tudi prenese tako na avtorja kot tudi na njegovo delo, ko ga vkljuci v ciljno literarno polje (Gouanvic 161–162). 
Težka dedišcina dijaka Tjaža 
V strokovni recepciji Lipuševih del ni dvoma o tem, da je bil prevod dela Zmote dijaka Tjaža Petra Handkeja in Helge Mracnikar prelomnica v recepciji tako del Florjana Lipuša kot tudi celotne koroškoslovenske lite­rature v nemškojezicnem prostoru. Tako Hafner zapiše, da je po objavi prevoda leta 1981 »v osemdesetih letih napocil zlat decenij ne samo za avtorja Tjaža, temvec tudi za koroškoslovensko literaturo nasploh, za avtorje, prevajalce in založbe«. Poleg tega meni, da »Handkeja za to trajno uslugo sploh ne gre prehvaliti« (Der exemplarische 140). 
2 »It is interesting to note that once a writer has been canonized and his works have become classics, the process is reversed, and it is then the writer who consecrates the translator.« 
Pozoren bralec bo na tem mestu – kakor tudi v številnih drugih razpra­vah – opazil, da se Tjažev uspeh obravnava predvsem kot zasluga Petra Handkeja, ceprav gre za skupno delo, ki brez Helge Mracnikar najbrž niti ne bi bilo možno, saj se je Handke šele z njeno pomocjo naucil slovenšcine. Marsikdo naj bi celo izrazil sum, da je bil Handkejev delež prevoda omejen zgolj na ime na platnici (Prunc, »Handkejev prevod« 152; Kersche 50), novejše raziskave (Hannesschläger) pa vendar kažejo na to, da sta bržkone skupaj izdelala surov prevod, ki ga je Handke kasneje še obdelal. To ustreza tudi mnenju, ki ga je zastopal tudi Lipuš sam (Borovnik, »Pogovor«; cit. po Ruhdorfer 181). Vsekakor pa je moc trditi, da je Handkejeva zasluga tudi ali morda celo predvsem v deja­nju konsekracije, saj se je poleg same prevajalske dejavnosti zavzemal za širšo prepoznavnost Lipuševega romana, mdr. s tem, da je skupaj z Lipušem nastopal na branjih v Avstriji in Nemciji, poleg tega je dose­gel objave Lipuševih besedil v prestižnih casopisih, kot sta francoski Le Monde in švicarski Neue Zürcher Zeitung, nenazadnje si je prizade­val tudi za samo objavo prevoda v založbi Residenz. Avstrijski dnevnik Die Arbeiterzeitung je Handkejeva prizadevanja v tej zvezi celo oznacil kot »literarna veleofenziva« (v Kersche 50), dogajanje okoli njegovega romana naj bi celo Lipuš sam imenoval »cirkus« (Šrimpf 8). S svo­jimi dejanji je Handke vzbudil tudi marsikateri kriticni glas, tako je npr. Ilma Rakusa v svoji – povsem pozitivni – recenziji Tjaževega pre­voda pripomnila, da »nam daje edinole misliti dejstvo, da so obrobne literature ocitno potrebne posredovalcev z velikimi imeni, da bi sploh postale vidne«. Morda najbolj kriticen do Handkejeve konsekracijske moci je bil Peter Kersche (49–59), ki je proucil odmeve na prevod Tjaža v nemškojezicnem prostoru in opozoril na dejstvo, da je bil prvi prevod Lipuševega besedila v nemšcini objavljen že 1966 (takrat v samoprevodu) in da je tudi Tjaž doživel nekaj objav v nemšcini pred izdajo knjižnega prevoda, ki pa skorajda niso odmevale.3 Handkejeva konsekracijska moc je bila v tem primeru tako prodorna, da je prevod Tjaža povecal Lipuševo prepoznavnost tudi v slovenskojezicnem pro­storu (Poniž 181), kar se vendar zdi osupljivo, ce pomislimo, da je avtor do takrat že 20 let pisal v slovenšcini. Tudi v slovenskem prostoru se je zgodil podoben pojav kot v nemškojezicnem prostoru, kot ugotavlja Silvija Borovnik: »Ko je Peter Handke s Helgo Mracnikar prevedel v nemšcino Zmote dijaka Tjaža, si je marsikateri slovenski kritik postavil 
3 Pri tem je vsekakor treba opozoriti na dejstvo, da Kerscheju ne gre odrekati dolo­cene pristranskosti, saj je poglavje o merjascih iz Tjaža prevedel in v vec revijah objavil on sam. O tem, da je bil Kersche veckrat spregledan oz. zavrnjen kot Lipušev prevaja­lec, poroca tudi Ferk (»Florjan« 96). 
svoj provincialni obelisk s tem, ko se je ukvarjal bolj s Handkejem kot prevajalcem namesto z Lipušem kot avtorjem« (»Zunaj« 705). Vihar okoli Lipuševega ustvarjanja se je najkasneje z objavo tretjega romana Jalov pelin (1985) že dodobra polegel. Lipuš sam je 1986 relativiral obseg ceznocne slave, ki mu jo je prinesel prevod Tjaža: »Nic ne zapa­žam, da bi se me držala kakšna slava, moj dan poteka po izidu knjige ravno tako, kakor je potekal pred izidom. Nic v mojem vsakdanjem življenju se po Handkejevem in Mracnikarjevem [sic!] prevodu in izidu naslednjih dveh knjig ni spremenilo!« (Borovnik, »Pogovor«). 
Toda Handkejev vpliv je v tem casu še vedno odmeval, o cemer mdr. prica tiskovna konferenca, sklicana ob objavi Jalovega pelina, kjer se je pojavilo vprašanje, ali bo za prevod knjige ponovno poskrbel Handke (Košir 5). Sodec po clanku Janka Ferka (»Florjan« 86) naj bi se Handke in Mracnikar dejansko lotila drugega prevoda, informacijo pa je avtor najbrž crpal iz ustnega vira, saj o tem ni uradnih dokazov. O tem, da je bil prevod takrat menda že v nastajanju ali vsaj v nacrtu, prica tudi cla­nek iz casopisa Die Presse, katerega avtor pa ni razpolagal ne z imenom ne z morebitnim datumom izida prevoda (m.w.). Bržkone takrat ni bilo govora o kasnejšem prevajalcu, saj je ta takrat še gulil šolske klopi. 
Tako je trajalo še šest let, preden je prevod leta 1989 koncno izšel. Zanj je poskrbel Fabjan Hafner, ki je šolske klopi sicer medtem že zame­njal za predavalnice Univerze v Gradcu, kljub temu pa je bil še vedno v prevajalskih povojih, saj je imel ob objavi rosnih triindvajset let in do takrat ni objavil nobenega knjižnega prevoda. Baje je imel tudi tokrat svoje prste vmes Handke, saj je Hafner v intervjuju iz leta 2001 izjavil, da ga je prav on spodbudil k prevajanju, potem ko mu je Hafner na branju poezije Gustava Januša pokazal svoje prevode Januševih pesmi (Zupan 53–54). Za prevod Jalovega pelina je eno leto pozneje prejel prestižno Petrarcovo nagrado, s cimer je bil postavljen temeljni kamen Hafnerjeve bogate prevajalske kariere. Toda glas o izjemnem dosežku prevajalskega novinca vendar ni uspel prebiti zidu ožjih krogov pozna­valcev, saj je prevod doživel bistveno manjši odmev kot Tjaž, ceprav je bil leta 1998 ponovno objavljen v prestižni založniški hiši Suhrkamp. To je deloma moc razložiti s samim romanom, ki v nasprotju s Tjažem »ne dviguje politicnega kazalca« (Wiesner) in najbrž zato ni dvignil toliko prahu kot njegov predhodnik. Kritiki so Hafnerja sicer vecinoma zelo pohvalili (npr. Swi; Speicher; N.N., »Die Verweigerung«; Holzner, »Florjan«), ampak dejstvu, da je vlogo prevajalca namesto pisatelja sve­tovnega slovesa prevzel triindvajsetletni študent, sploh niso namenili pozornosti. Niti edini recenzent, ki izrecno omenja menjavo prevajalca, v Hafnerjevem presenetljivem debiju ocitno ne vidi nic posebnega: 
Petra Handkeja ni bilo vec mogoce pridobiti kot posredovalca. Nesmiselno bi bilo to ocitati Handkeju, saj je Lipuš povrh tega s Fabjanom Hafnerjem našel prevajalca, ki tvega nekaj povsem osupljivega: tujost slovenšcine prenese v tujo nemšcino, ki zveni kot iz daljave, vendar hladno odklanja vse folklorno in domoljubno. Florjan Lipuš nicesar ne izgubi, ce se Die Verweigerung der Wehmut, izšlo leta 1988 pod naslovom Jalov pelin v celovški založbi Wieser, zdaj povezuje še z imenom mladega prevajalca Fabjana Hafnerja. (Wiesner)4 
Hafner se je v nadaljnjem uveljavil predvsem kot prevajalec poezije, kar je mdr. pogojeno z njegovo poklicno potjo; prevajal je namrec lahko le še ob vecerih in med pocitnicami, zato se je iz pragmaticnih razlo­gov odlocil za najkrajšo literarno obliko (Frelih 19). Leta 1997 se je kljub temu znova lotil prevajanja Lipuševega dela, in sicer Odstranitve moje vasi. V zborniku Lipuš lesen piše o izjemnem casovnem naporu, ki ga je terjalo prevajanje tega dela ob poklicnih obveznostih (Hafner, Übersetzen 261) (za pol leta popoldanskega in vecernega dela je napo­sled prejel 3000 evrov; gl. Stolzmann, »Grenzgänger« 70). Hafner se je bil takrat povzpel do statusa akademskega prevajalca, saj je od leta 1992 predaval na Inštitutu za teoretsko in uporabno prevodoslovje v Gradcu in od svojih zacetkov prevedel številne velike slovenske pesnike (mdr. Šalamuna, Grafenauerja in Zajca), vendar tokrat ni mogoce ugotoviti izmerljivega prenosa simbolnega kapitala v katerokoli smer, saj ne pisa­telj ne prevajalec za svoje delo nista bila nagrajena.5 Avstrijski kritiki so bili prevodu izrecno naklonjeni (prim. Kastberger »Wo Kinder« 5; »Florjan«; Langer), zunaj avstrijskih meja pa ni bil deležen vecje pozor­nosti. Od tod izvira tudi ena redkih kriticnih recenzij izpod peresa Wolfganga Schneiderja (Ein Dorf), ki v nemškem casniku Frankfurter Allgemeine Zeitung zapisuje, da se je Hafner najbrž zelo potrudil, a mu ni uspelo popraviti besedne igrivosti, ki po njegovi domnevi verjetno ne deluje niti v izvirniku. Pripomni, da knjiga ni zmožna doseci ravni »romana o ucencu Tjažu«. Prav nasprotno misli Sandra Baumgartner v Delu, ki Lipuševo Odstranitev izrecno hvali in obširno poudarja tudi 
4 »Peter Handke konnte als Mittler nicht mehr gewonnen werden. Handke daraus einen Vorwurf machen zu wollen wäre unsinnig, zumal Florjan Lipuš nun in Fabjan Hafner einen Übersetzer gefunden hat, der etwas ganz Erstaunliches wagt: Er überträgt die Fremdheit des Slowenischen in ein fremdes, wie von fern her klingendes Deutsch, das sich jedoch allem 'Tümelnden' und Folkloristischen gegenüber spröde verweigert. Es nimmt Florjan Lipuš nichts, wenn man »Die Verweigerung der Wehmut« unter dem Titel Jalov pelin 1988 im Wieser Verlag in Klagenfurt erschienen – jetzt auch mit dem Namen des jungen Autors Fabjan Hafner verbindet.« 
5 Hafner je bil za prevod Odstranitve moje vasi nominiran za nagrado Aristeion in se celo prebil na shortlist, na koncu pa nagrade ni dobil. 
Hafnerjev dosežek, ceš da je tudi sam prevod jezikovna mojstrovina (49). Recenzijo pa je vsekakor treba videti v luci medsebojnih razmerij, saj je bila Baumgartner Hafnerjeva študentka. Omenjeni odzivi torej ustvarjajo vtis, da je Hafnerjevo delo opazil in cenil ožji krog poznaval­cev Lipuševega dela v avstrijskem in slovenskem literarnem prostoru, cim pa se je recepcija oddaljila od avstrijskega literarnega prostora, tem manjši in tudi manj odobravajoc je postal odmev. Za Hafnerjevo obdobje je mogoce reci, da je zaznamovano z manjšim odmevom Lipuševih del nasploh, v katerem je zakoreninjena tudi manjša prepo­znavnost njegovega prevajalskega dela. Lothar Struck v svojem clanku ob Lipuševi 75­letnici leta 2012 obdobje po Tjažu povzame takole: 
V zacetku osemdesetih let je Florjan Lipuš za kratek cas postal znan širši javnosti, ko sta Helga Mracnikar in Peter Handke prevedla Dijaka Tjaža. Potem je Lipuševo prozo najprej prevajal Fabjan Hafner in na žalost ni mogla preseci statusa skritega bisera. Tako ostaja izvrsten roman Die Verweigerung der Wehmut do danes skoraj neznan.6 
Manjšo pozornost, ki sta je bila deležna Hafnerjeva prevoda, ugotavlja tudi Janko Ferk (»Poetische« 25). Z drugim prevodom Lipuševega dela se je Hafnerjevo obdobje prevajalca Lipuševih del koncalo, saj je že nekaj mesecev pred njegovim prevodom izšlo delo prevajalca, ki naj bi ga nasledil, in sicer Verdächtiger Umgang mit dem Chaos (sln. Stesnitev) izpod peresa Janeza Strutza. Strutz je bil ob izidu knjige sicer že uve­ljavljen literarni raziskovalec, ki se je ukvarjal z literaturo koroških Slovencev in s tem tudi z Lipuševim opusom, kot prevajalec pa je bil še skoraj nepopisan list, saj je do takrat prevedel le nekaj krajših, strokov­nih besedil. V literarnoprevajalske vode se je podal na pobudo založbe Wieser, ki se je nanj obrnila, ko je želela izdati literarno antologijo Istre v zbirki Europa Erlesen (Loigge, Süchtig 76). Klaus Kastberger (»Wo Kinder« 5) Strutzev prevajalski prvenec odlikuje s plemenitimi bese­dami, saj ga oznacuje kot najboljše Lipuševo delo doslej, kar pripisuje tudi Strutzevim prevajalskim zaslugam. Poleg tega tudi tretja menjava Lipuševega prevajalca s strani kritiške javnosti ni bila opažena, niti Denis Poniž, ki v Lipuš lesen piše o recepciji Lipuševih del v slovenski in nemškogovoreci literarni kritiki, v svoji raziskavi ne upošteva menjave 
6 »Anfang der 80er Jahre wurde Florjan Lipuš durch Helga Mracnikars und Peter Handkes Übersetzung vom Zögling Tjaž für kurze Zeit einer breiteren Öffentlichkeit bekannt. Danach wurde Lipuš' Prosa zunächst von Fabjan Hafner übersetzt und kam leider über den Status des Geheimtips nicht hinaus. So ist der hervorragende Roman Die Verweigerung der Wehmut bis heute fast unbekannt.« 
prevajalca. Nasploh se je nadaljevala omejena prepoznavnost Lipuša v širšem nemškogovorecem svetu, ki je segla nazaj do objave drugega pre­voda. Tako je založba Wieser leta 1997 za Lipuševo šestdesetletnico ob zbranem delu v slovenšcini izdala še štiri prevode v nemšcini, o katerih je casnik Die Presse lapidarno zapisal: »Inzwischen liegt im Klagenfurter Wieser­Verlag das Lipuš­Gesamtwerk in acht Bänden vor – aber wer kennt es?« (HH). Strutz je po Stesnitvi prevedel še Srcne pege (nem. Herzflecken, 1999), Boštjanov let (nem. Boštjans Flug 2005) in Prošnji dan (nem. Die Regenprozession und andere Prosa, 2007) ter Lipušev govor ob podelitvi Prešernove nagrade Freude und Wehmut / Veselje in otožnost / Gioia e tristezza / Joy and sorrow (2004, štirijezicna izdaja), ki so vsi izšli pri založbi Wieser. Prav tako kot za Hafnerja je prevajanje Lipuševih del zanj predstavljalo odskocno desko za uspešno prevajalsko kariero, saj je v nadaljevanju poleg vseh Lipuševih del prevajal še druge avtorje, mdr. Marjana Tomšica in Ivana Preglja. Na podlagi razmeroma majhnega števila recenzij v nemškogovorecem casopisju pa se zdi, da je bila Strutzeva prepoznavnost v nemškojezicnem prostoru v tem casu prav tako kot Hafnerjeva omejena na ožji krog poznavalcev. V recen­zijah k prevodu Srcnih peg ni mogoce najti niti ene izrecne omembe Strutzevega imena (prim. Zauner; Brandt; Droschke; Woschitz), le Gerhard Zeillinger (6) izpostavlja izvrstnost prevoda, imenu prevajalca pa ocitno ne pripisuje posebne vrednosti. Za ta cas je treba poleg tega trditi tudi to, da je Handkejev vpliv izzvenel, saj v recenzijah k Srcnim pegam poleg Strutzevega prav tako ne najdemo njegovega imena. 
Omejena Strutzeva prepoznavnost v tem casu je seveda posledica recepcije Lipuša nasploh. Ta se je v dveh desetletjih po objavi Tjaža v nemškojezicnem prostoru kot pisatelj sicer uveljavil, o cemer pricajo vseskozi pozitivne ocene kritikov, vendar ni vec dosegel pozornosti, ki ga je vzbudil prevod Tjaža. Ko je Lipuš leta 2004 prejel Prešernovo nagrado, se je novinar koroškega tednika Novice pozanimal o založe­nosti celovških knjigarn s prevodi Lipuševih del in ugotovil, da jih z izjemo dvojezicnih knjigarn vecina skorajda ali sploh nima. Posledicno ugotavlja: »Na kratko povedano: nemške knjigarne Prešernove nagrade Lipušu niso ne zaznale ne vnovcile« (M. Š.). Lipušev takratni založnik Lojze Wieser je istega leta celo izjavil, da je po podelitvi nagrade dal Lipušev celoten opus na trg, a prodal le borih sto izvodov (Fischer 55).7 Oteženo dostopnost Lipuševih knjig je še dodatno zaostril spor okoli 
7 Takratni direktor Mohorjeve založbe Franc Kattnig (41) je teden dni po objavi clanka izrazil dvome o pravilnosti te številke, ceš da gre najbrž za napako pri tipkanju ali razumevanju, saj naj bi se po njegovem mnenju tudi knjige neznanih avtorjev v Sloveniji prodajale v nakladah od 400 do 500 izvodov. 
avtorskih pravic za Tjaža, saj jih je Jochen Jung iz založbe Residenz leta 1997 prodal Wieserju. Ko je Jung leta 2005 ustanovil svojo založbo in prevod Tjaža ponovno želel izdati, je naletel na odpor Wieserja, ki je za dovoljenje zahteval neprimerno visok znesek. Tako je do vnovicne izdaje trajalo še enajst let (Klauhs 23). O Lipuševi omejeni prepozav­nosti pricajo tudi literarne nagrade, saj do leta 2011 razen avstrijske priznavalne nagrade (2005) s strani nemškojezicnih inštitucij ni prejel nobenih odlikovanj. Širši odmev je izostal tudi leta 2007, ko je založba Wieser izdala Lipuševa zbrana dela v nemšcini. Tako je Walter Titz 
(8) v svoji recenziji prevoda Boštjanovega leta izrazil up, da bo Lipuš s pomocjo tega prevoda postal znan širšemu krogu bralcev, s cimer mu prakticno pripisuje položaj, ki ga je imel že pred letom 1981. Pogled na letnico izida recenzije nam pove, da je izšla sedem let po objavi Strutzevega prevoda, kar se vsekakor zdi nenavadno (ce pustimo ob strani dejstvo, da je Lipuš v tem letu praznoval 75­letnico). Toda v isti sapi omenja ime, ki nam marsikaj razjasni: 
Slovenski izvirnik Boštjanov let je izšel leta 2003 in je bil nagrajen s Prešernovo nagrado, najpomembnejšo literarno nagrado v Sloveniji. Leta 2005 je v založbi Wieser izšel Boštjans Flug, prevod Johanna Strutza. Njegov kongenialni pre­vod je zdaj spet na voljo v zbirki Bibliothek Suhrkamp s spremno besedo Petra Handkeja in upam, da bo avtorju dela, Florjanu Lipušu, pripomoglo k širšemu bralstvu. (Titz 8)8 
Handkejeva vnovicna konsekracija 
Plamen Lipuševe prepoznavnosti v nemškogovoreci literarni javno­sti, ki je trideset let po objavi Tjaža v nemšcini sicer gorel neprene­homa, a brez vecjih vzplamenitev, je leta 2011 torej vnovic zanetil Peter Handke. V nemškem casniku Süddeutsche Zeitung je bil namrec poleg drugih literatov vprašan po knjižnem priporocilu, na kar je bralcem na srce položil branje prevoda Boštjanovega leta, ga oznacil za jezikovno mojstrovino in razglasil za svetovno literaturo (Handke 13). Ucinek, ki ga je imelo dobrih štirideset besed, je bil neverjeten: Boštjans Flug, 
8 »Das slowenische Original Boštjanov let erschien 2003 und wurde mit dem 'France Prešeren'­Preis ausgezeichnet, dem bedeutendsten Literaturpreis Sloweniens. 2005 erschien im Wieser Verlag Boštjans Flug, die Übersetzung von Johann Strutz. Dessen kongeniale Übertragung ins Deutsche liegt nun in der Bibliothek Suhrkamp mit einem Nachwort von Peter Handke erneut vor und wird den Autor des Werks, Florjan Lipuš, hoffentlich einer breiteren Leserschicht bekannt machen.« 
ki je od leta 2005 miroval na knjižnih policah, je nekaj mesecev zatem doživel ponovno objavo pri založbi Suhrkamp in v nadaljevanju pri­tegnil pozornost širše literarne javnosti. Poleg toplega priporocila je Handke prispeval še spremno besedo, za zaprtimi vrati pa morda še kakšno dobro besedo vec, saj je Suhrkampova volja do objave vsekakor morala biti mocna. Naleteli so namrec na podoben odpor, s kakršnim se je spopadal že Jochen Jung (gl. prejšnje poglavje). Objavi je sledil plaz pohval in pozitivnih recenzij, ki so se ponovno z opazno radostjo posvetile imenu Handke. Tako se njegovo ime v recenziji nemškega kritika Uweja Stolzmanna (2013) pojavi kar osemkrat(!), o Strutzevem imenu pa ni ne duha ne sluha. Podobno zasledimo v recenzijah Klausa Hübnerja (5 x Handke, 0 x Strutz) in Mathiasa Schnitzlerja (24; 3 x Handke, 0 x Strutz).9 Kljub temu pa je bil tudi Strutz vendarle deležen povecane pozornosti, saj so ga kritiki venomer izrecno hvalili (prim. Plath; Weichelt; Winkler), Lothar Struck celo našteva primere posre­cenih prenosov Lipuševega jezika v nemšcino in o Strutzevem pre­vajalskem dejanju meni, da gre za kongenialen dosežek, ki »odpira ocarljiv, mestoma celo povsem nov jezikovni kozmos«. Konsekracija Boštjanovega leta prav tako ni bil edini Handkejev poseg v letu 2011, saj je Lipuš istega leta prejel Petrarkovo nagrado, v žiriji katere je sedel tudi Handke. Primer Boštjanovega leta tudi ponazarja, da niti konsekracijsko dejanje Petra Handkeja ne more ustrezno ucinkovati, ce je izpeljano le v ožjem koroškem kontekstu. Že leta 2008 je v pogovoru z Lojzetom Wieserjem, ki je bil posnet v okviru portretnega filma o slednjem za avstrijsko državno televizijo ORF, knjigo izrecno pohvalil in jo oznacil kot svetovno literaturo. V tem primeru se potrjuje tudi Casanovina teorija, ki pisanje spremnih besed izpostavlja kot zelo ucinkovito kon­sekracijsko dejanje (Casanova 303). 
Leta 2016 je nato izšla vnovicna izdaja romana Zmote dijaka Tjaža, ki je združila vse Lipuševe prevajalce: izvirnemu prevodu Petra Handkeja in Helge Mracnikar je bil dodan Strutzev prevod besedila Poizvedovanje za imenom (2013), ki je nekakšno nadaljevanje romana. Poleg Strutzevega prevoda je nova izdaja prinesla še spremno besedo Fabjana Hafnerja. Medijska pozornost je bila znatno manjša kot pri objavi Boštjanovega leta, recenzije pa niso govorile ne o samem prevodu ne o omenjeni združitvi. Opazen je tudi premik pozornosti s Handkeja, ki tokrat ni bil vpleten v kakršnekoli promocijske dejavnosti okoli knjige. To pa se je še istega leta 
9 Zanimivo je tudi dejstvo, da je Handke s svojo trditvijo, da je Boštjanov let sve­tovna literatura, vplival na nadaljnjo recepcijo Lipuševega ustvarjanja, saj se je to šele po Handkejevi izjavi zacelo obravnavati v luci koncepta svetovne literature (prim. Sch­wanitz; Behr; Loigge, Weltliteratur). 
spet spremenilo, saj je Lipuša predlagal za podelitev najvišje avstrijske državne literarne nagrade, kar je bilo zavrnjeno z razlogom, da ne piše v nemšcini. S tem si je Lipuš ponovno pridobil pozornost širše javnosti, ne da bi za to sploh kaj storil. Julija 2018 je nagrado naposled dobil. 
Leta 2017 je izšel doslej zadnji prevod Seelenruhig (sln. Mirne duše), ki je prinesel podobno konstelacijo kot ponovna izdaja Tjaža. Za pre­vod je poskrbel Strutz, spremno besedo pa je spet napisal Hafner, le Handke tokrat ni bil vpleten. Prevodu je ocitno uspelo ujeti zamah, ki je nastal v zvezi z afero okoli državne nagrade, saj je doživel znaten odmev. Handkejevo ime se v dokaj številnih recenzijah sicer pojavi manjkrat kot ob vnovicni objavi Boštjanovega leta –, vendar ni moc trditi, da bi se ga Lipuš dokoncno otresel. Kritiki še naprej ne morejo ali nocejo zamol­cati, da je Handkejev prevod v osemdesetih letih pripomogel k Lipuševi uveljavitvi v nemškojezicnem prostoru, prav tako se radi navezujejo na Handkejeve besede (prim. Schütt), Mladen Gladic pa v skoraj celotni prvi polovici svojega clanka vzbuja vtis, da se bolj posveca Handkeju kot Lipušu. Tu je vendar opazna razlika med nemško in avstrijsko kri­tiko, saj se slednja vecinoma že odreka omembam Handkejevega imena, medtem ko ga prva ocitno še vedno dojema kot potrebno pri umešcanju Lipuševe literature v nemškogovoreci literarni kontekst. Zanimivo je, da se avstrijska kritika obsežneje posveca tudi drugima dvema akterjema Lipuševe literature. Tako npr. Walter Fanta v svoji recenziji posveca cel odstavek »posredovalcem« Lipuševe literature in se jim globoko zahva­ljuje za to, da mu šele omogocajo stik z Lipuševimi knjigami. Tudi Johann Holzner (»Blitze«) izrecno opozarja na vrednost Hafnerjevega in Strutzevega dela. Tako Fanta kot Holzner sta kot literarna raziskovalca temeljito podkovana na podrocju avstrijske literature oz. literarnih ved in tako dobro seznanjena s Strutzevim in Hafnerjevim delom. Ta ugoto­vitev zopet vzbuja sum, ki sem ga izrekel že v zvezi s Hafnerjevima pre­vodoma, in sicer da je prevajalsko (oz. v tem primeru tudi raziskovalno) delo opaženo le od oseb, pripadajocih krogu, ki bi se ga dalo oznaciti s Fantovimi besedami »majhno, vendar izvrstno omrežje Lipuševe litera­ture«, torej omrežje poznavalcev z avstrijskega literarnega polja. 
Hafner in Strutz – prevajalca konsekratorja ali konsekrirana prevajalca? 
Ugotovili smo torej, da je gonilna sila v konsekracijskem kolesju okoli Florjana Lipuša tudi po vec kot petintridesetih letih še vedno Peter Handke. Fabjan Hafner in Janez Strutz sta (bila) kot prevajalca in raziskovalca Lipuševega dela celo na dvojen nacin vpletena v omrežje Lipuševe literature in glede na njune poklicne dejavnosti nedvomno nosilca statusa akademskega prevajalca; vseeno smo iz analize recenzij lahko razbrali, da kljub svojemu statusu sama nimata konsekracijske moci, saj imata kljub številnim pohvalam velikokrat le stransko vlogo. Sam status akademskega prevajalca torej ni porok za kakršenkoli vpliv pri konsekraciji prevoda, vendar primer Lipuš kaže, da bi bil ta pojem potreben natancnejše opredelitve, ki jo pri Casanovi pogrešamo. Tako Hafnerjeva kot tudi Strutzeva akademskost je namrec specificna v tem smislu, da sta se oba ukvarjala z obrobnimi literaturami oz. delovala v ustanovah, ki imajo zunaj avstrijskega konteksta zgolj omejen ugled, zato razpolagata z omejenimi možnostmi za prenos simbolnega kapi­tala. Oba sta se s svojim raziskovalnim delom torej udejstvovala na bolj ali manj istem podrocju, kar je že a priori oteževalo kakršenkoli dalj­nosežen prenos njunega simbolnega kapitala na prevod. Ceprav sta oba aktivno izpeljevala in se udeleževala podobnih konsekracijskih posegov kot Handke (nastopanje na branjih skupaj z avtorjem, pisanje spremnih besed oz. študij), zaradi cesar sta s tem vse kaj drugega kot nevidna posredovalca (zlasti Hafner je bil izjemno marljiv pisec in raziskovalec ter mocno prisoten v javnosti, vendar predvsem po tem, ko se je ukvar­jal s prevajanjem Lipuša), na konsekracijo še zdalec nista mogla vplivati tako kot Handke. Ta si je namrec zunaj koroškega in tudi avstrijskega literarnega polja pridobil simbolni kapital, ki ga je potem lahko prene­sel na obe polji in tudi na Lipuševo literaturo. 
Kako pa je s prenosom simbolnega kapitala s samega prevoda na prevajalca? Lipuš je leta 1985 izpostavil Handkejev vpliv na njegovo in na koroškoslovensko literaturo nasploh, in menil, da je »bil nekakšna odskocna deska za literaturo koroških Slovencev« (Zajc 9). Odskocnost se je v nadaljevanju dejansko prenesla na Lipuševo literaturo, saj je prevajanje Lipuševih del tako za Strutza kot tudi za Hafnerja oznacilo zacetek uspešne prevajalske kariere. Oba sta bila za svoje prevajalsko delo veckrat nagrajena: Hafner je prejel naslednje nagrade: Petrarkovo nagrado 1990, avstrijsko državno nagrado za prevajanje 2006, nagrado mesta Münster za mednarodno poezijo 2007, Lavrinovo diplomo in nagrado Rotahorn 2014; Strutz pa nagrado Hermanna Lenza 2006 in avstrijsko državno nagrado za prevajanje 2010). V nasprotju z Lipušem (gl. prejšnje poglavje) tudi leta 2016 ni sklenil praznih rok, saj je decembra dobil koroško deželno priznavalno nagrado. Zanimivo je, da nagrade ni dobil v kategoriji literature, temvec za zasluge na podrocju humanistike. Ker pa sta – kot sem že omenil – njegova literarnozgo­dovinarska dejavnost in njegovo ukvarjanje z vecjezicnimi in manjšin­skimi literaturami tesno prepleteni z njegovo prevajalsko dejavnostjo, je težko razbrati odlocilen dejavnik za podelitev nagrade. O tesni pove­zanosti akterjev okoli Lipuševe literature govori tudi govornik na pro­slavi – Florjan Lipuš. Ta meni, da je »javno opažen in veckrat nagrajen« prevajalec Strutz »zapostavljeni, na dele razkosani, izkljuceni literaturi, literaturi na robu, pripomogel do literarne vidnosti« in da bo treba »še nekaj Janezov Strutzev, kajti slovenska literatura v Avstriji je še vedno, še danes izkljucena iz upoštevanja pri nekaterih literarnih državnih omizjih« (Lipuš 9). Poln pohval je bil tudi govor Erwina Köstlerja – poleg Strutza enega najpomembnejših prevajalcev slovenske literature v nemšcino – ob podelitvi avstrijske državne nagrade, na kateri je izjavil, da je Lipuš »šele v Strutzu našel svojega prevajalca« (162) in da spadajo Strutzevi prevodi »med najboljše, kar ima nemška prevodna književ­nost ponuditi« (164). Pomenljivo je tudi priznanje, ki ga je Strutz leta 2018 prejel za svoj prevod Lipuševih Mirnih duš, saj je poimenovano po njegovem prezgodaj umrlem predhodniku: nagrada Fabjana Hafnerja. 
Kljub vsem nagradam in pohvalam s strani strokovnjakov in poznavalcev pa je njuno delo pogosto spregledano. Tako na nemški Wikipediji naletimo na naslednjo informacijo: 
Lipuš je postal znan predvsem po svojem romanu Zmote dijaka Tjaža, obja­vljenem leta 1972 v Sloveniji, ki sta ga Peter Handke in Helga Mracnikar leta 1981 kot Der Zögling Tjaž prevedla v nemšcino. […] Potem je postal Johann (Janez) Strutz najpomembnejši prevajalec del Florjana Lipuša. (Wikipedija, Florjan Lipuš)10 
Z zamolcanjem svojega dela se sooca tudi Strutz: Tako je iz zapisa, objav­ljenega lani v casniku Kleine Zeitung, moc izvedeti, da sta »z medna­rodnim uspehom in slovesom Florjana Lipuša nelocljivo povezani dve imeni: Peter Handke in Fabjan Hafner. Oba sta odgovorna za izjemne prevode [njegovih del]« (N.N., »'Ich schreibe'« 71). Uredništvo casopisa (N.N., »Wichtiger Nachtrag« 59) se je tri dni pozneje celo popravilo, ceš da so v clanku pozabili izpostaviti odlicne prevode Janeza Strutza, vendar je že samo dejstvo, da so nanj preprosto pozabili, dokaj zgovorno. Nemški novinar Uwe Stolzmann, ki se je leta 2001 napotil na Koroško in napisal reportažo o Lipušu (»Verweigerte«), pa zamolci dela ne le Hafnerja, ampak tudi Strutza, saj s podnaslovom »Prevajalec z imenom 
10 »Bekannt wurde Lipuš vor allem durch seinen 1972 in Slowenien erschienenen Roman Zmote dijaka Tjaža, der 1981 von Peter Handke und Helga Mracnikar als Der Zögling Tjaž ins Deutsche übersetzt wurde. […] Danach wurde Johann (Janez) Strutz zum wichtigsten Übersetzer der Werke Florjan Lipuš'.« 
Handke«11 vzbuja vtis, da je Handke še vedno Lipušev prevajalec. Janko Ferk (»Poetische« 25) je prevajalskemu delu Hafnerja in Strutza sicer posvetil celoten clanek, ki pa je bil objavljen le v koroški reviji Die Brücke in zato ni mogel najti širšega obcinstva. Glede na medijsko prepoznav­nost sicer obstaja velika razlika med Hafnerjem in Strutzem. Medtem ko je bil prvi mocno prisoten v medijih in veckratni intervjuvanec oz. pred­met clankov, o Strutzu najdemo zgolj dva intervjuja, objavljena v regio­nalnih casopisih Kleine Zeitung (Loigge, Süchtig) in Novice (leta 2016 ob podelitvi priznavalne nagrade).12 
V številnih recenzijah, ki sem jih pregledal v okviru svojih razisko­vanj, ni bilo mogoce najti niti enega izrecno kriticnega glasu o preva­jalskem delu Lipuševih prevajalcev. Velikokrat sta bila deležna izrec­nih pohval, veckrat pa tudi v celoti zamolcana. Navkljub številnim posredovalnim dejanjem, ki segajo dalec cez samo prevajanje, ostajata posredovalca, ki sama kljub številnim priznanjem in visokemu institu­cionaliziranemu kulturnemu kapitalu nimata izmerljive konsekracijske moci. Ta je bila vec kot trideset let le v rokah konsekriranega konse­kratorja Petra Handkeja. Tako je zlasti obdobje Fabjana Hafnerja kot Lipuševega prevajalca znacilno za Lipuševo konsekracijo; v tem casu namrec ni bilo konsekracijskih dejanj Petra Handkeja, zaradi cesar tudi prevodne knjige iz tega casa spadajo med Lipuševa manj znana dela. Problem sicer izhaja iz samega Lipuševega ustvarjanja, ki se giblje na obrobju oziroma sticišcu dveh literatur, poleg tega pa je napisano v jeziku manjšine oz. majhnega naroda nasploh. Sicer je visoko cenjeno s strani poznavalcev in veckrat nagrajeno, a hkrati dalec od množicne razširjenosti. V prihodnosti bo zato zanimivo opazovati, kako se bo recepcija Lipuševih del v nemškojezicnem prostoru nadaljevala (prevod najnovejšega dela Gramoz je menda že v nastajanju). Primer njegovih prevajalcev po eni strani odpira širši problem vidnosti prevajalcev, s cimer se je ukvarjalo že nešteto študij. Po drugi strani seveda vkljucuje tudi problematiko literarnega prevajanja iz slovenšcine v nemšcino, ki prevajalcem ne more biti vir preživljanja, in je zato tako rekoc obsojeno na obslužbeno oz. prostocasno dejavnost. V tej zvezi je tehtna anekdota Aleša Štegra (16), ki zelo plasticno prikazuje usodo veckrat nagrajenega prevajalca Hafnerja, katerega prevajalski opus – kot sem že omenil – obsega številne renomirane avtorje. Ta se je namrec v zadnjem pogo­voru s Štegrom pred svojo smrtjo vprašal, cemu sploh ves trud, saj so njegovi prevodi z izjemo dveh ali treh razprodani. 
11 »Ein Übersetzer namens Handke«. 12 Nedelja, priloga XIV dni 4. 12. 2016, str. 7–9. 
LITERATURA 
Borovnik, Silvija. »Zunaj – tam sem pravzaprav doma«. Naši razgledi 13. 12. 1985: 705. 
– – –. »Pogovor s Florjanom Lipušem«. Nova revija 4.46–47 (1986): 245–257. 
Bourdieu, Pierre. Die Regeln der Kunst. Genese und Struktur des literarischen Feldes [prev. Schwibs, Bernd/Russer, Achim]. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1999. 
Casanova, Pascale. »Consecration and Accumulation of Literary Capital: Translation as unequal exchange«. Prev. Siobhan Brownlie. Critical readings in translation stu­dies. Uredila Mona Baker. London, New York: Routledge, 2010. 285–303. 
Ferk, Janko. »Florjan Lipuš hat wieder ein Buch geschrieben«. Die Brücke Herbst 1983: 94–96. 
– – –. »Poetische Arbeit am Material Sprache. Anmerkungen zu Florjan Lipuš und seinem Übersetzer Johann Strutz«. Die Brücke 2007/82: 25. 
Fischer, M. »Viel Freude und Wehmut«. Kleine Zeitung 9. 6. 2004: 55. 
Florjan Lipuš. Wikipedia, Die freie Enzyklopädie. Splet. 20. 2. 2018. 
Frelih, Tone. »O vztrajnosti in navdihu«. Delo 16. 4. 2008: 19. 
Gouanvic, Jean­Marc. »A Bourdieusian Theory of Translation, or the Coincidence of Practical Instances: Field, 'Habitus', Capital and 'lllusio'« The Translator 11.2 (2005): 147–166. 
H. H. »Florjan Lipuš sechzig«. Die Presse 5. 5. 1997. 
Hafner, Fabjan. »Der 'exemplarische Epiker' der Kärntner SlowenInnen: Florjan Lipuš«. Und (k)ein Wort Deutsch … Literaturen der Minderheiten und Migrant-Innen in Österreich. Ur. Nicola Mitterer. Wien, Innsbruck: Studien­Verlag, 2009. 133–150. 
– – –. »Erkenne dich selbst (wieder). Übersetzen als Autobiographie«. Lipuš lesen. Texte und Materialien zu Florjan Lipuš. Uredila Klaus Amann in Johann Strutz. Klagenfurt, Wien, Ljubljana, Sarajevo: Wieser, 2000. 261–264. 
Handke, Peter. [Bralno priporocilo za Boštjans Flug.] Süddeutsche Zeitung 21. 12. 2011: 13. 
Hanna, Sameh. Bourdieu in Translation Studies. The Socio-Cultural Dynamics of Shake­speare Translation in Egypt. New York, London: Routledge, 2016. 
Hannesschläger, Vanessa. »Der Zögling Tjaž. Entstehungskontext«. Handkeonline. Splet. 12. 2. 2018. 
Kattnig, Franc. »Buch als Statussymbol«. Kleine Zeitung 15. 6. 2004: 41. 
Kersche, Peter. »Die Rezeption der Kärntner slowenischen Literatur im deutschen Sprachraum anhand des 'Werkes von Florian Lipuš'«. Der Flügelschlag meiner Gedanken. Referate und literarische Beiträge des Symposium »Tage der Kärntner slo­wenischen Literatur« in Marburg an der Lahn. Ur. Janko Ferk in Ludwig Legge. Klagenfurt/Celovec, Wien: Hermagoras/Mohorjeva, 1992. 49–64. 
Klauhs, Harald. »Literatur: Haben wir bald einen Staatspreisträger ohne Hauptwerk?«. Die Presse 9. 7. 2015: 23. 
Köstler, Erwin. »Laudatio auf Johann Strutz«. Literatur/a. Jahrbuch 2011/12. Ur. Klaus Amann idr. Klagenfurt: Robert Musil­Institut der Universität Klagenfurt/Kärntner Literaturarchiv, 2012. 159–164. 
Košir, Mitja. »Rodovitnost slovenske besede«. Dnevnik 3. 4. 1985: 5. Lipuš, Florjan. »Sožitje jezikov«. Nedelja (XIV dni) 4. 12. 2016: 9. Loigge, Uschi. »Weltliteratur vom Rand der Welt«. Kleine Zeitung 4. 5. 2017: 54–55. – – –. »Süchtig nach Sprachen«. Kleine Zeitung 3. 7. 2011: 76–77. 
M. Š. »Lipuš in gospodarstvo«. Novice 20. 2. 2004: 11. 
N. N. »Wichtiger Nachtrag zu den 'Literaturgeschichten'«. Kleine Zeitung 19.7.2017: 59. 
– – –. »'Ich schreibe, um mich selbst zu retten'«. Kleine Zeitung (Steiermark) 16. 7. 2017: 71. 
Poniž, Denis. »Die Lipuš­Rezeption in der slowenischen und in der deutschsprachigen Literaturkritik«. Prev. Janez Strutz. Lipuš lesen. Texte und Materialien zu Florjan Lipuš. Uredila Klaus Amann in Johann Strutz. Klagenfurt, Wien, Ljubljana, Sarajevo: Wieser, 2000. 175–196. 
Prunc, Erich. Entwicklungslinien der Translationswissenschaft. Von den Asymmetrien der Sprachen zu den Asymmetrien der Macht. (TransÜD. Arbeiten zur Theorie und Praxis des Übersetzens und Dolmetschens 14). Berlin: Frank & Timme, 2007. 
– – –. »Handkejev prevod Lipuševega romana 'Zmote dijaka Tjaža'«. XXVII. seminar slovenskega jezika, literature in kulture, 24. 6. - 13. 7. 1991. Zbornik predavanj. Uredila Hermina Jug­Kranjec. Ljubljana: Oddelek za slovanske jezike in književ­nosti Filozofske fakultete, 1991. 149–168. 
Ruhdorfer, Luise Maria. Elitarnost po Florjanu Lipušu. Slovenske literarne kritike iz periodicnega tiska. Remscheid: Rediroma, 2017. 
Stolzmann, Uwe. »Verweigerte Wehmut. Die zwei Welten des slowenischen Dichters Florjan Lipuš«. Neue Zürcher Zeitung 4. 4. 2001. 
– – –. »Grenzgänger im Niemandsland«. Neue Zürcher Zeitung 25. 2. 2006: 70. 
Šrimpf, France. »'Moje – in najbrž vsako – pisanje je politicno dejanje'. Pogovor s pisateljem ob prevodu njegovega romana v nemšcino«. Vecer 18. 4. 1981: 8. 
Šteger, Aleš. »Nachruf Fabjan Hafner«. Übersetzen 50.2 (2016): 16. 
Zajc, Neva. »Pišem iz cistega veselja do slovenske besede«. Primorski dnevnik 31. 5. 1985: 9. 
Zupan, Uroš. »Zdaj sedim v svoji mreži kot len pajek in odganjam manj vabljive žuželke. Intervju s Fabjanom Hafnerjem«. Literatura 13.123–124 (2001): 47–63. 
RECENZIJE 
Baumgartner, Sandra. »Nedvomno koroška klasika: ob najnovejšem nemškem pre­vodu Lipuša«. Delo 6. 11. 1997 (1997): 49. 
Behr, Martin. »'Knirschende Sätze' in einer Minderheitensprache«. Salzburger Nach­richten 5. 12. 2013: 7. 
Brandt, Sabine. »Herzflattern im Ruhestand«. Frankfurter Allgemeine Zeitung 14. 10. 2000: 5. 
Droschke, Martin A. »Im Land der groben Menschen. Körperliche Lektionen in einem Kärntner Heimatmuseum: Der Roman Herzflecken von Florjan Lipuš«. Nürnberger Nachrichten 15. 5. 2000. 
Fanta, Walter. »Florjan Lipuš: Seelenruhig«. Splet. 15. 1. 2018. 
Gladic, Mladen. »Süße Bitterkeit«. Der Freitag 40 (2017). Splet. 20. 2. 2018. 
Holzner, Johann. »Blitze, Poesie, Feuer. Zur Erzählung Seelenruhig von Florjan Lipuš«. Literaturkritik 2017. Splet. 20. 2. 2018. 
– – –. »Lipuš, Florjan: Die Verweigerung der Wehmut«. Die Zeit im Buch September 1991. 
Hübner, Klaus. »Verstörend schön. Florjan Lipuš erzählt in Boštjans Flug von einer versunkenen und doch nicht fremden Welt«. Literaturkritik 2017. Splet. 20. 2. 2018. 
Kastberger, Klaus. »Florjan Lipus: Die Beseitigung meines Dorfes. Roman. Aus dem Slowenischen von Fabjan Hafner. Klagenfurt: Wieser, 1997.«. Literaturhaus 1997. Splet. 20. 2. 2018. 
– – –. »Wo Kinder Mord spielen«. Die Presse (Spectrum) 15. 11. 1997: 5. 
Langer, Renate. »Lipus, Florjan: Die Beseitigung meines Dorfes«. bn.bibliotheks­nachrichten 1997. Splet. 20. 2. 2018. 
m.w.
 »Neuer Roman von Florjan Lipuš«. Die Presse 23–24. 4. 1983. 

N.
 N. »Die Verweigerung der Wehmut«. Point November 1990. Plath, Jörg. »Verloren ist die Kindheit. Florjan Lipuš: 'Boštjans Flug'«. Deutschlandfunk 2012. Splet. 20. 2. 2018. Rakusa, Ilma. »Tödliche Verwirrungen. Florjan Lipuš: 'Der Zögling Tjaž'«. Neue Zürcher Zeitung 22. 4. 1981. Schneider, Wolfgang. »Ein Dorf, das jeder hassen darf«. Frankfurter Allgemeine Zeitung 7. 1. 1998. Splet. 20. 2. 2018. 


Schnitzler, Mathias. »Der Eigentümer des Herbstes. Ein Roman, der wetterleuchtet und Krallen ausstreckt: 'Bostjans Flug' von Florjan Lipus«. Berliner Zeitung 11. 1. 2013: 24. 
Schütt, Hans­Dieter. »Guten Morgen! Also: Schöne Sätze!«. Neues Deutschland 25. 11. 2017. Splet. 20. 2. 2018. 
Schwanitz, Mirko. »Weltliteratur aus den Karawanken. Der Erzähler Florijan Lipus erhält den Petrarca­Preis«. Deutschlandfunk 18. 6. 2011. Splet. 20. 2. 2018. Speicher, Stephan. »Vom Menschen und Schaben. Eine Reise in die Kindheit oder 'Die Verweigerung der Wehmut'«. Frankfurter Allgemeine Zeitung 6. 6. 1990. 
Stolzmann, Uwe. »Das lange Sterben der Mutter im Gas. Florjan Lipuš erzählt eine erschütternde Liebesgeschichte«. Neues Deutschland 12. 2. 2013. Splet. 20. 2. 2018. 
Struck, Lothar. »'Ins Helle, in den Tag…'. Über den großartigen Dichter Florjan Lipuš und sein funkelndes Sprachkunstwerk 'Boštjans Flug'«. Glanz & Elend 2012. Splet. 20. 2. 2018. 
Swi. »Grobes Leben und grämlicher Tod«. Westdeutsche Zeitung 22. 5. 1990. 
Titz, Walter. »Ein Anker im harten Dasein«. Kleine Zeitung 7. 10. 2012: 8. 
Weichelt, Matthias. »Lina wiedersehen oder sterben«. Frankfurter Allgemeine Zeitung 1. 11. 2012. Splet. 20. 2. 2018. 
Wiesner, Herbert. »Eine Sprache, die wie von fern her klingt. Der Totengesang des Kärntner Slowenen Florjan Lipuš«. Basler Zeitung 8. 12. 1989. 
Winkler, Josef. »Der Teig gärt weiter«. Die Presse 6. 12. 2003: 41. 
Woschitz, Valter J.: »Lipus, Florjan: Herzflecken«. SCHRIFT/zeichen November 2000. Splet. 20. 2. 2018. 
Zauner, Anne M. »Florjan Lipus: Herzflecken. Roman. Aus dem Slowenischen von Johann Strutz. Klagenfurt: Wieser, 1999/2000.«. Literaturhaus 2000. Splet. 20. 2. 2018. 
Zeillinger, Gerhard. »Sinnenfreuden nachholen. Florjan Lipuš' konzentrierter Liebes­roman«. Die Presse (Spectrum) 8. 7. 2000: 6. 

German Translations of Lipuš’s Works after Tjaž in the Light of Consecration 
Keywords: Slovenian literature / Lipuš, Florjan / German translations / Handke, Peter / Hafner, Fabjan / Strutz, Janez / translation studies / literary translation / Bourdieu, Pierre / Casanova, Pascale 
The article deals with the role of the translator in consecrating the works of Florjan Lipuš in the germanophone literary public sphere. The translation of his novel Zmote dijaka Tjaža into German by Peter Handke and Helga Mracnikar in 1981 marked a milestone both for Lipuš’s career as a writer and the Carinthian­Slovene literature in general. Handke transferred his symbolic capital, which he gained as a successful writer, onto both and helped them to a wider recognition among the germanophone literary public. After this, Handke handed the role of Lipuš’s translator over to Fabjan Hafner (until 1997), who was then followed by Johann Strutz. For both, translating Lipuš served as a stepping­stone to successful careers as translators with both receiv­ing positive criticisms all over and, in addition, several awards for their work. However, they themselves have no significant consecration power as their work has been overlooked on many occasions. Their translations are highly estimated by literary scholars and connoisseurs of Austrian literature, but they have not achieved significant recognition in the broader field of germano­phone literary public sphere. This of course correlates with Lipuš’s career itself, who, after the storm that had aroused around Handke’s translation calmed down, remained a “sleeper” for almost 30 years, until Handke came into play again. In 2011 he promoted Strutz’s translation of Boštjanov let (2005) in dif­ferent ways, which vaulted Lipuš back into the centre of media attention. By this, Handke once again proved to be the driving force in the promotional network of Lipuš’s literature, which can be seen also in germanophone media: while writing about Lipuš they frequently tend to pay special attention to Handke’s name and at the same time often conceal the achievements of Lipuš’s actual translators. 
1.01 Izvirni znanstveni clanek / Original scientific article 
UDK 821.163.6.09Lipuš F.:81'255.4=112.2 81'255.4 


Moderni roman in invencija narativne neskoncnosti: premisleki ob branju Pianistovega dotika Mirta Komela 
Jure Simoniti 
Univerza v Ljubljani, Filozofska fakulteta, Oddelek za filozofijo, Aškerceva 2, SI-1000 Ljubljana jsimoniti@hotmail.com 
Na podlagi branja Pianistovega dotika, novejšega slovenskega romana Mirta Komela, clanek raziskuje razliko med tem, kako je svojo naracijo smel koncati klasicni evropski roman, predvsem roman devetnajstega stoletja, in vedno vecjo nezmožnostjo dvajsetega stoletja, da bi še lahko oblikovalo »konec zgodbe«. Medtem ko je devetnajsto stoletje junaku še dovolilo, da se njegova zgodba konca, pa ceprav vecinoma tragicno, dvajseto stoletje prikazuje svet v procesu izgube simbolne strukture, kar junaka obsoja na »narativno neskoncnost«: denimo na Kafkov sram Josefa K., ki preživi njegovo smrt, utelešenje Casa pri Proustu, cisto nadaljevanje gona govorjenja pri Beckettu, ali celo nezmožnost ujetja tocke smrti pri Garcíi Márquezu. Pri Pianistovem dotiku, romanu enaindvajsetega stoletja, pa izgine še celo ta poslednja razlika med simbolno investituro in zaostajanjem realnosti, ki je denimo interpelirala in zadolževala Kafkovega junaka, zato lahko Komelov junak postane le še povsem nedotakljiv monument sredi razcaranega sveta. 
Kljucne besede: slovenska književnost / evropska književnost / roman / teorija romana / Lukács, György / pripovedna struktura / primerjalne študije / Komel, Mirt / Goethe, Johann Wolfgang von / Flaubert, Gustave / Kafka, Franz / Proust, Marcel / García Márquez, Gabriel 
Z nekaj izjemami1 – kot so dovršena omika Wilhelma Meistra v Ucnih letih, Raskolnikovo spokorjenje v Zlocinu in kazni ali pa družinska sreca Pierra Bezuhova v Vojni in miru – evropski roman ne domuje ravno v kraljestvu srecnih koncev.2 Toda tudi najbolj tragicni finali poznega 
1 Za napotke pri dovrševanju clanka se zahvaljujem Bojani Jovicevic in Tomu Virku. 
2 Izjema so angleški romani »imperialnega stoletja«, kjer je srecen konec pravilo. Morda se ravno zato kontinentalni Evropejci z »narativno pragmatiko« Charlesa Dickensa ali Jane Austen niso nikoli povsem sprijaznili. 
37 
Primerjalna književnost (Ljubljana) 41.3 (2018) 
osemnajstega in devetnajstega stoletja, velike smrti pri Stendhalu in Balzacu, znameniti samomori pri Goetheju, Flaubertu, Dostojevskem in Tolstoju, so ohranjali vsaj minimalni okvir nekakšne substance sveta. Življenje nemara ni premoglo dovolj smisla, da bi nam obljub­ljalo sreco, a ga je bilo dovolj skupaj, da je naše zgodbe koncevalo vsaj na nesrecen nacin. In svet se je še vedno zmogel strniti v kontrastno ozadje, na podlagi katerega se je zarisala stranpot junaka, ki se je nazad­nje, pa ceprav za ceno njegove smrti, vendarle uravnala nazaj. 
Zdi se torej, da je devetnajsto stoletje še znalo jamciti formo »konca zgodbe«, medtem ko nam bo naslednje obdobje zacelo odtegovati celo to poslednjo uteho velikih tragicnih usod. V romanih dvajsetega stoletja je mogoce zaznati doloceno, sicer ne posplošljivo, pa vendar dovolj ocitno tendenco, ki razpre prostor povsem novega nelagodja in nas obsoja na nekaj, cemur bi lahko rekli »narativna neskoncnost«. Ko beremo Kafkov Proces, se nam njegov zakljucek, ko »dva gospoda« prideta iskat Josefa K. v njegovo stanovanje, ga odpeljeta iz mesta in ga usmrtita, lahko za hip celo zazdi kot nekoliko preuranjen izhod iz opresivnega, bistveno nekoncljivega kafkovskega univerzuma nedoloc­ljive krivde in vecnih procesov. Toda Kafkov genij zna v zadnjem stavku zapisati, da v tem svetu celo smrt junaka ne bo vec premogla dignitete konca: 
Na K.­jevo grlo pa so se položile roke enega od gospodov, medtem ko mu je drugi zabodel nož globoko v srce in ga tam dvakrat obrnil. Z ugašajocimi ocmi je K. še videl, kako sta gospoda prav blizu njegovega obraza, z licem ob licu, naslonjena drug na drugega, opazovala, kako bo z njim. »Kakor pes,« je rekel, bilo je, kakor da ga bo sramota prezživela. (Kafka, Proces 158)3 
V tej maniri se najbolj reprezentativna dela zadnjega stoletja, romani Kafke, Prousta, Becketta, Garcíe Márqueza, bodisi ne znajo koncati bodisi zadnjo piko postavijo le tam, kjer nemožnost pravega konca postane samoreferencialna in se nazadnje celo utelesi v nekakšni podobi v sami sebi krožece neskoncnosti. V pricujocem clanku bi se zato radi podali na pot, sicer ne literarnoteoretskega, temvec prej filozofskega raziskovanja tega modernega pojava narativne neskoncnosti. Povod za naše premisleke o nacinih koncevanja romanov je dalo branje lite­
3 Tudi Pirjevec je opazil, da ta smrt ni vec tragicna, vendar zato še ne postane lažja, temvec precej težja: »Joseph K. je poginil kot pes in sam se je tega zavedal, medtem ko je junak tradicionalnega romana umiral, ce že ne kot junak, pa vsaj kot tragicno bitje« (Pirjevec 30). Nasploh lahko glede zacenjanja in koncevanja modernisticnega romana napotimo na Pirjevcevo študijo. 
rarnega dela enaindvajsetega stoletja, slovenskega Pianistovega dotika Mirta Komela, pri katerem, kot bomo videli, nekakšna totalna romane­skna nekoncljivost prežema vsako raven njegovega pripovednega sveta. 
Nekoncljivost modernisticnega romana 
Dokler so bile tragedije še mogoce, je vsaj obstajal neki svet. Danes moramo ta svet najprej šele ustvariti. Že prvi odstavek Pianistovega dotika, Komelovega prvenca iz leta 2015, nas najprej prestavi v logicni prostor stvaritve: 
Tema. Brezcasna, brezbarvna, breztežna, betežna praznina brez mene, tebe, njega ali kogar ali cesar koli drugega. Nic zato. Ne tako neogibno sledi neza­vedno gibanje telesa, nato prebujenje zavesti: bolecina, belina, bolecina, pra­znina, bolecina – glasovi. Lastni jok in stok. Srce utripa, dihaj, kri se cedi, dihaj, rana se celi, dihaj. Luc. (Komel 11) 
Navajeni smo, da klasicni romani – predvsem seveda realisticni roman devetnajstega stoletja – na uvodni strani, obicajno kar v prvem stavku, najprej naslikajo podobo že narejenega sveta, potem pa vanj locirajo junaka.4 Tukaj se zdi, da smo šele prica kozmicni kreaciji tout court. Naknadno sicer izvemo, da nam prizor kaže junaka, ki se po padcu v komo sredi ceste prebuja v bolnišnici. A obenem je ocitno, da se v prvem stavku odstavka: »Tema,« ter zadnjem: »Luc,« skriva aluzija na mite stvarjenja starih kultur, predvsem na biblicno Genezo. S tem nas avtor tako rekoc v prvi potezi izžene iz navajenega univerzuma narativ­nosti, nam izpod nog spodmakne varna tla tradicionalnih pripovedi in nas spelje na sled nekoliko bolj zagonetni logiki kreacije. In koordinate te otvoritve so zacrtane tako trdno, da nas ne bodo spustile iz krem­pljev do zadnje strani. S prefinjeno ironijo v maniri Nabokova nam zato avtor že na koncu prvega poglavja namigne, da ne po svoji vsebini ne, kot kaže dodatek v oklepaju, po formi roman ne bo imel klasicne narativne strukture, ki zgodbi vselej obljublja konec: 
Na tem mestu, za vmesni zakljucek in zgolj kot medklic za obcutljivejše bralce in bralke in v brk vsem tistim, ki sodijo knjige po koncu in zato hitijo zadnji strani naproti: vsem naj vam bo že vnaprej zagotovljeno, da se roman ne bo koncal s smrtjo protagonista (pravice do spremembe konca pridržane v imenu kapriciozne umetniške svobode). (16) 
4 Glej denimo Pirjevcevo analizo zacetka Stendhalovega Rdece in crno v primerjavi s Kafkovim Gradom (Pirjevec 8–12). 
Dovoljen nam ne bo niti najbolj »naravni« izmed pripovednih zakljuc­kov, torej smrt junaka, pa še ta obljuba, ce bi se bralec hotel prevec obesiti nanjo, obvisi v zraku in jo lahko avtor vzame tudi nazaj. Kaj nam torej sporoca ta napoved in na kaj nas obsoja? 
Da bi na to odgovorili, si najprej zastavimo vprašanje, kako se je smel koncati klasicni roman od Cervantesa naprej. Navsezadnje je eden pomembnih razlogov, zakaj Don Kihot predstavlja prototip modernega, novoveškega junaka in paradigmo romaneskne naracije, ravno v tem, da se v njem eksplicira nova forma konca zgodbe. Kot je dejal Lukács v svoji Teoriji romana, je proces samospoznanja junaka skozi življenjsko zgodbo tisto, kar kaže »veliko razliko med diskontinuirano neomejeno­stjo romaneskne snovi in kontinuirano neskoncnostjo snovi epopeje. […] Biografska forma za roman premaga slabo neskoncnost« (Lukács 60–61). Seveda Cervantesova pripovedna tehnika z eno nogo še stoji v prejšnjem svetu, v tradiciji srednjeveškega viteškega romana; Don Kihot svoje samovoljno nesorazmerje s svetom, svojo umišljeno viteško cast, uprizarja skozi dolgo, vcasih utrujajoco vrsto epizod, za katere se zdi, da bi se lahko nadaljevale tudi v nedogled. Že Lukács je opozoril na to nevarnost epske »slabe neskoncnosti« viteškega romana: »Tako se vzajemno pogojujeta togost psihologije in v izolirane pustolovšcine atomizirana narava delovanja, in povsem jasno se pokaže nevarnost tega tipa romana, slaba neskoncnost in abstraktnost« (76). 
Po Lukácsevem mnenju se je Cervantes tej zagati izognil le skozi formo parodije. Prav zaradi nje Don Kihot razpolaga še z enim vzvo­dom, katerega razvezava nazadnje dejansko zna proizvesti pravi moderni konec zgodbe: to je seveda junakova komicnost, njegov presežek »ideje viteštva« nad prozaicnim svetom. Cervantesov svet je že dovolj »razca­ran«, da se v koliziji z njim tudi idealnost junakove duše na neki tocki sme razbliniti, in pripovedni lok se lahko sklene. Junaka na turnirju pre­maga »vitez belega meseca« in mu, poražencu, naloži pokoro, da se vrne domov. Doma junak zboli in pade v globok sen, iz katerega se ne prebudi vec kot Don Kihot, temvec zgolj kot navadni Alonso Kihano. »Eno od znamenj,« zapiše Cervantes v cudovitem stavku, »ki so po njih sklepali, da umira, je bilo, da je tako zlahka iz norca postal pameten« (Cervantes 598). To je tista kljucna premena, ki nazadnje omogoca, da se tudi ta vec kot tisoc strani obsežni kolos sme koncati: izza samopovelicanega in zato smešnega Kihota se prikaže mali, profani, nekoliko tragicni Kihano. Kot so opazili mnogi teoretiki romana, romaneskna pripoved docaka svoj sklep v hipu, ko se v notranjosti junaka odpre tisti negativni prostor, ki ga lahko zasede realnost obicajnega sveta, ko se torej ideali srca umaknejo in se visoka notranjost izravna s pritiskom prozaicne zunanjosti. 
Verjetno najbolj formalno dovršeno, do neke mere celo hladno, hkrati pa logicno in estetsko prepricljivo je ta negativni prostor v osrcju moder­nega junaka znal imenovati Goethe v svojem znamenitem Bildungsroman, v Ucnih letih Wilhelma Meistra; dejal mu je »nenadarjenost«. Goethe se je že bolje izogibal »slabim neskoncnostim« epskega sveta, ki so preže­male romane sedemnajstega in osemnajstega stoletja, in je zadnjo verzijo Ucnih let, kljub obcasni epizodicnosti, strukturiral tako, kot da bi celotno naracijo naravnost vleklo k poslednji Meistrovi žrtvi, njegovi znameniti Entsagung. Najgloblje jedro Wilhelmove osebnosti je ljubezen do gleda­lišca; naslov prve, nedokoncane verzije romana se je glasil celo Wilhelm Meisters theatralische Sendung, junak pa je vendarle tudi Shakespearov soimenjak. Toda prijatelj mu enkrat proti koncu romana nameni nekaj krutih besed: 
»Sploh se mi zdi,« je pristavil Jarno, »da bi se lahko odrekli gledališcu, saj tako 
nimate talenta zanj.« 
Wilhelma je prizadelo. Mukoma se je skušal zbrati, kajti Jarnove trde 
besede so ga bridko ranile v samoljubju. »Ce me prepricate o tem,« je odvr­
nil s prisiljenim nasmeškom, »mi boste izkazali uslugo, cetudi je zgolj bridka 
usluga, kadar cloveka zdramijo iz najljubših sanj.« (Goethe 189) 
Ta kratki dialog, ki ga Goethe v svoji skromni eleganci skrije v nek širši prizor, v katerem gre za druge reci, bi utegnil biti eno velikih mest svetovne literature. Tisto, kar ustvari dovolj negativnosti, da bi se vanj smel naseliti konec zgodbe, je junakov uvid v lastno neposebnost. Njegovo samospoznanje je še povzdignjeno in skorajda posveceno v slavni sceni razodetja, kjer mu skrivnostna Turmgesellschaft v nekakš­nem ritualu predoci, da je ves cas zorenja spremljala njegovo pot, da pa se vanjo ni smela vmešavati, saj je vsak korak na poti vzgoje moral opraviti sam. Meistrova »omika« se dovrši, ko žrtvuje svoje najsvetejše, torej opusti igralsko dejavnost, razpusti gledališko skupino, se poroci in posveti znova najdenemu sinu. In to je moment, ki ga Lukásceva do Goetheja deloma kriticna tipologija »romana sinteze« morda ni znala dovolj poudariti. Ucna leta v tradiciji evropskega romana resda izsto­pajo po svojem neobicajno srecnem koncu, toda cena te srece je najve­cja možna; žrtev na strani junaka je vendarle totalna. 
V tem smislu so Flaubertovi junaki Emma Bovary, Frédéric Moreau, Bouvard in Pécuchet v svoji notranji brezizraznosti in dol­gocasnosti gotovo Meistrovi dedici. Predvsem Vzgojo srca bi verjetno smeli interpretirati kot koncno spoznanje Wilhelma Meistra, razpo­tegnjeno na obseg petstotih strani. Junak Frédéric je prelen, da bi dovršil študij, premalo odlocen, da ne bi ob svoji veliki ljubezni lju­bil tudi drugih žensk, preutrujen, da bi dovršil misel na samomor, z mislimi prevec nekje drugje, da bi žaloval za lastnim otrokom. Tako Flaubertova mojstrovina, verjetno najpopolnejše literarno delo tega sveta, ni nic drugega kot le pocasen in skrajno rafiniran vpogled v banalno srce srca. Šele ko Frédéricu Moreauju ob koncu poide nje­gova sentimentalna strast, se s prijateljem Deslauriersom, potopljena v malomešcansko enolicnost vsakdana, ozreta nazaj in se spomnita skupnega, ponesrecenega obiska bordela, ki se v svoji neizrazitosti izkaže za najlepši dogodek njunih življenj. Edino, kar lahko prešije to veliko pripovedno entropijo in omogoci postavitev zadnje pike, je le še nakljucna anekdota, torej dogodek, ki pred tem ni bil nosilec nobenega narativnega smisla. 
Kjer, nasprotno, junak ne vzdrži pogleda v praznino svoje notra­njosti in njene poezije ni zmožen zamenjati za prozo sveta, se kot edina možnost konca ponuja smrt. Junaki romanov osemnajstega in devetnajstega stoletja so zato na koncu najraje umirali in si, v tradiciji Wertherja, pogosto sodili sami: Bovary, Karenina, Stavrogin. 
Toda dnevi Lukácseve romaneskne koncljivosti zgodbe so se pocasi bližali svojemu koncu. Že pri Faubertovem Bouvardu in Pécuchetu, ki ga nekateri imenujejo »prvi modernisticni roman«,5 lahko opa­zimo specificen premik. V njem se dva pariška buržuja, po poklicu kopista, torej birokrata in prepisovalca stvari, ki so jih napisali drugi, umakneta v provinco, da bi na svojem odmaknjenem posestvu sve­tovni zgodovini omogocila še eno parodicno ponovitev. V tem smislu je Flaubertov roman le veliko pricevanje o tem, da se na svetu ne bo zgodilo nic vec. A ravno dokoncani svet se izkaže za tistega, ki ne bo dovolil konca zgodbe. Ko junaka nazadnje izgubita voljo do življe­nja, se naenkrat zazdi, da se obicajni konec realisticnega romana zacne odtegovati. Samospoznanje, sprava, omika, veliko razodetje, sprijaz­njenje, deziluzija, smrt, samomor – vse to bi bili prelahki izhodi iz sveta, ki je izgubil svoj smoter. Ironija je hotela, da je Flauberta pri pisanju prehitela smrt, tako da so namigi o koncu romana podani le skozi nekaj skopih fragmentov. Iz njih izvemo, kako Bouvard in Pécuchet vsak zase prideta na idejo, da bi se vrnila k svojemu izvor­nemu poklicu kopistov, kot da je vse že bilo narejeno in je mogoce le še prepisovati ideje preteklosti. Pri mizarju si narocita mizo z dvojnim pultom, priskrbita si zvezke, pisala, radirke in, kot pravi zadnji stavek: 
5 Cyril Connolly je v njem videl napoved Joycea: »Polihistorski pesimizem žari v lesku poezije; burka je prežeta z žalostjo stvari; razumljivo gre za Joyceovo najljubšo knjigo« (Connolly 110). 
Ils s‘y mettent, »Vržeta se na delo« (Flaubert 395).6 Ker sveta nic vec ne drži skupaj, nam v njem ocitno preostane le še nekakšno »nadaljevanje zaradi nadaljevanja samega«.7 
Morda je s tem Flaubert že leta 1880 otvoril dvajseto stoletje, ki je proti jamstvu konca zacelo pocasi razvijati logiko neskoncnosti. Pri tej ne gre vec za pozitivno neskoncnost bogatega kontinuuma epskega sveta, temvec za negativno neskoncnost inhibicije narativne razvezave. Vsaj za Kafko in Prousta, v naravnost programskem smi­slu za Becketta, prav tako pa tudi za Garcío Márqueza velja, da se romani ne znajo koncati, dokler jim ne uspe naslikati dovolj prepric­ljive podobe nekakšne ontološke nekoncljivosti. Kafka (dveh od treh) romanov ni zmogel pripeljati do zakljucka, Proust je svojo veliko hep­talogijo sklenil le na mestu, kjer cas sam postane nekaj brezcasnega, Beckettovi romani niso nic drugega kot kultivacija velike neumrljivo­sti malih nagonov, García Márquez pa zadnjo piko pogosto postavi na tocki, kjer prerokba proizvede svojo uresnicitev, ta pa junake ujame v nekakšen vecni in lepljivi tek tostrana. Toda vprašati se moramo, kaj je pravi razlog te invencije neskoncnosti? Ali je mogoce v romanu dvajsetega stoletja najprej locirati in definirati strukturni analog tiste premene, po kateri se je Don Kihot spremenil nazaj v Alfonsa Kihana in je Wilhelm Meister v svojem srcu odkril manko talenta, potem pa pojasniti, zakaj ta premena ne obljublja vec konca, temvec raje obsoja na neskoncnost? 
Odgovor na to vprašanje nam morda ponuja eden od emblematicnih prizorov literature dvajsetega stoletja, kjer se K. v Kafkovem Gradu dovolj približa gradu, da vidi, da to ni viteški stolp ali razkošna palaca, temvec 
raztegnjena skupina poslopij, ki jo je sestavljalo nekaj malega dvonadstro­pnih, pa dosti nizkih poslopij, stojecih tesno drugo ob drugem; ko bi clovek ne vedel, da je to grad, bi ga prav lahko imel za mestece. […] Ko pa je priha­jal bliže, ga je grad razocaral, saj je bil samo zelo revno mestece, sestavljeno iz vaških hiš, odlikovalo se je le s tem, da je bilo morda vse sezidano iz kamna; omet pa je že zdavnaj odpadel, in zdelo se je, da se kamen kruši. (Kafka, Grad 75) 
6 Kot je razvidno iz zapiskov, je Flaubert hotel roman objaviti skupaj z enciklope­dijo platitud in klišejev tistega casa, Le Dictionnaire des idées reçues, ki je potem izšla posebej, ali celo z zbirko neumnih citatov iz del znanih pisateljev z naslovom Sottisier. Ce je torej zadnje delo junakov zapisovanje plehkosti in nesmislov, tedaj tisto, kar njuno nalogo naredi neskoncno, ni nic drugega kot zgodovina neumnosti. 
7 Zato tega konca ne gre enaciti s prav tako znamenitim, a v osnovi optimisticnim, razsvetljenskim, skorajda didakticnim zadnjim stavkom Voltairovega Kandida: il faut cultiver notre jardin, »toda caka nas vrt« (Voltaire 138). 
Izza Kihota se je nazadnje le prikazal mali Kihano, in morda obstaja nekaj podobnosti s tem, kako se pri Kafki izza simbolnega zaslona »Gradu« razkrije pusta realnost vrste nizkih in ozkih hiš. Pa vendar, ce Cervantes veliko razgaljenje junaka postavi šele na konec romana, se Kafkova »desublimacija objektivne strukture sveta«, da tako recemo, zgodi že kmalu po zacetku. In natanko ta negativna iniciacija ozna­cuje tocko, v kateri K.­jeva na videz enostavna naloga postane zares neskoncna. Svet je sedaj tisti, ki je nekaj izgubil, vendar to junaka ne osvobaja, temvec ga ravno zadolžuje. Grad ni nedosegljiv zaradi svoje posvecenosti, marvec zaradi prevelike posvetnosti. Tako kot se v Procesu za »vrati postave« nahajajo vselej nova vrata brez konca, zacne K.­ju na poti do gradu vecno zastajati korak, saj se smoter naloge ne zna vec konsolidirati v ciljno tocko. In ce si je Kihot s svojo normalizacijo še zaslužil smrt in dovolil svetu, da se nadaljuje naprej v svoji obicajnosti, tukaj svet v razodetju svoje popolne ontološke nekonsistence junaka kaznuje na vecnost v vicah bistveno »negativne« neskoncnosti. 
Natanko ta struktura deflacije okvira biti in posledicne obsojenosti junaka na odsotnost pravega konca bi lahko predstavljala vez, ki druži dva tako razlicna literarna svetova, kot sta Kafkov in Proustov. Na mesto mracnih in tesnobnih zunanjih struktur, ki interpelirajo Kafkove junake, pri Proustu sicer stopi pomehkuženi in razvajeni nevrastenicni Jaz, ki svoje dneve vecinoma preživlja v postelji. Vendar pa v svoji hipo­hondriji ni nic manj prepaden od Kafkovih sodišc. V tem egotisticnem univerzumu funkcijo »poslednjega zaslona biti« zaseda znameniti prou­stovski le grand moi, veliki Jaz. A edini smisel njegovega ukvarjanja s seboj je postopno razodetje manka trdne substance psihološke »oseb­nosti« zadaj, za pojavi nehotenih reminiscenc. Ce si denimo preberemo slavno definicijo iz Albertine disparue, bi smeli ravno v Proustovem Jazu prepoznati subjektivisticno verzijo Kafkove Postave kot vrat, za kate­rimi se odpirajo vedno nova vrata: »Naš jaz je sestavljen iz vseh naših zaporednih stanj, naloženih v skladovnico. Ta skladovnica pa ni nekaj tako nespremenljivega kot slojevitost kakšne gore. Pretresi nenehno prinašajo na površje starejše plasti« (Proust, Ubežnica 134). 
Ker spomini ne krožijo okoli »psihicnega« jedra z enotno in eno­smerno biografijo, temvec se nenehno premešcajo glede na nehotene vzgibe nakljucnih zunanjih povodov, tudi »pripovednega casa« ne morejo vec prešiti nekdanji »biografski« dogodki, kot so spoznanja in razocaranja, srecanja in razhodi, rojstva ali smrti. A zato Proust ta neprestani razkroj klasicne naracije nazadnje zaustavi in uravnoteži z izjemno potezo: cas, ki je natanko tista kolicina, ki svetu nenehno spodmika možnost oblikovanja nekdanjih metafizicnih okvirov smi­sla, nazadnje doživi apoteozo in postane Cas z veliko zacetnico. Ko se v vcasih nekoliko spregledanem, verjetno pa kljucnem prizoru v zadnjem od sedmih romanov Iskanja, v Spet najdenem casu, posta­rani junaki srecajo v majhnem empirskem salonu Guermantskih, se v narocju gospe de Sainte­Euverte Cas utelesi kot rec med recmi real­nega sveta: 
Ni se zavedala, da zame obuja nekakšen nov razcvet imena Saint­Euverte, ki je po tolikšnem presledku zaznamoval oddaljenost in nepretrgani tok Casa. To, kar je zibala v tem colnicu, kjer sta se ime Saint­Euverte in empirski slog razcvetala v svilah, rdecih kot fuksije, je bil Cas sam. […] [I]n tudi ni mogla slutiti, da je v mojih oceh njena funkcija v tej sobi, polni simbolicnih znamenj, samo ta, da pestuje Cas sam. (Proust, Spet 344–345) 
In cas kozmicnega propada reci, ki v samonanašalnem obratu zmore postati inkarnirani Cas, je nazadnje tista sila, ki junaku, ki se na dveh mestih poimenuje Marcel, zastavlja nalogo zapisovanja vsega, kar se je zgodilo. Kot lahko preberemo v zadnjem stavku megalomanskega opusa, se zdi, da nas skozi minevanje malega casa zacne zadolževati veliki Cas. S tem pa se ujamemo v protislovno lego med iztekanjem realnega casa in hkratno infinitizacijo idealnega Casa, tako da približe­vanje smrti, kot kaže, le razteguje pokrajino nesmrtnosti: 
Ce pa mi je [preteklosti, op. J. S.] bo le dovolj dolgo ostalo toliko, da bom svoje delo dokoncal, bom v njem predvsem opisal ljudi (tudi ce naj bi zato postali podobni pošastim) kot bitja, ki v nasprotju s tako omejenim mestom, kakršno jim je dodeljeno v prostoru, zavzemajo dosti obsežnejše, neizmerno razpotegnjeno mesto – saj se kot velikani, potopljeni v globino let, hkrati doti­kajo tako dalec narazen ležecih preživetih obdobij, med katerimi se je nabralo toliko dni – mesto v Casu. (395–396)8 
Proust, ki je neozdravljivo bolan z veliko hitrostjo pisal še zadnjega od sedmih romanov, je vedel, da ga že preganja koncni cas, v katerem mora izpolniti nalogo neskoncnega Casa. Smrt v tej strukturi zato ne more vec imeti vec nekdanje funkcije, po kateri univerzalni Cas omogoca zasebni konec casa, temvec markira le še realno mejo casa, na kateri se razodeva brezmejni Cas.9 
8 V izvirniku sicer stavek na zacetku razpre dialektiko casa in Casa, ki je v sloven­skem prevodu opušcena: »Si du moins il m’était laissé assez de temps pour accomplir mon śuvre, je ne manquerais pas de la marquer au sceau de ce Temps dont l’idée s’imposait ŕ moi avec tant de force aujourd’hui […]« (Proust, Le temps 265). 
9 Zaradi slabšega poznavanja med primere nismo uvrstili Jamesa Joycea, tretjega velikega modernista ob Kafki in Proustu, zato naj njegov prispevek k isti logiki ostane 
Ce nadaljujemo s primeri strukture inkonsistence sveta in hkratne neskoncnosti junakove naloge, potem je njen najbolj ociten, naravnost programski zastopnik gotovo Samuel Beckett. »Neobstoj sveta«, dejstvo, da je vse koncano, duha ni vec, narava ne obstaja, ima pri njem status vhodne predpostavke. Trilogija Molloy, Malone umira in Neimenljivi kaže junake, ki so že povsem izolirani, dislocirani, celo imobilizirani, ki pocasi izgubljajo vsak stik z zunanjim svetom, so price pocasnega odmiranja lastnega telesa in zgolj skušajo umreti. Toda ravno zato, ker od sveta ni ostalo nic vec kot le cakanje na smrt, smrt nikakor ne more priti, temvec junake sili v njeno nenehno odlaganje: v neskoncno pro­dukcijo besed, ki se razpenja med obnavljanjem preteklosti, opisova­njem sedanjosti in dvomom v pomen jezika. Navsezadnje Beckettov literarni univerzum ni nic drugega kot dolgo pricevanje o tem, da je vsega že tako konec, da se niti konec vec ne more izoblikovati.10 V pogosto citiranem, zelo dolgem zadnjem stavku Neimenljivega nekak­šen poslednji fizicni residuum »junaka« slednjic pravi, »nadaljevati je 
ugibanje. Ulikses je seveda razlicica tiste zgodbe Zahoda, ki je od nekdaj, tudi pri Lukácsu, pomenila paradigmo možnosti epskega konca, torej Odisejeve vrnitve k Penelopi. Bloom se tako ob koncu dneva vrne domov in uleže k nogam svoje žene Molly. Toda ta se zbudi in v polsnu vse vtise in doživetja dneva podoživi v slavnem notranjem monologu, ki zakljucuje knjigo. Vse, kar se je »koncalo« skozi dan, se tako ponovi v toku prostih asociacij kot brezformna, brezkrajna, brezkoncna vrsta besed brez interpunkcije. Zdi se, da konec dneva tako vendarle proizvede svojo nocno neskoncnost, nazadnje poudarjeno s ponavljanjem besede »Da«. Še boljši primer in pravo povelicanje »narativne neskoncnosti« pa je verjetno Finneganovo bdenje. 
Pod crto bi lahko opozorili, da tudi Slovenci premoremo svoj prispevek k tej infini­tizaciji na robu »konca zgodbe«. Že leta 1904, torej pred velikimi modernisti Evrope, je Ivan Cankar objavil Hišo Marije Pomocnice, po našem skromnem mnenju najvecji roman o neobstoju smrti, kar jih je bilo kdaj napisanih. Prizorišce je postavljeno v hiralnico za neozdravljiva mlada dekleta, zato se celoten pripovedni cas razpenja zgolj v cakanju na smrt. Toda Cankar – in v tem je res velik, nic manjši od omenjenih sve­tovnih avtorjev – zna ravno v tem obzorju bližnje smrti prepoznati porajanje nekakšne absolutne inercije casa. V hiralnici ni vec življenja, a tudi ne smrti, ni letnih casov, dnevi in leta se ne štejejo vec, meja med tem in onim svetom je nejasna in porozna, kot da prehodna v obe smeri, tako da so nekatere deklice že bile onstran, nazadnje pa se, verjetno podobno Proustovemu Casu, utelesi tudi smrt, ki samoumevno živi med deklicami kot brezbrižna, a prijazna starka. 
10 O Beckettu je na ta nacin pisal Mladen Dolar, ki je v redukciji jezika in telesa junaka prepoznal zgolj dedukcijo ireduktibilnosti njegovega neutišljivega glasu: »Beckettovi junaki so vselej in cedalje bolj na robu smrti […]. Izcrpali so možno, a ne morejo umreti. Konec se nenehno izmika in videti je, da bi jih smrt odrešila, to je vse, kar si želijo, toda v prostoru tega izmikajocega se konca je zanka, ujeti so v zanko, ki pa je obenem neko odprtje, odprtje smisla brez pomena, v tej zanki biti na robu nica vstopijo v nek prostor 'nesmrtnosti' […]« (Dolar 36). 
treba, ne morem nadaljevati, nadaljevati je treba, torej bom nadaljeval, treba je govoriti besede, kolikor jih je, treba jih je govoriti, dokler me ne najdejo, dokler me ne izgovorijo«, in potem, nekaj vrstic niže, »nadalje­vati je treba, nadaljeval bom« (Beckett 142). 
Poseben odgovor na modernisticno uganko konca, na to nara­tivno inhibicijo, nam je dal Gabriel García Márquez, morda poslednji pisatelj, ki je izgradil svojo lastno »literarno ontologijo«, primerljivo s Proustovimi reminiscencami in Kafkovimi sodišci. Ena temeljnih potez sveta Garcíe Márqueza je dolocena prisila, po kateri se zgodba sme kon­cati šele tedaj, ko sama najprej ustvari zanko, po kateri se je vselej že koncala. Zato njegovi romani tako pogosto izkazujejo strukturo samo­izpolnjujoce se prerokbe. V Stotih letih samote zadnji potomec družine Buendía, Aureliano Babilonia, dešifrira skrivnostne zapiske, ki se izka­žejo za kroniko in hkrati tudi že napoved zgodovine vasi Macondo. Ravno v hipu, ko zacne Aureliano na pergamentu brati o trenutku, v katerem bere o tem trenutku, ko torej sam postane predmet prerokbe, ki jo prebira, potem pa preskoci nekaj strani naprej, da bi izvedel cas in kraj svoje smrti, se ujame v mesto zrcal, ki ga unici veter – junak na nek nacin preskoci lastno smrt, s tem ko zastane v trenutku, ko ta še ni nastopila.11 Forma casovne zanke, kjer simbolno nacelno predhaja real­nemu in šele proizvede njegovo utelesitev, je navsezadnje dala naslov enemu od njegovih najbolj dovršenih in izbrušenih romanov, Kroniki napovedane smrti, ki prikazuje mucno uresnicevanje necesa, kar je bilo napovedano v besedah. Dva brata sta prisiljena mašcevati cast svoje sestre in ubiti moškega, za katerega ona v sili lažno trdi, da ji je vzel nedolžnost; ceprav brata naredita vse, da bi po krivem obdolženi pobeg­nil tej usodi, infernalni fatalizem karibskega sveta stvari uredi tako, da ga nazadnje vendarle umorita. Konec zgodbe je tako sicer mogoc, a le ce je bil povedan, preden se je sploh zgodil. Ker pa je konec le »zemelj­ska« inkarnacija dejstva, da je bilo vse skupaj vselej že nekje povedano, tedaj ravno nima vec funkcije razvezave zapleta in izhoda iz situacije, temvec raje vecnega ujetja v njej. 
Tu se namrec razkrije bistvena tostranskost, »laicnost« in posve­tnost latinskoameriškega »magicnega realizma«. Morda te magije ne 
11 Zato v romanih Garcíe Márqueza ne smemo videti postmodernih »iger z nicel­nim izkupickom«, kjer realnost nazadnje izgine v igri fikcije in metafikcije, temvec prej kot pocasno dedukcijo dovolj otipljivega, gostega in židkega momenta neumrljivosti. Glej denimo analizo razlicnih branj pri Tomu Virku: »Zlasti ce neobremenjeni z vna­prejšnjimi odlocitvami primerjamo Sto let samote z deli Bartha, Cooverja, Calvina, Eca, Pynchona, delno tudi Fowlesa, vsi pomenski signali usmerjajo v mitsko, in ne metafikcijsko branje« (Virk 285). 
velja razumeti kot nekakšno ponovno zacaranje prevec streznjenega sveta; nasprotno zna ontologija Garcíe Márqueza skozi bogata prizo­rišca tropskih barv in eksoticnih anekdot vselej potegniti precej strogo potezo, ki je bistveno romaneskna in ne predstavlja vrnitve v epski okvir. Ce natancno beremo njegove tekste, lahko opazimo, da ima pri njem vse, kar je cudežno, prej strukturo Kafkovega prepoznanja vrste hiš za zaslonom Gradu kot pa vznika cesa presežnega in pravljicnega. Cudež je mesto, v katerem se zadaj, za upanjem po transcendenci pri­kaže dokoncna pripetost na imanenco zemeljskega obstoja. Medtem ko vsakdan še goji svoje male »spontane metafizike« in ves cas malce živi v oblakih, se magicni dodatek zgodi le zato, da bi zdravi razum ponovno prilepil na zemljo. Ko v Stotih letih samote umre José Arcadio Buendía, García Márquez naslika cudovit prizor, vreden najvecjih avtorjev sve­tovne literature: 
Kmalu zatem, ko mu je mizar vzel mero za krsto, so skozi okno zagledali, da je zacel z neba pršeti dežek drobcenih rumenih rož. Vso noc so v tihi nevihti padale na vas in pokrile strehe, se nakopicile pred vrati in dušile živali, ki so spale na prostem. Z neba je padlo toliko rož, da so bile ob zori ulice pokrite z gosto odejo, ki so jo morali odmetati z lopatami in grabljami, da je bilo po ulicah dovolj prostora za mrtvaški sprevod. (García Márquez, Sto 126–127) 
Cudeži kot dogodki, ki dušijo živali, naredijo ceste neprevozne in nas pritiskajo k tlom, so pravzaprav le mesta razodetja imanence v transcen­denci. Zato je magicni kozmos Garcíe Márqueza tako poten, vlažen, blaten in lepljiv, in zato v njem ljudje bolehajo za furunkli in elefan­tiazami. Tudi za smrt se zdi, da zgolj oznacuje trenutek, v katerem se pot v onstranstvo dokoncno izkaže za nemogoco.12 Navsezadnje slavnih »sto let samote« ni nic drugega kot ime za to zataknitev v tostranu in je le casovna mera ujetosti v lastno prerokbo: »In še preden je [Aureliano Babilonia] prebral poslednji stih, je že vedel, da nikoli ne bo zapustil sobe […], saj rodovi, obsojeni na sto let samote, na zemlji nimajo dru­gega izhoda« (374).13 
12 Primerov za to tezo bi lahko našli mnogo; citirajmo naslednjega: »Pilar Ternera je neke praznicne noci umrla, ko je v gugalniku, spletenem iz ovijalk, bdela nad vho­dom v svoj paradiž. Na njeno poslednjo željo so jo pokopali brez krste, sedec v gugal­niku, ki ga je osem mož z vrvjo spustilo v ogromno luknjo, izkopano na sredi plesišca. […] To je bil konec. V grobu Pilar Ternere, med psalmi in cenenim biserjem vlacug, so gnili odpadki preteklosti« (343). 
13 Ljubezen v casu kolere se konca kot srecna združitev starih ljubimcev, toda ko se v zadnjem prizoru kapitan na ladji zazre v junakinjo in v njenih trepalnicah zazna »prve odbleske zimske slane« (García Márquez, Ljubezen 368) in potem pogleda junaka, ga 
Ce potegnemo crto, se skozi vsakega od naših primerov zarisuje enaka logika.14 Izza zaslona »simbolne hipostaze sveta« se razkrije nje­gova nekonsistenca, natanko ta »metafizicna podkompenzacija«, da tako recemo, pa junaka obsodi na narativno neskoncnost.15 V klasicnem romanu je »objektivna struktura sveta« še lahko zapolnila srce junaka ali pa ga vsaj prisilila v smrt, modernisticni roman pa nam nemara skuša razkriti svet, ki mu umanjka natanko tiste resnice, ki bi še zmogla dokoncevati naše zgodbe. Junak niti v smrti ne najde vec svoje utehe, saj je obicajno raje prisiljen ne v blaženo nesmrtnost v onstranu, tem­vec v krožno, vecinoma mucno in nelagodno neumrljivost imanence. Neskoncnost dvajsetega stoletja zato ni ne kozmicna brezkrajnost ne božanska vecnost, temvec le negativna odsotnost konca, ki se razprostre sprico manka transcendentnih garancij. 
V teh okvirih se lahko sedaj lotimo branja romana Pianistov dotik, ki ga bomo interpretirali kot poskus novega odgovora na inhibicijo dvajsetega stoletja, ki prepoveduje, da bi se fabula še smela koncati. Kajti zdi se, da v njem ni najti motiva, ki ne bi bil nazadnje podrejen 
preseneti »zakasnela tesnoba, da življenje, bolj kot smrt, nima meja« (369). To razo­detje márquezovske brezmejnosti pa se lahko utelesi le še pod nenavadnim »kužnim znamenjem«, saj – da bi potovanje ljubimcev smelo trajati vecno – kapitan na ladji razobesi rumeno zastavo okuženosti s kolero. 
14 Morda bi lahko, z Bahtinovim izrazom, govorili celo o specificnem »kro­notopu« dvajsetega stoletja, ki bi ga smeli imenovati kronotop mejne brezmejnosti. Takole denimo Bahtin opiše »kronotop meje«: »Pri Dostojevskem, na primer, so prag […] in sosednji kronotop (stopnice, predsoba in hodnik) […] osrednji kraji, kjer se godijo njegova dela, kraji kjer prihaja do kriz, padcev, vstajenj, prerodov, spre­gledanj, odlocitev, ki vplivajo na celotno clovekovo življenje. Cas v tem kronotopu je pravzaprav trenutek, ki kot da ne traja, kot da je izlocen iz normalnega minevanja biografskega casa« (Bahtin 362). Dostojevski vselej uprizarja velike narativne zgosti­tve, v katerih se zgodi vec reci, kot bi jih obicajni cas smel dovoliti, a vendar si lahko zgodba ravno od teh trenutkov obeta svoje najvecje obrate in prelome. Nasprotno v dvajsetem stoletju naracija gravitira k meji, kjer se sama meja razpusti, cas pa kve­cjemu razredci: od neke tocke naprej se grad ne kaže vec kot grad, smrt ne vec kot smrt, cas ne vec kot cas. 
15 Morda ta razvoj v literaturi hkrati odslikuje podoben premik, ki ga je mogoce zaznati v filozofiji. Zadnja pozicija, ki je še lahko razglasila obstoj »objektivnega duha«, je bila Heglova. Po njegovi smrti pa se zdi, da so bili veliki filozofi, pa tudi znan­stveniki, pogosto prisiljeni izumljati pojme nekakšne fatalisticne repetitivnosti biti. V drugi polovici devetnajstega stoletja je tako Marx razvil vrsto konceptov samonanašal­nega avtomatizma, denimo cirkulacijo in samooplajanje kapitala, Nietzsche pa vecno vracanje enakega. V dvajsetem stoletju je potem Freud gonom življenja zoperstavil krožne in v sebi neskoncne gone smrti, Heidegger je postuliral usodnostno dogodje resnice, Lacan jouissance in gon, kolikor je nezvedljiv na željo, Deleuze ponavljanje, Luhmann reprodukcijo sistema, ki si »konca ravno ne želi«. 
tej eni pretenziji, ki skuša formo konca oropati njene metafizicne pra­vice in moci. 
Pianistov dotik, roman o brezkoncnosti brezkoncnosti 
Zgodba pripoveduje o genialnem pianistu Gabrijelu Goldmanu, zasno­vanem po zgledu Glenna Goulda. Že ta izbira pove veliko. Na mestu je namrec vprašanje, zakaj je junak pianist in zakaj je genij. Vendarle je po uvidu Wilhelma Meistra v lastno netalentiranost junakova nadarjenost postala literarno nekoliko nehvaležna lastnost. Kot bomo videli, s tem presežnim elementom kreacije roman na tehtnico narativnih ravnovesij skuša postaviti na stran junaka nekakšen absolutni prebitek, božansko iskro, dodatek neposrednega in nenapovedljivega, ki bo vsem ostalim pripovednim funkcijam spremenil predznak. A odkod potreba ravno po tem absolutnem »subjektivnem presežku« nad svetom, po genialnosti? 
Odgovor se verjetno skriva v novi pokrajini sveta, ki je zavladala enaindvajsetemu stoletju. Zdi se, kot da si naš cas celo velikih ekstrava­ganc modernizma, mracne kafkovske opresivnosti, proustovskih hipo­hondricnih megalomanij, beckettovskih apokalipticnih scenarijev ali márquezovske tostranske, viskozne magije, ne more vec privošciti, tem­vec se nekako programsko normalizira, profanizira in trivializira. Tako je izrecni Komelov zastavek prav poskus, da bi naslikal podobo do konca razcaranega sveta. Eden kljucnih prizorov romana kaže Gabrijelovo zacetno ucno uro igranja na klavir. In prva lekcija, ki mu jo da ucitelj, je popolna desublimacija tega na videz carobnega instrumenta: 
Na jutro prvega ucnega dne so se vaje zacele s tem, da je ucitelj svojemu mlademu ucencu predstavil glasbilo, s katerim imata opravka. Po svojem še vedno trdnem dialekticnomaterialistcnem prepricanju je namrec menil, da mora v izogib glasbenemu misticizmu najprej razložiti mehaniko inštru­menta. Odprl je pokrov od potovanj na vseh straneh potolcene cajke, dvignil vnuka v narocje in mu od zgoraj kazal, kako ob pritisku na tipko mehko obložena kladivca udarjajo po jeklenih, v baker ovitih strunah, ki zvenijo, dokler se ne dvigne prsta ali dokler same ne odzvenijo: »Vidiš, nic cudežnega ne leži za tem orodjem, ki ga je iznašel clovek, prav kot je izumil mec ali kolo. Osvojiti moraš tehniko, da bi lahko obvladal mehaniko naprave, ki bo brez­prizivno ubogala tvoje ukaze. Toda nikar ne podcenjuj, kajti – kot je dejal veliki Anton Grigorjevic Rubinštejn – ko igraš klavir, ne igraš samo enega, temvec sto inštrumentov!« (Komel 52) 
Magicni objekt za vsakega pianista je tako zveden na goli mehanizem tipk, kladiv in strun, na skupek materije, ki zadaj, za svojo blešceco površino ne skriva nobene skrivnosti vec. Še vec, Gabrijel kasneje, v enajstem poglavju z naslovom »Délire de toucher«, obišce Steinway Hall, glasbeni muzej ob tovarni znamenitih klavirjev Steinway & Sons, in tam mu pokažejo avtomat, ki igra sam od sebe: 
z mastjo podmazano napravo in njena mehanicno premikajoca se kladivca, ki 
so pritiskala na podložene tipke, premikajoc druga kladivca pod pokrovom; 
tolkala, pritrjena na konice dolgih podaljškov naprave, so po obliki name­
noma ali nenamenoma spominjala na cloveške prste, hidravlicne cevi, ki so 
omogocale kalibrirano udarjanje po tipkah, pa na ožilje in mišicevje pod kožo. 
Ves ta proces slepega udrihanja po tipkah, vse to igranje klavirja brez pia­
nista, je Gabrijela neogibno spomnil na provokativni stavek njegovega pre­
minulega ucitelja: »Glasba brez glasbenika – prihodnost glasbe?« (157–158) 
Ce je resnica mehanizacije sveta v tem, da nazadnje ne potrebuje vec cloveka, ki je ta svet ustvaril, se tukaj vendarle izvrši dolocena pre­mena glede na modernizem. Pri Kafki je stražar pred »vrati Postave« umirajocemu možu z dežele rekel, da so bila vrata zgrajena le zanj in se bodo zaprla, ko bo umrl; razkroj reci v casu je pozival Proustov jaz, naj popiše njihovo vztrajno vracanje v spominih; konec sveta je pri Beckettu zahteval nenehno govorjenje; celo pri Garcíi Márquezu so prerokbe junake silile v njihovo izpolnjevanje; tukaj pa se, nasprotno, svet na junaka v bistvenem smislu ne naslavlja vec. Realnost se, na prvi pogled podobno kot pri inavguraciji modernega romana, pri Don Kihotu, zacne kazati kot nekaj vsakdanjega, streznjenega, celo rutinskega in vulgarnega, toda njena subsistenca je že tako oropana vseh metafizicnih pretenzij, da se nam lahko prikazuje le še kot velika inscenacija odvecnosti cloveka. 
In zdi se, da si je kot protiutež temu poslednjemu razcaranju sveta Komel zamislil element ponovnega zacaranja, Gabrijela Goldmana, ki je, kot pove naslov romana, predvsem clovek dveh lastnosti, demonicnega odnosa do glasbe in bolestnega odnosa do dotika. Na ozadju že povsem samoumevne dehumanizacije sveta tako vznikne do norosti senzibilizi­rani junak, ki svoje mesto v svetu oznacuje le prek vrste obsesij: po eni strani posluša glas notranjega dajmona, ki mu veli igrati klavir, po drugi strani pa ves cas le pazi, da se ga nobena stvar zunanjega sveta ne bi v nobenem trenutku dotaknila. Komelov odgovor na to novo stanje sveta nemara ni edini možen, je pa ena od možnosti; nasproti svetu, ki nima junaku vec nic povedati, zasnuje junaka, ki ga doloca napor vecnega ohranjanja lastne nezvedljivosti na pogoje sveta, ki njega ne potrebuje vec. Zato bi se veljalo posvetiti specificni naravi te literarne figure. Na kratko si oglejmo njegovo genezo in njegovo narativno funkcijo. 
Kako lahko v današnjem svetu, v katerem nam niti vera v iluzije niti smrt herojev nista vec ostali v spominu, in kjer si morda še kon­cev zgodb ne želimo vec, junak prevzame funkcijo vzvoda narativne neskoncnosti? To je nemara vprašanje, ki tvori formativni princip Pianistovega dotika in navsezadnje vzpostavi koordinatni sistem, zno­traj katerega bodo sovpadle vse estetske ravni Komelovega romana: tako ironicni slog, poln malih zastranitev in refleksij v stilu Nabokova, kot nelinearna, anekdoticna pripoved, velike casovne zanke, efemerna, skoraj nadrealna ljubezenska epizoda, kot nazadnje predvsem oba glavna motiva, glasba in dotik. Odkod torej ta osrednja tema romana? Cemu ravno glasba in dotik? Zakaj bi v današnjem pretežno vizual­nem svetu, za katerega pravijo, da je »postmetafizicen« in »ekonomsko determiniran«, še pisali romane o pianistih in njihovih taktilnih fobi­jah? Kako je mogoce, da se sredi medlega in plitvega sveta izoblikuje tako obsesivni, manicni junak? 
Kdor je prebral roman, je nemara zaslutil, da sta glasba in dotik pravzaprav izbrana kot privilegirana medija svojega lastnega imateria­listicnega obrata, premene v tišino in nedotakljivost. Goldmanova glasba, njegov pianisticni talent, nazadnje ni nic drugega kot nacin proizvajanja tišine. Ucitelj ga že na zacetku njegove glasbene poti uci, kako naj pritisne le na eno tipko klavirja, zdaj mocno, potem nežno, in posluša njen zven do tocke, ko poneha: 
Pri vsaki naslednji prav tako nakljucno izbrani posamezni noti je Gabrijel ponovil vajo najglasnejšega in najtišjega dotika, pri cemer ga je stari Bruvel ucil potrpežljivega poslušanja zvoka od zacetka do konca, od najvišjega do najnižjega zvena, ko je že odzvanjala komaj slišna tišina. (54) 
In po vsakem Goldmanovem koncertu se najprej razleže tišina kot edini avtenticni ucinek glasbe, navsezadnje kot edini element, v katerem junak sploh lahko obstaja. Ce se denimo Gabrijel za piani­sticni koncert oblece v crno, je to zato, ker je treba »s crnino vsakic znova pocastiti nesmrtno smrt glasbe, ki drugace od slike ali kipa po zadnjem taktu izzveni v nedotakljivo tišino« (115). Kot kaže, prav glasba Gabrielu omogoca popolno koncentracijo doživetja tistega, cesar eksistenca v realnem svetu nikoli ne dovoljuje povsem: biti abso­lutno nedotaknjen. 
Pianistov dotik je tako manj knjiga o dotikanju kot o strahu pred njim, zato pred nami razprostre pravo klinicno anamnezo hapticnih patologij. Med hojo po cestah se denimo junak panicno boji, da bi se mimoidoci obregnili vanj, v bolnici pa izkuša neznosnost transfuzijske igle, ki predre njegovo kožo. Glasba je verjetno najmanj mimeticna in intencionalna od vseh umetnosti, in prav v tem artisticnem absolu­tizmu prejme dovolj precizno »romaneskno« funkcijo: junaku zagota­vlja idealni šcit, ki presežke notranjosti zmore varovati pred vdori zuna­njosti. Od te zastavitve navsezadnje živi celoten roman; ce bi morali izpisati njegovo implicitno tezo, bi rekli, da je le nekakšna uprizoritev popolne nemoci zunanje realnosti v soocenju s kreativno osebnostjo Gabrijela Goldmana. 
Kako bi torej lahko opisali ontološko strukturo sveta, ki poraja tako nedotakljivega junaka? Kot smo videli, je svet že v dvajsetem stoletju zapravil tisto simbolno strukturo, ki bi našim dejanjem pripisala trajno vrednost, markirala našo posebnost v goethejevski omiki ali pa nas vrnila v narocje tolstojanske skupnosti. Zunanjost je izgubila pravico, koncevati naše zgodbe. Toda literarni svet dvajsetega stoletja je junaka še vedno zadolževal in ga vsaj silil v nelagodje neskoncne naloge. Tisto, kar je svetu dajalo to moc, je bila ravno razlika med simbolno projek­cijo in njenim neuresnicenjem, torej razlika med Gradom in gradom, med velikim Jazom in malim jazom, med Besedami in neimenljivostjo, med transcendenco in imanenco. V tem razmiku je naracija postala neskoncna, toda v tej neskoncnosti je svet junaka vendarle še potrebo­val. Pri Komelu pa niti osnovnega simbolnega uokvirjenja realnosti ni vec, izza katerega bi se pokazal njen razkroj. Materialna profanost sveta je že postala aksiomatska in je privzela status izhodišcnega stanja, tako da se zdi, da od sveta kaj vec nismo niti pricakovali. Kot smo videli, je klavir že v prvi lekciji razgaljen kot golo mnoštvo tipk, kladiv in strun. Priostreno povedano je pri Kafki grad sprva še bil Grad, pri Komelu pa klavir nikoli ni bil Klavir. In ker ni vec niti tega minimalnega razmika med simbolno investituro in zaostajanjem realnosti, lahko svet, ki ga Mirt Komel ves cas opisuje kot v en sam plitek zaslon splošceni skupek bežnih pojavov, pravzaprav le nemocno caka na junakove presežke, na njegove iracionalne, od nicesar zunanjega motivirane izbruhe igranja na klavir. 
V tej zastavitvi tici razlog Goldmanove labilne, neoprijemljive, sko­rajda vampirske eksistence, ki življenje junaka zvede zgolj na nihanje med dvema skrajnostma, na hipne navdihe in presežke notranjosti na eni strani in varovanje svoje nedotaknjenosti od zunanjih reci na drugi. Velika posebnost romana je prav v doslednem slikanju prizorov, v kate­rih je žogica vselej na strani junaka in nikoli na strani sveta. Junak tako ni vec modernisticni, joyceovski »fenomenološki« subjekt, ki kot goba vpija zunanje vtise, niti Musilov »mož brez posebnosti« kot cim bolj prazni medij družbenih in zgodovinskih dinamik, temvec subjekt, pred katerim svet izgublja svoje barve, oblike in zgodbe; pred oblicjem Gabrijela Goldmana svet postane tisti, ki je ohne Eigenschaften. Na ozadju totalne deflacije zunanjosti, ki se na junaka ne obraca in se ga niti vec ne dotika, pa junak postaja on sam le skozi vzgibe notranjosti, za katere zunanjost ni dala nobenega povoda. Morda nam svet, ki od nas ne pricakuje nicesar vec, pravzaprav nalaga kreacijo. In od vsakdana v nesmiselnem svetu ostane le še to, da ves cas brundamo predse; tako se namrec glasi ena od iniciacij Komelovega junaka: 
Sicer pa jo je posnemal še v necem drugem, kar je botrovalo njegovemu naj­zgodnejšemu dojemanju glasbe: mater je vedno videval srecno in nasmejano, njeno dobro pocutje pa je pripisal temu, da si vseskozi poje. Decek iz svoje perspektive ni mogel videti od gospodinjskega dela utrujenega obraza ženske, saj mu je vedno, ko se je obracala k njemu, namenjala samo nasmehe. Prav tako tudi ni mogel videti, da se je, prikrivajoc solze z nasmehom, v žalosti pogosto umikala stran od njega, ko v panicnih napadih obupa ni vedela, kaj narediti z otrokom, ki je tekom odrašcanja kazal vse bolj neobvladljive in vse bolj strašljive popadke necesa nikomur razumljivega. (22) 
Funkcija glasbe s tem postane dovolj ocitna; igra vlogo medija gojenja nedotakljivosti, ki jo junak potrebuje, da bi ohranjal svojo »nenarativ­nost« znotraj malih zgodb svojega sveta. Roman ponuja cel niz pripo­vednih nastavkov, ki nalašc ostajajo begotne, nedokoncane skice. Tako se pred nami izriše družinski milje premožnega, stremuškega oceta in obcutljive matere, pa prikaz poklicnega vzpona, ki junaka postavlja v okolje povzpetnikov in rivalov, potem diagnoza casa, ki vse, tudi glasbo, nemilostno mehanizira, in nenazadnje ljubezenska zgodba s fantomsko Ester, kjer se v eno zlijeta dve sicer nedotakljivi bitji. Toda ko Gabrijela Goldmana spremljamo po njegovih sprehodih po mestnem vrvežu, pri obisku kavarne, pri komajda oprijemljivem ljube­zenskem aktu, dobimo obcutek, da vsi ti motivi ne služijo niti rekon­strukciji življenjske zgodbe ali rekapitulaciji odrašcanja, niti globinski psihoanalizi družinskega romana ali panorami neke dobe, temvec prej le zarisujejo kontrastno ozadje, pred katerim se izvršuje nekakšna juna­kova samoapoteoza, ki izraža njegovo vecno nezvedljivost na zunanje pogoje sveta. 
Ce torej Don Kihot nazadnje odvrže svojo viteško masko, Wilhem Meister pa žrtvuje svojo najvecjo strast, ljubezen do gledališca, Goldman zgolj postaja to, kar je od nekdaj že bil: monument sredi sveta brez skrivnosti. Tako je že v zgodnjem otroštvu deloval kot nekakšna transcendenca sredi imanence; ko denimo v družinsko stanovanje udari strela in razbije šipo, leteci drobci stekla kot po cudežu ne ranijo nadar­jenega otroka: »Gabrijel je sedel tam sredi neštetih košckov in odten­kov ostrine – nedotaknjen« (38). Kot tak Goldman uteleša nekakšen apriorni antinarativni moment znotraj vseh ostalih protonarativnih motivov. V svoji nezemeljski inspiraciji skrbi za nenehni odmik od možnosti, da bi se iz pripovednih nastavkov smela izoblikovati klasicna zgodba. Težišca med junakom in svetom so se nemara premestila. Prej svet ni dovolil konca zgodbe junaku, sedaj je junak tisti, ki svetu ne dovoli, da bi zdrknil v udobje koncnosti. 
Nazadnje avtor junakovo monumentalno nedotakljivost vendarle popelje še za korak naprej. Gabrijel Goldman je živi spomenik, ki ne pozna ne zacetka ne konca casa in s svetom ni zmožen skleniti niti tistega skrajnega kompromisa, po katerem bi smel umreti. Zato je izbira mesta, na katerem se postavi zadnja pika, toliko bolj kocljiva. In tukaj Mirt Komel potegne morda najbolj suvereno potezo cele knjige, njeno dovršitev: v poslednjem dejanju pianist postane skladatelj, ki zažge svoje prvo delo. Seveda se zdi, da se pisatelj poslužuje figure genija le zato, ker je opna, ki je prepustna zgolj v eno smer; med­tem ko ne dovoljuje, da bi svet posegal vanj, ima genij vselej pravico, da iz sebe v svet izvrže svoje presežke. Prej še nekontrolirani izbruhi igranja na klavir se zato na zadnjih straneh romana umaknejo in dajo prostor stvaritvi nove, še nikoli slišane kompozicije. Ce smo rekli, da roman dvajsetega stoletja odgovarja na vprašanje, kako zgodbo nare­diti nekoncljivo, tedaj so tukaj, na zacetku enaindvajsetega stoletja, vzvodi tega upiranja koncu prestavljeni v tisto junakovo notranjost, ki zmore doseci stanje infinitne samoreferencialnosti. Zato lahko sklepno poanto Pianistovega dotika nemara beremo kot še zadnji, skrajni napor ohranjanja momenta neskoncnosti kreacije. Ko namrec Goldman napiše svoje prvo delo, Un quasi qualcosa, se zdrzne, da je »njegovo življenje lahko zapisano na notnem crtovju v podobi tistih crtic in glavic in preck« (176). Kot nedotakljivi se ocitno ne more sprijazniti s tem, da nekaj tako nesvetnega, kot je kreacija, konca v materialnosti zapisa; morda ga obide srh, da ob meji tinte na papirju inspiracija ven­darle doseže svoj »konec«. Prikazenski Kafkov grad je le kup nagnete­nih malih hiš, umetniško delo pa je nazadnje le zaporedje mrtvih zna­kov na papirju. Zato je, v zadnjem stavku romana, Goldman »prižgal papirje, z njimi namesto svetilke vstal in odprl okno, nato pa stegnil roko in razprl dlan, da se je papir preobrazil v pepelnatega metulja, ki je odplahutal v nic« (176). Kar Goldmana povzdigne v status lite­rarnega junaka, ni toliko dejstvo, da je genialen, kot prej to, da je stvarnik, ki unici svoje delo. Morda je »obsojen na kreacijo«, toda nje­gova stvaritev nazadnje ni nic drugega kot nic sam. Tako kot K. pred podobo razcaranega gradu obstane in se vrne nazaj v vas, tako je tudi poslednje dejanje genija, ki svetu ne dovoli konca zgodbe, zgolj vrnitev na mesto, ki je en korak pred materializacijo umetniškega dela, torej tja, kjer je trenutek ustvarjanja še bil neskoncen. 
LITERATURA 
Bahtin, Mihail. Teorija romana. Prev. Drago Bajt. Ljubljana: Cankarjeva založba, 
1982. Beckett, Samuel. Neimenljivi. Prev. Aleš Berger. Maribor: Založba Obzorja, 1989. Cervantes, Miguel de. Don Kihot. Drugi del. Prev. Niko Košir. Ljubljana: Cankarjeva 
založba, 1973. Connolly, Cyril. 100 Key Books of the Modern Movement from England, France and America 1880–1950. London: Allison & Busby, 1986. Dolar, Mladen. »Kamen in glas – od Hegla do Becketta«. Problemi 45.4–5 (2007): 
5–39. Flaubert, Gustave. Bouvard et Pécuchet. Pariz: Louis Conard, 1910. García Márquez, Gabriel. Ljubezen v casu kolere. Prev. Nina Kovic. Ljubljana: Državna 
založba Slovenije, 1987. – – –. Sto let samote. Prev. Alenka Bole Vrabec. Ljubljana: Mladinska kniga, 1997. Goethe, Johann Wolfgang. Ucna leta Wilhelma Meistra II. Prev. Štefan Vevar. Ljub­
ljana: Mladinska knjiga, 1998. Kafka, Franz. Proces. Prev. Jože Udovic. Ljubljana: Založništvo slovenske knjige, 1991. – – –. Grad. Prev. Jože Udovic. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1967. Komel, Mirt. Pianistov dotik. Novo mesto: Goga, 2015. Lukács, Georg. Teorija romana. Prev. Tomo Virk. Ljubljana: Literatura, 2000. Pirjevec, Dušan. »Franz Kafka in evropski roman«. Franz Kafka. Grad. Ljubljana: 
Cankarjeva založba, 1967. 5–65. Proust, Marcel. Spet najdeni cas. Iskanje izgubljenega casa VII. Prev. Radojka Vrancic. Ljubljana: Državna založba Slovenije, 1997. – – –. Ubežnica. Iskanje izgubljenega casa VI. Prev. Radojka Vrancic. Ljubljana: 
Državna založba Slovenije, 1996.– – –. Ŕ la recherche du temps perdu VII. Le temps retrouvé II. Pariz: Gallimard, 1927. Virk, Tomo. »Proti 'napacnemu branju'«. Primerjalna književnost 24.3 (2001): 279– 
289. Voltaire. Kandid ali optimizem. Prev. Oton Župancic. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1975. 

The Modern Novel and the Invention of Narrative Infinity: Ruminations after Reading The Pianist’s Touch by Mirt Komel 
Keywords: Slovenian literature / European literature / novel / theory of the novel / Lukács, György / narrative structure / comparative studies / Komel, Mirt / Goethe, Johann Wolfgang von / Flaubert, Gustave / Kafka, Franz / Proust, Marcel / García Márquez, Gabriel 
Drawing on a recent Slovenian novel by Mirt Komel Pianistov dotik (The Pianist’s Touch), the article examines the difference between the narrative of the classical European novel, primarily nineteenth­century novel, still being brought to its end, and the increasing impossibility of the twentieth century to devise this kind of “end of the story.” While in the nineteenth century the nar­rative could still hope to achieve closure, even though mostly in tragic terms for the hero, in the twentieth century the world is rather showed in the process of losing its symbolic structure, the process that condemns the hero to some sort of “narrative infinity”: for instance, to the shame of Josef K. that outlives his own death in Kafka, the incarnation of Time in Proust, the continuation of the drive of speaking in Beckett, or the inability to seize the moment of death in García Márquez. In The Pianist’s Touch, a twenty­first century novel, even this hindmost difference between the symbolic investiture and the respective falling short of reality collapses, a difference that still interpellated and obliged Kafka’s heroes, which is why Komel’s protagonist can only become an utterly untouchable monument in the midst of a disenchanted world. 
1.01 Izvirni znanstveni clanek / Original scientific article 
UDK 82.091-31 821.163.6.09Komel M. 


Mitokritika in sodobna literarna veda 
Metka Zupancic 
Univerza v Alabami, Tuscaloosa, ZDA mzupanci@ua.edu 
Mitokritika se je kot ena izmed smeri v sodobni literarni teoriji oblikovala v Franciji predvsem po zaslugi antropologa Gilberta Duranda in njegovega kljucnega dela Les structures anthropologiques de l’imaginaire (1969). Pojavila se je kot sinteza med pretežno racionalisticno usmerjenim strukturalizmom in religiološkimi obravnavami mitološke tradicije v literarnih delih. Osnovna dilema, ki jo je poglobljeno nacela mitokritika, zadeva jedro literarnih ali širših humanisticnih ved, se pravi spraševanje o ciljih in »primernih« metodah za obdelavo gradiva, ki je v svoji zasnovi pretežno »neracionalno«, povezano z globljimi sferami cloveške biti, bivanja in ustvarjalnosti, in se torej udejanja s pomocjo legend, arhetipov in simbolov. Današnja, »nova« mitokritika, ki jo srecujemo predvsem v Španiji pa tudi v Belgiji in Franciji, se zaveda nujnega odpiranja k interdisciplinarnosti in novim oblikam umetniškega izražanja, ki jih pogojujejo sodobni tehnološki dosežki. Odprto pa ostaja vprašanje znanstvene (bolj ali manj racionalisticno usmerjene) metode, s katero je mogoce najustrezneje analizirati mite v sodobni umetnosti in še posebej v literaturi. 
Kljucne besede: literarna veda / literatura in mitologija / mitokritika / racionalno in neracionalno / legende / arhetipi / simboli / Durand, Gilbert 
Šestdeseta leta prejšnjega stoletja so za literarno vedo in še posebej za raziskovanje mitov zanimiva in pravzaprav kljucna. Ce pogledamo, kaj se je istocasno dogajalo v Severni Ameriki in Evropi, še posebej v Franciji, opazimo predvsem dve smeri. Francozi so se, skladno s tradicijo v svoji literarni vedi, vsaj na videz skoraj vecinsko odlocili za bolj »znanstven« pristop v okviru prevladujocega strukturalizma. Slednji se je udejanjil v razlicnih »kritiških« šolah, kot sta bili psihokritika ali sociokritika, pa tudi bolj splošno v družbenih vedah, na primer v antropologiji, ki se je v tem obdobju ukvarjala z razlicnimi verstvi, obredi in »primitivnimi« legendami. V Severni Ameriki so se na univerzah že takrat pojavljali oddelki za religiologijo, ki so dopušcali mocnejše naslanjanje recimo na 
C. G. Junga in na bolj paradoksalno logiko dopolnjevanja nasprotij in sobivanja nasprotujocih si tendenc. Po drugi strani pa so prav v Severni 
59 
Primerjalna književnost (Ljubljana) 41.3 (2018) 
Ameriki nadaljevali s preverjeno metodo: v strokovnih spisih je veljalo – in pogosto še velja – za izhodišce postaviti že uveljavljeno hipotezo ali vodilno misel, ki jo nato razprave bolj ali manj samo še potrjujejo in redkeje postavljajo pod vprašaj. Osnovna dilema v obeh kontekstih zadeva konec koncev jedro literarnih ali širših humanisticnih ved, se pravi spraševanje o ciljih in »primernih« metodah za obdelavo gradiva, ki je v svoji osnovi (in zasnovi) pretežno »neracionalno«, torej vezano na globlje sfere cloveške biti, bivanja in ustvarjalnosti. Skozi cloveško zgodovino so vprašanja o smislu življenja, narojevanja in umiranja našla svoj privilegirani prostor v razlicnih mitskih strukturah, ki jih najdemo tudi v ozadju verskih sistemov. Pri tem se je treba strinjati, da je tudi verske ideologije mogoce razlagati kot skupek mitov, ce se je mogoce sklicevati na zelo shematsko opredelitev, na osnovi katere so miti zgod­botvorni procesi v naši zavesti, ki se neizogibno opirajo na naša prepri­canja in naše predstave o svetu (Zupancic, La mythocritique 7, 13–14). 
Najbrž ni cudno, da se prav okoli raziskav mitov in naracij, v kate­rih se ti udejanjajo, zato še naprej krešejo nasprotna mnenja o naj­ucinkovitejših pristopih za njihovo razumevanje, za analizo in hkrati za posredovanje doseženih rezultatov. Metodološke konflikte ali nasprotja bi torej lahko videli kot (še vedno nerešena) trenja med »sakralnimi« in »profanimi« pristopi k cloveški ustvarjalnosti (v literaturi ali v umetno­sti nasploh), kar vsekakor zadeva tudi uporabo in razumevanje herme­nevtike ali razlicnih oblik eksegeze. Pricujoci pregled na vsa podobna vprašanja ne more ponuditi poglobljenih odgovorov, želi pa na primeru razumevanja mitov v literarni vedi prikazati glavne tendence v zadnjih petdesetih ali šestdesetih letih. Te so vsaj delno lahko tudi indikatorji za širše pojave v sodobni humanistiki in odraz predvsem zahodnjaške, širše evropske zavesti. 
Študij mitov in severnoameriške usmeritve 
Za teoreticno metodo, ki raziskuje prisotnost mitov, simbolov in nasploh imaginarnega v literaturi in umetnosti, se je v frankofonem kontekstu uveljavil izraz »mitokritika« (la mythocritique), ki so se ga v Severni Ameriki oprijeli pretežno le v francosko govorecih predelih. »Kritika« je pri tem razumljena kot oblikovanje (teoreticnih) pozicij vedno v neposredni navezanosti na obravnavano gradivo. Drugace povedano, teoreticni zakljucki so nekako »spojeni« s tekstovno analizo in je za razbiranje bistvenih ali kljucnih postavk torej potrebna posebna bralska pozornost. V anglofonem sklopu se metoda morda prav zato ni mocneje uveljavila; »myth criticism« ni pogost termin, tudi ne dosledno uporabljan ali razumljen. Avtorje, ki so odlocilno vplivali na študij mitov v Severni Ameriki, pa je treba najpogosteje iskati drugje kot v literarnih vedah, saj so akademsko delovali npr. na oddelkih za religiozne študije. Tako je Mircea Eliade (1907–1986), eden izmed najbolj uveljavljenih zgodovinarjev religije in mitov, od leta 1957 do upokojitve leta 1983 deloval na Univerzi v Chicagu. Glede na obdobje, ki ga je po drugi svetovni vojni preživel v Franciji, je svoja številna dela (poleg nekaterih v rodni romunšcini) napisal v francošcini, njegov mednarodni ugled pa je prispeval, da so bila skoraj socasno prevedena predvsem v anglešcino in kasneje tudi v številne druge jezike. Njegovo temeljno delo Traité d’histoire des religions (1949; angleški naslov Patterns in Comparative Religion, 1958), je prevedeno v slovenšcino kot Zgodovina religioznih verovanj in idej (1996). Poleg tega sta morda njegovi najbolj znani deli Le Mythe de l’éternel retour (1949; angl. The Myth of the Eternal Return, 1954, in tudi Cosmos and History, 1959), v slovenšcini Kozmos in zgodo­vina: miti o vecnem vracanju (1992), in Aspects du mythe, socasno obja­vljen leta 1963 v anglešcini kot Myth and Reality.1 Z ozirom na Eliadov izjemen opus in neizpodbiten vpliv ne samo na religiologijo, ampak nasploh na raziskave mitov, se zdi precej zanimivo, da se je v slovenski prostor poleg že omenjenih prevodov prebilo razmeroma malo njego­vih del, na primer knjigi Romuni: kratka zgodovina (1998) ter Joga, nesmrtnost in svoboda (2011), pa tudi trije eseji, »Religioznost v moder­nem cloveku« (1974), »Dioniz ali znova najdene blaženosti« (2006) ter »Šamanizem in arhaicne tehnike ekstaze« (2006). 
Eliadov pogled na mite je povezan s sakralnostjo v smislu njegove opredelitve, da je cloveško bitje v osnovi nagnjeno k religioznosti: 
Eliade zagovarja stališce, da obstajajo kot osnova za razlago religioznega prvin­ski, univerzalni in koherentni simbolni sistemi. Jezik religije je simbolicen in vedno usmerjen više, k transcendentnim religioznim pomenom. Cloveška bitja je razumel kot religiozna (homo religious) in kot simbolna (homo symbo­licus). […] 
Miti so simbolne, sakralne pripovedi o tem, kaj se je dogajalo v davnih, mitskih casih. Sakralne zgodbe tako nudijo vzore, da si verujoci ljudje laže pojasnjujejo življenjske preizkušnje in jim znajo biti kos, v soocenju na primer z zgodovin­skimi in casovnimi omejitvami, nerazumljivim trpljenjem, nepricakovano in 
1 Številni prevodi, tako recimo hrvaški, Mit i zbilja, 1970; nemški, Mythos und Wirklichkeit, 1988; in španski, Mito y realidad, 1999, so morda nastali na osnovi angleške verzije; makedonski prevod Aspekti na mitot, 1992, pa se ocitno opira na francoski izvirnik. 
tragicno smrtjo ter odtujenostjo, zaradi cesar so ljudje izgubljali globlji obcu­tek za smisel življenja. Miti se udejanjajo skozi obrede in druge posvecene dejavnosti. Eliade zatrjuje, da so kozmogonije, torej miti o nastanku sveta in podobni miti o našem izvoru tako najkoristnejši. (Allen, »Mircea Eliade«2) 
Za opredelitev mitov v literarni vedi je v severnoameriškem kontekstu poskrbel predvsem Northrop Frye (1912–1991), ki je kot profesor anglešcine deloval na Univerzi v Torontu (Kanada). Kot literarni zgo­dovinar in teoretik je na temelju svojih raziskav del Williama Blaka pri­šel do sklepa, da vso literaturo neizogibno opredeljujejo miti in simboli, kar je v svojem najvplivnejšem delu Anatomy of Criticism (1957; slov. prevod Anatomija kritištva, 2004) oblikoval v svoj sistem imaginarnega in s tem mocno vplival na teoretike v ZDA, na primer na Harolda Blooma in Geoffreyja Hartmana (Ayre), ceprav se niso posebej ukvar­jali z mitološkimi ali simbolnimi študijami: »Pritegnilo jih je Fryejevo vztrajanje, da literarna kritiška teorija ni samo daljna sorodnica filozo­fije, psihologije, lingvistike ali estetike, temvec simbolno koordinirana disciplina, ki služi kot okvir za obravnavo cloveške domišljije« (Ayre). 
Knjigo Anatomija kritištva sestavljajo štirje obsežni eseji, od katerih je tretji, »Arhetipsko kritištvo: teorija mitov«, v celoti posvecen arheti­pom. V njem Frye v enem od podpoglavij natancneje opredeli teorijo mitov. Pred tem že v prvem eseju pojmuje mit kot zgodbo o nadnarav­nih bitjih, herojih ali še raje bogovih (39), pozneje pa v drugem eseju pojasni, da do mitske zgodbe pride na podlagi organizirane postavitve in skladnega združevanja arhetipov (112). Arhetipi so nosilci simbo­lov, ki niso nujno vsi univerzalni, veliko pa se jih vzporedno pojavlja v razlicnih kulturah in so zlahka prepoznavni tudi v raznolikih okoljih (111). Njegov projekt, kot ga predstavlja predvsem v tretjem eseju, je usmerjen k racionalizaciji literarnih fenomenov (125),3 kamor vseka­kor prišteva mite, arhetipe in simbole, njihova vloga pa se pri njem pogosto prekriva. 
V širši javnosti je na vzporednice med razlicnimi kulturami naj­bolj odmevno pokazal Joseph Campbell (1904–1987), religiolog in profesor na ameriški univerzi Sarah Lawrence College. Najbolj se je uveljavil s knjigo The Power of Myth (1988), ki se navezuje na serijo istoimenskih televizijskih oddaj o vlogi mitov v razlicnih kulturah, v 
2 Prevodi v slovenšcino so delo avtorice, ce ni drugace navedeno. 
3 Frye v izvirniku uporablja sintagmo »rational account of some of the structural principles of Western literature« (133), medtem ko se je prevajalka odlocila za »str­njen prikaz strukturnih principov zahodne literature«, kar seveda zabriše pomembno razsežnost izvirnega zapisa (kurziva je dodana). 
katerih je nastopal z novinarjem Billom Moyersom. Njegov opus je izredno obširen: ukvarjal se je s primerjavami med vzhodnjaškimi in zahodnjaškimi mitskimi podobami, ki se oblikujejo v širše sisteme, ter opozoril na mitski substrat tudi pod vsakodnevnimi (ne)herojskimi dogajanji, še posebej v delu The Hero with a Thousand Faces (1949), kjer je sistemiziral iniciacijske faze herojskega dozorevanja; v sloven­skem prevodu sta na voljo dve inacici, Junak s tisoc obrazi (sicer le eno poglavje; 2004) in Junak tisocerih obrazov (2007). Njegov pristop je koristen pri razbiranju simbolov in mitskih vzorcev tudi v tistih književnostih, ki jim zavestno navezovanje naracije na mitske modele morda ni blizu. Campbell je v slovenskih prevodih prisoten le še z deloma Miti, po katerih živimo (2007) in Poti do srece: mitologija in osebna preobrazba (2010). 
Mitokritika kot celostna literarna veda 
Francoska in tudi širša evropska mitokritika nikakor ni mogla zaobiti dognanj, do katerih je prišel Eliade, zagotovo bolj prisoten v franko­fonem prostoru kot njegovi severnoameriški sodobniki, ceprav pogo­sto oznacen za pretežno desnicarskega in tradicionalisticnega mistika (Zupancic 2001, za obravnavo Ellwoodovega pogleda na Eliadeja). Ne glede na neizogibno navezovanje na študij religij in sorodnih ideo­loških sistemov si je mitokritika poskušala zagotoviti upoštevanja vre­dno mesto v laicnem in prevladujoce racionalisticnem strukturalizmu (glej Wunenburger 1994). Lahko bi rekli, da je mitokritika želela v tem kontekstu ponuditi drugacen nacin mišljenja in strokovnega udejstvovanja, veliko bolj celostno in rizomaticno, namesto linear­nega utemeljevanja izhodišcnih postavk. Predvsem se je trudila razviti svoje literarnoteoretske metode in ne uporabljati sorodnih ved ali se dodatno opirati recimo na antropologijo, klasicno filologijo ali psiho­analizo. Po svoje je paradoksalno, da je mitokritiko celo v literarni vedi vendarle utemeljil antropolog Gilbert Durand, ki je svoje raziskave s prvim doktoratom zacel na literarnem primeru Stendhalove Parmske kartuzije (Le décor mythique de La Chartreuse de Parme: Contribution ŕ l’esthétique du romantisme, 1960). Na univerzi v Grenoblu je bil Durand leta 1966 med ustanovitelji prve in najmocnejše evropske raziskovalne skupine za študij »imaginarnega«, ki danes ne obstaja vec. Z izrazom »imaginarno« je v enem samem pojmu zajel razlicne ele­mente mitov, simbolnih vzorcev, arhetipskih shem, skupaj z mitskimi pripovedmi ali legendami. Prelomno delo, ki še danes velja za naj­bolj strukturirano obdelavo mitskih sistemov, je njegov drugi doktorat iz leta 1960,4 Les structures anthropologiques de l’imaginaire (1969; ta objava velja za referencno). Delo je zaradi izjemnega števila podatkov in neustavljivega navajanja kontrastiranih stališc njegovih predhod­nikov težko brati, najvecja zasluga te izredno zgošcene študije pa je delitev »imaginarnega« na tri glavne sisteme ali »režime«, kot jih je imenoval Durand. Zelo shematicno poenostavljeno bi lahko rekli, da dnevni režim zadeva ascendentne mitske podobe herojstva in premo­crtnega delovanja navzgor in ven iz sebe, medtem ko v nocni režim spadajo podobe ponotranjenosti, nocnih elementov, sanj, pa tudi zastrašujocih pošasti. Durand se je vsekakor zavedal, da se oba režima dopolnjujeta in dostikrat prekrivata, zato je predlagal še tretji, misticni režim, ki je nekakšna sinteza obeh. Pretežno strukturalisticno usmer­jenost te študije kljub sistemizaciji mitskih pojavov oznacuje izredna dinamika, mobilnost v avtorjevem vseskozi analognem miselnem pro­cesu, ki neprestano dodaja, vkljucuje, primerja in odpira nova obzorja. Delo velja za temeljni kamen mitokritike, vendar se v njem že kaže nujnost širjenja metodologije v smer tega, kar je Durand poimenoval »mitanalizo« (po modelu psihoanalize itd.), še posebej v delu Figures mythiques et visages de l’śuvre (1979). Mitanaliza pomeni, da se študije ne osredotocajo samo na mitske pojave v posameznih literarnih delih ali v humanistiki nasploh, temvec išcejo širše vzorce, ki so znacilni za posamezna obdobja. Tako je ves tretji del v Figures mythiques et visages de l’śuvre (221–306) posvecen prehodu od mitokritike k mitanalizi, deveto poglavje (243–306) pa je namenjeno »Hermesovi vrnitvi«, se pravi Hermesu kot prevladujoci mitski figuri v dvajsetem stoletju. V sklepu (307–322) se Durand še enkrat vrne k osnovam svoje meto­dologije in povzame poglede na mitokritiko in mitanalizo, ne da bi njegove opredelitve natancneje pojasnile njegova prepricanja. Omeniti velja, da danes v študijah redko srecamo izraz »mitanaliza«, ker se zdi sam pojem »mitokritike« že dovolj obsežen tudi za širše primerjave med obdobji in kulturami. 
Med Durandovimi številnimi eseji, ki so spremljali sprotna doga­janja in vedno znova vzpostavljali metodo, za katero se je zavzemal, so jih njegovi sodelavci centra za imaginarno v Grenoblu izbrali petnajst in jih združili v knjigo Champs de l’imaginaire (1996). V tem neko­liko laže berljivem delu Durand veckrat poudari, da so njegovi forma­listicno usmerjeni sodobniki videli strukturo kot prazen, abstrakten 
4 Tedanji francoski akademski sistem je namrec nalagal kandidatom za univerzi­tetno profesuro obveznost dveh doktoratov. 
vzorec. Po njegovem prepricanju se na dnu vsake strukture skrivajo osnovni mitski elementi; drugace povedano, struktura ni prazna, tem­vec vedno in neizogibno nosilka mitov, kar je odlocno zagovarjal že v Figures mythiques et visages de l’śuvre (glej tudi Zupancic, »Robert Ellwood« 101n3). V Champs de l’maginaire velja posebej izpostaviti esej, ki je bil prvic objavljen leta 1989, »Méthode archétypologique: de la mythocritique ŕ la mythanalyse« (133–156). V njem avtor spet predstavi obe plati svoje metode in se zavzame za vrnitev k »humani­sticni znanosti«, ki bi znala vnovic združiti vsakovrstne epistemološke delitve na razlicne vede in se osredotociti na »homo sapiens sapiens« kot edini predmet raziskav (133). Podrobnejšemu seznanjanju s to metodo je v knjigi namenjen zadnji esej, »Pas ŕ pas mythocritique« (229–242). V svoji opredelitvi mita Durand tako omenja Eliadove raz­iskave in poudari, da je mit nekakšna matrica, ki zaznamuje vsakršno pripoved, literarno ali glasbeno, slikovno, scensko, itd., njeno vsebino pa dolocajo sheme in arhetipi, ki jih nosi v sebi vsako cloveško bitje (230). Pri tem nakazuje dva glavna postopka v raziskovalnem procesu: naprej velja »staticno« ugotavljati, kateri mitski vzorci so latentno ali eksplicitno prisotni v obravnavanem materialu. Druga faza je »dina­micna«, posvecena mobilnosti, spremembam v mitski naravi ali struk­turi (230). S tem Durand pomaga premostiti dilemo med dvema pri­stopoma, ki sta zanj enako pomembna in potrebna, se pravi med bolj racionalno sistematiko in obenem bolj intuitivnim prepoznavanjem mitskih transmutacij. 
Durandovi predhodniki in sodobniki 
V francoski strukturalni antropologiji je osrednja osebnost nedvomno Claude Lévi­Strauss, ki se v svojih raziskavah osnovnih družbenih struktur seveda ni mogel izogniti soocenju z miti. Ne bi mogli reci, da se njegove pozicije prekrivajo z Durandovimi; te prav tako izhajajo iz strukturalisticnega nacina mišljenja, vendar se je Durand še dodatno opiral na bolj »sakralne« raziskovalce simbolnega. Med njimi izstopa Gaston Bachelard, na cigar dosežke je mocno vplival Carl G. Jung. Strukturalisti ali tedanji zagovorniki zgodnjega vala francoske semi­otike, med katerimi je bil tudi Roland Barthes, so pretežno v petdesetih letih tako kot on v mitih videli nekakšne zablode cloveškega uma, ki si ustvarja idole na osnovi površnega istovetenja z vzori, ki si tega ne zaslužijo. Danes bi rekli, da je Barthes v Mythologies (1957) pravzaprav že dekonstruiral »mitotvornost«. Morda bi namesto o mitih v zvezi z njegovimi dognanji raje govorili o stereotipnih podobah (na primer pri cašcenju Marilyn Monroe itd.). Ne zdi pa se, da bi Barthes dojel mitotvornost kot neizogibno dejavnost cloveškega uma. Ta korak je za njim naredil Gilbert Durand z že omenjeno razpravo Les structures anthropologiques de l’imaginaire (1969). 
Lévi­Straussu velja priznati, da je najjasneje predstavil metodološke težave pri osnovni raziskavi mitov in pri obdelavi zbranega gradiva: 
Študij mitov dejansko predstavlja metodološki problem: ni ga mogoce zožiti na kartezijansko nacelo drobitve težavnosti na toliko delcev, kot jih potre­bujemo, da težavnost razrešimo. Analiza mitov nima koncnega cilja, tudi ne skrite enotnosti, ki bi se pokazala na koncu razgraditvenega procesa. Teme se podvajajo v neskoncnost. Takoj ko mislimo, da smo jih razvozlali in jih locili, se že spet spojijo in se pridružijo pretoku sorodnih in nepredvidljivih silnic. Posledicno je enotnost v mitu le hipoteticna, nikoli ne more zajeti dejanskega stanja ali posameznega trenutka. Vsaka razlaga imaginarnega pojava mora tako težiti k sinteticni obliki mita in se ne izgubiti v zmedi nasprotij. […] Lahko bi torej trdili, da je znanost o mitih anaklasticna; to v širšem smislu, ki ga ute­meljuje etimologija tega izraza, pomeni, da hkrati vkljucuje odbite in lomljene žarke. […] Razkorak med posameznimi sekvencami in mitsko tematiko je torej temeljna razsežnost mitskega mišljenja. (Le Cuit et le Cru 13) 
Mitsko mišljenje ni nikoli dokoncno, ker ga ne zanimata ne zacetna tocka ne cilj: vedno ga caka še izpolnjevanje dodatnih nalog. Tako kot obredov tudi mitov ni mogoce dokoncati. Ko smo poskusili posnemati spontano gibanje mitskega mišljenja, se je tudi naše prizadevanje […] moralo prilagoditi njego­vim zahtevam in spoštovati njegov ritem. Tako je ta knjiga o mitih po svoje prav tako postala mit. (Le Cuit et le Cru 14) 
Lévi­Strauss je torej zelo jasno povedal, da se je pri raziskavi mitov skoraj nemogoce izogniti tavtologiji. Prav tako je želel širše zastaviti svoj korpus (12) in je v raziskovanje vkljucil razlicne pojave, ki jih je Durand kasneje opredelil za del »imaginarnega«, se pravi legende, ljud­ske pripovedi, pa tudi obrede itd. 
Zanimivo je, da nekateri raziskovalci na podrocju mitokritike kljub Lévi­Straussovim opozorilom leta kasneje še vedno poskušajo raciona­lizirati proces analize mitov in ga zreducirati na katalogizacijo mitskih shem, ki naj bi bolj ali manj neomajno pripadale temu ali onemu mit­skemu sklopu, in nato na enak, skorajda arhivarski nacin, ugotavljati, koliko tovrstnih shem se pojavlja v nekem umetniškem delu. Po svoje se je s tem ukvarjal že Northrop Frye, s svojo »sistemizacijo« tako rekoc obveznih elementov v mitih (»Teorija mythosa: uvod«, Anatomija kriti­štva 146 in sledece). Na podobnih temeljih so najbrž postopoma nasta­jali tudi slovarji mitskih in simbolnih podob,5 kot je Dictionnaire des mythes littéraires (1988; dopolnjena izdaja 2003; v italijanšcino preve­den kot Dizionario dei miti litterari že leta 2004, v anglešcino pa kot Companion to Literary Myths, Heroes and Archetypes leta 2015). S svojo raziskovalno ekipo primerjalcev na univerzi Paris­Sorbonne ga je uredil Pierre Brunel, zagovornik mitokritike, ki se je izrazito osredotocila na literarne mite, na osnovi prepricanja, da je mit vedno že tudi literatura. 
Mitokritika v enaindvajsetem stoletju 
V zadnjih desetletjih se ukvarjanje z mitokritiko nadaljuje, vendar ni mogoce reci, da izhaja iz enotnega konceptualnega jedra in da zve­sto ohranja metodologijo, kot jo je recimo razvil Gilbert Durand. Zastavljata se dve tehtni vprašanji: najprej, ali je v sedanjem obdobju mogoce identificirati novo vodilno kritiško osebnost z izvirno in vabljivo usmeritvijo, ki bi potegnila za seboj nove šole ucencev in posnemoval­cev. Drugo vprašanje zadeva vse pogostejši pojav projektnih skupin ter njihovo vlogo pri postavitvi novih oblik raziskovanja in akademskega preucevanja v mitoloških študijah. Kar zadeva prvo vprašanje, trenu­tno kaže, da je minilo obdobje velikanov, neizpodbitnih avtoritet, kot so bili Jung, Frye, Eliade in drugi. Z rastoco odprtostjo za druge kul­ture in vse vecjo dostopnostjo gradiva je nemogoce individualno zajeti vse pojave imaginarnega. Morda je zato primerno delovati v dovolj razvejanih in odprtih projektnih skupinah, ki sodelujoce spodbujajo k razvijanju novih smernic. Vsekakor je še vedno pomembna kritiška vizija tistih, ki vodijo skupine. Morda se bo sodobna mitokritika lahko kolektivno razvila v eklekticno polje dialoga ne samo z enim, ampak z razlicnimi centri, ki bi koordinirali raziskovalne dejavnosti. Težko je predvideti, ali se bo v prihodnosti dejansko spremenil nacin mišljenja, za kar se je recimo tako zelo potegoval Durand in kar je jasno naka­zal tudi Lévi­Strauss. Kakšna je kljub možnostim razširjenega dialoga glavna miselna naravnanost predvsem nosilcev raziskovalnih projektov? Posplošitve so tu vsekakor nemogoce, ker bi si veljalo pobliže ogledati 
5 Širši pogled predvsem na simbole, ki jih ni mogoce locevati od mitov, sta že leta 1969 na osnovi raziskovanj številne ekipe ponudila Jean Chevalier in Alain Gheer­brant s svojim obširnim delom, ki vsebuje nad 1.600 enot, Dictionnaire des symboles, v slovenšcino preveden leta 1995 kot Slovar simbolov: miti, sanje, liki, obicaji, barve, števila. Odlikuje ga izredna primerjalna pretocnost, se pravi mobilnost, in odprtost za nasprotujoce si interpretacije. To delo še vedno ostaja najbogatejši vir informacij za študij mitov. 
dosežke posameznih skupin, izkušnje pa kažejo vsaj na dvoje pojavov. Na videz se po eni strani z miti ali širše receno z duhovnostjo v litera­turi ali umetnosti ukvarja (vse) vecje število raziskovalcev predvsem v Evropi. Po drugi strani prispevki na simpozijih in kasnejše objave kažejo na dokajšnjo oblikovno in metodološko stagnacijo ali pristajanje na usta­ljene norme. Namrec, v literarnih vedah je prakticno nemogoce naleteti na znanstveno srecanje, ki ne bi bilo tradicionalisticno zasnovano na pre­težno individualnih referatih, ki si sledijo znotraj tematskih sklopov, in kjer ostaja za debato zelo malo casa na koncu sekcije. Kljub izrockom ali vizualnim pripomockom si obcinstvo s težavo oblikuje dovolj jasno predstavo o posameznem raziskovanju, tako da debata redko prinaša resnicne spodbude za nadaljnji skupni razvoj. To pomeni, da se je tudi mitokritika vsaj na zunaj v glavnem uklonila utecenim oblikam delova­nja. Po vsebinski plati pa izkušnje s strokovno oceno clankov prav tako kažejo, da se je vecina prispevkov ravno zaradi ocenjevalnega filtra pri­lagodila ustaljenim vzorcem prevladujoce linearne »organiziranosti« in »jasne« (pretežno racionalisticne) argumentacije. Po navadi vecina piscev predlaga analizo enega ali vec mitskih pojavov znotraj tega ali onega besedila; bolj sinteticno in teoretsko razmišljanje – še vedno sistematicno in racionalno organizirano – pa je najti v plenarnih, vodilnih govorih. Morda se je metoda na ta nacin, s pristajanjem na oblikovne in vsebinske kompromise, ohranila v tekmovanju z laicizirano, po svojih prizadeva­njih vse bolj »znanstveno«, intelektualisticno usmerjeno humanistiko.6 
Ce stopimo za korak nazaj, so pretežno v Franciji še dolga leta po Durandovi zacetni pobudi delovali tudi številni drugi centri za razi­
6 Strokovna ali znanstvena srecanja so vsekakor odraz stanja na visokošolskih insti­tucijah in (najbrž manj ozavešcene) »racionalisticne« usmeritve sodobne literarne vede, kakšno najdemo tudi pri dodiplomskem ali podiplomskem študiju v Evropi in Severni Ameriki. Dokaz za prevladujoce stanje v anglosaksonskem okolju so tudi prirocniki (v anglešcini), ki so v uporabi pri pouku literarne teorije. Ne samo da v obsežnih antologijah predvsem odlomki iz drugih kultur pogosto kažejo povsem drugacno sliko besedil, kot jo imajo recimo v izvirniku; v številnih je ali zelo težko najti ime preva­jalcev ali pa ti sploh niso navedeni (kar je dodaten problem, ki ga v pricujocem eseju seveda ne gre raziskovati, ceprav je odraz obstojece mentalitete, tudi kar zadeva inter­pretacijo mitskega gradiva iz drugih okolij). Najbolj simptomaticno se zdi, da študije 
o mitih prakticno niso našle poti v tovrstne antologije in da jih redke omembe morda mimogrede navezujejo na psihoanalicno metodo branja literarnih besedil. Za primer navajam enega izmed najbolj uveljavljenih in v glavnem zelo uporabnih prirocnikov, The Norton Anthology of Theory and Criticism (2010, druga izdaja po prvi leta 2001), v kateri je sicer na kratko vkljucen Northrop Frye z odlomkom o arhetipih iz Anatomy of Criticism (1301–1315), navedbe o mitih se navezujejo le na Lévi­Straussa (1275) in Barthesa (1317), mitokritika kot metoda pa ni omenjena nikjer. 
skovanje imaginarnega. Težko bi trdili, da je v njih prevladovala mito­kritika kot vodilna raziskovalna metodologija, vendar je prav oznaka »imaginarno« omogocala vkljucevanje razlicnih disciplin in odprt prostor za dialog med njimi. Centri so se povezovali v mrežo, ki jo je dolgo koordiniral francoski filozof Jean­Jacques Wunenburger. Ta je v Dijonu od 1985 do 1999 tudi vodil center za študij mitologije, ki je leta 1991 postal center za »imaginarno in racionalno« in dobil ime po precej misticnem filozofu Gastonu Bachelardu (kombinacija med vsemi temi elementi je zanimiva, ce ne celo ironicna). S sodelavci centra je pripravil številne skupinske objave, pozneje pa je pripravil prirocnik 
o vsem domišljijskem, L’imaginaire (2010), v zbirki »Que sais­je« pri založbi PUF, nato pa v isti zbirki še zvežcic o svetem, Le sacré (2015), in tako odlocilno prispeval k popularizaciji obeh pojmov v splošni fran­coski (precej kartezijanski) zavesti. 
Francoska mreža centrov imaginarnega je imela veliko privržencev tudi drugod, ceprav razmere recimo v Severni Ameriki niso dovoljevale oblikovanja raziskovalnih skupin v humanistiki in družbenih vedah.7 V quebeškem okolju so se z miti na »mitokritiški« nacin najvec ukvarjali na oddelku za religiologijo univerze UQAM v Montrealu, nekaj sode­lavcev pa je bilo nato tudi v hispanofoni in luzofoni južni Ameriki. Na sorodne raziskave, postavljene na Durandovo opredelitev »imaginar­nega«, se v Belgiji navezuje Myriam Watthee­Delmotte s katoliške uni­verze Louvain, ena od redkih žensk, ki si je s trdim delom in znanstveno rigoroznostjo pridobila visok ugled na tem podrocju in tudi sprejem v belgijsko akademijo znanosti in umetnosti. V intenzivno delujocih raz­iskovalnih skupinah z izhodišcno mitokritiško usmeritvijo tako že vec desetletij v nereligioznem smislu zavestno uporablja pojem duhovnosti, 
7 Struktura financiranja znanstvenih projektov v humanistiki in družboslovju se predvsem v ZDA radikalno razlikuje od ustroja v deželah, kot so Francija, Belgija ali Španija, zato je zelo drugacno tudi posredovanje rezultatov. V ZDA je na primer utecen model velikih strokovnih ali znanstvenih srecanj, kakršen je (v najširši obliki) tudi letni kongres MLA, torej vezan na vplivno nacionalno (in vcasih mednarodno) organizacijo. Posamezniki ali razlicne interesne skupine predlagajo referate ali že obli­kovane sekcije s predvidenimi referati na posamezne teme, ki pa se med sekcijami ne dopolnjujejo, kar pomeni, da raziskovalno delo ostaja pretežno individualno. V sklopu zahodnoevropskih raziskovalnih skupin (tudi mitokritiških), ki jih vcasih financno podpirajo visokošolske institucije, pogosteje pa sredstva za delovanje prihajajo iz nacionalnih raziskovalnih centrov ali ustreznih agencij, so simpoziji po navadi manj obsežni. Veliko bolj so osredotoceni na enotno, vnaprej doloceno tematiko, ki jo je recimo mogoce še dodatno poglabljati z vecletnimi projekti, kar v ugodnih pogojih zagotavlja vecji pretok informacij, dejanski dialog med udeleženci in skupno preverja­nje dobljenih rezultatov. 
ki so se mu drugod izogibali, tudi zaradi možnih ideoloških trenj z razlic­nimi verstvi. Številne objave na osnovi znanstvenih srecanj sistematicno obravnavajo kljucna obmocja v sklopu imaginarnega ali duhovnega: od nasilja ali percepcije »zla« do oblikovanja idolov, predvsem pa recimo vprašanja identite in spomina, kot na primer v skupinsko pripravljenem delu Mémoire et identité: Parcours dans l’imaginaire occidental (2008). S svojimi eseji, kakršen je na primer Henry Bauchau: l’éclat de la Sibylle (2013), je povsem zasluženo pripomogla k vecjemu mednarodnemu ugledu enega izmed vodilnih belgijskih avtorjev. Bauchau, pisatelj, psi­hoanalitik in slikar (1913–2012), je njeni univerzi zapustil vse svoje arhivsko gradivo. Njena osrednja monografija Littérature et ritualité: enjeux du rite dans la littérature française contemporaine (2010) pa obde­luje obrednost, kakršna zaznamuje sodobno francosko književnost.
V Španiji, kjer je v intelektualnih in torej tudi v akademskih krogih katoliška cerkev izredno prisotna, se je paradoksalno najbolje uveljavil prav izraz »mitokritika«, najodlocneje v raziskovalnih skupinah uni­verze Complutense v Madridu. José Manuel Losada Goya, profesor francošcine in primerjalne književnosti na tej univerzi, je z jasno vizijo v zadnjih letih zgradil raziskovalno strukturo, ki ostaja edinstvena in mu zagotavlja vidno mesto med sodobniki. Z mitokritiko se je zagotovo srecal med doktorskim študijem na pariški Sorboni, pri Pierru Brunelu, v svoji predstavitvi te metode (tudi na svoji strani Wikipedie) pa se izra­zito sklicuje predvsem na Gilberta Duranda. Natancnejša usmeritev se je ocitno oblikovala postopoma in jo je doslej najjasneje izrazil leta 2015 v uvodu knjige, ki jo je tudi uredil, Nuevas formas del mito: una metodología interdisciplinar: 
Mit je simbolna in dinamicna pripoved, ki s transcendentalnega stališca pojas­njuje enega ali vec izrednih dogodkov v življenju posameznikov. Naceloma se ne naslanja na zgodovinska pricevanja, vsebuje pa nespremenljive sestavine, se pravi tematiko, ki je povezana s kriznimi situacijami. Mit se udejanja skozi nasprotja, custva, specificne funkcije in obrede, vedno pa se veže na absolutno, posamicno ali univerzalno kozmogonijo in eshatologijo. (9) 
Svojo metodo Losada Goya postavlja v kontekst »(nove) kulturne mito­kritike«, za katero trdi, da mora biti nujno interdisciplinarna, ce želi uspešno obravnavati mite v sodobnem casu. Združuje literarno teorijo, literarno zgodovino, umetnostno zgodovino in nove oblike kulturne ponudbe v dobi komunikacije, opira pa se še na druge humanisticne in družbene vede, zlasti na sociologijo, antropologijo in ekonomijo (Nuevas formas de mito 9). Za uspešno obravnavo mitov predlaga precej stroge kriterije, ki jih razvija v delu Mito y mundo contemporáneo (2010: 9–24) in povzema v Nuevas formas de mito (2015: 187–221): treba se je izogibati ideološkim predsodkom; vsakic znova se je treba opreti na definicijo mita, ki najbolje ustreza izbranemu kontekstu; izogibati se je treba pretirani erudiciji, ki se ne naslanja neposredno na obravnavano gradivo; pogoj za zadovoljive definicije je primerna mitokritiška katalo­gizacija posameznih mitov; študij mitov mora biti nujno interdiscipli­naren. Ocitno se tudi Losada Goya poskuša izogniti možni kritiki in s svojo rigoroznostjo ublažiti trenja med racionalnimi, materialisticnimi pogledi na svet ter študijem mitoloških pojavov. Ne dopušca prevelike fluktuacije v razmišljanju in pretirane intelektualne svobode, kar vodi v pedantnost v njegovem delu. Zagotovo je precej eklekticen, saj se v opredelitvi metodologije v isti sapi sklicuje na Frazerja, Cassirerja, Campbella in Duranda, na Greimasa, Lévi­Straussa in (Jeana) Rousseta, nato pa še na Junga in Morina ter na Eliadeja, Frya in (Roberta A.) Segala (Nuevas formas de mito 9–27). 
Losadova nedvomna zasluga je, da sistematicno priteguje potencialne sodelavce in jih povezuje na mednarodnih simpozijih, ki jih organizira v zadnjem desetletju. Leta 2008 je ustanovil internetno revijo Amaltea, potem pa za potrebe srecanj tudi mednarodno združenje za mitokritiko Asteria. Njegova mreža stikov pokriva velik del Evrope, od Portugalske in Francije do Velike Britanije, baltskih dežel in Skandinavije, sega pa tudi v Indijo in Mehiko;8 že prvi simpozij leta 2011 naj bi vkljuceval udeležence iz petindvajsetih dežel. Pod njegovo taktirko se veca šte­vilo med seboj povezanih raziskovalnih skupin; zahvaljujoc svojemu ugledu in podpori, ki jo ima v španski kulturi in politiki, mu uspeva redno pridobivati potrebne subvencije za njihovo vecletno delovanje. Osrednji prikaz dejavnosti raziskovalnih skupin so simpoziji na uni­verzi Complutense, s prvim leta 2011 in potem bienalno leta 2012, 2014 in 2016.9 
V navezavi na Cambridge Scholars Press in v sodelovanju prvic z Marto Guirao Ochoa in nato dvakrat z Antonello Lipscomb je Losada poskrbel za hitro objavo izbranih esejev v knjigah Myth and Subversion in Contemporary Novel (2012), Myths in Crisis (2015) in Myth and Emotions (2017). V Italiji je na podlagi simpozija iz leta 2012 izšel zbor­nik Mito e interdisciplinariedad (2013). To vsakokrat pomeni redukcijo 
8 Na podlagi Losadovih publikacij si za popularizacijo mitokritike v Mehiki priza­deva predvsem Luis Alberto Pérez Amezcua (2018). 
9 Jeseni 2018 je bilo organizirano desetdnevno srecanje o mitih in avdiovizualnem, na štirih madridskih univerzah, z obravnavo razlicnih mitoloških sistemov, od anticnih do biblicnih in nordijskih. Moderno obdobje in sinkreticni miti so bili na univerzi Complutense predstavljeni nazadnje. 
številnih predstavitev na trideset ali štirideset esejev v posamezni knjigi, hitro strokovno oceno vsakega predloženega clanka in v prvi vrsti pri­pravljenost udeležencev, da skoraj takoj po srecanjih v zahtevanem for­matu pošljejo dokoncno verzijo svojega prispevka. 
S širjenjem tematskih sklopov Losada Goya potrjuje svojo opredeli­tev »kulturne mitokritike« in njeno interdisciplinarnost. V vsaki publi­kaciji poskrbi za teoretski uvod: v delu Myth and Subversion (2012) opredeljuje »subverzivne triade« na pripovedni, strukturalni in tran­scendentalni ravni (5) in poudari, da je roman kot nekanonicni lite­rarni žanr še posebej primeren za subverzijo v pripovedi, strukturi in uporabi mita (8). Šele v sodobnem romanu lahko po njegovem pride do transcendentalne subverzije (9), kar zahteva drugacen kritiški odnos ne samo do mitov, ampak tudi do same metode (11). Sodobni mit je tako odsev treh osnovnih družbenih razsežnosti: globalizacije, ideološke imanence in potrošniške »logike« (12). Knjiga je sestavljena iz osmih delov, vanjo pa je poleg uvodnih razmislekov vkljucenih sedemintride­set esejev (od približno dvesto poslanih prispevkov) o klasicnih mitih v predvojni, povojni in nato najsodobnejši prozi, v biblicnih in modernih mitih, mitih v umetnosti nasploh in mitih v multikulturnem okolju. 
Kratek uvod v dvojezicno delo (v španšcini in anglešcini) Mito e interdisciplinariedad (2013) je Losada naslovil »Interdisciplinary Dynamism« in poudaril kompleksnost prilagajanja mitskega materiala razlicnim izraznim medijem. Takšno prilagajanje po njegovem ne pred­stavlja nepremostljive ovire že zaradi fleksibilnosti umetnosti in spo­sobnosti mitov, da se udejanjijo v novem okolju (9), kar je utemeljil na primeru Laokontovega mita. Eseji so razporejeni v pet sklopov, ki pokrivajo slikarstvo in kiparstvo, film in televizijo, glasbo z opero in gledališcem, stripe s fotoromani in novimi tehnologijami, na koncu pa še humanisticne vede in politiko. 
Podobno je zastavljena trijezicna knjiga Myths in Crisis (2015), tokrat s tridesetimi prispevki, ki sledijo Losadovemu predgovoru v anglešcini, španšcini in francošcini, kjer avtor izhodišcno opredeljuje pojem mitske krize. Zaradi radikalnih sprememb v družbenih pogojih se mora vsekakor spremeniti tudi nacin, kako se pojavljajo posamezni miti; drugic spet so spremembe zgodovinske, verske ali antropološke (xiii). Predvsem pa v sodobnem casu prihaja do krize, ki zadeva odnos do mitov in njihovo »uporabnost« v pogosto desakraliziranem okolju (xiii–xiv). Losada tu poudarja, kako neizprosna je bila selekcija za to delo, saj je bila sprejeta samo sedmina vseh predloženih besedil (xiv). Sledi uvodni Losadov prispevek na temo mitske strukture in tipologije tovrstne krize (3–32), posvecen dokazovanju, da te objave prispevajo ne samo k mednarodni prepoznavnosti projektov, temvec tudi h kritiškim debatam v Španiji. Dodatno so v prvo teoreticno poglavje vkljuceni trije clanki, ki so jih napisali Robert A. Segal, Javiel del Prado Biema in Marcin Klik. Drugo poglavje o klasicnih, srednjeveških in moder­nih mitih vkljucuje osem prispevkov na temo mitov in antropologije; trije izpostavljajo navezave mita na moralo in religijo; trije na politiko in družbo; nato pa trije povezujejo mite in meta­literaturo. V tretje poglavje o imanentnih mitih so razvršceni trije teksti, ki se ukvarjajo z mitologiziranjem (resnicnih) ljudi; trije, ki opazujejo mitologiziranje romanesknih oseb; koncno pa še štirje, v katerih je obravnavana mito­logizacija narodov, geografskih regij in jezikov. 
Doslej zadnje objavljeno (trijezicno) delo, tokrat na podlagi sim­pozija iz leta 2016, se dotika teme, ki je po svoje nenavadna in tudi subverzivna. Myth and Emotions (2017) obravnava prisotnost custev v mitski zasnovi ali njihovo preoblikovanje pri adaptaciji mitov v novih kontekstih. S stališca mitokritike so mitske zgodbe sestavljene iz mite­mov (mitskih tematskih jeder) ali shem, ki pa obicajno ne vkljucujejo eksplicitnih navedb o custvenih odzivih mitskih junakov ali junakinj. Custva v mitih so torej obicajno skrita, ceprav zagotovo pogojujejo njihovo naravo in potencialne spremembe. Zato Losada v predgovoru najprej povzame svojo opredelitev mitov iz leta 2015, ki jo je ponovil tudi v knjigi Mitos de hoy (2016). Navezuje jo na izsledke simpozija iz leta 2016, o tipologiji pozitivnih ali negativnih custvenih parametrov ter aktivnih in pasivnih manifestacij cloveške psihe (Myth and Emotions xiii), kar pomaga identificirati mitsko­custvene pojave (xiv). Tokrat je bilo od predloženih sto petdeset besedil za objavo izbranih šestindvajset prispevkov (xiv), razporejenih v dva dela: teorijo in prakso. Losada (spet v anglešcini in španšcini) predlaga »mitokritiko custev« (3–52), Jean­Jacques Wunenburger pa obravnava nasprotujoca si stališca v zvezi z »mitopatologijo« (53–60). V drugem delu so clanki razvršceni v pod­poglavja o »pozitivnosti« (97–146), »travmaticno­ranljivi negativnosti« (147–210) in »nasilni negativnosti« (211–308). Dvojezicni povzetki in indeks še dodatno prispevajo k preglednosti obravnavane tematike. 
Zakljucek 
Ob tej skorajda freneticni mitokriticni dejavnosti v španski prestolnici se zastavlja vprašanje, kdaj se bo Losada Goya, ki je trenutno najaktiv­nejši na tem podrocju, utrudil; kdo bo za njim prevzel organizacijo sre­canj in objave mitokriticnih rezultatov – in v katero smer se bo razvijal študij mitologije. Osnovno trenje ostaja med vcasih intuitivno in manj racionalno subverzijo, ki smo ji nedvomno ves cas price v literaturi in umetnosti, ter poskusi kritiške opredelitve, ki jo je morda mogoce videti kot zajezitev spontanih manifestacij ustvarjalne energije. Drugo vprašanje je dilema med sakralno­desakraliziranim in laicno­profanim, najprej v mitotvornih procesih, ki jih zasledimo v sodobni literaturi in umetnosti nasploh, nato pa v teoretskih obdelavah. Kako bodo nove usmeritve v teoriji, kot so feminizem, postkolonialne študije in druge, vplivale na nove centre raziskovanja? Bo prevladala zahodnjaška »struk­turiranost« ali bo prostor za bolj dinamicne oblike (teoretskega) izraža­nja? Vsa ta vprašanja trenutno seveda ostajajo odprta. 
LITERATURA 
Ayre, John. »Northrop Frye«. The Canadian Enclyclopedia.ca 4. 10. 2008. Splet 26. 7. 
2018. Barthes, Roland. Mythologies. Paris: Seuil, 1957. Brunel, Pierre. Dictionnaire des mythes littéraires. Monaco: Éditions du Rocher, 2003 
[1988]. Campbell, Joseph. Poti do srece. Mitologija in osebna preobrazba. Prev. Vera Certalic. Nova Gorica: Eno, 2010. – – –. Junak s tisoc obrazi. [Prvi razdelek.] Prev. Živa Vidic Licul. Sodobnost 68.9/10 
(2004): 1108–1120. – – –. The Power of Myth. New York: Doubleday, 1988. – – –. The Hero with a Thousand Faces. New York: Pantheon Books, 1949. – – –. Junak tisocerih obrazov. Prev. Vera Certalic. Nova Gorica: Eno, 2007. – – –. Miti, po katerih živimo. Prev. Vera Certalic. Nova Gorica: Eno, 2007.] Chevalier, Jean, in Alain Gheerbrant. Dictionnaire des symboles. Paris: Robert Laffont, 
1969. – – –. Slovar simbolov: miti, sanje, liki, obicaji, barve, števila. Prev. Stane Ivanc. Ljub­ljana: Mladinska knjiga, 1995.] 
Deproost, Paul­Augustin, Laurence Van Ypersele in Myriam Watthee­Delmotte. Mémoire et identité: parcours dans l’imaginaire occidental. Louvain: Presses Univer­sitaires de Louvain, 2008. 
Durand, Gilbert. Champs de l’imaginaire. Textes réunis par Danielle Chauvin. Gre­noble: ELLUG, 1996. – – –. Figures mythiques et visages de l’śuvre. De la mythocritique ŕ la mythanalyse. Paris: Berg International, 1979. 
– – –. Les structures anthropologiques de l’imaginaire. Introduction ŕ l’archétypologie générale. Paris: Bordas, 1969 (Paris: Presses universitaires de France, 1960). – – –. Le décor mythique de La Chartreuse de Parme: contribution ŕ l’esthétique du 
romantisme. Paris: [brez založbe], 1960. Eliade, Mircea. Joga, nesmrtnost in svoboda. Prev. Jedrt Maležic, spremna beseda Tina Košir. Ljubljana: Študentska založba, 2011. – – –. »Dioniz ali znova najdene blaženosti«. Prev. Mojca Mihelic. Gledališki list (Slovensko stalno gledališce Nova Gorica) 52.2 (2006/2007): 18–23. 
– – –. »Šamanizem in arhaicne tehnike ekstaze«. Prev. Sonja Dular. Poligrafi 11.43/44 (2006): 161–181. 
– – –. Romuni: kratka zgodovina. Prev. Marko Capuder. Koper: Informinwest (Ljub­ljana: Bori), 1998. 
– – –. Zgodovina religioznih verovanj in idej. Prev. Mojca Mihelic. Ljubljana: DZS, Društvo za primerjalno religiologijo, 1996. 
– – –. »Religioznost v modernem cloveku«. Prev. Vence M. Vrtovec. Znamenje: revija za teološka, družbena in kulturna vprašanja 4.4/5 (1974): 350–355. 
– – –. Aspects du mythe. Paris: Gallimard, 1963 (angl. Myth and Reality. New York: Harper & Row, 1963). 
– – –. Le Mythe de l’éternel retour. Paris: Gallimard, 1949 (angl. The Myth of the Eternal Return, 1954; Cosmos and History, 1959). 
[– – –. Kozmos in zgodovina: miti o vecnem vracanju. Prev. [iz angl.] Igor Bratož. Ljubljana: Nova revija, 1992.] 
– – –. Traité d’histoire des religions. Paris: Payot, 1949 (angl. Patterns in Comparative Religion). 
Frye, Northrop. Anatomy of Criticism. Princeton: Princeton University Press, 1957. 
– ––. Anatomija kritištva. Prev. Nuša Rozman, spremma beseda Marcello Potocco. Ljubljana: Literatura, 2004. 
Leitch, Vincent B., ur. The Norton Anthology of Theory and Criticism. New York: W. W. Norton, 2010. 
Lévi­Strauss, Claude. Mythologies. Le Cru et le Cuit. Paris: Plon, 1964. 
Losada Goya, José Manuel, ur. Mitos de hoy. Berlin, Logos Verlag, 2016. 
– – –, ur. Nuevas formas del mito. Una metodología interdisciplinar. Berlin: Logos Verlag, 2015. 
– – –, ur. Mito y mundo contemporáneo: la recepción de los mitos antiguos, medievales y modernos en la literatura contemporánea. Bari: Levante Editori, 2010. 
Losada Goya, José Manuel, in Marta Guirao Ochoa, ur. Myth and Subversion in the Contemporary Novel. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Press, 2012. 
Losada Goya, José Manuel, in Antonella Lipscomb, ur. Myth and Emotions. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Press, 2017. 
– – –, ur. Myths in Crisis. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Press, 2015. 
– – –, ur. Mito e interdisciplinariedad. Bari: Levante Editori, 2013. 
Pérez Amezcua, Luis Alberto. »Importancia del mito en la cultura contemporánea«. La Gaceta del Cusur julij 2018: 10. 
Watthee­Delmotte, Myriam. Henry Bauchau: Sous l’éclat de la Sibylle. Arles: Actes Sud, 2013. 
– – –. Littérature et ritualité: enjeux du rite dans la littérature française contemporaine. Bruxelles: Peter Lang, 2010. 
Wunenburger, Jean­Jacques. Le sacré. Paris: PUF, 2015. 
– – –. L’imaginaire. Paris: PUF, 2010. 
– – –. »Mytho­phorie: formes et transformations du mythe«. Religiologiques 10 (1994): 49–70. 
Zupancic, Metka. »Se lire mythiquement: le dialogue entre les femmes qui écrivent les mythes«. La mythocritique contemporaine au féminin: dialogue entre théorie et pratique. Ur. Metka Zupancic. Paris: Karthala, 2013. 5–34. 
– – –. »Questions esthétiques et éthiques autour de la notion du mythe«. Claude Simon et Le Jardin des Plantes. Ur. Sjef Houppermans. Crin 39 (2001 [2002]): 99–107. 
– – –. »Robert Ellwood. The Politics of Myth: A Study of C. G. Jung, Mircea Eliade, and Joseph Campbell. Albany: SUNY Press, 1999.«. The Comparatist 25 (2001): 178–180. 

Myth Criticism and Contemporary Literary Theory 
Keywords: literary studies / literature and mythology / myth­criticism / rational and irrational / legends / archetypes / symbols / Durand, Gilbert 
Myth criticism, one of the schools in contemporary French literary theory, was defined by the French anthropologist Gilbert Durand, in his seminal work Les structures anthropologiques de l’imaginaire (1969). It appeared as a potential synthesis between the (mostly) rationalistic French structuralism and the reli­gious studies approach to mythical patterns in literary works. As addressed by myth criticism, the core dilemma of literary studies and more widely of humanities is the following: how to define their objectives and find the most “appropriate” methods in dealing with materials that are mainly “non­ratio­nal” in their nature, connected to the deeper layers of human psyche, human existence and creativity, and manifested through legends, archetypes and sym­bols. As encountered mainly in Spain, but also in Belgium and France, the contemporary, “new” myth criticism recognizes the need for interdisciplina­rity and the inclusion of the new forms of artistic endeavours in connection to the new media. Nevertheless, the basic question remains open, about the best adapted method, scientific or less rational, for an appropriate analysis of myths in contemporary arts and more particularly in literature. 
1.02 Pregledni znanstveni clanek / Review article UDK 82.0:2-264 


Vzhodnoslovanski literarni pricevanji o florentinskem koncilu in slovensko ozemlje 
Simon Malmenvall 
Teološka fakulteta, Poljanska 4, 1000 Ljubljana Fakulteta za poslovne vede, Krekov trg 1, 1000 Ljubljana simon.malmenvall@teof.uni-lj.si 
Clanek temelji na literarnozgodovinski kontekstualizaciji dveh vzhodnoslovanskih narativnih tekstov iz sredine 15. stoletja, ki govorita o florentinskem koncilu (1438– 1439): polemicnega spisa Izidorjev zbor in potopisnega porocila Potovanje v Firence. Avtor clanka zagovarja stališce, da sta omenjena teksta kljucna za razumevanje odnosa elite poznosrednjeveške Moskovske Rusije do Evrope in katoliške Cerkve. Pri Izidorjevem zboru je v clanku izpostavljen pomen njegove »protilatinske« polemicne osti, kar je odlocilno vplivalo na kasnejše vzhodnoslovansko dojemanje uniatskega vprašanja. Glede anonimnega Potovanja pa avtor clanka izpostavlja dvoje: (1) gre za prvi vzhodnoslovanski potopis, ki se posveca ekonomskim in kulturnim znacilno­stim katoliške Evrope; (2) ta potopis izkazuje posredno relevantnost tudi za sloven-sko zgodovino, saj vsebuje izraz »sloven'ska zemlja« (.......... .....), ki bi po mnenju nekaterih slovenskih (literarnih) zgodovinarjev lahko oznaceval prednike današnjih Slovencev in predstavljal eno najstarejših posrednih omemb Slovencev kot jezikovne skupnosti. Ceprav avtor clanka takšno mnenje ocenjuje kot sporno, pri­znava dejstvo, da Potovanje širše obmocje današnjega slovenskega ozemlja umešca v okvir pomembnih evropskih politicnih in kulturnih tokov poznega srednjega veka. 
Kljucne besede: literatura in zgodovina / Moskovska Rusija / ruska književnost / 
15. stoletje / Izidorjev zbor / Potovanje v Firence / florentinski koncil / pravoslavje / uniatsko vprašanje / slovensko ozemlje 
Clanek temelji na obravnavi dveh vzhodnoslovanskih oziroma staroru­skih1 narativnih tekstov, nastalih sredi 15. stoletja: polemicnega spisa 
1 S poimenovanjem Stara Rusija se slovenskemu jeziku prilagaja samostalnik žen­skega spola Rus' (csl./rus. ....) in njemu sorodna besedna zveza »ruska zemlja« ali »ruska dežela« (csl./rus. ....... .....). Rus' zaobjema razlicne srednjeveške in zgodnje­novoveške politicne entitete v vzhodnoslovanskem prostoru; obsega lahko tudi nekda­njo etnokulturno skupnost, ki jo je mogoce imeti za nekakšno predhodnico današnjih Rusov, Ukrajincev in Belorusov. V latinskih tekstih je Stara Rusija pogosto oznacena z izrazom Ruthenia, Vzhodni Slovani pa kot Ruthenos. O predmodernih identitetah in etnonimih med Vzhodnimi Slovani: Plokhy. 
77 
Primerjalna književnost (Ljubljana) 41.3 (2018) 
Izidorjev zbor in potopisnega porocila Potovanje v Firence. Omenjena teksta izstopata po svoji vsebinski izcrpnosti in žanrski razlicnosti, kar omogoca njuno medsebojno primerjavo in umestitev v širši literarno­kulturnozgodovinski kontekst, ki razkriva odnos elite poznosrednje­veške Moskovske Rusije do Evrope in katoliške oziroma »latinske«2 Cerkve. Oba teksta pripovedujeta o cerkvenem zboru v Firencah in z njim povezanih dogodkih. Florentinski koncil je v staroruskih nara­tivnih tekstih (potopisih, letopisih, polemicnih spisih itn.) doživel velik odmev; pomenil je mejnik v religiozno­kulturnem samozaveda­nju družbene elite Moskovske Rusije. Ponovna deklarativna združitev obeh polovic kršcanstva in kasnejše zacasno sprejetje unije na ozemlju Bizantinskega cesarstva3 sta namrec pravoslavno Veliko kneževino Moskvo spravila v negotov položaj. Na podlagi ogorcenja nad bizan­tinskim »izdajstvom« pravoslavja in padcem Konstantinopla pod oblast osmanskih Turkov leta 1453 je florentinski koncil prispeval k obli­kovanju samozavedanja Moskve kot Tretjega Rima. Ta predstava je Moskovski Rusiji pripisovala status središca pravovernosti in obenem edine preostale samostojne pravoslavne države s poslanstvom združeva­nja vseh pravoslavnih vzhodnoslovanskih ozemelj (Kirillin 459, 467– 468; Maleto 67; Malmenvall, »Florentinski« 396). 
Florentinskemu koncilu in njegovi recepciji med Vzhodnimi Slovani4 je bilo v razlicnih vejah humanistike namenjeno veliko pozor­nosti. Za temeljni pregled florentinskega koncila je mogoce šteti mono­grafijo Josepha Gilla (1959); za temeljno obravnavo posledic florentin­skega koncila do konca 16. stoletja, zlasti uniatske politike do pravo­
2 Vzhodnoslovanski teksti, napisani v cerkvenoslovanskem jeziku, katoliško Cer­kev navadno oznacujejo z izrazoma »latinska Cerkev« ali »Latinci« (........), svojo lastno pravoslavno Cerkev pa oznacujejo bodisi kot »pravoslavno« bodisi »grška Cer­kev« ali »Grki« (.....). 
3 Pojem »Bizanc« se v clanku uporablja kot nadaljevanje ustaljenega evropskega poimenovanja, prisotnega od 16. stoletja. Zgodovinsko ustrezneje bi bilo pisati o »Romejskem/Rimskem cesarstvu« ali »Romejcih/Rimljanih« (..µa...), vendar bi bilo to dvoumno, saj ne bi uvajalo razlike med anticnim Rimom in njegovim vzhodnim, bizantinsko­kršcanskim deklarativnim naslednikom. O sklicevanju na rimsko dedi­šcino v Bizancu: Gregory 63; Shepard 5, 7, 17–18. 
4 V poznem srednjem veku je vzhodnoslovansko pravoslavno prebivalstvo živelo na ozemlju dveh državnih enot: katoliške poljsko­litovske personalne unije na zahodu (današnja Poljska, Litva, Ukrajina, Belorusija in del zahodne Rusije) in pravoslavne Velike kneževine Moskve oziroma od sredine 16. stoletja Moskovskega carstva na vzhodu (današnja evropska Rusija s postopnim vkljucevanjem ozemlja današnje vzho­dne Ukrajine in Belorusije). Osnovno o politicnih in kulturnih razmerah med takrat­nimi Vzhodnimi Slovani: Perrie 158–662; Fennell 148–239. 
slavnih Vzhodnih Slovanov, je mogoce oznaciti monografijo Oskarja Haleckega (1958); vzhodnoslovanske narativne tekste, ki pripovedujejo 
o florentinskem koncilu, je mogoce najti v cerkvenoslovansko­latinski znanstvenokriticni izdaji Jana Krajcarja (1976); predstave o zahodno­kršcanskih deželah v staroruski literaturi 15. in 16. stoletja, kjer ima pomembno vlogo tudi florentinski koncil, pa sistematsko prikazuje monografija Natalije Kazakove (1980). 
Florentinski koncil 
Kljub t. i. »veliki shizmi« med katoliško in pravoslavno Cerkvijo iz leta 1054 so se poskusi obnovitve enotnosti v naslednjih stoletjih nadaljevali. Zadnja in najslovesnejša združitev se je zgodila leta 1439 ob zakljucku cerkvenega zbora v Firencah, ko je izjavo o uniji v imenu »grške« strani prvi podpisal cesar Janez VIII. Paleolog (1425–1448), v imenu »latin­ske« pa papež Evgenij IV. (1431–1447). Poglavitna razloga za sprejetje unije s strani pravoslavnega tabora sta bila dva: (1) vloga bizantinske intelektualne elite,5 ki je zaradi simpatij do zahodne teologije delovala kot opora pri oblikovanju kompromisnih formulacij pravovernosti; (2) iskanje vojaške pomoci na Zahodu v boju proti osmanskim Turkom, ki so ogrožali obstoj politicno oslabljenega Bizantinskega cesarstva. V bizantinskih oceh je bila unija pogoj za papežev poziv k poenotenju zahodnih vladarjev, nad katerimi je imel duhovno avtoriteto, in od tod izhajajoco organizacijo križarske vojne za rešitev kršcanskega cesarstva na Vzhodu. Do tovrstne zahodne pomoci ni nikoli prišlo (Malmenvall, »Florentinski« 387, 389). Zasedanje florentinskega koncila je potekalo med 9. aprilom 1438 in 6. julijem 1439, do zacetka leta 1439 je bilo v Ferrari, a se je od 26. februarja 1439 zaradi izbruha kuge nadaljevalo v Firencah, v dominikanski cerkvi Santa Maria Novella. Najvecji delež razprav na koncilskih zasedanjih je obsegala kontroverza Filioque,6 pri 
5 Med »grškimi« hierarhi je vredno izpostaviti vsaj dva – nikejskega metropolita Besariona in kijevskega metropolita Izidorja. Oba sta tudi po florentinskem koncilu zagovarjala uniatsko politiko in zaradi svojih zaslug postala kardinala katoliške Cerkve. Oba sta umrla v Italiji. 
6 Gre za spor o izhajanju Svetega Duha na podlagi formulacije v nikejsko­cari­grajski veroizpovedi. Pravoslavna stran je ohranjala prvotno formulacijo, sprejeto na ekumenskem koncilu v Konstantinoplu leta 381, o izhajanju Svetega Duha izkljucno iz Boga Oceta. V tem kontekstu je zagovarjala dogmo o posredniški vlogi Sina (»iz Oceta preko Sina«), katoliška pa hkratno izhajanje »iz Oceta in Sina«, zaradi cesar je v obrazec veroizpoved vkljucevala dodatek »in Sina« (ex Patre Filioque procedit) (Mal­menvall, »Florentinski« 387–388). 
cemer je bila sprejeta kompromisna rešitev, sicer bližja katoliškemu pojmovanju. Dodatek »iz Oceta in Sina« je bil sprejet kot veljaven, sta­rejša in hkrati pravoslavna formulacija (»iz Oceta«) pa je bila dopušcena kot dopolnjujoc nacin izrekanja iste vsebine (390). Koncilsko dogaja­nje je prineslo tudi obsežno kulturno izmenjavo. Razprave je spremljalo spoznavanje stališc nasprotne strani, pa tudi prenašanje nekaterih na Zahodu še neznanih del vzhodni cerkvenih ocetov in anticnih pogan­skih avtorjev – zlasti Platona in Aristotela –, kar je prispevalo k nadalj­njemu razcvetu humanisticnega gibanja (390–391). 
Florentinska unija dejansko ni nikoli zaživela. Bizantinska konser­vativna vecina, med katero so najpomembnejšo vlogo igrali menihi, je zavracala spremembo nikejsko­carigrajske veroizpovedi. Zmago kon­servativcev je potrdil padec Konstantinopla pod osmansko oblast. To je po eni strani iznicilo mnenje o politicni smiselnosti unije, po drugi pa je na duhovni ravni izzvenelo kot »božja kazen« za podreditev »latin­skim zmotam« (395–396). Najhitrejši in najostrejši odpor so koncil­ski sklepi doživeli v Moskovski Rusiji pod velikim knezom Vasilijem 
II. (1425–1462). Ta je kijevskega metropolita Izidorja s sedežem v Moskvi,7 glasnika unije in vrhovnega voditelja pravoslavnih vernikov v Moskovski Rusiji in Poljski­Litvi, obtožil herezije in ga ob njego­vem prihodu v Moskvo leta 1441 dal zapreti v Cudovski samostan v moskovskem Kremlju, od koder ga je isto leto pustil zbežati na ozem­lje poljsko­litovske države. Leta 1448 je veliki knez storil še drznejše dejanje: brez soglasja Konstantinopla,8 pod katerega je cerkvenopravno spadalo ozemlje pravoslavnih Vzhodnih Slovanov, je na celo novo­ustanovljene metropolije »moskovske in vse Rusije« postavil meniha Jona, ki ga je izvolil zbor škofov z ozemlja moskovske države. Vasilijeva poteza ni bila zgolj izraz nacelnega nasprotovanja uniji, temvec tudi premišljen korak v kontekstu mednarodne politike. S samovoljnim imenovanjem moskovskega metropolita je dokazal moc »pravoverne« Moskovske Rusije nasproti politicno oslabljenemu in versko nezaneslji­
7 Metropolija, ki je zajemala vzhodnoslovanske pravoslavne vernike, je s svojim imenom (»kijevska«) ohranjala simbolni status Kijeva kot prvotnega politicnega in verskega središca Stare Rusije, s cimer je poudarjala versko­kulturno enotnost Vzhod­nih Slovanov. 
8 Med zaprtjem Izidorja in razglasitvijo moskovske metropolije je minilo sedem let. To prica o kolebanju velikega kneza in škofov, ki so, preden bi izvolili novega metropolita, ocitno »do zadnjega« želeli ohraniti zvestobo konstantinopelskemu patri­arhu. Razmeroma pozna postavitev novega metropolita je bila tudi posledica notra­njepoliticnih razmer, saj je Vasilija zaposlovala še druga težava – moral se je vojskovati proti Tatarom in domacim pretendentom za moskovski prestol (Fennel 183–188). 
vemu Bizancu ter si prilastil pravico do združevanja vseh pravoslavnih Vzhodnih Slovanov. Razglasitev nove metropolije9 je dejansko pred­stavljala zacetek avtokefalnosti moskovske Cerkve.10 To je med drugim pomenilo nadaljnjo zaostritev odnosov s sosednjo Poljsko­Litvo, ki si je isto pravoslavno prebivalstvo prizadevala združiti pod svoje politicno okrilje in ga podrediti rimski cerkveni jurisdikciji. Da bi se poljski kralj Kazimir IV. (1447–1492) izognil dodatnim napetostim, je leta 1451 priznal dva vzhodnoslovanska metropolitska sedeža: pravoslavno Moskvo in uniatski Kijev znotraj poljsko­litovske države (Malmenvall, »Florentinski« 396; Fennel 177–182, 186–188; Gavrilov 21–22). 
Znacilnosti Izidorjevega zbora in Potovanja 
Florentinski koncil je v ohranjenih vzhodnoslovanskih narativnih tekstih doživel velik odmev (Kirillin 459–460). Med drugim se mu neposredneje posvecata naslednja dva teksta, ki sta nastala v Moskovski Rusiji: potopis Potovanje v Firence (........ .. .........) nezna­nega Suzdaljca in polemicni spis Izidorjev11 zbor in njegovo potovanje (........ ..... . ........ ...) duhovnika Simeona Suzdaljskega (Kirillin 459; Krajcar 77; Droblenkova 335; Borozdin 459). Njun nastanek je mogoce umestiti v cas med letoma 1440 in 1460. Za najsta­rejšega izmed vseh vzhodnoslovanskih tekstov o florentinskem koncilu velja potopis neznanega Suzdaljca, ki je verjetno nastal do leta 1445. Navedena teksta sta pricevanji staroruskih udeležencev koncila in odra­žata odnos do sklenjene unije pri eliti Moskovske Rusije (Kirillin 459– 460; Krajcar 3, 47, 77, 112; Gavrilov 13). 
Izidorjev zbor in Potovanje v Firence med vzhodnoslovanskimi teksti 
o florentinskem koncilu izstopata po vsebinski izcrpnosti in medse­
9 Novi metropolit se je iz »metropolita kijevskega in vse Rusije« preimenoval v »metropolita moskovskega in vse Rusije«. S tem se je zgodil pomemben simbolni premik, nekakšna translatio Ecclesiae. Odtlej v oceh moskovske elite primarni simbol duhovne enotnosti Stare Rusije ni bil vec Kijev, temvec Moskva. 
10 Konstantinopelski patriarh je avtokefalnost moskovske Cerkve priznal šele leta 1589, ko jo je povzdignil v patriarhat »moskovski in vse Rusije«. 
11 Mišljen je metropolit Izidor (1436–1443), ki je na zasedanjih florentinskega koncila vodil delegacijo iz Moskovske Rusije. Izidor je bil grškega porekla, visoko izo­bražen cerkveni dostojanstvenik in gorec zagovornik unije. Leta 1439 je postal kardi­nal katoliške Cerkve in papeški legat za Veliko kneževino Moskvo, Veliko kneževino Litvo, Livonijo oziroma državo Tevtonskega viteškega reda in Poljsko kraljestvo. Od leta 1459 do smrti leta 1463 je nosil castni naziv latinskega patriarha Konstantinopla. Pokopan je bil v baziliki svetega Petra v Rimu (Akišin in Florja 177–182). 
bojni žanrski razlicnosti. Izidorjev zbor predstavlja prvoosebni pole­micni spis, usmerjen proti katoliški »prevzetnosti«, ki naj bi se odražala v preveliki vlogi papeža in spreminjanju »cistega« kršcanskega nauka, najbolj pa proti metropolitu Izidorju, ki naj bi starorusko delegacijo s podkupovanjem in grožnjami pripravil k sprejetju katoliških stališc. Povsem drugace pa se Izidorjev zbor opredeljuje do efeškega metropo­lita Marka Evgenika, saj ga kot edinega na koncilu navzocega hierarha, ki dekreta o uniji ni podpisal, povzdiguje v poosebitev boja za pravo­vernost. Kot vzporedni pozitivni lik na posvetni ravni je v Simeonovem spisu predstavljen moskovski veliki knez Vasilij II. Omenjeni vladar igra v Izidorjevem zboru nadvse pomembno vlogo, saj se s hvalnico/ evlogijo, napisano njemu v cast, to delo tudi zakljuci. Simeon velikemu knezu pripisuje pogum in skrb za obrambo vere prednikov, s cimer neomajno moskovsko državo postavlja v nasprotje z »nezanesljivim« Bizantinskim cesarstvom. Na tak nacin Simeonov polemicni spis deluje tudi kot religiozno­patriotska samopotrditev Moskovske Rusije znotraj pravoslavnega sveta. Ena pomembnejših znacilnosti Izidorjevega zbora je Simeonova apologetska drža, saj na vec mestih izpostavlja lastno nesodelovanje s katoliško in katolištvu naklonjeno pravoslavno stranjo. Simeon samega sebe prikazuje tudi kot žrtev Izidorjevih intrig in od tod nekakšnega mucenca za »pravo vero« (Gavrilov 7, 10; Droblenkova 334–336; Kazakova »Evropejskie« 47–48; Alpatov 135–138). 
V povsem drugacnem žanrskem kljucu je napisano Potovanje nezna­nega Suzdaljca, ki opisuje pot staroruske delegacije iz Suzdalja v Firence in nazaj med 8. septembrom 1437 in 29. septembrom 1440. Ta literarni tekst se umešca v okvir novejšega tipa staroruskih potopisov,12 ki so v 
14. in 15. stoletju zaceli nastajali poleg tradicionalnih romarskih poto­pisov o svetih krajih, zlasti o Jeruzalemu in Konstantinoplu – njihovi prvoosebni pripovedovalci niso vec romarji, temvec trgovci ali državni ali cerkveni odposlanci (Prokof'ev 19). Avtor omenjenega potopisa je bil nekdo izmed clanov delegacije iz moskovske države, duhovnik ali laik, ki so na florentinskem koncilu spremljali suzdaljskega škofa Abrahama. Potopis neznanega Suzdaljca ne vsebuje nobene odkrite polemicne prvine, ki bi odražala nezaupanje do katoliške Cerkve. Avtor Potovanja sklenitev unije prikazuje skozi faktografske formulacije in jo obravnava kot pricakovano dejanje. Potovanje se florentinskemu koncilu kot takemu – razlogom za njegov sklic, teološkim razlikam in 
12 Natancen literarnoteoreticni in literarnozgodovinski pregled vzhodnoslovan­skih srednjeveških potopisov prinaša monografska študija Klausa Dieterja Seemanna (1976). 
poteku zasedanj – pravzaprav izogiba. Glavnina omenjenega teksta se posveca poti staroruske delegacije v Italijo in nazaj, v tem okviru zlasti ekonomskim in kulturnim znacilnostim evropskih pokrajin in mest. Na tej podlagi je Potovanje pomembno predvsem kot prva obsežnejša staroruska literarna reprezentacija evropsko­katoliškega sveta, kot eno izmed najzgodnejših zapisanih »srecanj« med Staro Rusijo in Zahodom (Gavrilov 13–14; Maleto 36, 105–106, 112, 119–120, 153–157; Alpatov 139–141; Prokof'ev 11, 13). Neartikuliran odnos do flo­rentinskega koncila v Potovanju kot najstarejšem ohranjenem viru iz Moskovske Rusije, nastalem pod vtisom dogodkov v Italiji, ne omo­goca sklepa, da je (pomemben) del moskovske elite sklenitev unije v zacetni fazi sprejemal nevtralno ali celo odobravajoce. Pri tem gre lahko zgolj za žanrske zakonitosti oziroma avtorjevo izbiro organizacije pri­povedi. Vsekakor pa je mogoce trditi, da unija neznanega Suzdaljca ni vznemirjala v tolikšni meri, da bi v nasprotju z žanrskimi zakonitostmi poskušal opozarjati na njeno spornost. 
Ce je za avtorja Potovanja znano zgolj to, da je izhajal iz Suzdalja, se avtor Izidorjevega zbora kaže kot manj skrivnostna osebnost. Gre za duhovnika iz Suzdalja – mesta in škofijskega sedeža severovzhodno od Moskve – po imenu Simeon. Ta je bil eden izmed clanov delegacije, ki se je pod vodstvom kijevskega metropolita Izidorja odpravila na flo­rentinski koncil. Simeon je na poti v Italijo in med zasedanjem koncila spremljal svojega škofa Abrahama. Po zakljucku koncila je v Benetkah, sodec po lastnem pricevanju, izrazil odkrito nestrinjanje z Izidorjevo uniatsko usmeritvijo, zaradi cesar ga je dal metropolit zapreti v jeco. Simeon je zatem iz jece zbežal in se po lastnem nagibu, pred drugimi clani svoje delegacije, odpravil v domovino, in sicer v Novgorod. Tam ga je sprejel škof Evtimij/Evfimij, ki pa ga je kmalu (morda naivno) pre­dal smolenskemu knezu Juriju Semjonovicu Lugvenjevicu, podporniku uniatske politike,13 za katerim je v resnici stal Izidor. Smolenski knez je Simeona dal vkleniti in ga poslal Izidorju, ta pa ga je leta 1441 s seboj pripeljal v Moskvo k velikemu knezu Vasiliju II. Ker je Izidorjeva uni­atska politika v Moskvi izzvala odpor, je veliki knez Simeona izpustil. Kljub temu je imel veliki knez Simeona ocitno za sporno osebnost,14 
13 Smolenska kneževina je bila od leta 1395 del Velike kneževine Litve. Ker je Litva podpirala unijo, je tudi smolenski knez moral izvajati njeno politiko in s tem spošto­vati voljo uniatskega metropolita Izidorja. 
14 Razlog za neprijazno ravnanje s Simeonom bi lahko bilo njegovo stališce, ki ga izpostavlja v svojem spisu, da je pravoslavna stran v Firencah dekret o uniji podpisala zaradi pohlepa – vecina pravoslavnih škofov naj bi v zameno za sklenitev unije sprejela bogato papeževo podkupnino. 
saj ga je po zacetni izpustitvi »preventivno« umaknil v Cudovski samo­stan in pozneje v Trojice­Sergijevo lavro15 severovzhodno od Moskve, od koder se je do leta 1450 ponovno zatekel k novgorodskemu škofu Evtimiju (Gavrilov 7–10; Droblenkova 334–335; Borozdin 458; Alpatov 134–135). Pravkar orisano Simeonovo življenje po florentin­skem koncilu lahko vodi do sklepa, da so ga prav nesrecne okolišcine spodbudile k sestavi Izidorjevega zbora kot apologetsko in polemicno opredeljenega pricevanja. 
V oceh staroruskih potopiscev – vse od prvih potopisnih porocil na zacetku 12. stoletja – so za tujce veljali predvsem tisti, ki niso izpove­dovali pravoslavja (Maleto 133). To temeljno razmerje je navzoce tudi v Potovanju in Izidorjevem zboru. Odnos do evropskih pojmov in rea­lij, še posebej do konfesionalnih razlik, v obeh tekstih povedno odraža raba besedja. Tu je najopaznejše drugacno poimenovanje katoliških in pravoslavnih hierarhov. Avtorja pravoslavne hierarhe imenujeta z izrazi kot denimo »vladika«, »episkop«, »metropolit« ali »gospod«, katoliške pa z izrazi kot denimo »biskup« (......), »arcbiskup« (.........) ali »papež« (...., .....).16 Od tod je mogoce sklepati, da se avtorja dru­gacnosti »tujega« sveta zavedata in jo želita staroruskemu bralcu tudi posredovati. V tem kontekstu sta še zanimivejši dve skupini razme­rij: (1) med besedama cerkev (.......) in »božnica« oziroma božja hiša (.......); (2) med besedami »Latinci« (........), »Franki« (.......), »Rimljani« (.......) na eni strani in besedami kristjani (.........), pravoslavni (............), »Grki« (.....) na drugi. Ko denimo anonimni potopisec govori o cerkvah v mestu Dorpat (današ­nji Tartu v Estoniji), se izraža takole: »Pri njih sta dve kršcanski [pra­voslavni] cerkvi – svetega Nikolaja in svetega Georgija [Jurija]; [tam] je kristjanov malo« (Hoždenie 466). Podobno se na številnih mestih izraža tudi Simeon, denimo takrat, ko izpostavlja besede Marka Evgenika, da katoliški hierarhi pri liturgiji ne molijo za pravoslavne: »Poslušaj, slavni rimski papež in ucitelj latinskega jezika, […] svoj zbor imenuješ osmi, sedem svetih zborov pa zavracaš in patriarhe ne imenuješ brate, temvec na zacetku omenjaš Latince, pravoslavnih pa kasneje ne ome­njaš« (Krajcar 56). Na podlagi navedenih primerov je mogoce ugoto­viti, da oba avtorja pojme lastne konfesionalne skupnosti zapisujeta z vrednostno višjimi izrazi, medtem ko »tujim« namenjata vrednostno 
15 Trojice­Sergijeva lavra (......-........ .....) ali Lavra Svete Trojice svetega Sergija (.....-........ ........ .....) je bila obsežen samostanski kompleks in duhovno središce Moskovske Rusije. 
16 Tovrstno razlikovanje poznajo tudi drugi vzhodnoslovanski teksti, ki porocajo o florentinskem koncilu (Kirillin 463). 
nižje. Katoliške cerkve kot sakralne stavbe so oznacevane z izrazom »božnica« – to je hiša za molitev k Bogu –, pravoslavne pa kot cerkve: to na besedni ravni kaže na povezavo z duhovnim pomenom Cerkve kot zbora pravoverno verujocih, ki tvorijo skrivnostno Kristusovo telo na zemlji. Podobno clane »svoje« Cerkve avtorja umešcata v teolo­ške predstave, ki kažejo na pravovernost in vesoljnost. Pravoslavni so izenaceni s kristjani, medtem ko katolikom status kristjanov na ravni uporabljenega izrazoslovja ni pripisan. Ti so namrec imenovani po jezi­kovnih ali ozemeljskih oznacevalcih. 
V konfesionalnem kontekstu je med Potovanjem in Izidorjevim zbo­rom mogoce opaziti pomembno razliko: ko anonimni potopisec opi­suje dogodke, ki se nanašajo na cas po sklenitvi unije, preide k izrazu cerkev tudi za katoliške sakralne stavbe (Hoždenie 482), medtem ko pri Simeonu tovrstnega poimenovanja in z njim idejnega premika ni mogoce zaslediti. Od tod se ponuja sklep, da je anonimni Suzdaljec priznaval stvarnost na koncilu sklenjene unije in tako obe Cerkvi razu­mel kot duhovno izenaceni. Omenjeno razumevanje se v dodatni meri razkriva skozi odlomek Potovanja, ki zadeva opis razglasitve unije pri papeški liturgiji v Firencah. Odlomek se glasi takole: »In potem sta zacela peti ves latinski zbor in vse ljudstvo in zaceli so se veseliti, saj so od Grkov prejeli odpušcanje« (480). Zelo povedno je, da staroruski potopisec kljub odsotnosti polemicne osti proti katolikom florentinski koncil dojema s pravoslavnega zornega kota. Dogajanje namrec razume tako, kakor da se je »latinska« Cerkev vrnila h »grški« in zato od nje prejela odpušcanje za razkol. Unijo ocitno prepoznava kot zmago pra­voslavja in dosego sprave, od katere imata korist obe strani. 
Izidorjev zbor: vsebinska struktura 
Simeon že v uvodu svojega spisa izpostavlja podkupljivost pravoslavnih hierarhov, ki naj bi na koncilu »prodali« svojo vero za papežev denar, obenem pa samega sebe apologetsko postavlja na stran uniji nasprotne pravoslavne manjšine (Krajcar 52–53). Simeon se nato premakne k obravnavi koncilskih zasedanj. Ko našteva njihove udeležence, trdi, da je bila staroruska delegacija na celu s kijevskim metropolitom Izidorjem najštevilcnejša – ne le med pravoslavnimi delegacijami, temvec nasploh (53–54). Temu dodaja naslednjo izjavo: »Kajti ta dežela je bila slavna in Franki [katoliki] jo imenujejo Velika Rusija« (54). To izjavo podkrep­ljuje z izpostavljanjem pomembnosti kijevskega metropolita v okviru celotnega pravoslavnega tabora: »Grki so Izidorja, bolj kakor kogarkoli drugega, imeli za velikega filozofa, zaradi cesar so ga tudi cakali [priti v Italijo]« (55). Na tak nacin svojo domovino v patriotsko­religioznem kljucu prikazuje ne le kot sestaven, temvec tudi pomemben del kršcan­skega sveta. Pri obravnavi koncilskih zasedanj kmalu preide h glavnemu junaku svojega spisa, tj. efeškemu metropolitu Marku. Njegove nastope oznacuje za »Latincem« neprijetne, njega samega pa v odnosu do katoliške strani intelektualno in moralno superiornega. Marko je po Simeonovih besedah katoliški strani ocital naslednje napake: samovoljnost, ki naj bi se kazala v tem, da je papež koncil vnaprej razglasil za ekumenskega; nevkljucevanje pravoslavnih patriarhov v liturgicne prošnje, kar naj bi kazalo na to, da jih katoliška stran ne razume kot del enakovrednega obcestva; ter nadutost v odnosu do pravoslavnih stališc (55–57). 
Pri obravnavi koncilskih zasedanj Simeon prikrito priznava, da samega dogajanja ni vedno dobro razumel, saj je vsaj enkrat prosil metropolita Doroteja,17 naj mu razloži, zakaj se »latinska« stran ob Markovih besedah vznemirja, del pravoslavne pa veseli (57–58). Od tod je mogoce sklepati, da Simeon ni bil visoko izobražen mož. Njegova teološka podkovanost, pa tudi znanje gršcine in latinšcine ocitno nista bila posebej dobra, a vseeno dovolj funkcionalna, da se je z omenjenim grško govorecim metropolitom lahko pogovarjal – da bi ta znal kak slovanski jezik, je malo verjetno. V tem pogledu je pomenljivo tudi to, da Simeon v svojem spisu nikjer ne omenja teološko najobcutljivejše teme, to je vprašanja o izhajanju Svetega Duha.18 
Avtor Izidorjevega zbora ne pozablja omenjati tega, da je bila pra­voslavna stran notranje razdeljena. V tem kontekstu omenja cesarjevo in patriarhovo nezadovoljstvo nad Markovimi jasnimi stališci, saj sta po Simeonovih besedah na koncil prišla zato, da s papežem skleneta unijo (58–59). Iz nadaljevanja Simeonovega spisa je mogoce razbrati, da Marka Evgenika ne predstavlja le kot osrednjo pozitivno osebnost, temvec celo glavnega akterja koncila. Ce je namrec s strani katolikov in uniatsko razpoloženih pravoslavnih razumljen kot ovira na poti k zdru­žitvi obeh Cerkva ter ce je s strani patriarha in cesarja deležen pozivov, naj svoja stališca omehca, je za izid koncila ocitno zelo pomemben (61). Bolj ko se koncil bliža koncu, bolj avtor Izidorjevega zbora stopnjuje hvaljenje efeškega metropolita. Simeon nato opisuje samo dogajanje okrog podpisovanja dekreta o uniji. Pri tem izrecno omenja cesarjevo sprejetje papeževe podkupnine v zlatu in drugih dragocenostih. Sebe 
17 Morda gre za Doroteja, metropolita v Gazi pri Jeruzalemu. 
18 Tega Izidorjev zbor ne razlikuje zgolj od takratnih sorodnih grških in latinskih tekstov, temvec tudi od staroruskega letopisnega gradiva, ki kontroverzo Filioque (vsaj) omenja (Alpatov 136). 
brani z izjavo, da se mu je to zdelo »objokovanja vredno« (.........) (65–67). Nato omenja, da je kijevski metropolit Izidor podpisal dekret 
o uniji v imenu celotne Stare Rusije (....... .....) in da je k temu, potem ko ga je dal za kratek cas zapreti, prisilil tudi suzdaljskega škofa Abrahama (67–68). Avtor Izidorjevega zbora omenja, da ga je Izidor po koncilu, ko se je staroruska delegacija nahajala v Benetkah, zaradi nasprotovanja uniji vrgel v jeco. Simeon nato posreduje svojo osebno zgodbo o tem, da je zbežal iz Benetk, in tako predcasno zapustil staro­rusko delegacijo ter se zatekel v Novgorod k škofu Evtimiju, kjer je ostal eno leto (68–69). Nato ga je novgorodski škof predal smolenskemu knezu Juriju Semjonovicu Lugvenjevicu, za katerim se je v resnici skri­val metropolit Izidor, ki ga je preko kneza dal zapreti. Simeon to deja­nje prikazuje kot Jurijevo in Izidorjevo prevaro, novgorodskemu škofu pa krivde ne pripisuje (69–70). Zatem na kratko opisuje svoje trpljenje za »pravo vero«: »Vso zimo sem v velikem trpljenju sedel [okovan] v dve železi, v eni halji in z bosimi nogami in v mrazu in lakoti in odpe­ljali so me iz Smolenska v Moskvo« (69–70). 
Izidorjev zbor se nato posveca Izidorjevemu slovesnemu prihodu v Moskvo, ki naj bi razburil tako velikega kneza in tamkajšnjo duhov­šcino kot tudi preprosto ljudstvo (70–72). Simeon med drugim trdi naslednje: 
Metropolit Izidor je prišel […] k velikemu knezu Vasiliju Vasiljevicu […] z veliko latinsko nadutostjo in nepravicnostjo in prevzetnostjo, nesoc pred seboj [katoliški] križ (....) in srebrno palico.19 [Katoliški] križ je nosil namesto [pravoslavnega] križa (.....), oznanjujoc latinsko vero, palico pa je nosil kot znamenje latinske nadutosti in prevzetnosti. Kdor pred križem ni pokleknil, so ga udarili s palico; ukazali so klecati, kakor to pocnejo pri papežu. […] In papež mu je [Izidorju] dal mnogo zlata in pod papeško oblast so prešle vse dežele in prišel je [Izidor] v litovsko deželo in do Kijeva in do Smolenska (70–71). 
Avtor Izidorjevega zbora poudarja, da je bil veliki knez proti Izidorjevim pricakovanjem zmožen uvideti »zvijacnost« uniatske politike, saj se je izkazal kot pogumen in veri svojih prednikov zvest vladar (72). Zatem se Simeonovo porocanje o zavrnitvi Izidorjevih namer prevesi v evlogijo v cast velikemu knezu. Njegovo izjemnost poudarja tudi tako, da ga vzporeja s prvim kršcanskim rimskim cesarjem Konstantinom Velikim in velikim knezom Vladimirjem Svjatoslavicem, ki je ob koncu 10. sto­letja v Kijevski Rusiji uvedel kršcanstvo kot državno vero (73). Evlogijo 
19 Mišljen je pastoral, škofova in/ali metropolitova liturgicna palica. 
in s tem celoten Izidorjev zbor Simeon zakljucuje z uvedbo nasprotja med duhovno šibkim Bizancem, ki je padel v primež unije, in neo­majno pravoslavno Moskovsko Rusijo, kar je mogoce oznaciti za izraz patriotsko­religioznega samopotrjevanja lastne domovine. »Sam grški cesar gospod Janez je odpadel od luci pravega cašcenja (...........) in se zagrnil v mrak latinske herezije, domovina tvojega [Vasilijevega] kneževanja pa je z lucjo pravega cašcenja zasvetila, ozdravila bolezni in rešila duše s cerkvenimi nauki« (75). 
Potovanje: vsebinska struktura 
Anonimni potopisec v svojem delu nastopa kot prvoosebni pripovedo­valec. Potopis zacenja z omembo, da je »na rojstvo svete Bogorodice 
[8. septembra 1437] metropolit Izidor odpotoval iz Moskve, prišel v Tver […], z njim pa vladika Abraham Suzdaljski« (Hoždenie 464, 572). Nato delegacija pod Izidorjevim vodstvom prispe v Novgorod, kjer jih slovesno pricaka in gosti škof Evtimij (464, 572). Od tod odpotujejo v baltske dežele, na ozemlje Tevtonskega viteškega reda (464, 466, 572). Tam jih slovesno sprejme in gosti katoliški škof20 iz Dorpata (466, 572). Nato staroruska delegacija prispe v Rigo, kjer jo slovesno sprejme in gosti tamkajšnji nadškof (466, 572). Zatem delegacija 19. maja, na god mucenca Patrikija, prispe v severnonemško mesto Lübeck (466, 468, 572).21 Potopisec se nato predaja ocaranosti nad lepotami tega mesta. 
In videli smo cudovito mesto in bili so […] lepi vrtovi in cudovite palace, pozlacene strehe in samostani so v njem cudoviti in veliki. In v njem je polno vsakršnega trgovskega blaga. Do njega pa so speljane vode,22 tecejo po vseh ulicah, po ceveh, druge pa [tecejo] po stolpih hladne in sladke. In [Izidor] je na praznik vnebohoda hodil po cerkvah in videli smo zlato in srebrno sveto posodje in mnoštvo relikvij svetnikov. In sem so prišli menihi in zaceli klicati gospoda [Izidorja], da bi pogledal njihov samostan. Šel je in pokazali so mu 
20 Ta in vse naslednje omembe o gostoljubnosti »Latincev« do pravoslavnih pricajo 
o tem, da kljub doktrinarnim razlikam osebni odnosi med katoliškimi in pravoslav­nimi predstavniki niso bili sovražni, temvec kvecjemu zadržani. 
21 Pot cez baltske dežele do današnje severne Nemcije je v srednjem in zgodnjem novem veku predstavljala osrednjo prometno povezavo med vzhodno, srednjo in severno Evropo (Maleto 93). 
22 »Vode« so na splošno tisti vidik evropskih mest, nad katerim potopisec izraža naj­vecje obcudovanje in ga tudi najveckrat omenja – gre za kanale, vodovode, vodomete ipd. Vse to je bilo za potopisca verjetno nekaj novega. Od tod je mogoce domnevati, da je bila skrb za »vode« v mestih takratne Moskovske Rusije tehnicno manj razvita. 
neizrekljivo mnoštvo svetih posod in mnoštvo dragocenih zlatih oblacil z dra­gim kamenjem in biseri. […] In privedli so nas v svojo jedilnico in prinesli razlicna vina in mnogo razlicnih slastnih jedi, gospodu [Izidorju] pa so tu izkazali veliko cast. (468, 470, 572) 
Naslednja daljša postaja je mesto Nürnberg. »K temu mestu so z veliko mocjo in spretnostjo speljali reke, druge reke pa so najbolj spretno od vseh prej navedenih mest speljali v stolpe [vodovode]« (472). Ko se potopisec ustavlja pri Nürnbergu, razlocuje med deželo oziroma poli­ticno ozemeljsko enoto (.....), jezikom oziroma jezikovno skupno­stjo (.....) in vero (....); tamkajšnje jezikovno­kulturne znacilnosti vzporeja z njemu znanim slovanskim svetom. »In to mesto Nürnberg stoji sredi alamanske dežele. Alamanska dežela ni druge vere, niti dru­gega jezika, temvec iste latinske vere, jezik pa je [v njej] nemški, ceprav drugacen; kakor so Rusi v odnosu do Srbov, tako so oni [Alamani] v odnosu do Nemcev« (472). Zatem delegacija prispe v Augsburg. Potopisec trdi, da je to mesto »po velikosti nad vsemi prej opisanimi mesti« (472). Naslednja postaja je Innsbruck, v bližini katerega clani delegacije preckajo Alpe in se nato spustijo do italijanskega mesta Pavia, od koder prispejo v Ferraro, kjer poteka prvi del koncilskih zase­danj (472, 573). 
Anonimni avtor zatem opisuje Ferraro, kjer ga najbolj navdušuje mehanski angel s trobento v urnem stolpu na glavnem mestnem trgu (474). Potopisec zatem poroca o preselitvi koncila iz Ferrare v Firence. Opis Firenc predstavlja vrhunec anonimnega Potovanja – ne le zaradi osrednjega dogodka, ki je sklenitev unije, temvec tudi zaradi sijanje zunanjosti mesta, ki ocitno prekaša vsa druga. »To slavno mesto Firence je zelo veliko in cesa takega v prej opisanih mestih nismo videli. V njem so zelo lepe in velike cerkve in v njem so palace zgrajene v belem kamnu, zelo visoke in spretno [zgrajene]« (476, 573). Po opisu mestnih znamenitosti se ustavi pri dejanju sklenitve unije in v tem kontekstu opisuje tudi liturgijo, pri kateri je bila unija slovesno razglašena: 
Z njim [papežem] [je bilo] dvanajst kardinalov, škofov pa triindevetdeset […]. Grški cesar Janez, ki je sedel na pripravljenem mestu, je gledal njihovo službo in z njim vsi bojarje; in tu so na pripravljenih mestih sedeli tudi metropoliti skupaj z vso duhovšcino.23 […] In po koncu službe je papež zacel s svojimi peti molitev in po molitvi je sedel na sredino zbora na visok pozlacen prestol, ki je bil zanj pripravljen, in blizu njega so postavili ambon. In od Latincev je 
23 Potopisec s tem sporoca, da je sklepno liturgijo ob oltarju izvajala »latinska« stran, pravoslavna, ki naj bi dogajanje le opazovala, pa se je ocitno znašla v simbolno podrejenem položaju. 
vstal kardinal po imenu Julijan [Giuliano Cesarini], [od Grkov pa] nikejski metropolit Besarion in prinesla sta listine zbora; in Julijan je zacel naglas brati latinsko listino, potem pa je metropolit zacel brati grško listino. In ko je bilo branje listin koncano, je papež blagoslovil ljudstvo (478, 480, 573). 
Zatem potopisec poroca, da se je staroruska delegacija 6. septembra 1439 odpravila proti domu, najprej do Benetk (480). Avtor znova izraža navdušenje nad evropskimi mesti, tokrat nad Benetkami, o kate­rih med drugim zapiše naslednje: 
To mesto stoji na morju, suhe poti do njega ni, stoji na morju trinajst milj od brega [kopnega]. Skozi njega preckajo ladje in plovila, po vseh ulicah pa je voda, vozijo se v barkah. To mesto je zelo veliko in v njem so cudovite palace, nekatere pozlacene. In v njem je polno vsakršnega trgovskega blaga, saj vanj prihajajo ladje iz vseh dežel […]. V tem mestu je kamnita cerkev svetega Marka Evangelista in v njej so zidani stebri, ki imajo vsakovrsten barven mar­mor; ikone pa so v njej cudovite (480, 482, 574). 
Zatem sledi zadnji del potopisa, posvecen poti domov. Potopisec najprej omenja plovbo iz Benetk do Poreca, nato kopensko pot od Poreca do Pule in od tod plovbo do Senja, od koder delegacija po kopnem prispe do Brinja v današnji Liki na Hrvaškem. Tu potopisec izrecno omenja Hrvate in jih primerja s svojim lastnim ljudstvom: »In v teh mestih živijo Hrvatje [.........], jezik imajo kakor Rusi [....], vero pa latinsko« (482). Nato potopisec omenja pot preko Modruša in Jastrebarskega do Zagreba. O njem piše takole: »To mesto je veliko in lepo. To [mesto] je pod oblastjo ogrskega carja [kralja]. In v tem mestu smo videli srbskega carja despota24 s svojo carico in otroki; njegovo carstvo je namrec osvojil turški car Murat« (482, 484, 574). Zatem potopisec omenja pot od Zagreba do reke Drave, ki vodi skozi Križevce in Koprivnico. Tu piše naslednje: »Od Koprivnice do reke Drave je milja. Ta reka se nahaja na meji med slovensko [.......... .....] in ogrsko deželo [........ .....]« (484). Nato potopisec omenja pot od Szegeda do Budimpešte, od tod pa do cilja, to je Suzdalja. Mestom na poti od Budimpešte do Suzdalja ne namenja posebne pozornosti, saj jih povecini zgolj našteva. Od tod je mogoce sklepati, da mu ta mesta za potopis niso bila zani­miva, saj je verjetno menil, da so za staroruskega bralca že znana. 
24 Mišljen je despot Jurij/Đurad Brankovic (1427–1457), ki ga je naposled prema­gal osmanski sultan Murat II. (1421–1451), s cimer je dokoncno prenehala obstajati srednjeveška srbska država. 
Potovanje in vprašanje »slovenske zemlje« 
Ko avtor Potovanja opisuje pot od Zagreba do Križevcev in Koprivnice cez Dravo do današnje Madžarske, uporablja z vidika sodobnega (literarnega) zgodovinarja na prvi pogled dvoumno besedno zvezo .......... ..... (sloven'ska zemlja), ki jo je dobesedno mogoce pre­vesti kot »slovenska zemlja« oziroma »slovenska dežela«. »Slovensko zemljo« je smotrno primerjati z ozemeljskimi in jezikovnimi oznace­valci, ki jih potopisec uporablja pri obravnavi obmocja med sever­nim Jadranom in Panonsko nižino. Prvi tovrsten primer se nanaša na pot med Senjem in Zagrebom, ko potopisec ob omembi kraja Brinje v današnji Liki trdi, da tod živi ljudstvo Hrvatov (.........), »ki ima jezik kakor Rusi [....], vero pa latinsko« (482). Drugi tovrsten primer pa zadeva opis mesta Zagreb, kjer potopisec pravi, da je to »[mesto] pod oblastjo ogrskega carja [kralja] [....... .......... ....]« (482), pri cemer ne omenja niti Hrvatov niti katerekoli druge jezikovne skupnosti, temvec zgolj politicno pripadnost mesta. Na podlagi primerjave navedenih odlomkov postane jasno, da potopi­sec to, kar imenuje »slovenska zemlja«, razlikuje od Hrvatov oziroma njihovega (ožjega) ozemlja v današnji Liki, istocasno pa »slovensko zemljo« razlikuje od »ogrske zemlje«. Ker ima potopisec s »sloven­sko zemljo« v mislih obmocje severovzhodno od (ožjega) ozemlja Hrvatov in ker za Zagreb, ki se nahaja približno na sredini tega obmocja, trdi, da je »pod oblastjo ogrskega kralja«, je mogoce skle­pati, da oznake »Hrvatje«, »slovenska zemlja« in »ogrska zemlja« ne oznacujejo državno­politicnih enot. Namesto tega kažejo na merilo jezikovne (ne)sorodnosti, s cimer pravzaprav pomenijo »hrvaški«, »slovenski« in »ogrski« jezik. Kar zadeva razmerje med »slovensko« in »ogrsko zemljo«, potopisec torej poudarja, da je ozemlje severno od Drave tudi v jezikovnem in ne le politicnem pogledu ogrsko oziroma madžarsko, južno od nje pa kljub vkljucenosti tega ozemlja v ogrsko kraljestvo jezikovno »slovensko«. 
Potopišcevo razlikovanje med politicno in jezikovno pripadnostjo dolocenega ozemlja je mogoce umestiti v okvir širše srednjeveške cer­kvenoslovanske literarno­zgodovinopisne tradicije. Zanjo je v obravna­vanem kontekstu znacilno troje: (1) da posamezna ljudstva ali skupine ljudstev po zgledu Svetega pisma navadno opredeljuje po jezikovnem kljucu in s tem doloceno (domnevno) etnicno skupino enaci z jezikom (Malmenvall, »Kijevska« 215–216; Grdina, »Razumevanje« 36–38; Grdina, »Neznanstveni« 45); (2) da s pridevnikom »slovenski« in samo­stalnikom »Sloveni« – v samostalniški obliki »Slovenin.« (.........) ali množinsko »Slovene« (.......) – navadno oznacuje Slovane,25 to je ljudstva ali obmocja, kjer se vecinsko prebivalstvo sporazumeva v slovan­skih govorih (Malmenvall, »Kijevska« 215; Grdina, »Neznanstveni« 45; Popowska­Taborska 74–76),26 in jim tako s tem izrazom daje genericno poimenovanje; (3) da pridevnik »slovenski« in samostalnik »Sloveni« še posebej pogosto uporablja za tiste Slovane, ki živijo na obrobju skle­njenega slovanskega jezikovnega obmocja, na meji z neslovanskimi ljudstvi – od skrajnega severa Evrope (meja z Ugrofinci) in baltskih pokrajin (meja z Balti in Germani) do vzhodnih Alp (meja z german­skim in romanskim prebivalstvom), panonske nižine (meja z Madžari) in južnega Balkana (meja z grško govorecim prebivalstvom). V tej zvezi je vredno opozoriti na dejstvo, da se je poimenovanje »Slovenci«, ki danes oznacuje moderni narod med vzhodnimi Alpami in severnim Jadranom, razvilo iz oblike in pomena, ki je veljalo za »Slovene« – nek­danji in sedanji Slovenci so tako etimološko nic drugega kakor Slovani (Popowska­Taborska 69, 75; Snoj 692–693; Grdina, »Neznanstveni« 45, 49). Na podlagi doslej pojasnjenega je mogoce zagovarjati stališce, da se »slovenska zemlja« anonimnega Suzdaljca verjetno v prvi vrsti nanaša na nosilce slovanskih govorov, ki prebivajo južno od Drave in se po jeziku razlikujejo od svojih severnih sosedov Madžarov. 
Potovanje je v slovenskem (literarnem) zgodovinopisju že doživelo nekaj fragmentarnih odmevov. Prvic je nanj leta 1976 opozorila lite­rarna zgodovinarka Zlata Medic Vokac (315–361). V svojem clanku dobro predstavi (literarno)zgodovinski kontekst Moskovske Rusije 
15. stoletja, vendar je njena glavna pomanjkljivost v tem, da Simeona Suzdaljskega, avtorja Izidorjevega zbora, napacno enaci z anonimnim potopiscem, avtorjem Potovanja. Drugic je na Potovanje leta 1988 opo­zoril literarni zgodovinar Janez Rotar (315–361), ki ga enako napacno pripisuje Simeonu Suzdaljskemu in slednjega ne locuje od anonimnega suzdaljskega potopisca (317). Rotar Potovanje preucuje z vidika tolma­cenja besedne zveze »slovenska zemlja« v luci srednjeveških in zgodnje­
25 Beseda »Slovan/­i«, ki se v sodobnem slovenskem knjižnem jeziku nanaša na ljudstva, pripadajoca isti jezikovni skupini, izvira iz cešcine, ceška oblika pa je le poso­dobljena oblika samostalnika »Slovenin.« oziroma »Slovene«. 
26 Glede (samo)opredeljevanja na podlagi jezika je vredno omeniti tradicionalno in pomensko najbolj utemeljeno, ceprav besedotvorno manj prepricljivo, etimologijo oznake »Slovan«, po kateri ta izhaja iz samostalnika »slovo«, ki v praslovanšcini in redakcijah cerkvene slovanšcine pomeni »beseda«. Slovani so tako tisti, ki uporabljajo isto »besedo« oziroma govorijo isti jezik. To razlago podpira tudi dejstvo, da so Slovani svoje zahodne sosede Germane imenovali »Nemci«, dobesedno »nemi ljudje«, ljudje, ki govorijo drug jezik. 
novoveških jezikovnih in geografskih poimenovanj, ki jih prevaja kot »slovenski«, »Slovenci« in »slovenska dežela« (nem. windisch, lat. sclavonicus, Sclavonia, Sclavinia ipd.). Takšna poimenovanja, ki jih je mogoce zaslediti tudi pri slovenskih protestantskih piscih 16. stoletja, se po Rotarjevem mnenju opirajo na starejšo tradicijo ter kažejo na spe­cificno, geografsko zamejeno slovensko in ne genericno slovansko jezi­kovno skupnost. Rotar dokazuje, da je v srednjem in zgodnjem novem veku vrsta (zgodovino)piscev – avtorjev latinskih, nemških, slovenskih oziroma kajkavskih in hrvaških oziroma cakavskih tekstov – tudi kaj­kavsko ozemlje ali, kakor ga sam imenuje, ozemlje »zahodne Panonije« prištevalo k »slovenskim deželam« oziroma slovenskemu jezikovnemu prostoru. Hrvaško ime se je za to obmocje po njegovem mnenju dokoncno uveljavilo šele sredi 18. stoletja; takrat naj bi se pojavilo tudi jasno razlikovanje med ožjo, pretežno kajkavsko govoreco Hrvaško in sosednjo Slavonijo na vzhodu, kolonizirano s štokavskimi priseljenci iz Osmanskega cesarstva. Na Potovanje sta doslej zadnjic leta 2011 opo­zorila zgodovinarja Igor Grdina (9–20) in Stane Granda (215–246). V kontekstu preucevanja predmodernih sledov o obstoju jezikovne sku­pnosti kot podlage za nastanek modernega slovenskega naroda v 19. stoletju sta navedla tudi primer »slovenske zemlje« v Potovanju (Grdina, »Pripadnosti« 17–18; Granda 226) in pri tem povzela Rotarjevo mne­nje skupaj z njegovim napacnim enacenjem Simeona Suzdaljskega z anonimnim suzdaljskim potopiscem. 
Mnenje, da Suzdaljceva »slovenska zemlja« že v poznem srednjem veku kaže na specificno slovensko jezikovno skupnost, morda podpira ritmizirano prozno porocilo duhovnika Martinca, ki je deloval v pavlin­skem samostanu v Grobniku pri Reki, o porazu hrvaške vojske proti Osmanom v bitki na Krbavskem polju leta 1493. Porocilo – vkljuceno v t. i. Drugi novljanski brevir iz leta 1495, sestavljen v hrvaški redak­ciji cerkvene slovanšcine in pisan v glagolici27– pri opisovanju trpljenja kršcanskega prebivalstva po krbavski bitki omenja, da so Turki »navalili na hrvaški jezik« in da so bile »takrat sužnosti podvržene vse zemlje [dežele] hrvaške in slovinske [slovenske] do Save in Drave« (Strohal 162; Rotar 317; Granda 226). Kakor anonimni Suzdaljec, tudi Martinac uporablja izraz »hrvaški jezik« in z njim oznacuje hrvaško jezikovno skupnost, obenem pa, drugace kakor avtor Potovanja, izrecno razlikuje med »hrvaško« in »slovinsko/slovensko zemljo«. Prva bi po logicnem sklepanju lahko pripadala »hrvaškemu jeziku« oziroma ljudstvu, druga 
27 Izcrpno literarnozgodovinsko raziskavo o duhovniku Martincu je opravila Gor­dana Cupkovic (2009). 
pa »slovenskemu«. Podobnost med Martincem in Suzdaljcem je tudi v tem, da »slovensko zemljo« postavljata v prostor med Savo in Dravo. Na podlagi primerjave obeh virov je mogoce domnevati, da »slovenska zemlja« in z njo »slovenski jezik« na severovzhodu tvorita lastno enoto, ki ni enaka »hrvaški zemlji« in »hrvaškemu jeziku« na jugozahodu. Ker pa starorusko Potovanje omenja zgolj »hrvaški jezik« – ne pa tudi »hrva­ške zemlje« – in »slovensko zemljo« – ne pa tudi slovenskega jezika – je smotrno zakljuciti naslednje: mnenja o izpricanem obstoju predmo­derne specificno slovenske jezikovne skupnosti, ki vkljucuje tudi kajkav­sko prebivalstvo »zahodne Panonije«, ni mogoce izkljuciti kot napac­nega, a je hkrati zanesljiveje ostajati pri bolj zadržani razlagi, po kateri je treba smisel Suzdaljceve »slovenske zemlje« presojati v odnosu do »ogr­ske zemlje« – s to zvezo je potopisec želel poudariti predvsem opažanje, da po reki Dravi v bližini Koprivnice poteka meja med govorci (nekega) slovanskega jezika na jugu in madžarskega na severu. V tem in podob­nih kontekstih se je treba zavedati tudi omejitve, da je za srednji in zgo­dnji novi vek težko dolocati mejo, kdaj pridevnik »slovenski« oziroma njegove izpeljanke v slovanskih in neslovanskih jezikih še genericno oznacujejo nosilce slovanskih govorov, kdaj pa že kažejo na specificne, ozemeljsko zamejene jezikovne skupnosti, kakor je denimo opazno pri Trubarjevih »Slovencih«.28 
Zakljucek 
Izidorjev zbor suzdaljskega duhovnika Simeona in Potovanje nezna­nega Suzdaljca sta prvoosebni pricevanji, kljucni za razumevanje odnosa elite poznosrednjeveške Moskovske Rusije do Evrope in kato­liške Cerkve. Med najstarejšimi teksti o florentinskem koncilu, ki so na ozemlju Moskovske Rusije nastali sredi 15. stoletja, sta po svoji vsebinski izcrpnosti in medsebojni žanrski razlicnosti posebej zani­mivi prav ti pricevanji. Na tak nacin pomembno dopolnjujeta tako latinske kot tudi grške zapise o koncilu, njegovi recepciji pa dajeta tudi raznoliko literarno izraznost. Izidorjev zbor je s svojo »protila­tinsko« polemicno ostjo vplival na kasnejše vzhodnoslovansko doje­manje uniatskega vprašanja. Anonimno Potovanje pa predstavlja prvi 
28 O slovenskih protestantskih tekstih in oznaki »Slovenec/­i« obstaja bogata znanstvena in poljudnoznanstvena literatura. Med vecino starejših in novejših avtor­jev vlada konsenz, da Trubarjevi »Slovenci« ali v jezikovno starejši obliki »Sloveni« povecini pomenijo specificno slovansko jezikovno skupnost med vzhodnimi Alpami, severnim Jadranom in Panonsko nižino. 
vzhodnoslovanski potopis, ki se posveca ekonomskim in kulturnim znacilnostim katoliške Evrope. Ta potopis lahko izkazuje posredno relevantnost tudi za slovensko zgodovino, saj vsebuje izraz »sloven'ska zemlja« (.......... .....), ki bi po mnenju nekaterih slovenskih (lite­rarnih) zgodovinarjev lahko oznaceval prednike današnjih Slovencev in predstavljal eno najstarejših posrednih omemb Slovencev kot jezi­kovne skupnosti. Ceprav takšnega mnenja ni mogoce izkljuciti, ga je hkrati težko dokazati – ne le zaradi (pre)majhnega obsega ustreznega tekstualnega gradiva, temvec tudi zato, ker je za srednji in zgodnji novi vek meja, kdaj pridevnik »slovenski« oziroma njegove izpeljanke v slovanskih in neslovanskih jezikih še genericno oznacujejo nosilce slovanskih govorov, kdaj pa že kažejo na specificno jezikovno sku­pnost, pogosto neprepoznavna. Kljub temu je kot nesporno mogoce priznati dejstvo, da Potovanje širše obmocje današnjega slovenskega ozemlja umešca v okvir pomembnih evropskih politicnih in kultur­nih tokov poznega srednjega veka. Preucevanje Potovanja v kontekstu slovenske in srednjeevropske (literarne) zgodovine med drugim klice k nadaljnjemu raziskovanju jezikovnih oznacevalcev in etnonimov; s tem budi zavedanje, da so bili tovrstni pojmi prisotni tudi v predmo­dernih obdobjih. Ceprav takrat družbeno še zdalec niso bili najpo­membnejši, so vendarle sooblikovali mrežo raznovrstnih pripadnosti in modelov razlaganja sveta. 
LITERATURA 
Alpatov, Mihail A. Russkaja istoriceskaja mysl' i Zapadnaja Evropa XII–XVII vv. Moskva: 
Nauka, 1973. Akišin, Sergej J., in Boris N. Florja. »Isidor«. Pravoslavnaja éncilopedija. 27. Moskva: 
Cerkovno­naucnyj centr Pravoslavnaja énciklopedija, 2011. 177–182. Borozdin, Aleksandr K. »Simeon, ieromonah Suzdal'skij«. Russkij biograficeskij slovar'. 
18. Ur. Aleksandr A. Polovcov. Sankt Peterburg: Imperatorskoe russkoe istorice­skoe obšcestvo, 1904. 458–459. Cupkovic, Gordana. »Zapis popa Martinca kao spomenik književnog djelovanja«. Umjetnost rijeci LIII.1–2 (2009): 1–27. Droblenkova, Nadežda F. »Simeon Suzdal'skij«. Slovar' knižnikov i knižnosti Drevnej 
Rusi. 2/II. Ur. Dmitrij S. Lihacëv. Leningrad: Nauka, 1989. 334–336. Fennell, John. A History of the Russian Church to 1448. New York: Longman, 2006. Gavrilov, Mihail N. Ferraro-florentijskij sobor i Rus'. New York: Fordham University 
Press, 1958. Gill, Joseph. The Council of Florence. Cambridge: Cambridge University Press, 1959. Granda, Stane. »Iz jezikovne skupnosti v politicni narod«. Jeziki, identitete, pripadnosti 
med središci in obrobji: v pocastitev 500. obletnice rojstva Primoža Trubarja. Ur. Kozma Ahacic in Petra Testen. Ljubljana: Založba ZRC, Inštitut za kulturno zgo­dovino ZRC SAZU, 2011. 215–246. 
Grdina, Igor. »Pripadnosti in identitete med preteklostjo in vizijami prihodnosti«. Jeziki, identitete, pripadnosti med središci in obrobji: v pocastitev 500. obletnice roj­stva Primoža Trubarja. Ur. Kozma Ahacic in Petra Testen. Ljubljana: Založba ZRC, Inštitut za kulturno zgodovino ZRC SAZU, 2011. 9–20. 
– – –. »Neznanstveni temelji izgona Slovencev iz srednjega veka«. Proti nezgodovini. Ur. Igor Grdina. Ljubljana: Inštitut za civilizacijo in kulturo, 2014. 39–54. 
– – –. »Razumevanje jezika kot konstitutiva skupnosti«. Vozli zgodovine in spomina. Ur. Igor Grdina. Ljubljana: Inštitut za civilizacijo in kulturo, 2016. 35–52. 
Gregory, Timothy E. A History of Byzantium. Chichester: Willey­Blackwell, 2010. 
Halecki, Oskar. From Florence to Brest (1439–1596). New York: Fordham University Press, 1958. 
»Hoždenie na Florentijskij sobor«. Biblioteka literatury Drevnej Rusi. 6. Ur. Dmitrij 
S. Lihacëv. Prev. Natalija A. Kazakova. Moskva: Institut russkoj literatury RAN, 1999. 464–487, 571–574. Kazakova, Natalija A. »Evropejskie strany v zapiskah russkih putešestvennikov XV veka«. Voprosy istorii 33.6 (1977): 37–48. – – –. Zapadnaja Evropa v russkoj pis'mennosti XV–XVI vekov. Leningrad: Nauka, 1980. Kirillin, Vladimir N. »Hoždenie na Ferraro­Florentijskij sobor«. Istorija drevnerusskoj literatury: analiticeskoe posobie. Moskva: Jazyki slavjanskoj kul'tury, 2008. 459–468. 
Krajcar, Jan, ur. Acta Slavica Concilii Florentini: Concilium Florentinum documenta et scriptores. 11. Prev. Jan Krajcar. Rim: Pontificum institutum orientalium studio­rum, 1976. 
Maleto, Elena I. Antologija hoženij russkih putešestvennikov XII–XV veka. Moskva: Nauka, 2005. 
Malmenvall, Simon. »Florentinski koncil (1438–1439): uspehi in neuspehi reševanja uniatskega vprašanja«. Bogoslovni vestnik 74.3 (2014): 385–397. 
– – –. »Kijevska Rusija in Pripoved o minulih letih«. Pripoved o minulih letih. Ur. Blaž Podlesnik. Ljubljana: Znanstvena založba Filozofske fakultete, 2015. 175–239. Medic Vokac, Zlata. »Izidor, metropolit ruski«. Dialogi XII (1976): 559–570, 624–633. 
Perrie, Maureen, ur. The Cambridge History of Russia: From Early Rus' to 1689. Cam­bridge: Cambridge University Press, 2006. 
Plokhy, Serhii. The Origins of the Slavic Nations: Premodern Identities in Russia, Ukraine, and Belarus. Cambridge: Cambridge University Press, 2006. 
Popowska­Taborska, Hanna. Zgodnja zgodovina Slovanov v luci njihovega jezika (prev. Karmen Kenda­Jež). Ljubljana: Založba ZRC SAZU, 2005. 
Prokof'ev, Nikolaj I. Kniga hoženij: Zapiski russkih putešestvennikov XI–XV vv. Moskva: Sovetskaja Rossija, 1984. 
Rotar, Janez. »Viri Trubarjevega poimenovanja dežel in ljudstev in njegova dedišcina«. Zgodovinski casopis 42.3 (1988): 315–361. 
Seemann, Klaus Dieter. 1976. Die altrussische Wallfahrtsliteratur. Theorie und Geschichte eines literarischen Genres. München: Fink. 
Shepard, Jonathan. »General Introduction«. The Cambridge History of The Byzantine Empire, c. 500–1453. Ur. Jonathan Shepard. Cambridge: Cambridge University Press, 2008. 2–95. 
Snoj, Marko. Slovenski etimološki slovar (tretja izdaja). Ljubljana: Založba ZRC SAZU, 2016. Strohal, Rudolf. Citanka iz književnih djela starih bugarskih, hrvatskih, srpskih i slove­nackih u I. periodu. Zagreb: Kraljevska zemaljska tiskara, 1921. 

Two East Slavic Literary Testimonies on the Council of Florence and the Slovenian Territory 
Keywords: literature and history / Muscovy / Russian literature / fifteenth century / Isidor’s Council / Journey to Florence / Council of Florence / Eastern orthodoxy / unionism / Slovenian territory 
The present article is based on a literary historical contextualization of the two East Slavic narrative texts from the mid­fifteenth century concerning the Council of Florence (1438–1439): the polemical treatise Isidor’s Council and the travel diary Journey to Florence. The author of this article claims that the two aforementioned texts are crucial in understanding the attitude of the elite of the late middle­ages Muscovy towards Europe and the Catholic Church. Regarding the Isidor’s Council, one of its most important features that should be paid special attention to is its “anti­Latin” polemical tone which decisively influenced the later Eastern Slavic perception of the question of unionism. As far as the anonymous Journey is concerned, two aspects should be pointed out: 1) this represents the first Eastern Slavic travel diary dedicated to the chosen economical and cultural characteristics of the Catholic Europe; 2) this diary is indirectly relevant also for the Slovenian history due to the fact that it explicitly mentions the term “sloven’ska zemlja” (.......... .....) which, according to some Slovenian (literary) historians, could correspond to the ancestors of the present­day Slovenes and represent one of the earliest implicit mentions of the Slovenians as a language community. Although the author of this article regards such an opinion as problematic, he recognizes the fact that the Journey places the wider area of the present­day Slovenian territory in a framework of the important European political and cultural currents of the late Middle Ages. 
1.01 Izvirni znanstveni clanek / Original scientific article UDK 821.161.6.09«14«:930.85(4) 


Tracing Byron’s Influence on Nikolay Nekrasov 
Maya Kucherskaya 
National Research University Higher School of Economics, Faculty of Humanities, 105066, Moscow, 21/4 Staraya Basmannaya Ulitsa, Russia mkucherskaya@hse.ru 
The article investigates various facets of George Gordon Byron’s influence on Nikolay Nekrasov. Traditionally, scholars have viewed these two poets as antipodes, belonging to different literary movements, Nekrasov to Realism and Byron to Romanticism. However, an analysis demonstrates that the themes and problematics of Byron’s poetry, as well as the classic Byronic hero and motifs, remained relevant to Nekrasov throughout his entire literary career, beginning with his early collection Mechty i zvuki (1840), up to his poem Komu na Rusi zhit’ khorosho (1877). Particularly the latter’s structure was influenced by the structure of Byron’s long poems. 
Keywords: Russian poetry / romanticism / Nekrasov, Nikolay / literary influences / English poetry / Byron 
The influence of the poetry of Lord George Gordon Byron on the po­etic systems of Nikolay Alekseyevich Nekrasov has yet to be described by researchers. The reasons behind this are understandable: Nekrasov knew Byron’s work exclusively through Russian­language translations, he didn’t read English, and thus, his Byronism was mediated, inherited from others, including Alexander Pushkin, Mikhail Lermontov, Vasilii. Zhukovskii., Vladimir Benediktov, and Aleksei. Pleshcheyev. In addi­tion to this, the peak of Nekrasov’s artistic productivity came during the years when Byron and the Romanticism that he embodied had long been considered anachronistic, while the Realism­orientated discussion of social issues exemplified by Nekrasov’s own poetry was viewed as its antipode. Contemporaries counterposed Nekrasov with Pushkin and Lermontov, and the line in the sand ran directly through the earlier poets’ Byronism. There was a famous scene at Nekrasov’s funeral, de­scribed by Dostoyevsky in his Dnevnik pisatelya. In this respect, among poets (that is, those who arrived with the ‘new word’), Dostoyevsky quotes from his own eulogy, 
99 
Primerjalna književnost (Ljubljana) 41.3 (2018) 
“Nekrasov’s rightful place is behind Pushkin and Lermontov.” When I voiced this, it set off a small incident: a lone voice from the crowd cried out that Nekrasov was above Pushkin and Lermontov and that the latter had been mere “Byronists.” Several voices joined in, shouting, “Yes, above!” (Dostoevskii. 112–113) 
Even so, Nekrasov and Byron can be seen as poets who share a deep affinity (see Miller 29–130). Many of Nekrasov’s poems quote classic texts by Byron (Miller 150). Although there is no foundation for a dis­cussion of Byron’s direct influence on Nekrasov, studying Nekrasov’s Byronism will allow us to clarify our ideas about the literary evolution of Nekrasov as a poet. The aim of the present paper is to outline the most potentially fruitful themes related to Nekrasov’s Byronism that will serve to deepen our understanding of his overall artistic path. 
Byronism in early Nekrasov (collection Mechty i zvuki) 
Byronic themes and intonations, running rife throughout the poetry of Lermontov, Pushkin, and the other aforementioned poets, remained critically relevant to Nekrasov at the very beginning of his literary jour­ney, while he was writing the poems that would later be collected in Mechty i zvuki. In this collection, it is not difficult to identify a far­reaching constellation of motifs that, by the end of the 1830s, had been canonized as “Byronic” and was considered Romantic by the broader reading public. 
The lyric hero who had been rejected by the world, disappointed in himself and in humanity, an eternal exile, doomed to death rather than life, is a key figure in many of the poems in the collection (see Beznadezhnost’ 1, 1911; Moi.
a sud’ba 1, 193; Izgnannik 1, 198), and oth­ers. The disunion of dreams, “of an azure land” and “offspring of the Earth” (Zemli..
aku, 1, 214. See also Noch’, Somnenie, Razgovor, Pes’nia), the important purpose of the poet (Tot ne poet), the “dark and wild beauty” of the mountains, the splendor of a “young houri” (Gory, Turchanka) – all of these are variations on Byron’s pet themes which had had such a powerful influence on Russian poetry in the 1820s and 30s, and whose influence on Mechty i zvuki has been, at the present, thor­oughly documented (see, for instance, Vat.
suro and Gavkari 640–679). 
1 Hereafter I cite the edition Nekrasov Nikolai, Polnoe sobranie sochinenii i pis’em v 15 tomakh, Leningrad/St. Petersburg: Nauka, 1981–2000. I give the volume number followed by the page number. 
In his early poems, Nekrasov applies the mask of the disappointed Byronic hero not only to his lyric speaker, but also to himself, thereby blurring the boundaries between literature and reality – at that time, a fashionable new trend in literature. In a letter to his sister E. A. Nekrasova from November 9, 1840, the 20­year­old Nekrasov tells of his struggles in language, typical of the classic Byronic hero and, while doing this, characteristically switches from prose to verse. 
Yesterday, I was bored all day. In the evening, my boredom grew stronger… I was tormented by an unaccountable sadness. I couldn’t understand what was happening to me. All of my pursuits disgusted me, all propositions seemed meager … I was chagrined to be so swallowed up by empty cares. I wrote: 
I’m sad… completely drowned in care I gave my poor heart no fresh air It’s hard… why have I myself so deceived… And given myself up to dark unease? 
I wondered, why is there such a void in my soul? Why am I so rarely and weakly gladdened by things that make others happy and gay… Why am I so indifferent to the success and failure of endeavors that, for others, would send them into seventh heaven or throw them into fits of anger and despair? 
This is because, I answered myself, everything seems small and pathetic to me… And if I were to strive for it, I would have to entangle myself in a bright crowd of people who do not share the same goals. I would be pulled into the mainstream and be forced to keep up, fuss, do my business in the marketplace of the world … It’s sad! It’s better not to rouse the soul, to throw no sparks onto the ash, and live simply, by instinct, like many others do, the way that many are destined to live and that they even like. (14–21, 29–30)2 
Naturally, it is not that there is a direct Byronic influence here, al­though this passage readily reveals the intonations and themes of Pechorin’s diary and, likely, this is no accident. In November 1840, Lermontov’s Hero of Our Time was still relevant reading in the capital. The novel was published as a separate tome in April that year, and by June and July, it had already been analyzed by the admiring V. G. Belinskii. in Otechestvennye zapiski. 
2 All English translation of Nekrasov’s extracts are by Bela Shaevich. 
Byronism in mature and late Nekrasov 
The Byronism of the author of Mechty i zvuki is more or less appar­ent and does not demand much proof. It’s more interesting that the semantic aura of Byronic images and themes continues to influence Nekrasov’s poetry not only in the early 1840s, but also much later in his literary career. This continuation is a much less obvious component of our topic. It was not only in the era of Mechty i zvuki but in subsequent years that Nekrasov’s lyric hero would wrap himself in Childe Harold’s cloak, which trailed long list of concomitant motifs. These included the heart’s early corruption, oversatiation with pleasure, the attempt to find solace in perfect love, the premonition of an early death, and the idea of love as the only antidote to death and disappointment. See: Ia za to gluboko prezirai..
u sebia (1845), V nevedomoi glushi, v derevne poludikoi (1846), Poslednie elegii (1855), Bezvesten i...
a, ia vami ne stiazhal (1855), Odinokii, poteriannyi (1861); Umru i.
a skoro. Zhalkoe nasledstvo… (1867); Tri elegii (A. N. Pleshcheyevu) (1874). Because the references to Byron in the abovementioned texts have never been explicated by the author, we can presume that these traits of literary Byronism were not conscious on the part of the author. 
On the other hand, in certain instances Nekrasov would explicitly reference Byron. For example, in his poem Prekrasnai..
a partiia (1852), everyday Byronism becomes the subject of special reflection. The lyric hero is described as follows: 
He revealed Byronic traits In his jaded manner: He didn’t believe in books or dreams, Nor in the ballroom, either. (1, 110) 
Behind each “Byronic trait” referred to in this poem there are tangible elements of everyday life (Dussault’s restaurant, playing cards and bil­liards, going to dances – here we can also recognize allusions to Evgenii Onegin) and thus the poem transforms into a caricature, worth irony. Nekrasov uses a similar strategy in two late poems. In Tri elegii, the protagonist’s disappointment and sorrow, which in his early years had been elements of a literary game and had echoed what had been fash­ionable in poetry, are now projected onto real life situations, taking on autobiographical specificity, and the literary mask becomes a true face: 
Every attachment – severed, and the reason Has long since turned to show its ugly face I look at life, my eyes still disbelieving That it’s all over now! My hair is going gray (3, 130) 
Naturally, the eternally­young hero of Romantic poetry cannot go gray, but it is his very shadow that looms over these autobiographical verses. Finally, Byron’s as well as Nekrasov’s lyric poetry is distinguished by the autobiographical character of the lyrical protagonist, the ultimate proximity of the speaker and the real poet (e.g., Nekrasov’s Rytsar’ na chas). This tendency can be observed in the love poems of both, where the lovers are not abstract characters but specific, actual individuals, what imbues their poetry with a touch of intimacy. 
In addition to Byronic images and themes that marked Nekrasov’s poetic system, Byron’s poetry also influenced the formal elements of Nekrasov’s poetic epos, which can be seen, first and foremost, in the structure of his poem Komu na Rusi Zhit’ khorosho. 
Byron’s The Corsair in Nekrasov’s reading 
In Nekrasov’s late autobiographical writings, which he dictated in 1877, shortly before his death, Nekrasov remembers how as a teenager, as a student at the men’s gymnasium in Yaroslavl, he read V. N. Olin’s adaptation of Byron’s The Corsair. 
In our library, I found two poems: Byron’s The Corsair, translated by Olin, and Pushkin’s ode Svoboda. “When the midnight star sparkles / On the dark Neva / And sleep gently weighs down / The head freed of its cares,” and so on. In gymnasium, I fell into phrasemaking, started reading magazines, and, around the same time, I started writing satires on my school friends. (Lebedev­Polianskii 147) 
When citing Svoboda, Nekrasov is probably referring to Pushkin’s ode Vol’nost’. A similar story is recounted in another autobiographical sketch from the same period, which points to the fact that the names Nekrasov mentioned are no accident.3 (See also Lebedev­Polianskii 153) 
3 In Nekrasov’s poem Russkie zhenshchiny, the names of Pushkin and Byron also appear in close proximity. Pushkin is depicted as a “Byronist” – Princess Maria Vol­konskaya says about him: “He took English lessons / From my sister Lena / In those days, he adored Byron” (4, 168). 
The adaptation of Byron’s The Corsair into prose noted by Nekrasov is the work of the poet, translator, and publisher Valerian Nikolaevich Olin. It was published in 1827 with a rather flamboyant subtitle: “The Corsair: A Romantic Tragedy in Three Acts with a Choir, A Romance, Two Songs, One Turkish and One Arabic, Adapted from the English­Language Poem of the Same Name by Lord Byron” (St. Petersburg, 1827). The critics more or less unanimously panned Olin’s “Romantic tragedy,” calling it confused, citing the absence of plot and its stylis­tic indulgences, comparing the verse to “an angry rooster walking on stilts” (Maslov 76–77). In an unfinished sketch, Pushkin, an admirer of the tragedy, wrote that “Byron’s charming and deep poetry” had been replaced by Olin’s “overblown and hideous prose, worthy of our poor imitators of the deceased Kotseb” (Pushkin 64). He further accused the author of bad taste. His criticisms are, in part, a response of Olin’s review of Bakhchisaraiskii fontan (Olin 198–202) and make up part of the context of the literary polemics surrounding Byron’s poem, which are outside of the scope of the present study. 
Valerian Olin remained almost entirely faithful to Byron’s plot. In his tragedy, as in Byron’s, the somber, mysterious Conrad, of aristocratic Italian origins, becomes a criminal after he finds himself disappointed in humanity. “But I began suffocating in the intolerable constraint of people’s society! Involuntarily, my heart would rage! People – slaves and tyrants – insulted me; my wounded ambition roused, ignited, grew furious, and I declared war on man” (Olin 14). The only thing that connects the well­bred criminal to the world of “men” is his passionate love for Medora, who returns Conrad’s love and yearns for him during his frequent travels. Unexpectedly, Medora finds a rival in a Turkish beauty named Gulnare, a favorite courtesan of the Turkish Pasha in Greece, Seid. Conrad valiantly rescues Gulnare from a sure death in a fire, and she in turn saves him from bondage. Conrad remains faithful to Medora, but when he reaches the island where his beloved awaits him, he finds her dead. Several hours before his appearance, Medora had perished, unable to stand the distance and mystery any longer. 
Olin attempted to push the most effective episodes from Byron’s poem into the foreground of his tragedy. He amplified the dimensions and rich imagery of the battle scene between the pirates and Seid’s sol­diers, the fire in the harem, Conrad’s miraculous rescue of Gulnare, and Conrad and Gulnare’s escape by sea. Unlike the critics, the young Nekrasov was not only not disgusted but also quite taken by Olin’s descriptions of his mysterious and valiant hero, his nobility, his yearn­ing for freedom, his capacity for love, and his fidelity. According to Kornei. Chukovskii., who, admittedly, did not cite a source,4 Nekrasov still knew fragments of this book by heart many years later: 
In that pompous book, you could find the following words, “He must die, that tyrannical monster! … May freedom be pierced from his blood, may he be stabbed through the heart! … Love and freedom, fortify Gulnare’s hand!” These appeals for freedom apparently greatly impressed Nekrasov because even thirty­five years on, he could recite them for his friends from memory. (Chukovskii 569–583; English translation by Bela Shaevich) 
What he means by thirty­five years and to which point in time they should be added remains a mystery. By all accounts, it should be when Nekrasov was in gymnasium, that is, in the 1830s. From this, we may draw the conclusion that in the middle of the 1860s, the plot of The Corsair had not been forgotten. 
With much more certainty we can claim that Olin’s tragedy remained interesting to Nekrasov while he was working on his early poems. The protagonist of the 1840’s poem Turchanka, which was included in Mechty i zvuki, has the same name as the heroine of The Corsair, Gulnare. 
Gulnare, young houri, 
How many flames and rays 
Of love, music, and words, 
Greetings, caresses and songs of heaven, 
Smoulder in the fire of your eyes. (1, 221) 
We also know with complete certainty that Nekrasov had not forgotten Olin’s book in 1877, when he mentioned it twice in his memoirs. From this, we will allow the conclusion that it was the “Romantic tragedy” of The Corsair that influenced Nekrasov’s ideas about the ideal poem. 
Komu na Rusi zhit’ khorosho and The Corsair 
Olin adapted Byron’s poem to the language of drama, and in this re­gard, his version of The Corsair was not completely a tragedy, it was a tragedy with a poem in the anamnesis. The Corsair was comprised of memorable, effective numbers, which can be gleaned from its subtitle, A 
4 In the broad corpus of published reminiscences about Nekrasov that was ana­lyzed for this study, there was no other description of any such episode (see Nekrasov v vosponinanii.
akh i pis’makh sovremennikov 545–559). 
Romantic Tragedy in Three Acts with a Choirs, Romance, And Two Songs, One Turkish, One Arabic. There really is a choir of pirates, then a love romance from Medora that echoes Medora’s song in Byron’s poem. The Turkish and Arabic songs that Seid’s courtesans sing in honor of Gulnare are Olin’s own invention, as is the transformation of the monologue opening Byron’s poem about the lot of the pirates into a pirates’ choir. 
The choir, the songs, the romances, originally in the frame of a poem, and then a tragedy – is it a stretch to say that the delight of the young Nikolay Nekrasov before this flamboyance and diversity of forms is reflected in the composition of Komu na Rusi zhit’ khorosho? There is no sense in seeking out parallels between the contents of Nekrasov’s poem and Olin’s tragedy. However, the formal structure of Komu na Rusi allows for at least posing the question of drawing possible parallels. 
Komu na Rusi is a poem in the form of a drama, presenting a chain of scenes, including mass scenes, monologues, dialogues, and songs. The lat­ter are especially numerous in the Krest’i.
anka section. In the Pesni chap­ter, there is a choir of wayfarers, “Pletka svistnula, krov’ probryznula,” and other songs, including “Golodnai...
a,” “Soldatskaia,” “Barshchinnaia,” “Sol.nai.
a,” and finally, Grisha Dobrosklonov’s song “Rus’.” 
You’re terrible And you’re bountiful You’re mighty And you’re powerless Mother Russia! (5, 233) 
This manifest oxymoron, a union of mutually­exclusive descriptions, seems to correlate with the formal diversity of the poem itself, which brings together many different genres, including musical genres, which, in turn, correlate to the many faces and bright features of the world of Russian folk culture. 
Of course, this very marked dramatization of the poem Komu na Rusi might be considered the logical culmination of Nekrasov’s long journey. In the beginning of the 1840s, he was forced to write vaude­villes, which he was later embarrassed of, and were hence not included in his collected works. However, it is possible that these early theatri­cal experiments were the source of one of Nekrasov’s favorite devices. Nekrasov often theatricalized the action in a poem. Many of them are dialogues, live scenes (see for instance V doroge, Ogorodnik, Delovoi razgovor, V derevne, Utro, Izvozchik, Zabytai...
a derevnia, Ubogaia i nari..
adnaia, Poet i grazhdanin). The tendency toward theater can also be seen in his long poems (including Korobeiniki, Krest’i.
anskie deti, Russkie zhenshchiny, and Moroz krasnyi nos) which, in the framework of this genre, seems much more justified. 
The entirety of Nekrasov’s satire Zabrakovannye (1859) may be seen as a genre parody on Olin’s The Corsair and the tragedy presented in it. Nekrasov’s satire carries the subtitle, “A Tragedy in Three Acts with an Epilogue, Folk Songs and Dances, and A Terrific Bengal Flame” (6, 190). The girls’ dance in this play has some parallels with the harem scenes in The Corsair; Zabrakovannye also features a hay fire (6, 205) that is reminiscent of the harem fire in The Corsair. However, it should be mentioned that by the end of the 1850s, fire had already taken on a canonical role in melodramas.5 It is important that in Komu na Rusi there is absolutely no satire. The many voices, mass scenes, and polyph­ony of genres carry no ironic subtext. This is because for the world of folk culture, the depiction of which forms the central meaning of the poem, choral singing and polyphony are organic and natural. 
The ballet version of The Corsair was likely also instrumental in res­urrecting Nekrasov’s literary impressions from his youth. It was staged in St. Petersburg based on Byron’s poem with music by composers Adolphe Adam and Léo Delibes, Riccardo Drigo and Cesare Pugni. The first choreographer was Jules Perrot, who was then replaced by Marius Petipa. The premiere was on January 12, 1858 at the Bol’shoi Kamennoi. Theater. At that time, Nekrasov was in Rome, but the ballet was shown 14 more times and he had the opportunity to see it (Pleshcheyev 164). Petipa’s production debuted on January 24, 1863 at the Mariinskii. Theater. Although in Perrot’s production Medora had been played by the famous dancer Carolina Rosati, she did not fully satisfy the hopes of her admirers (Pleshcheyev 170). Petipa’s pro­duction had much more resonance. The part of Medora was played by crowd favorite and Petipa’s wife. For her, Petipa wrote a separate comic number about a little corsair which enjoyed great success. The public greeted her with much applause, a multitude of bouquets, and pre­sented her with expensive jewelry. 
There are no direct testimonies about whether Nekrasov actually saw The Corsair, but it’s very unlikely that he would have missed such a lauded premiere. He was a regular at the ballet, judging not only by his 1866 satire Ballet, which reveals the author’s deep knowledge of 
5 For instance, Ducagne’s famous melodrama Thirty Years, or the Life of a Gambler ended in a fire. By the end of the 1850s, it had been canonical for a long time, having been present in many productions. 
the ins and outs of theater (“You well­mannered people should know / That I myself love ballet / ‘I’m struck by cupid’s arrow’ / No joke – it’s a heartfelt hello!”), but also from the memoirs of his contemporaries.6 
According to a contemporary ballet researcher, with The Corsair, Petipa created variations that differed from one another, but developed one extravagant theme of movement. 
As in a virtuosic musical episode, fast tempos are followed by slow but no less difficult passages, the flying leaps of one variation were followed by the min­ute, intricate movements of the next. Then, bold fluid figures were traced over the stage in the next. In the simplest ‘program’ of a discrete number, the dance theme developed polyphonically, corresponding to the celebratory mood of the act as a whole. (Krasovskai.
a 243) 
It is important to mention that the second production of this ballet was staged in 1863. Accordingly, the idea for the polyphonic structure of Komu na Rusi originates in the middle of the 1860s. 
Olin’s tragedy may have played a certain role in Nekrasov’s struc­tural decisions, although we should not exclude, as in the case of Zabrakovannye, that for Nekrasov, The Corsair represented a much broader literary tradition, namely, of the Byronic Romantic poem as such. In its essence, Byron’s poetry tends toward dramatic composi­tion, as “it is ruled by a striving toward completed scenes and stand­alone images” (Zhirmunskii. 62). Insertions in the form of songs are characteristic of Byron’s poems as well as of Pushkin’s so­called Southern poems that follow them (Zhirmunskii. 91, 327). In Kavkazskii plennik, Pushkin inserted a Cherkessian song, in Bakhchisaraiskii fon-tan a Tatar song (the influence of this poem on the description of the harem in Olin’s tragedy is apparent), inT.
sygany a song about a bird and a Moldovan romance. 
Nonetheless, the fact that it is not the Southern poems of Pushkin but The Corsair that Nekrasov recalls in his later years, as well as the timing of the productions of The Corsair in St. Petersburg (the end of the 1850s and beginning of the 1860s), along with the testimony from 
6 “I never got into the gastronomical society, but Nekrasov did manage to drag me to the ballet once, and it was the only time I had ever gone to the ballet. … Ballet attracted him with the same three aspects: it was beautiful, it was important to know, and it allowed him to get closer to the people he needed to get closer to. If anyone wants to take issue with any of these arguments, claiming that good food and the beauty of ballet come first, this would be vain quibbling. Nekrasov never even pre­tended to have contempt for the ‘fleeting comforts of life’” (Mikhailovskii 290). See: Vazem 194. On the role of ballet in Nekrasov’s poetry, see Makeev 162–165. 
Chukovskii., allow for the supposition that the influence of V. N. Olin’s “Romantic tragedy” on Nekrasov is very likely. Another important but underestimated factor of influence is the interest in the figure and poetry of Byron in Russian literary circles at the end of the 1850s and beginning of the 1860s, including the circle around Nekrasov’s journal Sovremennik, which was always very sensitive to contemporary cultural phenomena. The reception of Byron’s poetry in Russian society and Nekrasov’s Sovremennik in particular are the final subject that should be addressed in this discussion. 
Byron in Nekrasov’s journal Sovremennik 
The interest in Byron’s poetry in Sovremennik began in the 1850s. For instance, in 1850, in the “Arts and Sciences” section, the magazine published a long piece by P. I. Redkin entitled “George Gordon Byron” (Sovremennik No.1, No. 2–5). After several years, in the late 1850s, a number of articles demonstrating an abiding interest in Byron’s poetry appeared. In 1858, Sovremenik published a translation of the poem Mazeppa, translated by D. L. Mikhalovskii. (No. 5); in 1859, a translation of Parisina by Apollon Grigor’iev, with a dedica­tion to Nekrasov (No. 8). In 1860, fragments of Childe Harold trans­lated by M. I. Mikhai.lov (No. 10); in 1863, Beppo, translated by D. 
D. Minaev (No. 8); and in 1864, Hebrew Melodies, translated by Nikolay Gerbel. 1865 and 1866 saw the publication of Don Juan translated by D. D. Minaev, and then, in Nekrasov’s Otechestvennye zapiski, in 1868, Byron was published in translations by Mikhalovskii.. A noticeable break followed. However, in the beginning and middle of the 1860s, there was almost no issue of Sovremennik without a transla­tion of Byron (the only exception to this was in 1862, a tragic year for the journal). 
In the 1860s, the ideologically similar periodical Russkoe slovo pub­lished Byron nearly as often as Sovremennik. Translations of Byron were also regularly published in Otechestvennye zapiski, Vek, as well as Vremi.a, where Apollon Grigor’iev printed his seminal article entitled “O Bairone i o materi.
akh vazhnykh” (1862, No. 10). In it, the critic affirmed the enduring relevance of the poet. An important watershed in the history of Byron’s reception in Russia was the release of the five­volume collection compiled by the poet and translator N. V. Gerbel, Bairon v perevodakh russkikh poetov (Gerbel). This collection included what he considered to be the best translations of Byron’s long and short poems. The book was well­received and reviewed in journals includ­ing Golos, Knizhnyi vestnik, Russkii invalid, Otechestvennye zapiski, Sovremennik, in the newspaper Sankt-Peterburgskie vedomosti and oth­ers (Tiulina 294). 
Today, despite its popularity among researchers (Liusova; Byron; Nebol’sin), the history of Byronism in Russia is documented only fragmentarily. The era of the greatest attention paid to Byron by the Russian literary establishment, namely the 1820s and 1830s, is rather well­studied, as well as the Russian interest in the author of Childe Harold at the turn of the twentieth century (Nebol’sin 187–199). However, Byronism in the 1860s seems improbable to the majority of Russian specialists. Probably, that is why in two separate monographs that are mostly devoted to the subject of Byron’s reception in Russia, his place in Russian letters and culture in the 1860s and 1870s is practi­cally passed over. 
Meanwhile, by the 1860s, Byron has taken on the status of a classic author, albeit one who had been banned by the censors on more than one occasion (Oksman 256–257). He had a reputation as a freedom fighter who had given his life for his convictions. For obvious reasons, such a figure was particularly attractive at the time of liberalization, especially in the eyes of the intelligentsia supporting this cultural shift. 
The characteristics of a classic Byronic hero, be it Childe Harold or Don Juan or the protagonists of the oriental poems include dis­appointment, theomachy, loneliness, the sense of being chosen, and an alienation from the overwhelming majority of society. These must have been particularly attractive to the new element in Russian society that emerged on the stage of history in the beginning of the 1860s, the raznochintsy (literally “people of various ranks”), liberal and radical positivist admirers of natural sciences coming mainly from a stratum of Russian society that is not directly associated with any existing Russian social class and derives from families of priests, doctors, merchants, and impoverished nobility. Their strangeness and status as outsiders must have, paradoxically, overlapped with the Byronic models of behavior, despite the latter’s aristocratic origins. It is no accident that Nekrasov’s revolutionaries, mourned in his elegiac poems, are so reminiscent of Byron’s protagonists. Austerity, firmness of spirit, and a strong com­mitment to ideas unite Conrad and Dobrolyubov in a poem dedicated to this famous Russian critic’s memory.7 
7 See the following story about Conrad: “Whenever asked an indelicate question, he always had the same answer: an angry look, or a condescending smile. Although it 
Nekrasov’s supposed interest in Byron corresponded with the mood of his epoch, which he was always sensitive to. At the same time, Byron apparently always remained an exemplary author who, along with Pushkin, had ushered Nekrasov into the world of major literature at a young age. 
Conclusion 
We have followed the evolution of Nekrasov’s Byronism. We were able to show that during the composition of Mechty i zvuki, Nekrasov mastered the adapting of Byronic themes and literary formulas. Later, Nekrasov would adopt some of these themes and heroes and adapt them to his poetic system, while, at the same time, actively parodying them. Thus, both Byron and Nekrasov’s poetry are distinguished by their reflective and autobiographical narrators, who hate violence and tyranny and dream of freedom – both personal and political – for all the oppressed. The direct consequence of the speakers’ disillusionment with the imperfections of the world around them is skepticism and a satirical depiction of reality. Both authors regularly employed satire and irony. 
In his poem Komu na Rusi zhit’ khorosho, he attempted to repro­duce several formal elements of Byron’s poetry. It is possible that topics related to Nekrasov’s Byronism, as outlined in this paper, will also be useful for studying the evolution of the long poem in the history of Russian poetry in general. 
was a smile, it would paralyze whomever it was addressed to. Never does the chalice brimming with boiling grape juice approach his lips, and Conrad’s food is so simple, that even the strictest faster or ascetic couldn’t refuse it. He rejects all crude sensual indulgences, for which, it seems, his spirit torments him through his restraint” (Olin 12–13). And also Nekrasov’s Pami..
ati Dobroliubova: “You were severe in your young age / You could control your passion with your reason. / You taught to live for glory and for freedom / And most of all, you taught all how to die. / Intentionally, the world’s indulgences / You would reject, your purity preserve, / You would not sate your heart’s great thirst; / You loved your Motherland as one loves a woman, / And thus your efforts, hopes, and thought” (2, 173). On the similarities between Nekra­sov’s depictions of revolutionaries and the Romantic poetry of Zhukovsky see Nemzer 
542. Vestiges of the traits of a Romantic hero can also be found in the Komu na Rusi’s character Grisha Dobrosklonov. He is a poet, practically a Romantic “singer,” and loneliness and exile loom in his future (“consumption and Siberia”). 
WORKS CITED 
Byron, George Gordon. The Reception of Byron in Europe. 1–2. London; New York: Thoemmes Continuum, 2004. 
Chukovskii., Kornei... Zhizn’ (Masterstvo) Nekrasova, Sobranie sochineii v 15 tomakh. V. 10 (8). Moscow: Agentstvo FTM, 2012. 
Dostoevskii., F.dor. Polnoe sobranie sochinei.i i pis’em v 30 tomakh. 26. Leningrad: Nauka, 1984. 
Evgen’ev­Maksimov, Vladislav. Nekrasov i teatr. Leningrad, Moscow: Iskusstvo, 1948. 
Gerbel, Nikolai., ed. Bairon v perevodakh russkikh poetov. 1–5. St. Petersburg: Tipografii.a V. Golovina, 1864–1865. 
Krasovskai.a, Vera. Russkii baletnyi teatr vtoroi poloviny XIX veka. Leningrad­Moscow: Iskusstvo, 1963. 
Lebedev­Polianskii., Pavel, Ilya Zil’bershtein, and Sergei Makashin, eds. Nekrasov, Nikola.i. Literaturnoe nasledstvo. 1.49/50. Moscow: Akad. nauk SSSR, 1946–1949. 
Liusova, I...
ulia. Retseptsiia D. G. Bairona v Rossii 1810–1830-kh godov. Avtoreferat kandidatskoi dissertat.
sii. Nizhnii Novgorod, 2006. Makeev, Mikhail. Nikolai Nekrasov. Poet i Predprinimatel’ (ocherki vzaimodeistvii.
a lit-eratury i ekonomiki). Moscow: MAKS Press, 2009. Maslov, Vasilii. Nachal’nyi period baironisma v Rossii. Kritiko-bibliograficheskii ocherk. Kiev: Tip. Imp. Un­ta sv. Vladimira AO pech. i izd. dela N. T. Korchak­Novitskogo, 1915. Mikhailovskii, Nikolai. Literaturnai..
a kritika i vospominaniia. Moscow: Iskusstvo, 1995. Miller, Orest. Publichnye lekt...
sii. Russkaia literatura posle Gogolia. St. Petersburg: Tip. A.M. Kotomina, 1874. Nekrasov, Nikolai. Polnoe sobranie sochinenii i pis’em v 15 tomakh. 1–15. Leningrad, St. Petersburg: Nauka, 1981–2000. Nebol’sin, Sergei. “Bairon i russkie pisateli kont.
sa XIX v. i pervykh desiatiletii XX v.” Velikii romantik. Bairon i mirovai.
a literatura. Moscow: Nauka, 1991. 187–199. Nekrasov v vosponinanii.
akh i pis’makh sovremennikov. Ukazarel’ L. Dobrovol’skogo i V. Lavrova. V. 53-54. Moscow: Literaturnoe nasledstvo, 1949. 545–559. Nemzer, Andrei. “Kanon Zhukovskogo v poezii Nekrasova.” Pri svete Zhukovskogo (ocherki istorii russkoi literatury). Moscow: Vremi.
a, 2013. 522–545. Oksman, Iulian. “Bor’ba s Baironom v aleksandrovskui..
u i nikolaevskuiu epokhu. Stranichka iz istorii ‘Zapadnykh vliianii.’” Nachala. Zhurnal istorii literatury i isto­rii obshchestvennosti 2 (1992): 241–276. 
Olin, Valerian. “Kriticheskii vzgli.ad na Bakhchisaraiskii fontan, soch. A Pushkina.” Pushkin v prizhiznennoi kritike, 1820–1827. St. Petersburg: Gosudarstvennyi Pushkinskiy Teatral’ny T.
sentr, 1996. 198–202. Pleshcheyev, Alexander. Nash balet (1673–1899). Balet v Rossii do nachala XIX stoletii.a i balet v S. Peterburge do 1899. St. Petersburg: izd. F. A. Perei..
aslavtseva i A. A. Pleshcheeva, 1899. Pushkin, Alexander. Polnoe sobranie sochinenii v shestnadt.
sati tomakh. 11. Moscow, Leningrad: Izd­vo AN SSSR, 1937. Tiulina, Natalia. “Bairon v russkoi kritike i literaturovedenii.” Trudy. 5. Moscow: Gosudarstvennai.
a biblioteka SSSR im. V.I. Lenina, 1961. 269–318. Vat..
suro, Vadim, and Andrei Gavkari. Stikhotvoreniia 1838–1844. Kommentarii k pol-nomu sobranii.
u sochinenii i pis’em v 15 tomakh. Leningrad, 1981. Vazem, Ekaterina. Zapiski baleriny Sankt-Peterburgskogo Bol’shogo teatra. 1867–1884. Leningrad, Moscow: Iskusstvo, 1937. Zhirmunskii, Viktor. Bairon i Pushkin. Leningrad: Nauka, 1978. 

Sledenje Byronovemu vplivu na Nikolaja Nekrasova 
Kljucne besede: ruska poezija / romantika / Nekrasov, Nikolaj / literarni vplivi / angleška poezija / Byron 
Clanek preucuje vec vidikov vpliva Georgea Gordona Byrona na Nikolaja Nekrasova. Znanstveniki omenjena pesnika obicajno dojemajo kot antipoda, pripadajoca razlicnim literarnim gibanjem – Nekrasov realizmu, Byron pa romantiki. Kljub temu analiza pokaže, da so teme in problematike Byronove poezije pa tudi klasicni byronovski junak in motivi ostali relevantni skozi celo­ten opus Nekrasova, zacenši z zgodnjo zbirko Sanje in zvoki (1840) pa vse do epa Kdo v Rusiji dobro živi (1877). Zlasti na strukturo tega epa je vplivala struktura Byronovih dolgih pesnitev. 
1.01 Izvirni znanstveni clanek / Original scientific article UDK 821.161.1.09-1Nekrasov N. 


Problematizing Leniency and Panopticism: Victorian Prison in neo-Victorian Fiction and 
Discipline and Punish 
Danijela Petkovic 
University of Niš, Faculty of Philosophy, Department of English, Cirila i Metodija 2, 18 000 Niš, Serbia danijela.petkovic@filfak.ni.ac.rs 
The paper discusses Joseph O’ Connor’s 2002 novel, Star of the Sea, and Sarah Waters’s Affinity (1999), in terms of their shared depiction of the Victorian prison, contra Foucault, as the space of corporal punishment and torture. The novels and the paper contextualize Victorian prisons within the nineteenth century discourses of progress, correction and reform, while simultaneously emphasizing the punitive and sadistic aspects of these fast-growing institutions. Detailing the organization of space; the architecture of surveillance; and the interpersonal power dynamics between the guards and the inmates, Star of the Sea and Affinity undermine the supposed humaneness of a prison sentence as a non-corporal, reformed and reforming, type of punishment – thus refusing, just like Discipline and Punish, to “sing the praises that the law needs.” Yet O’Connor’s and Waters’s novels also problematize Foucault’s notion of prison as the model of disciplinary society. Supported by contemporary research on Victorian penology and imprisonment and the nineteenth-century reports on prison life, the two novels demonstrate that it is (the threat of) the prison’s monopolized violence rather than the internalized consciousness of surveillance that regulates both convicts and citizens. 
Keywords: literature and society / English literature / Irish literature / O’Connor, Joseph / Waters, Sarah / Victorian age / Foucault, Michel / body / punishment / prison 
This paper reads O’Connor’s and Waters’s neo­Victorian novels against the background of Foucault’s Discipline and Punish: The Birth of the Prison (1975), the late twentieth and twenty­first century research on Victorian penology, and the nineteenth­century reports on prison life such as Henry Mayhew’s The Criminal Prisons of London (1862): the main thesis is that both Star of the Sea and Affinity offer more realis­
115 
Primerjalna književnost (Ljubljana) 41.3 (2018) 
tic accounts of the nineteenth­century imprisonment than Foucault’s famous study. The objective of the paper is certainly not to “correct” Foucault with neo­Victorian novels, but to examine and problematize some of his claims in the twin contexts of the history of Victorian pe­nology and imprisonment, and neo­Victorian fiction as the literary genre which tends to be exceptionally well­researched.1 
While Foucault’s insights into the mechanisms of social control in modern European democracies offered in Discipline and Punish are not to be dismissed by any means, it is nonetheless possible to problematize some of the claims regarding prisons specifically. In this paper, the focus is on two such claims: one, that the nineteenth­century prison sentence is characterized by “leniency” and especially the “non­corporal nature”; two, that prison “merely reproduces, with a little more emphasis, all the mechanisms that are to be found in the social body” (Foucault 233), primarily the modern trinity of examination, hierarchical observation, and normalizing judgment. In the two novels under discussion, as in both contemporary research and historical documents, Newgate and Millbank emerge emphatically as the sites of physical punishment and suffering; surveillance in particular is exposed as an instrument of tor­ture rather than the cost­effective and force­free means of internalizing the norms of a disciplinary society. Borrowing Foucault’s own termi­nology, it can be argued that the end result of the nineteenth­century prison is still the marked and tortured “body of the condemned” rather than a self­regulating “disciplinary individual.” 
As a brief reminder, in Discipline and Punish: The Birth of the Prison, Foucault famously reads the “disappearance of torture as a public spec­tacle” (7) and the birth of the prison as “a correlative history of the mod­ern soul and of a new power to judge” (23); the prison, as a historically new type of legal punishment, in Foucault’s interpretation represents the “slackening of the [law’s] hold on the body” (10). The argument is by now oft­repeated and quite familiar, but it is worth revisiting for a moment: since the middle of the eighteenth century, and especially throughout the nineteenth, there is throughout Europe a marked decrease in public executions (which used to be preceded by hours of torture) in favor of the new type of punishment, that by imprisonment. Unlike the pre­modern punishment which is played out, excruciatingly, on “the body of the condemned” (3), imprisonment, with its proclaimed goal not (only) to punish but (also) to reform, focuses instead on the convict’s soul. 
1 Prepared as a part of the project Modern Trends in Researching English Linguistics and Anglophone Literature and Culture, conducted at the University of Niš – Faculty of Philosophy (No. 183/1­16­1­01). 
“The apparatus of punitive justice must now bite into this bodiless real­ity” (17); the soul, as Foucault memorably puts it, becomes “the prison of the body” (30). Foucault attributes the growing reluctance to pun­ish criminals both physically and publicly to the shift in the conception and execution of power. While the spectacle of torture/execution is “an aspect of the sovereign’s right to make war on his enemies” (48), with the development of disciplinary and biopolitical modernity, it is the sover­eign who is replaced by a mass of anonymous technicians. These, unlike the pre­modern monarch who could “let [someone] live” and “make [someone] die” (and make them die spectacularly), wield power over an individual through examination, hierarchical observation and normaliz­ing judgment rather than physical torture. Consequently, “[w]hat is now imposed on penal justice as its point of application, its ‘useful’ object, will no longer be the body of the guilty man set up against the body of the king; nor will it be the juridical subject of an ideal contract; it will be the disciplinary individual” (227). The disappearance of “the necessarily spectacular manifestations of power” (217) thus results in the body of the convicted person being touched “as little as possible” (11) in the new type of punishment. Foucault is quite emphatic on this point: “[T]he penality in its most severe forms no longer addresses itself to the body” (16); earlier, he describes the new penal system as characterized primar­ily by “non­corporal nature” (16). This account – which forms a part of Foucault’s “grand metanarrative” of “the movement from sovereign power to disciplinary power to biopower” (Morton and Bygrave 4) – nowadays appears widely accepted, even by Foucault’s critics (though not the penologists). Thus Jack Taylor (121), for instance, reproaches Discipline and Punish for its Eurocentric bias and a “historical tunnel vision,” as they did not allow for the consideration of the nineteenth­century spectacles of lynching in the USA.2 Yet Taylor, too, does not question Foucault’s assumption of “the dying out” of “the gloomy fes­tival of punishment” (ibidem) in Europe, in favor of the non­pain ori­ented disciplines, practiced and perfected, inter alia, in prisons.3 
2 Taylor does note that Foucault is interested in the transformation of the legal forms of punishment, whereas lynching has always been extrajudicial. Ironically, moreover, while Taylor criticizes Discipline and Punish for its Eurocentric bias, Melossi and Pava­rini label it as useless for their study on European and American prisons because of its “extreme Franco­centrism” (205). Such narrow focus, they argue, “leaves the philo­sophical discussion relatively unharmed” but is “quite misleading from a historical per­spective” (ibidem). 
3 I, too, do not question the dying out of the spectacle of punishment, but it is prob­lematic to assume that the increasing “privatization of punishment” (Spierenburg 279) necessarily means the elimination of the physically painful aspect of said punishment. 
“The Governor of Newgate had progressive ideas.” 
Reading Foucault’s interpretation of prison side by side with the twen­tieth chapter of Joseph O’Connor’s Star of the Sea (2002) is an exercise in discontinuity. The chapter, bearing the title “The Hard­Luck Man,” details the serving of the prison sentence of one of the novel’s protago­nists, the villain­victim Pius Mulvey. A former tenant farmer in pov­erty­ridden Connemara, now a squatter in London who earns a living as an imaginative conman – “his stories were so completely convincing that he would even weep himself” (194) – ironically named Pius is finally “ratted in” to the police, arrested and sentenced to “seven years’ hard labor in Newgate” for “obtaining with deceptions” (ibidem). Under the name of Frederick Hall, the Irishman spends four years in Newgate, from 1837 to 1841, “ceas[ing] to do evil and learn[ing] to do well” (195). To the reader familiar only with Foucault’s account of the birth of the prison, but not with the specifics of Victorian im­prisonment, O’Connor’s depiction of Frederick Hall’s Newgate “ref­ormation” appears exaggerated, sensational – occasionally downright Gothic – but on the whole difficult to believe. We read, for instance, that the prisoners are kept in total isolation: solitary confinement dur­ing the night, and collective labor during the day. Collective labor, contrary to expectations, only intensifies the isolation. When taken out of the cell for work, 
each inmate was clamped into a black leather hood before being allowed to enter the yard. The mask had minuscule slits through which you might see and an arrangement of pinpricks through which you might breathe and it was bolted around your neck with a padlock and choke­chain that would strangle you if you raised your arms above your head. (195) 
It is not only the inmates, moreover, who are in masks: the prison guards occasionally put them on, too, “so you could never tell exact­ly who was working beside you, who was screaming and clawing at the air” (195). The screaming and clawing are utilized by the masked guards as a test: a “truly reformed” inmate is not supposed to react if a man appears to be dying next to him. Forbidden from speaking during the day, the convicts proper scream at night; even in the chapel each is placed in a miniature version of the cell – “his own partitioned booth from which nothing was visible except the cross above the altar” (196). Mulvey is whipped two hundred times for saying “I didn’t hear you” 
(196) – fifty lashes for each word – and raped twice by the warder, “a Scottish sadist who had often raped insane prisoners” (ibidem). 
Rape as the utter loss of bodily integrity is already present in Mulvey’s first encounter with the institution. Upon entering prison, he is “forced to bend low so they can investigate his rectum” (194); when he attempts to refuse to swallow a measure of saltpeter, “which the guards said would quell your natural desires” (194), he is strapped into a chair and force­fed it via a funnel shoved into his gullet. Then, “[n]aked except for a bloodstained towel, he was chained to a leash and led … up the metal staircase to the Governor’s office” (194) to hear a speech about “the institution [which] only existed to help them” (ibidem). Without a hint of irony, as a proper sadist, the Governor’s assistant informs Mulvey that “[p]unishment could be an act of deepest love” (ibidem). We read, also, that at the time of Mulvey’s imprison­ment, “[t]here were men in the windowless depths of Newgate who had not seen another life­form for fifteen years. Not a prisoner, nor a guard, nor even a rat: for their cells were so thick that nothing could penetrate them and in any case were kept in darkness every hour of every day” (195–196). This blinding, mind­destroying solitary dark­ness, we learn, is reserved for the particularly unreformed – the inmates who kept trying to talk after being whipped, like Mulvey, for speaking. 
It might be tempting to write off O’Connor’s account as yet another example of the notorious neo­Victorian Orientalism, torture porn in a historical costume for the over­satiated postmodern audience, to modify a bit the famous remark by Marie­Louise Kohlke (Kohlke and Orza 67). The leather masks and the whipping certainly suggest that interpretation, and there is no denying that neo­Victorian pornogra­phy might provide some kind of novelty and pleasure to some readers. Yet even minimal familiarity with the British penal history shows that Mulvey’s intensely corporal experience is very far from being exagger­ated for the purposes of pornographic sensationalism – each detail, including the leather masks, is founded in historical reality (Ignatieff 4–5; Farringdon 101). Even minimal familiarity with the British penal history, moreover, shows, contra Foucault, that the convicted body is still, and very much so, the target of the nineteenth­century punitive action, this time inside prison, with the addition of prolonged psy­chological torture. Combined, these result in the punishment that is arguably much severer than the mere hours (or days) of the pre­modern public execution. 
“The progressive ideas” to which O’Connor’s Governor subscribes, for instance, refer to the unique blend of religious and medical discourses which made possible the abuse to which convicts like Pius Mulvey were subjected. Christianity, in particular, provided both the emotionally satisfying iconography and the great narrative of good vs. evil (at least to the reformers and the public), as well as the organizational blueprints for the “silent” and the “separate” system of imprisonment. As for the emotionally satisfying iconography, it is worth remembering that the father of the modern British prison, John Howard, was highly religious and “liked to compare his prison tours to Daniel’s going alone into the lion’s den,” viewing his work on prison reform as “bear[ing] ‘the torch of philanthropy’ into the netherworld of the dungeon” (Ignatieff 54). Howard, moreover, saw the prison “as the arena in which he would grapple with evil and demonstrate his worthiness before God” (55) – the worthiness consisting of the number of souls raised from sin and saved for God through the reformed, and reforming, prison mecha­nism (souls, but not necessarily bodies). More practically, it was the Catholic prison in the Vatican called, appropriately, “Silentium,” on which Howard modeled the so­called “silent system,” the version of the prison sentence that, in addition to the deprivation of liberty, prohib­ited the inmates from talking (53). On the other hand, it was another religious group, the American Quakers, who invented the notorious “separate system.” In the separate, or the “Philadelphian” system, con­victs serve out the totality of their sentences in solitary confinement, on the basis of “the Quaker theory of the great moral effectiveness of medi­tation and of the comfort offered by sound and reliable visitors, who were allowed for despite the system’s rigidity” (Melossi and Pavarini 61). It is quite telling that “the separate system” was accepted across the Atlantic as well, stimulating the lucrative business of prison architecture reform: nineteen of such prisons were built in England between 1842 and 1877; about sixty prisons were rebuilt or adapted for it (Storey 15). The figures point not only to the increasing incarceration of the British citizens during the Victorian era, but also to the unambiguous “prefer­ence for the use of terror” which, though “never openly admitted” was undeniably “embodied in the choice of the ‘Philadelphian System’” (Melossi and Pavarini 61). Melossi and Pavarini highlight that there was “an awareness of the horror inspired in the potential offender by the prospect of spending a five, ten or twenty­year sentence in solitary confinement – often relieved only by some form of ‘work’ so pointless and repetitive that it would really amount to physical torture” (61). 
The prison as a distinctly modern institution is thus underpinned by the earlier religious­punitive assumptions, but the medical discourses of the day were utilized as well in its organization and justification. “Like the hospital,” Michael Ignatieff explains, 
the penitentiary was created to enforce a quarantine both moral and medi­cal. Behind its walls, the contagion of criminality would be isolated from the healthy, moral population out. Within the prison itself the separate confine­ment of each offender in a cell would prevent the bacillus of vice from spread­ing from the hardened to the uninitiated. (61–62) 
Indeed, it was in order to stop “the bacillus of vice” from spreading that the “silent system,” which O’Connor depicts Mulvey being subjected to, was installed and enforced. The silent system proposed that convicts be placed in solitary confinement at the beginning of their sentence – for eighteen months at first, then for twelve and finally for nine months (Ignatieff 94)4 – and be prevented from speaking or any kind of com­munication with their fellow convicts and guards during the collec­tive labor activities. Possibly the most succinct account of the hygienic properties of the “silent system” was given by Florence Maybrick, who, falsely accused of murdering her husband in 1889, spent fourteen years in the prisons enforcing it. In her book, My Lost Fifteen Years (1904), Maybrick states that “the torture of continually enforced silence is known to produce insanity or nervous breakdown more than any other feature connected with prison discipline” (Storey 14).5 
The suicide of fifteen­year­old Edward Andrews, which Michael Ignatieff recounts and interprets as the paradigm of the nineteenth­century British imprisonment, is another case in point which signifi­cantly problematizes Foucault’s thesis on the “non­corporal nature” of the prison sentence. The boy was sent to Birmingham borough prison in 1854. 
In that prison … the governor routinely ordered petty offenders to be con­fined in solitude and to be kept turning a hand crank weighted at thirty pounds pressure, ten thousand times every ten hours. Those who failed to keep the crank turning or who sought to resist were immobilized in straitjackets, doused with buckets of water, thrown into dark cells, and fed on bread and 
4 The shortening of the period was due to the growing familiarity with the effects silence and isolation had on the prisoners’ psyche – “the remarkable rise in cases of insanity and suicide” (Melossi and Pavarini 60–61). 
5 Max Stirner, too, emphasizes that the intentions behind the enforced silence are punitive and dehumanizing rather than medico­moral: “That we jointly execute a job, run a machine, effectuate anything in general, – for this a prison will indeed provide; but that I forget that I am a prisoner, and engage in intercourse with you who likewise disregard it, brings danger to the prison, and not only cannot be caused by it, but must not even be permitted. For this reason the saintly and moral­minded French chamber decides to introduce solitary confinement, and other saints will do the like in order to cut off ‘demoralizing intercourse’” (Smith). 
water. One who resisted was Edward Andrews. After two months of refusing to work, being dragged below, doused, ‘jacketed,’ and fed on bread and water, he hanged himself from his cell window. (207–208) 
Unsurprisingly, “[a] commission of inquiry, hurriedly convened after Andrews’s death … concluded that Edward Andrews’s death was unfor­tunate but not a matter for criminal prosecution” (208). Unproductive, punitive labor in British prisons was mitigated almost at the very end of the nineteenth century, by the 1898 Prison Act (Storey 14). 
Yet progressive medico­theological notions of the soul­saving effects of solitary confinement, silence and forced labor, while resulting in insanity and suicide, went hand in hand with the more obviously cor­poral punishment supposedly left behind in 1757, with the execution of Robert­François Damiens. In British prisons, the most usual ones, according to Neil Storey, were the birch, “the boy’s pony” and the cat­o’nine tails. The birch, moreover, used to be soaked in brine before use – it was heavier, therefore it hurt more, but the brine prevented infection (107). As with the silent system, the mitigation came very late, in the twentieth century: the birching of juvenile and adult offend­ers was banned in 1948, but was retained as a punishment for violent breaches of prison discipline until 1962 (112). 
Moreover, while “the boy’s pony” conveys not only the cynicism of the punishers but also the infantilization of the punished – Mulvey is, too, after having his flesh flayed with two hundred lashes, described as pulling his britches back on, like a punished schoolboy (O’Connor 
194) – it does not mean that actual children were exempt from both the old and the new types of punishment. It should be remembered that, in the era that witnessed fifteen million receptions in prisons (Storey 9), every third subject of Queen Victoria was younger than fifteen, and that Great Britain was the first country ever to build a prison for chil­dren. The Isle of Wight’s Parkhurst Prison, opened in 1838 and located in converted army barracks, subjected “criminal children” to “wearing an iron on the leg; a strongly marked prison dress; a diet reduced to its minimum; the imposition of silence on all occasions; and an uninter­rupted surveillance by officers” (Duckworth 93). But it is not only “the silent system” that was enforced at Parkhurst: “From the early 1840s until the close of the institution in 1864, solitary confinement was the cornerstone of the system of discipline” (Stack 394, italics added). In 1874, when the action of Affinity takes place, Margaret Prior’s law­yer brother comments, too, that “he frequently sees, in court, girls of thirteen and fourteen – little girls, who have to be placed on boxes so that the juries might view them” (Waters 99). Children, however, were not only tried and imprisoned, but sentenced to pre­modern corporal punishment, usually flogging, and death as well. An 1833 commen­tator, for instance, calls attention to the “absurdity” of sentencing to death “boys under fourteen” for “stealing a comb almost valueless” or “a child’s sixpenny story book” (Farringdon 93). 
Nor was spectacular public execution abolished in Britain as soon as Foucault suggests.6 It was in 1868, a hundred and more years after the execution of Robert­François Damiens, that William Calcraft, the infamous Victorian executioner, carried out “the last public hanging… that of Michael Barrett in front of Newgate jail” (Farringdon 157). In addition to being watched by thousands, the execution was reported in detail in The Times. The young Irishman met a terrible end, as Calcraft “used such short lengths of rope that his victims were always painfully strangled” (165). As for the spectacle, Calcraft’s first victim, in 1829, was a woman in a straitjacket: the crowd watching the hanging gave three cheers when she died (ibidem). Capital punishment was abol­ished in Great Britain in 1969, with the last person being hanged, not publicly, five years earlier (ibidem). 
Even such cursory overview of the British penal history as this one, therefore, does not indicate the growing leniency and the non­corporal nature of the legal punishment throughout the nineteenth century. What it does reveal, however, is the coexistence of the distinctly mod­ern with the pre­modern techniques of punishment, including the “art of causing unbearable sensations” (Foucault 11). Foucault’s propo­sition that “punishments … lost some of their intensity, but at the cost of greater intervention” (75) should perhaps be read side by side with the comment of The Earl of Chichester, one of the commission­ers in charge of superintending Pentonville Prison. In 1856, almost a hundred years after the public dismemberment of Damiens, the Earl explicitly called for “something external to afflict, to break down his [the convict’s] spirit, some bodily suffering or distress of mind” within the confines of the prison (Ignatieff 199, italics added). 
And while the neo­Victorian novels under discussion do not negate the greater intervention, they certainly undermine the thesis on the loss of intensity in punishments. It is precisely this breaking down of the 
6 At the beginning of Discipline and Punish, Foucault does mention that “England was one of the countries most loath to see the disappearance of the public execution” (14); the briefly mentioned insight, however, soon gets utterly lost in his grand narra­tive of the Europe­wide disappearance of spectacle in “the age of sobriety in punish­ment” (ibidem). 
spirit, the intense, never­really­eliminated bodily suffering and distress of mind that the two neo­Victorian novels under discussion seize on, and render in graphic detail, undermining not only Foucault’s “slack­ening of the [law’s] hold on the body,” but also the humanness and the reformative properties of imprisonment touted by the Victorian reformers and prison administrators. 
“The prisoners,” O’Connor laconically states, “had more to con­tend with than mere incarceration” (195). The “more” is elaborated in much greater detail in Affinity, but in O’Connor’s novel the instances of imprisonment­specific mental and physical torture flash with great evocative power too: the slamming of the cell doors at night is linked, painfully, to the sound of the train preparing to leave the sta­tion (194) – reminding both the reader and the inmates that they are not going anywhere. After the lashing, Mulvey weeps in his cell, “his back and buttocks flaming with pain, the base of his spine a nub of pure agony” (196). The Governor’s assistant, who delivers the speech about “the institution” that “only exist[s] to help” to a half­naked man on a leash, is characterized, memorably and chillingly, by “the gentle smile of the pedophile uncle” (194). This particular description sums up prison eloquently and economically, as the institution within which physical violations are committed under the guise of reformist gentle­ness. After all, it is the prison warder who rapes Mulvey, though only the prisoners’ “natural appetites” are targeted for “quelling.” 
Additionally, while Affinity is much more vocal on the subject of panopticism, O’Connor, too, demonstrates that the internalized con­sciousness of surveillance is not to be mistaken for the permanent change of character and/or behaviour. For instance, Mulvey is con­scious, while being whipped, that this “act of deepest love” is observed by the members of the Visiting Committee. Therefore, after he puts his clothes back on, Mulvey drags himself “to the warder who had flailed the flesh off him and [holds] out his hand in a gesture of thanks”: 
He knew the Governor and the Visiting Committee were watching from the gallery and he wanted to make an enduring impression. As he left the Correc­tion Hall he passed directly beneath them, performing the sign of the cross as he did so. One of the visiting ladies was quietly weeping at the scene, as though the reformation she had just observed was somehow too much for her. (196) 
Mulvey’s “reformation” brought about through incarceration, enforced silence, rape and the semi­public whipping ends – how else? – with Mulvey bashing “what was left of his [the Scottish warder’s] face with the rock” (202). 
“Damn you for gazing at me!” 
Foucault opens the chapter on panopticism in Discipline and Punish with the account of the seventeenth­century order detailing the orga­nization of life and death in a plague­stricken town. The orders range from killing all stray animals, placing each street under surveillance of a syndic, to locking the citizens in their houses. Locked up, they have to answer when the syndic calls out their names every day, or, if the person has died, someone else, equally identifiable, has to report that person’s death (195–196). “Everyone locked up in his [sic!] cage, everyone at his window, answering to his name and showing himself when asked – it is the great review of the living and the dead” (196). The town besieged by plague, in which all human and non­human life, death and dying are organized in “a system of permanent regis­tration” (196), where “[i]nspection functions ceaselessly” (195) and “[t]he gaze is alert everywhere” (195), quite obviously suggests the prison. But, Foucault insists, it is not merely the mechanism that is identical, but the ideological justification provided for it. What would otherwise be experienced as the unbearable suspension of rights and liberties – the “state of exception” allowing the person who attempts to leave the town to be killed immediately, and the locking up of the citizens under “perpetual threat of death” (207) – is justified, just like prisons will be, by its function, the medico­moral “registration of the pathological” (196) which serves the preservation of life. 
In describing the municipal organization on which modern prison appears to have been modeled,7 Foucault, crucially, remarks that this is an “exceptional disciplinary model: perfect, but absolutely violent” (207, italics added). However, instead of continuing to examine pris­ons as “absolutely violent” – which is what Waters and O’Connor do in their novels – from this account, Foucault goes on to discuss Jeremy Bentham’s Panopticon: Bentham’s famous “dream building” (205) is interpreted as another such disciplinary model, “the diagram of a mech­anism of power” (205), which is “indefinitely generalizable” (216). To Foucault, it is Bentham’s proposal of the utilization of the architecture of surveillance and (in)visibility, rather than “absolute violence,” that is of crucial significance for understanding how power, as exemplified by the prison, functions in modernity. “All that is needed, then, is to place 
7 The verb “appear” is used deliberately, for modern prison grew out of early mod­ern workhouses, poorhouses and the Dutch rasphuis and spinhuis (see Melossi and Pavarini; Ignatieff; Speierenburg). 
a supervisor in a central tower and to shut up in each cell a madman, a patient, a condemned man, a worker or a schoolboy” (200), as “the major effect of the Panopticon [is] to induce in the inmate a state of conscious and permanent visibility that assures the automatic function­ing of power” (201). Later on, Foucault reiterates: “A real subjection is born mechanically from a fictitious relation. So it is not necessary to use force to constrain the convict to good behavior” (202, italics added). The outcome is a cost­effective, and force­free deployment of power, since “[h]e who is subjected to a field of visibility, and who knows it, assumes responsibility for the constraints of power … he becomes the principle of his own subjection” (203). Relevant to our purpose here 
– examining the neo­Victorian novels’ depiction of prison as the space of physical punishment – Foucault adds, “it is a perpetual victory that avoids any physical confrontation” (203). Yet throughout this chapter in Discipline and Punish it is not clear whether Foucault is still talking about prison (or at all): while Bentham’s original “dream building” was a model prison, Foucault insists on it as a blueprint for disciplinary society. “Prison” thus becomes synonymous with “panoptic democ­racy,” or with what Foucault would later consider liberal governmen­tality. When placed side by side with the account of the prison life in the prison so closely associated with Bentham, Affinity’s Millbank, Foucault’s propositions are both confirmed and significantly prob­lematized, especially his thesis that there is no physical confrontation, and no need for the application of force, in a building which “without any physical instrument other than architecture and geometry … acts directly on individuals; it gives ‘power of mind over mind’” (206). 
Discipline and Punish is constantly echoed in Affinity, and constantly supplemented. While Foucault insists on the disciplinary power of the (internalized) gaze, Waters, in contrast, offers “a great review” of the female prisoners, involving the reader in a counter­gaze, the one meant to inspire empathy and solidarity. The readers are invited to gaze, together with the Lady Visitor, on the inmates; to witness the spec­tacular torture to which the imprisoned women are subjected/the self­harm to which they are driven, and to witness the acts of revolt and subversion – the novel, after all, ends with prison escape(s), just like O’Connor’s Newgate chapter. The reader’s gaze is directed, also, to that “army of technicians [who] took over from the executioner … ward­ers, doctors, chaplains, psychiatrists, psychologists, educationalists” (Foucault 11): instead of reassuring us that the convict’s body is not the object of punitive action (ibidem), they are revealed to be as (casually) sadistic as O’Connor’s progressive Governor almost forty years earlier. 
The echoes of Discipline and Punish are easily identified. When Mr Shillitoe, the Millbank warden, states that “we are quite a little city here! Quite self­sustaining. We should do very well, I always think, under a siege” (Waters 9), what is recalled is that seventeenth­century city besieged by plague with which Foucault opens the chapter on panopti­cism. Bentham’s and Foucault’s crucial notion of an inmate becoming “the principle of his own subjection” is evident in a Millbank matron’s comment that “[s]he could be blinded … and still perform her duties” 
(18) – the gaze of the warder, as Foucault insisted, is not even neces­sary, what is needed for “the automatic functioning of power” is only the inmates’ awareness of such a gaze. Indeed, this is what “the longer servers” appear to demonstrate: “Had we a gaolful of such women, we might send our matrons home and let the convicts lock themselves up” (15). Yet as the novel continues, it becomes obvious that these inmates, “the quietest women in the gaol” (24), are the ones who have been broken by the sheer duration of the physical and mental suffer­ing within the confines of the prison, which is not quite the same – is it? – as the successful internalization of the gaze and disciplinary self­regulation. Moreover, in Discipline and Punish, Foucault points out that guards themselves are subjected to inspection too (207) – as early as page 10, Margaret’s careful description of Miss Haxby’s room makes it clear that the matron’s room is yet another cell. The prison subjecting life not only to constant inspection but also documenta­tion – the “constituting on them [the prisoners] a body of knowledge that is accumulated and centralized” (Foucault 231) – is noticeable in Millbank’s “Prisoners’ Characters Book” (17). Significantly, Margaret learns that she, too, has been “subject of reports” (213), which rein­forces Foucauldian parallels between the prison and the modern pan­optic society. Finally, Foucault’s “greater interventions” are captured perfectly by Mr Shillitoe referring to the inmates: “There they are: shut up, and brooding. Their tongues we still, their hands we may keep busy; but their hearts, Miss Prior, their wretched memories, their own low thoughts, their mean ambitions – these, we cannot guard” (12). Needless to say, these words are uttered with tangible regret; it is clear that the hearts (what Foucault would call soul) are the target – but alongside, not instead of, the inmates’ bodies. 
But it is surveillance that is Affinity’s key thematic feature, as evi­denced by the variations on the words “gaze,” “eyes,” and “look­ing,” which appear on almost every page. Indeed, from the first time Millbank appears in Affinity, it is inseparable from gaze and fear – but also women, who do not figure in Discipline and Punish. The intro­ductory passage itself is a masterpiece of foreshadowing – as Margaret is “about to step across the grounds towards the prison proper” she pauses “a little to fuss with my skirts … it is in lifting my eyes from my sweeping hem that I first see the pentagons of Millbank – and the nearness of them, and the suddenness of that gaze, makes them seem terrible. I look at them, and feel my heart beat hard, and I am afraid” (8). It is here that Waters’s departures from Foucault are subtly out­lined for the rest of the novel: the insistence on gender; the psycho­logical terror the prison causes; the depiction of prison as a “cruel and unusual punishment,” even before focusing on the instances of bodily suffering within its walls.8 At the very end of the novel, Margaret’s assessment remains the same; yet again she emphasizes the discon­certing and punishing effect of the Millbank building, “the crushing weight of it” (286). This is not merely the impression of a clinically depressed woman: Henry Mayhew, in his 1862 Criminal Prisons of London, sees Millbank as “one of the most successful realizations, on a large scale, of the ugly in architecture, being an ungainly combination of the mad house with the fortress style of building … its long­lines of embrasure­like windows are barred, after the fashion of Bedlam and St Luke’s” (Edwards 164). 
From page 13 onwards, Margaret, moreover, consistently applies the adjective “queer” to Millbank. Contrary to Mark Llewellyn’s inter­pretation, her “seemingly unconsciously modern puns on the word ‘queer’”(Llewellyn 213) do not point only to Waters “questioning her own role as a modern lesbian author” (ibidem), but represent, also, attempts at defamiliarizing the reader on the subject of prisons. Too often taken for granted, as an inescapable fact of modern democracy, a prison is indeed something fantastic, “a queer and impressive sight” (13): a building in which human beings live out years in silence and (meaningless or actual) labor as a punishment, exposed and vulnerable not only to the gaze but also to all sorts of small and great pains and humiliations – reduced to “children” and, even more disconcertingly, “lambs.” Just like Rene Denfeld, Margaret sees the prison as belong­ing more to the realm of fantasy than reality: “Anything might be real, since Millbank is” (86). Yet through Margaret the reader is made aware, also, how easily some of the fantastic prison mechanisms are replicated in everyday life. 
8 On the other hand, the phrase “prison proper” suggests, in line with Foucault, that the outside world, too, is (organized as) a prison (Foucault 233). This is what Margaret’s life, plagued by so many “experts in normality, who continue and multiply the functions of the judge” (228), exemplifies. 
As already suggested, surveillance in Affinity – the multifaceted gaz­ing at women – complements Discipline and Punish on the subject of gender, but class is not neglected either. While Foucault routinely gen­ders the convict as male, Waters, in line with feminist legal scholars such as Valerie Kerruish and Carol Smart, reveals how assumptions of femininity shape both the sentences and the punishments which the Millbank women receive. The gender assumptions, moreover, are in Affinity consistently intersected with class, as throughout the nine­teenth century “class war was largely fought out on the terrain of crimi­nality” (Melossi and Pavarini 57). Significantly, class and femininity are revealed to be reinforcing one another with great inconsistencies. For instance, once married, Margaret’s sister, Pris, “will have many girls to manage” (69) in her new household at Marishes; the low­class female inmates are explicitly taught “modesty” inside the prison (11). The high­class “angel in the house” thus replicates the role of a pro­foundly unfeminine prison matron; conversely, the inmates are vio­lently disciplined into (fragile, protectiveness­inspiring) femininity. While Samuel Leigh in New Picture of London (1820) brags about the newly opened Millbank’s female inmates (supervised, in a historical precedent, exclusively by the female guards), he unwittingly reveals violence and coercion at the root of femininity: “The demeanour, how­ever, of the prisoners in the Penitentiary, is quiet and decorous … it has not been found necessary to have recourse to the assistance of any male officer to enforce obedience” (italics added). 
Even more revealing is the list of crimes for which women get sent to Millbank. What the law and prison punish, apparently, are devi­ations from both gender and class expectations. Ellen Power is sen­tenced for running a “bawdy house” (38); Jane Hoy is child­murderer; Phśbe Jacobs is a thief, who also set fire to her cell. Deborah Griffiths, a pickpocket, ends up in Millbank for “spitting at the chaplain.” Jane Samson is a suicide (23); Agnes Nash, a coiner (106); Black­Eyed Sue, an abortionist (79). The law, therefore, punishes attempts to deprive Victorian patriarchy and capitalism of such labor as befits both specific class and gender – from performing modest femininity to staying alive and giving birth, securing, in both instances, the supply of cheap labor. Margaret is uncomfortably reminded of her own class privilege when the girl sentenced for attempted suicide is brought in; later on, she notices the polite care the prison doctor reserves for her – and this is “the man who refused poor Ellen Power her bed in infirmary” (250). Because of the doctor’s decision, Ellen Power, with only four months left to serve, will die. 
Gazing at women, however, means something more in the novel in which the protagonists are lesbians. Thus, while sensitive and suscepti­ble to the frightening impact of the Millbank gaze, Margaret also eroti­cizes the act of observation within the confines of the prison: “I put my fingers to the inspection slit, and then my eyes” (26); her desire, and her active participation in the prison escape plan, begin with the sight of Selina Dawes in her cell holding a violet, the flower traditionally associated with sapphism. Margaret’s eroticizing the gaze and surveil­lance is subversive in the context of heteronormativity and Victorian criminalization of homosexuality (Llewellyn); however, it is not neces­sarily subversive in relation to prison as a punitive institution, or in the context of class relations. Margaret, as a Lady Visitor, enjoys looking at low­class imprisoned Selina, spinning sensuous fantasies about the 19­year­old that utilize the gaze erotically – watching Selina drink chlo­ral (112), for instance. It is as a Lady Visitor, moreover, that Margaret is offered to watch the newly­arrived inmates bathe (80). After the medium’s escape, Miss Ridley confronts Margaret on the subject of her class privilege: “You didn’t think our locks so hard – nor our matrons, perhaps – when they kept her neat and close, for you to gaze at!” (327). In addition to implicitly accusing Margaret of homosexuality (decrimi­nalized in the UK, for men, as late as 1967),9 these words point to 
9 While male homosexuality was decriminalized in the twentieth century, in the nineteenth “homosexual behavior was punished on a scale never before witnessed in English law. Although homosexual offences were a tiny proportion of total crimes, they were nevertheless regarded as some of the most loathsome and serious” (Cocks 16). In Nameless Offences: Homosexual Desire in the 19th Century (2003), H. G. Cocks traces, inter alia, the evolution of the legal punishment of homosexuality, beginning with Henry VIII’s 1533 law outlawing “all forms of sodomy” (17), which, as Cocks explains, “was one of the few capital crimes to survive Peel’s reform of the death pen­alty during the 1820s” (23). The last persons executed for homosexuality were James Pratt and John Smith, who were hanged in Newgate, in 1835; “[b]etween 1806 (when reliable records begin) and 1900, over 8,000 men and one or two women were com­mitted for trial in England and Wales” (25). While capital punishment was no longer carried out after 1835, the death penalty for homosexuality was not lifted until 1861. Even without the capital punishment, “soliciting was a misdemeanor in law punishable with no less than three years penal servitude” (71), the punishment which, in prisons like Millbank, could effectively mean death sentence. The brief respite throughout the relatively liberal 1860s, moreover, was followed by Labouchere’s notorious Amend­ment to the Criminal Law, or simply Clause 11, in 1885. The clause stipulated that “any male person who, in public or private, commits, or is party to the commission of, or procures or attempts to procure the commission by any male person of any act of gross indecency with another male person, shall be guilty of a misdemeanour, and being convicted thereof shall be liable at the discretion of the court to be imprisoned 
the further dehumanization of the exposed inmate: a sex object is still an object, regardless of how subversive non­normative sexual desire is in the context of (literally) compulsory heterosexuality. In this con­text, Phśbe Jacobs’s “Damn you for gazing at me!” (181), directed at Margaret, and, by extension, the matrons and the “experts in normal­ity,” who all build their sexual fantasies and their systems of knowledge on gaze, is the only fitting reply. 
But the key thesis of this paper is that the two neo­Victorian nov­els emphatically depict Victorian prison as the place of physical abuse instead of a step forward in the “humanization of punishment” and the concomitant “elimination of pain” from the sentence. Waters does not disappoint: in this respect, the novel reads as a catalogue of the types of abuse to which the Millbank inmates are subjected. As with O’Connor’s chapter, the account is largely historically accurate, as the novel primarily relies on Henry Mayhew’s Criminal Prisons of London for the depiction of the cells, the food, and the regimes of labor, instruc­tion and punishment to which the inmates were exposed (Llewellyn 204). Thus, the readers learn that like O’Connor’s Newgate in 1838, Millbank in 1874 is enforcing the “silent system,” though without the leather masks. Isolating the inmate as much as physically possible is still the guiding principle, however. Leading Margaret through the prison, one of the matrons casually comments on the solidity of cells: “[A] double layer of brick between them … stops a woman from calling to her neighbor” (20). The silence is enforced everywhere, including the 
for any term not exceeding two years, with or without hard labour” (Brady 85). It was this particular amendment that brought about the downfall of Oscar Wilde ten years later. The criminalization of male homosexuality, moreover, was not limited to Great Britain. “From 1860 onwards, the British Empire spread a specific set of legal codes and common law throughout its colonies including the prominent examples of the colonial criminal codes of India and Queensland, both of which specifically criminal­ized male­to­male sexual relations, though by long­term imprisonment rather than death” (Han and Mahoney 3). 
Male homosexuality was legally punishable in Great Britain and in its colonies; “sexual relationships between women,” on the other hand, “were not at this time pub­licly acknowledged to be possible, [and thus] they were not criminalized” (King 84), which is evident in the abovementioned discrepancy between 8,000 men and “one or two women” being tried for homosexuality. “Nevertheless,” King continues, “the Oxford English Dictionary dates the first recorded use of the word ‘lesbianism’ as 1870, when A. J. Munby described it in his diary as ‘equally loathsome’ as sodomy” (85). Moreover, female homosexuality – variously classified as “inversion” or “insanity” – was the subject of intense medicalization throughout the nineteenth century (see Bec­calossi), and the medical­psychiatric treatment was not necessarily different from the one criminals were subjected to in prisons. 
infirmary. “There is a matron whose role it is to stand and watch them as they [the women] lie, and keep them from talking; and there are sep­arate cells, and beds with straps, for the sick when they grow trouble­some” (60). Just like O’Connor’s Governor’s assistant, who smiles as gently as a “pedophile uncle,” the beds with straps for the troublesome sick effectively comment on the humanness of the prison. Parading as a morality­restoring quarantine for the “infected,” the prison is always, openly, ready to apply (more) force and (more) physical violence – a profoundly un­Foucauldian insight which the chapter detailing Margret’s visit to “the dark cells” conveys even more forcefully. 
Millbank, however, is depicted as brutal enough even without resorting to the straps and the “darks.” As the result of the enforced silence, Margaret notices, all the women who receive her as a Lady Visitor, are “stumbling over the words” (25). In a significant variation on the phrase, Margaret writes that Ellen Power, the oldest woman in Millbank, “stumbled over some common word of blessing” (39), ele­gantly conveying how sound the Quaker theory on silence is. Moreover, Margaret notices that “their [the inmates’] eyes are terribly dull” (25). But it is Selina’s words that explicitly call attention to “the total impov­erishment of the individual” (Melossi and Pavarini 23) which takes place within the reforming confines of the Victorian prison: 
“To have the matron’s eye,” she said, “forever on you – closer, closer than wax! To be forever in need of water and of soap. To forget words, common words, because your habits are so narrow you need only know a hundred hard phrases – stone, soup, comb, Bible, needle, dark, prisoner, walk, stand still, look sharp, look sharp! To lie sleepless – not as I should say you lie sleepless, in your bed with a fire by it, with your family and your – your servants, close about you. But to lie aching with cold – to hear a woman shrieking in a cell two floors below, because she has the nightmares, or the drunkard’s horrors, or is new, and screams because – because she cannot believe that they have taken her hair off and put her in a room, and locked the door on her!” (48–49) 
As opposed to Bentham’s and Foucault’s thesis, constant surveillance in prison, therefore, does not produce the self­regulatory awareness in the inmate, but submits her to intense psychological torture which re­sults in nervous breakdowns – for which the inmate is further punished by “the darks.” 
Yet in Affinity Millbank is the site of physical suffering, too, which marks “the body of the condemned” as much as Foucault’s spectacu­lar pre­modern corporal/capital punishment. Millbank, after all, as Mayhew points out, was particularly notorious for its death rate: “[A]t Millbank there are nearly seven times as many deaths in the year as at Brixton, and more than three times as many as at the Hulks” (Mayhew).10 A historical person, Henry Harror, was twenty­four when he went to Millbank for stealing a horse. Just like Edward Andrews, he died a non­criminal death inside the prison, simply by being exposed to it: in an official report, his body was described as “a skeleton presenting nothing but skin and bone” (Lordan). In Affinity, Susan Pilling, having spent only seven months at Millbank, is believed by Margaret to be “two or three years short of forty” (21) – but she learns, to her great shock, that Susan is only “twenty­two” (ibidem). “Black­eyed Sue” offers another striking example of the body marked by physical pain, as the girl is easily recognizable by “a dirty bandage upon her face.” Margaret explains: “She had not been in her cell three weeks before she tried, in her despair or madness, to put out one of her dark eyes with her dinner­knife; her matron said the eye was pierced and she is blind in it” (206). Unsurprisingly, spectacular self­harm, voicing the despair and terror which the inmates condemned to silence experience daily – voicing the “revolts, at the level of the body, against the very body of prison” (Foucault 30) – is quite fre­quent in Millbank. Through Margaret, Waters catalogues not only the forms it takes, but also the punishing indifference and rational­ization with which it is met by the “restrained” technicians who have replaced the executioner: 
When I spoke to the infirmary matron a little later, she told me that the pris­oners will “try any sort of trick” to get themselves admitted to her ward. “They will fake fits,” she said. “They will swallow glass if they can get it, to bring on bleeding. They will try and hang themselves, if they think they will be found in time and taken down.” She said there had been two or three at least, who 
10 Also, “more than twice as many cases of illness, in proportion to the prison population, occur among the convicts as at Pentonville in the course of the year; ten times as many as at the Hulks; and no less than nineteen times as many as at Brixton” (Mayhew). Both the contemporary commentators and historians agree that the pri­mary reason for this was Millbank’s being erected on the marshy terrain. The Morning Chronicle, for instance, in 1823 commented on Millbank as the seat of illness. “The two chief sources of disease, incident to man, are marsh­miasmata and human effluvia. In the Penitentiary these sources are not only combined but concentrated. It is seated in a marsh, beneath the bed of the river, through which the vapours from stagnant water are constantly exhaling” (Lordan). Bad air – i.e. constant stench – in combina­tion with inadequate food, cold, and water that was drawn directly from the Thames, resulted in regular, and deadly, outbreaks of cholera, typhoid, and scurvy inside the Millbank walls (Lemon and Daniel). 
had attempted that and misjudged it, and so been choked. She said that was a very hard thing. She said a woman would do that out of boredom; or for the sake of joining her pal, if she knew her pal was in the infirmary already; or else she might do it, “purely to create a little stir with herself at its centre.” (61)11 
Less spectacularly, but still punitively, the women are allowed to wash twice a month (22); they never receive back the same set of clothes from the laundry (39); the food is inadequate both in quality and quantity (35) to the extent that some inmates try to capture and eat the beetles pestering their cells (163); the lung­destroying work in the prison laundry is coveted precisely because “the launderers are allowed a better diet than the regulars … [and they] sometimes talk” (105). There is a general lack of sunlight, too, which in addition to having adverse psychological effects on the inmates, results in “cells [being] as cold as larders” (206). 
Yet “the heart of Millbank” lies in the dark cells and the “Chain­room” with its “well­oiled” (179) implements and devices for restraining and torturing the body specifically. In the very heart of a modern, sup­posedly pain­free prison, they convey the always­present potential for a return to the pre­modern physical punishment – thus belying Foucault’s thesis on “an orderly shift from physical punishment to imprisonment at the end of the seventeenth century” (Spierenburg). Though it is again tempting to invoke neo­Victorian pornography and dismiss both the “darks” and the “Chain room” as the products of the late twentieth­century imagination projecting sadistic fantasies onto the past, both are actually described in detail in Mayhew’s Criminal Prisons of London – the journalist especially comments on the “brilliancy” of the exposed chains, including “little baby handcuffs, as small in compass as a girl’s bracelet, and about twenty times as heavy.” As for “the darks,” in addition to Mayhew’s testimony, there are material remains. Millbank was demol­ished in 1890, and the location is now occupied by Tate Britain. “In the 1980s when the Tate’s gallery’s Clore wing was being built, remains of underground cells were found” (Lordan). In 1875, moreover, Arthur 
11 Margaret’s interpretation is radically different: “I think of all the women there, upon the dark wards of the prison; but where they should be silent, and still, they are restless and pacing their cells. They are looking for ropes to tie about their own throats. They are sharpening knives to cut their flesh with. Jane Jarvis, the prostitute, is calling to White, two floors below her; and Dawes is murmuring the queer verses of the wards” (71). The dominant image is the restlessness of a female body in need, in isolation, in a cage, finding in self­harm and physical pain a temporary (or perma­nent) reprieve from an overwhelming desire for freedom – this, needless to say, being Margaret’s own life as well. 
Griffiths, the deputy governor of the penitentiary, commented that there was “more stuff below ground than above at Millbank” (Edwards 160). Griffiths was alluding to the celebrated concrete raft which allowed the last in the line of Millbank architects, Robert Smirke, to solve the recur­rent problem of the marshy ground due to which the prison kept sink­ing – but with this innovative structure, the architect unwittingly created additional spaces of punishment below ground. 
In Mayhew’s chapter on Millbank, the journalist is taken to the dark cells by the warder; he describes them as located “in the basement of pentagon 5,” resembling “a wine­cellar, and having the same fungus smell as belongs to any underground place.” Mayhew continues: “The place is intensely dark – the candle throws a faint yellow glare on the walls for a few paces round; but it is impossible to see clearly to the end even of the cell we are in,” with the warder confirming, easily, that “no dungeon was ever so dark as it is.” The warder also reveals that the darks, while holding men, are primarily reserved for women – “We had a lot of women down here for disorderly conduct once. We couldn’t keep them up stairs” – and that the effects of the stay in such a place are well known to all involved. “The men are visited in the dark cells every hour … for a man might hang himself up, or be sick.” 
And while Mayhew also describes a padded cell (in F ward), in Affinity, it is to the dark cells that the inmate who experiences a ner­vous breakdown – a “breaking­out” (177) – is sent: a few days in utter darkness and in isolation, in a straitjacket, just like Edward Andrews or Calcraft’s first victim, or in hobbles. The effect of the hobbles, the total immobilization of the inmate’s body, is highlighted: “[A] woman in this must rest quite upon her knees, and a matron must feed her her supper from a spoon. They soon tire of that and grow meek again” (180). Fed as children, and taken care of as lambs:12 these similes do not only convey the inmates’ loss of (bodily) autonomy, but also unmask the violence involved in the treatment of children and animals as well – the violence which is, in all three cases, all too easily sugarcoated via discourses of care. As Ellen Power puts it, talking about Mrs Jelf: “‘She is kind to us all,’ she said. ‘She is the kindest matron in the gaol.’ She shook her head. ‘Poor lady! She ain’t been here long enough to learn proper Millbank ways’” (161). The insight that Affinity leaves the 
12 Throughout the novel, the female inmates are consistently infantilized (44, 99, 
162) and connected with lambs (24, 80). But, Miss Ridley declares, “lambs must be ate” (327). As she is the representative warder, her mutton­scented breath (328) sug­gests that the ultimate prison function is not reform, not even punishment, but the devouring of animalized lives and bodies confined within it. 
reader with, the truth that is lived by the inmate’s body, is that there is not – nor can there be – anything kind about Millbank or the Millbank warders, doctors, teachers, and even the unhappy Lady Visitors. 
“[T]he queer reminders Millbank has thrown at me today”: Conclusion 
As opposed to Foucault’s claims of the nineteenth­century’s growing “leniency in punishment” embodied in the supposedly non­corporal prison sentence – the claims which are supported by his reliance on the eighteenth and nineteenth­century “fiction of reform … [according to which] the prisoner’s suffering is mainly spiritual” (Smith) – in both Star of the Sea and Affinity the Victorian prison emerges not (only) as an architectural and organizational blueprint for the disciplinary so­ciety, but (also) as the space of physical and mental torture, and the “cruel and unusual” punishments, only seemingly at odds with the new form of power which abstains from the “murderous splendor” of the past (Foucault, “Right of Death” 266). The neo­Victorian novels under discussion in this paper, together with the history of Victorian penol­ogy and the historical documents on which they rely, tell a story which differs from the one offered by Discipline and Punish: that of prison as the “rigorously closed” (Foucault 207) space which nonetheless offers high­class Visiting Committee and Lady Visitors (eroticized) spectacles of corporal punishment and humiliation; prison as the space of system­ic and interpersonal abuse, self­harm, and suicide; prison which further fortifies (heteronormative) gender assumptions and, especially, class divisions by being instrumentalized to punish and maintain poverty; prison that is, politically, closer to Agamben’s “state of exception” than Foucault’s modern panoptic democracy, where the warden is indeed the pre­modern sovereign wielding absolute power over the bodies of the condemned. The condemned, too, are much closer to “hominess sacri” than “disciplinary individuals” – the deaths of historical Edward Andrews, Henry Harror and countless others, just like the death of fictional Ellen Power, were never treated as crime.13 
13 Foucault himself, while building on Baltard’s “complete and austere institu­tions,” characterizes the prison as a “despotic discipline” as it “gives almost total power over the prisoners; it has its internal mechanisms of repression and punishment” (236). This insight, which suggests that prison is quite pre­modern in its application of power, however, is abandoned the moment it is formulated, as Foucault chooses rather to pursue the parallels between prisons and modern democracies as “societ[ies] of 
Crucially, the abuse targeting the body along with “the soul” in nineteenth­century prisons, depicted by Waters’s and O’Connor’s nov­els, is not an anomaly, nor is it merely an expression of the notorious Victorian hypocrisy. On the contrary, Victorian prison as the (new) space of punishment and terror exemplifies precisely “the systematized unmaking of bodies and persons [which is] endemic to modernity, not the sign of its incompleteness” (Cherniavsky 71). Detailing this unmaking, especially in intersection with class, gender and sexuality, O’Connor and Waters contribute significantly to the neo­Victorian continuing examination of (post)modernity, and point to the his­torical research which offers a necessary corrective on Discipline and Punish. While Foucault is not wrong to see the abstract mechanism of the reformists’ ideal prison replicated in the social organization in modernity, this is certainly not the only context in which it is possible to examine and interpret specific prisons. As Caleb Smith points out, the twenty­first century histories of imprisonment in particular “have tended to set aside the term ‘penitentiary,’ with its reformist and reli­gious connotations, in favor of ‘prison,’ emphasizing that the object of critique is not a machine for remaking subjects but a scene of abjec­tion, dehumanization, and death” (Burgett and Hendler 198). It is pre­cisely prison as the scene of abjection, dehumanization, and death that emerges, also, from O’Connor’s and Waters’s neo­Victorian fictional depiction of the “age of sobriety in punishment” (Foucault 14). 
WORKS CITED 
Agamben, Giorgio. Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life. Stanford: Stanford UP, 
1998. – – –. State of Exception. Chicago: University of Chicago Press, 2005. Beccalossi, Chiara. Female Sexual Inversion: Same-Sex Desires in Italian and British 
Sexology, c. 1870–1920. Houndmills, Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2012. Brady, Sean. Masculinity and Male Homosexuality in Britain, 1861–1913. Houndmills, 
Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2005. Cherniavsky, Eva. Neocitizenship: Political Culture after Democracy. New York: NY 
Press, 2017. 
surveillance” (217). At this point, it has to be noted that the paper comments on Dis­cipline and Punish only: three years prior to its publication, Foucault offered a much different perspective on prisons. In the famous conversation with Gilles Deleuze in 1972, Foucault recognized in prison “the most frenzied manifestation of power imag­inable”; the institution itself was seen as “the only place where power is manifested in its naked state, in its most excessive form,” characterized by “brutal tyranny” (Fou­cault, Language 210) – thus very far from the relative modesty of the modern power. 
Cocks, H. G. Nameless Offences: Homosexual Desire in the 19th Century. London and New York: I. B. Tauris, 2003. 
Denfeld, Rene. The Enchanted. London: HarperCollins, 2014. 
Duckworth, Jeannie. Fagin’s Children: Criminal Children in Victorian England. Hambledon Continuum, 2002. 
Edwards, Catherine. “The Millbank Penitentiary: Excavations at the Tate Gallery (Now Tate Britain), City of Westminster.” Lamas: London and Middlesex Archaeological Society. Web. 11 October 2018. 
Farringdon, Karen. History of Punishment and Torture. London: Bounty Books, 2003. 
Foucault, Michel. Language, Counter-Memory, Practice. Selected Essays and Interviews. Ed. Donald F. Bouchard. Ithaca: Cornell University Press, 2010. 
– – –. “Right of Death and Power over Life.” The Foucault Reader. Ed. Paul Rabinow. New York: Pantheon Books, 1984. 258­273. 
– – –. Discipline and Punish. New York: Vintage, 1995. 
Han, Enze, and Joseph O’Mahoney. British Colonialism and the Criminalization of Homosexuality: Queens, Crime and Empire. London and New York: Routledge, 2018. 
Ignatieff, Michael. A Just Measure of Pain. The Penitentiary in the Industrial Revolution, 1750–1850. London and Basingstoke: The Macmillan Press, 1978. 
King, Jeannette. The Victorian Woman Question in Contemporary Feminist Fiction. Houndmills, Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2005. 
Kohlke, Marie­Luise. “Sexsation and the Neo­Victorian Novel: Orientalising the Nineteenth Century in Contemporary Fiction.” Negotiating Sexual Idioms: Image, Text, Performance. Eds. Marie­Luise Kohlke and Luisa Orza. Amsterdam and New York: Rodopi, 2008. 53–81. 
Leigh, Samuel. “Leigh’s New Picture of London.” London Ancester: Genealogy & Family History. Web. 16 October 2018. 
Lemon, Johanna, and Peter Daniel. Web. 16. October 2018. “Millbank Prison.” Cholera and the Thames. Web. 16 October 2018. 
Llewellyn, Mark. “‘Queer? I should say it is criminal!’ Sarah Waters’ Affinity (1999).” Journal of Gender Studies 13:3 (2004): 203–214. 
Lordan, Robert. “Long Lost Dread: The Millbank Penitentiary.” View from the Mirror: A Cabbie’s London. Web. 15 October 2018. https://blackcablondon. net/2015/03/26/long­lost­dread­the­millbank­penitentiary/ 
Mayhew, Henry. “The Criminal Prisons of London and Scenes of London Life (The Great World of London.” The Dictionary of Victorian London. Web. 5 October 2018. 
Melossi, Dario, and Massimo Pavarini. The Prison and the Factory.Origins of the Penitentiary System. London and Basingstoke: The Macmillan Press, 1981. 
Morton, Stephen, and Stephen Bygrave (eds.). Foucault in an Age of Terror: Essays on Biopolitics and the Defence of Society. Houndmills, Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2008. 
O’Connor, Joseph. Star of the Sea. London: Vintage, 2005. 
Smith, Caleb. “Solitude and Freedom: A Response to Saul Newman on Stirner and Foucault.” Postmodern Culture 14. 3. (2004). Web. 17 October. 
Smith, Caleb. “Prison.” Keywords for American Cultural Studies, Second Edition. Eds. Burgett, Bruce and Glenn Hendler. New York and London: New York University Press, 2014. 196–200. 
Spierenburg, Pieter. The Prison Experience: Disciplinary Institutions and Their Inmates in Early Modern Europe. Amsterdam: Amsterdam UP, 2007. 
Stack, John A. “Deterrence and Reformation in Early Victorian Social Policy: The Case of Parkhurst Prison, 1838–1864.” Historical Reflections 6.2 (1979): 387–404. 
Storey, Neil. Prisons and Prisoners in Victorian Britain. Stroud, Gloucestershire: The 
History Press, 2010. Taylor, Jack. “Archives of death: Lynching photography, animalization, biopolitics, 
and the lynching of William James.” Economies of Death: Economic Logics of 
Killable Life and Grievable Death. Eds. Patricia J. Lopez and Kathryn A. Gillespie. 
London and New York: Routledge, 2015. 115–136. Waters, Sarah. Affinity. New York: Riverhead Books, 2002. 

Kriticno k popustljivosti in panopticizmu: viktorijanski zapor v neoviktorijanski prozi ter v 
Nadzorovanju in kaznovanju 
Kljucne besede: literatura in družba / angleška književnost / irska književnost / O'Connor, Joseph / Waters, Sarah / viktorijanska doba / Foucault, Michel / telo / kaznovanje / zapor 
Clanek analizira romana Morska zvezda Josepha O'Connorja (2002) in Naklo­njenost Sarah Waters (1999) v sklopu prikaza viktorijanskega zapora – nasproti Foucaultu – kot prostora telesnega kaznovanja in mucenja. Romana in clanek viktorijanski zapor umešcajo v diskurze 19. stoletja, ki že predvidevajo napre­dovanje, izboljšanje oziroma spreminjanje zapornika, a obenem poudarjajo tudi kaznovalne in sadisticne vidike teh naglo rastocih ustanov. S podrobno prostorsko organizacijo, arhitektoniko nadzorovanja in medosebno dinamiko moci med pazniki in priprtimi Morska zvezda in Naklonjenost vzpostavljata distanco do domnevne humanosti zaporne kazni kot netelesnega, reformira­nega in reformirajocega tipa kaznovanja ter tako kot Nadzorovanje in kazno­vanje zavracata hvalospev tedanji zakonodaji. A romana poleg tega problema­tizirata tudi Foucaultovo pojmovanje zapora kot modela disciplinarnih družb. V sklicevanju na sodobne raziskave viktorijanske penologije in zaporov ter na porocila o zaporniškem življenju iz 19. stoletja romana demonstrirata, da je obsojence in državljane bolj kot ponotranjena zavest o nadzorovanju discipli­niralo monopolizirano nasilje zaporov oziroma grožnja z njim. 
1.01 Izvirni znanstveni clanek / Original scientific article UDK 821.111(417).09 

Conceptual Container Metaphors and Entrapment in Woolf’s Mrs Dalloway 
Milica Vukovic Stamatovic, Vesna Bratic 
University of Montenegro, Danila Bojovica bb, Nikšic, Montenegro vmilica@ucg.ac.me, vesnabr@ucg.ac.me 
This paper deals with conceptual container metaphors in the novel Mrs Dalloway by Virginia Woolf. The study is based on the conceptual metaphor theory (Lakoff and Johnson, Metaphors we Live by), as well as on its extended versions which have contributed to the study of conceptual metaphor in literary texts, as proposed by Werth (Text Worlds) and Tsur (“Lakoff’s Roads”). The focus is on container metaphors suggesting entrapment and containment, identified both through rapid conceptualisation (identification by means of the immediate context) and its delayed counterpart (metaphors discovered bearing in mind the entire text of the novel). We argue that container metaphors in the novel combine into a metaphoric web permeating the entire body of the novel and defining all the characters. This undercurrent of metaphors helps create an atmosphere of entrapment. 
Keywords: English literature / Woolf, Virginia / cognitive theory of metaphor / conceptual metaphor / rapid conceptualisation / delayed conceptualisation / sustained metaphor / entrapment / containment 
A Woman Contained is a Woman Constrained: ‘Out of doors, out of the window, out of her body and brain’ 
For a century or so, Virginia Woolf has been read, analysed, re­read, explained and (re)contextualised. Numerous perspectives have been employed, most notably psychoanalysis - Freudian, Jungian or Lacanian, as well as their derivatives. Feminist theory and queer criti­cism, amongst other approaches, have also found in Woolf more than a rewarding source. 
While Woolf’s language itself – the words which the author was very conscious of (“Do I fabricate with words, loving them as I do?’; Woolf, A Writer’s Diary 56) – has been recognised as beautiful, poetic 
141 
Primerjalna književnost (Ljubljana) 41.3 (2018) 
and melodious, and its contribution to conveying the idea of the char­acter and the subject as a (seemingly Deleuzian) flux of sensations acknowledged, it has seldom been systematically and consistently ana­lysed within her narrative. 
The authors of this article believe that an immense contribution to what might be perceived as an all­pervading atmosphere of anxiety and discomfort in Woolf’s novels is rendered through the underlying conceptual metaphors that she employs systematically and coherently, sending strong overt and covert messages. Thus, we set to explore cog­nitive linguistic aspects of Woolf’s novel Mrs Dalloway, i.e. the use of conceptual imagery which permeates its texture and amounts to more than just the beautiful and the poetic. We argue that the identified container metaphors – suggestive and reflective of the entrapment of virtually all the characters in the novel, but not always easily recogni­sable – combine into a network which underpins the entire narrative, sending a clear subliminal message. 
Theoretical background and methodological framework 
The theoretical remarks which follow include a brief overview of con­ceptual metaphor, as well as the expanded framework of studying such metaphors in works of literature. We then continue by giving a quick outline of the previous work on metaphors in Woolf’s works, before finally presenting the analysis rendered within the framework specified. 
Conceptual metaphor 
In contrast to the traditional understanding of metaphor, the cognitive perspective views it as much more than a simple rhetorical, decorative device. Cognitively speaking, metaphor refers to the conceptualisation of a more abstract concept in terms of that which is more concrete. Let us consider the following set of sentences: 
•	 
She has come a long way. 

•	 
He had a head start in life. 

•	 
Look how far we’ve come. 

•	 
We’re at a crossroads. 

•	 
We’ll just have to go our separate ways. 

•	 
You’d better slow down and think about what you want to do with your life. 

•	 
Our roads will cross again. 


•	 We had a few bumps in the road but we managed to make it through the remainder of our college days. 
All of the italicised items conceptualise life in terms of a journey, where­by the travellers are people; life is to be travelled along a way/road, which of course can be crossed; people have crossroads as turning points in their lives; there are bumps which represent difficulties these travel­lers come across, etc. What underlies all these examples is the so­called mapping, where the source domain journey is mapped onto the target domain life. Hence we get the conceptual metaphor life is a jour­ney, which is ingrained in the English language (and not just English) and which gives birth to many examples such as those above, with some of them being established phrases, and other being novel (He’s cruis­ing down the highway of success). Of course, this is not the only way life is conceptualised in English, although it is one of the prevailing metaphors – life can also be conceptualised as a gamble (I’ll take my chances; It’s a toss-up; If you play your cards right...), building (Her life is in ruins; He is trying to rebuild his life), gift/valued possession (We value the life of every man; gift of life), container (Life is full of sur­prises; Live your life to the fullest; I need to fill the emptiness in my life), etc. All the instantiations represent metaphorical expressions, whereby the term metaphor itself denotes an abstract conceptualisation process. Accordingly, “metaphor is only derivatively a linguistic phenomenon” (Kövecses, Metaphor in Culture 8). Put differently, metaphor facilitates the way we understand the world and exceeds the level of a merely linguistic expression – instead, metaphor represents the mental map­ping in our cognition that is reflected in the language (Lakoff Women; Langacker; Gibbs; Fauconnier; Taylor). 
Conceptual metaphor permeates thought and language. It has become a blooming field of research for cognitive linguistics, ever since the semi­nal work by Lakoff and Johnson was published (Metaphors We Live by, 1980). Given that “it is hard to think of a common subjective experience that is not conventionally conceptualised in terms of metaphor” (Lakoff and Johnson, Philosophy in the Flesh 45), this area of research has gener­ated vast interest amongst scholars over the last few decades. 
Conceptual metaphor: The container metaphor 
We shall separately cover one special type of conceptual metaphor, as it is central to our analysis, while further explanations thereof may be warranted. In the above depiction of the various conceptualisations for the source domain life, we mentioned the metaphor life is a con­tainer (Life is full of surprises; Live your life to the fullest; I need to fill the emptiness in my life). This metaphor belongs to the class of the so­called container metaphors which seem to be universal, i.e. cross­cultural, and which are very productive. 
The container metaphor, as many other major metaphors, was first discovered by Lakoff & Johnson (Metaphors We Live by). The ratio­nale behind the conceptualisation is that “certain directly emergent concepts, like containers, with a clear structure” could be “utilised in understanding concepts that have no such clear structure” (Kövecses, Emotion Concepts 144). This generates major metaphors such as body is a container (He was full of anger), event is a container (What are you hoping to get out of it?), country is a container (which we can go into), and time is a container (She did it in three minutes). Thus, the container metaphor is a pervasive type of ontological metaphor (in which an abstraction is presented as something concrete), where a concept is conceptualised as having an inside and an outside, or being capable of holding something else. It is one of the most important and well­established metaphors in the human cognition. 
Conceptual metaphors in the study of literary texts 
The cognitive perspective has shed new light on the study of literary texts as of late. Hobbs opens his book Literature and Cognition by re­marking that “[l]iterature is first of all discourse. Therefore, it should be possible to apply to it methods and insights arising from the analysis of discourse” (1). As noted above, in the study of discourse and linguis­tics in general, the theory of conceptual metaphors has opened new doors into the cognitive realm of discourse production and interpreta­tion. Consequently, the study of such metaphors in literary texts has steadily been gaining ground in the form of the ever more systematic efforts within the field broadly defined as “cognitive literary criticism” (Richardson and Steen 2). The historical “tension” between linguis­tics and literature is thus being fruitfully overcome and the cognitive linguistic approaches to literature have brought with them “the air of the tower and the heat of the stove,” as Freeman metaphorically puts it (1175). 
The papers studying the conceptual metaphors employed by writers in their literary works have seen such metaphors as reflections of writ­ers’ cultures (Richardson and Steen 6), as well as of their individual styles and entire worldviews (Semino and Steen 239). In this paper, we are particularly interested in the latter – the potential of the con­ceptual imagery to shed light on the implicit worldview in a text (Wolf 173–174) – Virginia Woolf’s in this case, which we hypothesise to be that of entrapment. 
Conceptual metaphors we (do not) live by in literature: Delayed conceptualisation, megametaphors, and subliminal messages 
Abbott notes: “Literature does not work as literature until it is cognised. Given the complexity of its great achievements, it is an ideal subject for cognitive study” (720). This is why we have chosen the cognitive per­spective, particularly the theory of conceptual metaphor, as the starting point of our study. However, to analyse literary subtleties of the items which cannot be unequivocally judged as either metaphorical or non­metaphorical, i.e. which have double potential meanings – as well as metaphors extending over considerable stretches of text which can be recognised only after grasping the underlying semantic structure of the text – we believe that a deeper and more nuanced framework is needed, which is why we shall present some attempts at such a model. 
Given the potential of conceptual imagery to expose an implicit worldview, as noted above, we shall first take into account the extended version of metaphor interpretation, as proposed by Werth (Text Worlds), and present some of the terms needed for this analysis, as he defines them. 
Werth notes that Lakoff and Johnson’s analysis seems to be reduced to sentence phenomena and that it treats literature as yet another domain to study metaphor in, with basically the same tools and processes applied as in other discourses. However, Werth (Text Worlds 84) rightly remarks that there are real differences between everyday metaphors and metaphors found in literature in a significant number of cases. Sustained metaphors, he adds, extend throughout the text and are not confined to single phrases or sentences. “There may be an entire metaphorical ‘undercurrent’ running through a whole text, which may manifest itself in a large number and variety of ‘single’ metaphors” (80), and these undercurrents cannot be studied through Lakoff and Johnson’s model solely. The underground meta­phor is a result of the obvious surface metaphors combining “to point to a compelling subliminal message” (85) and are not to be limited to single locations, but are instead cumulatively achieved through the overarching discourse processes. It is precisely the accumulation of various metaphors clustering around a single frame which gives the text its power, Werth concludes. 
Another Werth’s concept we shall draw on is that of double vision (“The Linguistics”; Text Worlds), which presupposes that some literary metaphors are double­layered, meaning that not only do they consist of two levels (the literal and the figurative), but that they also have “a special quality that we can see both simultaneously, or one through the other” (83). 
Building on this, another categorisation, proposed by Tsur (“‘Oceanic’ Dedifferentiation”; “Lakoff’s Roads”), could shed more light on how metaphorical conceptualisation may be studied in litera­ture. Tsur also finds it difficult to live by Lakoff’s view on conceptual metaphor in its entirety. According to the author, the theory seems not to hold when applied to literary texts. He challenges Lakoff on several planes and finds his theory and practice somewhat objectionable, in particular because, when applying them to literary texts, he sticks to the safe ground of “rapid conceptualisation,” while it is “delayed conceptu­alisation” which leads to a conceptual breakthrough by “insist[ing] on certain ‘meaning potentials’ of the sign unit, the final meaning being determined by its unforeseeable interaction with the signs that consti­tute the context” (Tsur, “Lakoff’s Roads” 340). Therefore, apart from the first conceptualisation, we form of a unit, i.e. the flash insights usually attained upon our first encountering the unit (rapid conceptu­alisation), the knowledge of the entire context and the text may thus give rise to a new, double vision of the unit – we might see it to have new, additional meanings, in light of the metaphorical undercurrent of the entire text (delayed conceptualisation). The latter is usually subtler, but indispensable when analysing literature. In the analysis, we will also argue that units deemed entirely unmetaphorical at first reading may indeed be found to be potentially metaphorical after a sustained metaphor – the metaphorical undercurrent of the entire text – has been identified through more salient and obvious metaphors. This might be a type of what Tsur calls delayed conceptualisation, or what we might term as subsequent conceptualisation. 
Conceptual metaphor, cognitive approach, entrapment, and Woolf 
There has not been much research on the concepts we dwell on sepa­rately, let alone on their combined impact in any of Virginia Woolf’s texts. As far as metaphor in its broadest sense is concerned, mentions of it in Woolf’s texts are scattered sporadically throughout different papers, but only as ancillary means to corroborate different points in research focused on something else (the prevalent and pervasive themes or motifs). 
As for a cognitive perspective in any form, Vorobyova’s “interplay of imagery and symbolism through a cognitive lens” (202) is, to our best knowledge, the only analysis that has so far focused on the conceptual metaphor and cognitive operations exclusively in one of Woolf’s texts. 
On the other hand, without dwelling particularly on the very words suggestive of it, entrapment or its variations also feature in the critical discourse on Virginia Woolf. Charles sees her as “playing out, through her characters, tensions between insanity and creativity and between freedom, containment, and constraint” (71). 
As for the container metaphor itself, it has been noted that Woolf employs the standard concept of life as a container. Harbus notices that 
Woolf likes to describe life itself as a metaphoric container or frame for con­sciousness, with a culturally specific, now outmoded, metaphor based on a “gig­lamp”, or carriage light: “Life is not a series of gig lamps symmetrically arranged; life is a luminous halo, a semi­transparent envelope surrounding us from the beginning of consciousness to the end”. (189) 
Thus, the findings in the critical discourse on Woolf do include some references to concepts similar to ours and only vaguely tangent to what we argue might be central to understanding as to why the reader’s anxi­ety seems to build up alongside that of the character as the narrative proceeds through a succession of “floral” descriptions, ethereal passages and flashbacks on one’s sweet youth. Woolf’s inclination towards the use of symbols, creating the atmosphere of containment, as well un­derstanding the mind as a container, have thus been only sporadically observed in the literature and there has been no systematic investiga­tion into her use of conceptual container metaphors, which we attempt at in this paper. 
Data and method 
The data analysed in this paper, as stated above, refer to the text of the Virginia Woolf’s novel – Mrs Dalloway. 
The methodological framework has been referred to above. For the sake of clarity, we shall outline it here again in more concrete terms: 
­ 
we intend to examine conceptual metaphors in the novel Mrs Dalloway by Virginia Woolf, based on the classical framework of con­ceptual metaphor proposed by Lakoff and Johnson (Metaphors We Live by), as described above; 

­ 
using the described Werth’s model (Text Worlds), we attempt at discovering sustained metaphors in the novel, achieved through the accumulation of single metaphors scattered throughout the novel; 

­ 
upon revealing sustained metaphors, through several re­readings of the text, we revisit some units, at first not identified as metaphori­cal, and through delayed conceptualisation (Tsur, “Lakoff’s Roads”) or, more precisely, subsequent conceptualisation, arrive at a number of units that might also work as metaphors drawing from the same sus­tained metaphors as the more salient units first identified; 

­ 
based on the metaphors discovered, especially the sustained ones, but also the salient units rapidly conceptualised as metaphors, we try to extrapolate the subliminal message and implicit worldview in the novel. 


The underlying method is essentially linguistic, although the detailed comments and the analysis building on it – which we present as the paper progresses – are more in the style of literary criticism. We believe that the combination of the two can render a more complete analysis and the two components thus complement each other. 
Analysis 
In the following section we present our analysis. We shall start by il­lustrating our method within the theoretical framework specified above and then continue with a more detailed analysis. 
Rapid and delayed conceptualisation in Mrs Dalloway 
Upon first reading the novel in the quest for metaphors which can be identified rapidly, we were left under the impression that it abounds in container metaphors – most salient and obvious of them being the body is a container metaphor. The metaphor quoted at the begin­ning of this paper perhaps embodies it best: 
(1) [S]oft with the glow of rose petals for some, she knew, and felt it, as she paused by the open staircase window which let in blinds flapping, dogs barking, let in, she thought, feeling herself suddenly shrivelled, aged, breastless, the grinding, blowing, flowering of the day, out of doors, out of the window, out of her body and brain which now failed, since Lady Bruton, whose lunch parties were said to be extraordinarily amusing, had not asked her. (Woolf, Collected Novels 55) 
Using Lakoff’s framework, one can easily identify the surface metaphor­ical realisations “out of her body and brain” as belonging to the con­ceptual metaphor body as a container. However, a keen reader might notice something else as well, which cannot be accounted for using the Lakoff’s framework: the parallel “out of doors, out of the window” and “out of her body and brain.” They might also stop at “the open staircase window” found above, after re­reading the passage through the new perspective borne out by this parallel. We will come back to that point later in our analysis and deal with the most obvious first. Let us illustrate the body container metaphors with additional exam­ples from the novel: 
(1) 
Away and away the aeroplane shot, till it was nothing but a bright spark; an aspiration; a concentration; a symbol (so it seemed to Mr. Bentley, vig­orously rolling his strip of turf at Greenwich) of man’s soul; of his determi­nation, thought Mr. Bentley, sweeping round the cedar tree, to get outside his body, beyond his house, by means of thought, Einstein, speculation, mathematics, the Mendelian theory – away the aeroplane shot. (Woolf, Collected Novels 53) 

(2) 
She felt very young; at the same time unspeakably aged. She sliced like a knife through everything; at the same time was outside, looking on. She had a perpetual sense, as she watched the taxi cabs, of being out, out, far out to sea and alone; she always had the feeling that it was very, very dangerous to live even one day. (Woolf, Collected Novels 39) 

(3) 
But often now this body she wore (she stopped to look at a Dutch picture), this body, with all its capacities, seemed nothing – nothing at all. She had the oddest sense of being herself invisible; unseen; unknown. (Woolf, Col­lected Novels 40) 

(4) 
There was emptiness about the heart of life; an attic room (Woolf, Col­lected Novels 55). 


Using Lakoff’s framework, we can conclude that the characters in the novel see their body as a container, which, in itself, is nothing uncom­mon. Additionally, one might work out the mappings and arrive at a conclusion that the body is a border/barrier between the inside (en­trapment) and the outside (freedom): being inside is being entrapped; being outside is being free; going out is setting oneself free. This insight might help understand the novel better and what the main character (and others) go through. However, we suggest that we might gain more insight using Werth’s model (Text Worlds). 
The overall single body container metaphors accumulate in the text and combine into the sustained metaphor – life is prison, which sends a subliminal message (and a literal one at the end of the novel), that death might be liberation and a way out of the prison. This metaphor is realised and instantiated throughout the novel, obviously in the more salient metaphors as the ones illustrated above. However, with this new insight, can we unravel more? 
Let us go back to our examples above. We commented on the win­dow (1); now let us look at (2), where we find the symbol of aeroplane. Symbols per se are essentially a type of conceptual metaphor. So, an aeroplane, when paralleled with the linguistic metaphor “get outside oneself,” might be viewed as a symbol of self­liberation. To avoid bias and reading too much into this symbol, let us consider additional descriptions relating to the said plane: 
(5) The aeroplane turned and raced and swooped exactly where it liked, swiftly, freely, like a skater… (Woolf, Collected Novels 48) 
(6) Then suddenly, as a train comes out of a tunnel, the aeroplane rushed out of the clouds again… (Woolf, Collected Novels 48) 
(7) [W]hy not enter in [St. Paul’s cathedral], he thought, put this leather bag stuffed with pamphlets before an altar, a cross, the symbol of something which has soared beyond seeking and questing and knocking of words together and has become all spirit, disembodied, ghostly – why not enter in? he thought and while he hesitated out flew the aeroplane over Ludgate Circus. (Woolf, Collected Novels 53) 
We see that the aeroplane moves freely (6), that it comes out of clouds, as a train out of a tunnel (7), and we find the parallel with the cross, which is a symbol of something soaring and which has become all spirit and disembodied (8) – there is no body, which is a container. There is no denying that the aeroplane is a symbol of liberation, which is equated to disembodiment. We might assume that the body container metaphors and the imagery relating to the aeroplane draw from the same source – the sustained metaphor life is prison. 
In (3), the main character sees herself outside, looking on (Woolf, Collected Novels 38) (practically disembodied). This is compared to being out, out, far out to sea and alone – the sea/ocean is a common symbol of liberation,1 although freedom often comes at a cost (since these calm waters can turn dark and stormy). Using Lakoff’s model solely, we will most certainly miss sea as a metaphor deriving from the sustained entrapment metaphor. And this is not the only indication of sea being a metaphor deriving from the same source – waves, sea, and water are recurring images in the novel. 
In (5) there is a reference to the attic room, combined with the emp­tiness of her heart, which is an obvious body container metaphor. Rooms, windows, and doors are also uncommonly recurrent – if we conduct a simple test of frequency and compare it against the results from the British National Corpus, as representative of the general language, we arrive at the following (Table 1): 
Normalised frequency Mrs Dalloway (per 1,000 words) window 0.78 door 1.16 room 2.00 
BNC (per 1,000 words) 
window 0.10 door 0.23 room 0.29 
Table 1. Frequency of the selected words in Mrs Dalloway and the BNC 
Apparently, these words (window, door and room) are much more fre­quent in the novel than in everyday language, and seem to be reflective of the novel’s entrapment atmosphere. Not only that – from the per­spective of the sustained container metaphor, they might also function as metaphors themselves. 
As noted above, this underpinning entrapment metaphor and mes­sage cannot be reached solely through rapid conceptualisation. In fact, it is the context – combined with the above­mentioned conceptualisa­tion mechanisms and even some degree of what Vorobyova calls “con­ceptual defamiliarisation” – that develops it gradually and thus all the more ominously. It might prove useful here to quote one meta­fictional 
1 In Freudian psychology, the oceanic feeling/experience is that of limitlessness and freedom (Vermorel and Vermorel). 
passage from the novel in which quite unexpectedly, but conveniently, all the concepts we invoke in our analysis resurface: 
(8) Oddly enough, she was one of the most thorough­going sceptics he had ever met, and possibly (this was a theory he used to make up to account for her, so transparent in some ways, so inscrutable in others), possibly she said to herself, As we are a doomed, chained to a sinking ship (her favourite reading as a girl was Huxley and Tyndall, and they were fond of these nautical metaphors), as the whole thing is a bad joke, let us, at any rate, do our part; mitigate the sufferings of our fellow-prisoners (Huxley again); decorate the dungeon with flowers and air­cushions; be as decent as we possibly can. (Woolf, Collected Novels 90) 
This is, arguably, the longest and the most comprehensive elaboration of the sustained metaphor life is prison and the subliminal message/ implicit worldview that humans are entrapped, condemned to living. In a most self­conscious manner, Woolf extends the metaphor life is prison by evoking a set of powerful images: chains, fellow prison­ers and a dungeon. Peter Walsh’s theory on Clarissa elaborated here is Woolf’s meta­fictional address to the reader and a bold revelation of her own poetics: it is a theory “transparent in some ways, so inscrutable in others,” much like the rapid and delayed conceptualisation one must employ to understand the sustained metaphor. And just as the charac­ter “mitigate[s] the sufferings of ... fellow­prisoners [by] decorat[ing] the dungeon with flowers and air­cushions,” so does the author em­bellish the narrative of containment and entrapment with the ethe­real quality of her sentence and keenness of observation. Woolf tries to make the entrapment of the narrative bearable to the reader much as Mrs Dalloway tries to make the entrapment of life bearable to her co­sufferers relying exclusively on the aesthetic. 
In the following section, we deal with the identified container meta­phors in more detail. 
Rooms, doors, windows: In and out of the container 
The three salient container metaphors, referred to above as well as in the title of this section, are analysed and discussed in the following lines. The analysis, which follows, rests on the underlying linguistic method, but the comments we make based on the linguistic findings also echo comments in the vein of critical literary analysis. 
Doors 
Doors in Mrs Dalloway open and shut countless times. The novel ac­tually begins with the extension of the room metaphor – the third in the sequence of simple, yet visually evocative sentences comprising the introductory passage of the novel reads: “The doors would be taken off their hinges” (Woolf, Collected Novels 35), and exactly in this sense the metaphor is viewed/understood in our paper – within the context of delayed conceptualisation, which is mostly how container metaphor is employed in successful literary narration. It is a temporary removal of the barrier of a container both between the inside/domesticity/family and the outside/society and the beginning of a painful circular journey. This is a departure point both (meta­)literary for the novel and meta­phorically for Clarissa, who embarks on a day of adventure. The con­ventional metaphor life is a journey is both questioned, extended and elaborated since Clarissa’s journey is a return one – it is a movement in a container (room, home), within a container (the City). This is one ex­ample of a conventional container metaphor (“rapidly” conceptualised) serving as a conceptual element to build up to the sustained metaphor life is prison, i.e., to the subliminal message of entrapment. 
When advising Rezia on how to help Septimus, Dr. Holmes sug­gests “a nice out­of­door game,” as “the very game for her husband” (Woolf, Collected Novels 51). The phrase poignantly conveys the sense of entrapment and the idea of life as prison, especially for someone tormented by a serious mental ailment and entrapped within their unbearable condition. The beauty of this instantiation of the sustained metaphor of entrapment is in its seeming commonness – many a phy­sician at the time would “prescribe” some fresh air to patients with an exceedingly sensitive nervous system and were there no more examples of doors suggestive of containment and constraint, this would be but a passing comment, an insignificant exchange. Nevertheless, in the light of the delayed, subsequent conceptualisation, which seems to be indis­pensible to literary texts, this is yet another example of a container metaphor. It is probably due to this non­transparency that the impor­tance of container metaphors for literary texts has not been sufficiently acknowledged so far. 
In Clarissa’s first reminiscences of her sweet youth, one seems par­ticularly vivid. Clarissa remembers her friend Sally proclaiming suddenly: “What a shame to sit indoors!” and prompting the whole party to go “out on to the terrace” (Woolf, Collected Novels 57). If we dwell on no more but its literal meaning, this exclamation is, again not uncommon, neither is it uncommon for young people to be restless. Nevertheless, once the subsequent conceptualisation occurs, each instantiation of a metaphor, however superficially insignificant (or, perhaps, precisely because of that) may gain in significance. If we proceed with the analysis, we might dis­cover that the movement the characters make after the invitation is not a forward one; “[they] walked up and down” (Woolf, Collected Novels 
58) in a repetitive, reiterating pattern suggestive of a prison cell or yard. “Doors off their hinges,” giving Clarissa “a sense of something achieved,” further support the underlying idea of entrapment. 
Later on into the novel, Clarissa is represented as “go[ing] up into the tower alone” (Woolf, Collected Novels 67). As soon as she had entered “the door had shut” and she found herself among “the dust of fallen plaster and the litter of birds’ nests” (Woolf, Collected Novels 67). The atmosphere of the old and decrepit within a container of a narrow attic room seems only to add to the conceptualisation of life as prison. 
Peter Walsh, Clarissa’s old friend and scorned suitor, is very often seen opening doors, usually with a sense of unhealthy escapist enthusi­asm, giving an air of an escaped convict rather than that of a long­lost and dearly cherished friend: 
(9) I haven’t felt so young for years! thought Peter, escaping (only of course for an hour or so) from being precisely what he was, and feeling like a child who runs out of doors, and sees, as he runs, his old nurse waving at the wrong window. (Woolf, Collected Novels 71) 
The above example (10) is an example of the body is A container metaphor and in combination with that of the room as a con­tainer (“a child who runs out of doors, window”), points to the underground, sustained metaphor life is prison and is suggestive of entrapment. 
The following example is another instance of a combination of dif­ferent conceptual elements pointing to the same subliminal message of entrapment: 
(10) He was at his best out of doors, with horses and dogs – how good he was, for instance, when that great shaggy dog of Clarissa’s got caught in a trap and had its paw half torn off, and Clarissa turned faint and Dalloway did the whole thing; bandaged, made splints; told Clarissa not to be a fool. (Woolf, Collected Novels 88) 
The next container metaphor to be analysed is that of windows. 
Windows 
Unlike doors, Woolf’s penchant for windows has already been noticed, though not as a container metaphor, but as an architectural concept. In his inspiring text on misperceiving Virginia Woolf, James Harker recognises “the frequency with which Woolf presents characters look­ing through windows” (17). According to this author, the windows seem to stand for the author’s perception (and perspective) and as such can influence the clarity of the image perceived (“modern fiction’s in­terest in perception as the relation of the mind to the outside world”; 18). Woolf and others (notably Keats and James) used this metaphor in terms of perception of the outer world and its (re)production. And unlike Joyce, Woolf did not dare (or rather did not want to) “break the windows” towards too dangerous and disintegrating, and perhaps liberating, an experiment as Joyce did. Scott (372) is aware of “a series of architectural and natural metaphors,” which she found to be yet another means of female empowerment, or at least an indicator of a women­specific relation to language, which is a statement which we shall neither try to prove nor repudiate, since gendered language is not within the scope of interest of the paper. 
Alongside doors, windows feature prominently as a container meta­phor building up to the sustained metaphor life is prison, and, due to lack of space, among the numerous examples we shall focus on just a few which seem to leave little doubt as to the function of the metaphor in the novel. 
No sooner has the novel started than the author makes use of the window metaphor, and to a double purpose: to express the main idea/ motif of entrapment and to make an abrupt narrative transition into another time and place – Clarissa’s youth: 
(11) [O]r so it had always seemed to her, when, with a little squeak of the hinges, which she could hear now, she had burst open the French windows and plunged at Bourton into the open air. How fresh, how calm, stiller than this of course, the air was in the early morning; like the flap of a wave; the kiss of a wave; chill and sharp and yet (for a girl of eighteen as she then was) sol­emn, feeling as she did, standing there at the open window, that something awful was about to happen. (Woolf, Collected Novels 35) 
And it is not only the protagonist whose entrapment is suggested by the window metaphor. Rezia Warren Smith, the young foreign wife of Septimus, projects her feeling of despair and utter isolation in a strange world beside her strange, ill husband. When the sun – the only thing which brings memories of the warm, native South – is gone, Rezia finds herself in the bleak, ominous world of the early 20th century urban England, which is blank of windows: 
(12) But though they are gone, the night is full of them; robbed of colour, blank of windows, they exist more ponderously, give out what the frank daylight fails to transmit the trouble and suspense of things conglom­erated there in the darkness; huddled together in the darkness (Woolf, Collected Novels 50) 
The following passage, crammed with participles and gerunds sugges­tive of both withering and disintegration of the human (female) body and the robust perseverance of the life outside that body, combines the container metaphors of room and body rolling towards a desperate crescendo of desire to leave the container and break free, as is obvious in (1) (“she paused by the open staircase window... feeling herself sud­denly shrivelled, aged, breastless, the grinding, blowing, flowering of the day, out of doors, out of the window, out of her body and brain”; Woolf, Collected Novels 55). 
Again, it is not only Clarissa that perceives her existence as impris­onment. Septimus, also, in his bitter cynicism and profound contempt for life, perceives windows as perhaps the only remaining way towards the exit out of all the suffocating containers – the room, the building, the society, and the most troublesome and persistent one, that of the body itself: 
(13) There remained only the window, the large Bloomsbury­lodging house window, the tiresome, the troublesome and rather melodramatic busi­ness of opening the window and throwing himself out. It was their idea of tragedy, not his or Rezia’s (for she was with him). (Woolf, Collected Novels 143) 
Septimus’s death resonates with Clarissa within the same set of meta­phorical container imagery. The metaphors employed throughout the novel are in this disturbing passage conjoined in a way that only a delayed, subsequent conceptualisation based on what has been read and learned from the narrative can untangle. Both Septimus’s and Clarissa’s bodies are containers. Both are prisons. Septimus kills him­self and thus breaks himself free. Clarissa’s body and not her brains is what goes through it first. It is a window that has been the vehicle of liberation, and finally, when visualising Septimus’s death­liberation for herself, the ground which flashes for him for the one last time is up, not down, as if his way was upwards and positive and not downwards and into his death. This corroborates our finding of the sustained met­aphor pair life is prison, death is liberation as the underlying idea of the narrative: 
(14) And they talked of it at her party – the Bradshaws, talked of death. He had killed himself – but how? Always her body went through it first, when she was told, suddenly, of an accident; her dress flamed, her body burnt. He had thrown himself from a window. Up2 had flashed the ground; through him, blundering, bruising, went the rusty spikes. There he lay with a thud, thud, thud in his brain, and then a suffocation of blackness. So she saw it. (Woolf, Collected Novels 168). 
Rooms 
Rooms, not unlike doors and windows, and often conjoined, unravel the underlying idea of entrapment and desire to escape, all the more clearly as the novel approaches its dark ending. Rooms contain the containers of our bodies. They embody imprisonment and witness it resonating within its walls. They also trick us into believing that there might be some dignity left to us, prisoners, with their doors and win­dows showing that there is the outside of the room, and, perhaps, even of the body­prison. We shall discuss here the three most striking in­stances of the room metaphor. 
To carry the idea of entrapment and claustrophobia further, Woolf takes Clarissa up to an attic room. This room feels both suffocating and empty at the same time and its description hints at the idea of regres­sion (withdrawing, child) and supressed sexless femininity. Although less keen readers might fail to notice it, even the stripping of one’s clothes at the end of the passage may be an extension and elaboration of the life is prison metaphor: 
(15) Like a nun withdrawing, or a child exploring a tower, she went, upstairs, paused at the window, came to the bathroom. There was the green lino­leum and a tap dripping. There was an emptiness about the heart of life; an attic room. Women must put off their rich apparel. At midday they must disrobe. (Woolf, Collected Novels 55) 
Again, without the recognition of the underlying sustained meta­phor pair life is prison, death is escape, “opening the window of 
2 Up is usually conceptualised as good (up is good), which consequently might imply death is good. 
the room” in the paragraph below (17), as a clear instance of delayed conceptualisation, would hardly sound so conspicuously revealing as it does now. Now, one can understand perfectly why death euphemised twice by verb phrases suggestive of activity, volition and deliberation, can come to anyone as “triumphing … consolatory, indifferent”: 
(16) [Y]et had they been dying that had some woman breathed her last and whoever was watching, opening the window of the room where she had just brought off that act of supreme dignity, looked down on Fleet Street, that uproar, that military music would have come triumphing up to him, consolatory, indifferent. (Woolf, Collected Novels 134) 
Our next example dwells on all the above­mentioned tropes and meta­phors adding, though quite cautiously, a new element, that of a typi­cally Modernist sense of a bifurcated, “unfixed existence,” of inhabiting more than one space at the same time (“the idea was, something of her own in it, this country sky, this sky above Westminster”; Woolf, Collected Novels 170). This feeling in Mrs Dalloway is merely palliative: it is a temporary medicine, a consolation to the prisoners but not a resolution to any of their conflicts. The old lady whom Clarissa watches in her room across the street is a mirror image of herself, just a bit for­ward in time: 
(17) She walked to the window. It held, foolish as the idea was, something of her own in it, this country sky, this sky above Westminster. She parted the curtains; she looked. Oh, but how surprising! –in the room opposite the old lady stared straight at her! She was going to bed. And the sky. It will be a solemn sky, she had thought, it will be a dusky sky, turning away its cheek in beauty. But there it was – ashen pale, raced over quickly by tapering vast clouds. It was new to her. The wind must have risen. She was going to bed, in the room opposite. It was fascinating to watch her, moving about, that old lady, crossing the room, coming to the window. (Woolf, Collected Novels 170) 
As (18) suggests, apart from the final liberation in death, there are other metaphorical images focusing on the escape from the container and these are chiefly connected with different modes of transport and speed, which is yet another modernist obsession and hope towards the so desperately needed reshaping of life as they know it. 
Escaping the container 
Modes of transport (cars, taxis, aeroplanes, as well as urban traffic, such as omnibuses), which, as Beer and Schröder noted, appear frequently in Woolf’s opus, seem to be quite successful metaphoric vehicles and pro­vide what Schröder terms as “exhilarating escape” from the self. Flying entities such as birds and aeroplanes also feature prominently in the novel, suggesting the possibility of out­flying the world as is known to the characters and us. Still, they too move in circles, reinforcing the idea of imprisonment and entrapment. 
Throughout the novel, Clarissa tries painfully to experience (not to define) herself as a free­floating conscious entity gliding on the surface of everyday events, as if they were waves of a powerful ocean of sensa­tions, a source of never­ending joy and surprise and not merely part of the petty existence of a middle­class urban wife, mother and hostess. Still, this in­between “unfixed” existence is only a temporary solution. The critical discourse on Woolf features similar insights on Woolf’s characterisation in the novel: 
[C]haracter, in Mrs Dalloway, is not something merely inherent within a per­son: it is the result of an interrelationship between individuals and the space they inhabit … Here is the Modernist sense of character not as something innate, but produced from without, from the lived practices (which must include the ideology) of a society, rather from a deep personal subjectivity. (McVicker 215) 
As noted earlier, there is a whole aeroplane chapter, with the enthu­siastic “away and away the aeroplane shot” uttered repeatedly and ac­companied by several equally dynamic variations of the phrase, all to reinforce the idea of speed and flight as temporary liberation of the staleness of everyday existence (“away and away the aeroplane shot, till it was nothing but ... a symbol ... of man’s soul; of his determina­tion, thought Mr. Bentley ... to get outside his body, beyond his house”; Woolf, Collected Novels 53). The aeroplane functions as a triumphant symbol of this escape and liberation (“the triumph and the jingle and the strange high singing of some aeroplane overhead was what she loved”; Woolf, Collected Novels 36). 
Having shared as she did, the penchant for speed and travel at great speeds with her contemporary modernists, Virginia Woolf had a par­ticular liking of her own, that for birds and wings as symbolic and metaphoric of the possibility of escape. It is enough to remember the famous opening lines or to dwell on this superb combination of the metaphors of rooms, windows, birds and flies reiterating once and again, the mutual connection among them and the sustained metaphor pair life is prison, death is escape, which we arrive at by means of delayed conceptualisation: 
(18) Gently the yellow curtain with all the birds of Paradise blew out and it seemed as if there were a flight of wings into the room, right out, then sucked back. (For the windows were open.) (Woolf, Collected Novels 157) 
We would close this subsection with a longish paragraph (20) summing up best the notion of refusal to fit a container, which would be quite dif­ficult to recognise as such were it not for delayed conceptualisation: 
(19) She would not say of any one in the world now that they were this or were that. She felt very young; at the same time unspeakably aged. She sliced like a knife through everything; at the same time was outside, looking on. She had a perpetual sense, as she watched the taxi cabs, of being out, out, far out to sea and alone; she always had the feeling that it was very, very dangerous to live even one day. Not that she thought herself clever, or much out of the ordinary. How she had got through life on the few twigs of knowledge Fraulein Daniels gave them she could not think. She knew nothing; no language, no history; she scarcely read a book now, except memoirs in bed; and yet to her it was absolutely absorbing; all this; the cabs passing; and she would not say of Peter, she would not say of herself, I am this, I am that. (Woolf, Collected Novels 39) 
The protagonist refuses to restrict or reduce herself, or anyone else for that matter, to a definition or a fixed, pre­determined position, form or pattern, which wound bound them and set limit(ation)s of any kind. The repeated use of the preposition out further reinforces and strength­ens our argument. 
Conclusion 
In the paper we argued that much of the texture of the novel orbits around the two core containers – that of room and that of human body. Pertinent to the former are doors and windows (unhinged open, closed, ajar...), which often function as container metaphors, whereas the lat­ter, which is one of the basic conceptual metaphors in our cognition, views the body as a perimeter that separates the self from the outside. The main character, Mrs Dalloway, is trapped inside (the room and the body) and throughout the novel seeks to break through, towards freedom. We argue that the novel is, ultimately, a story of a journey from inside to outside that the main character undertakes. The journey is further conceptualised in terms of other minor container metaphors and is not restricted to the main character solely. 
The rough mapping underlying the container rationale would be the following: 
­ door/window/the body is a border/barrier between the inside (entrapment) and the outside (freedom); 
­ 
being inside is being entrapped; 

­ 
being outside is being free; 

­ 
going out is setting oneself free. 


In addition, we argued that Virginia Woolf’s narrative witnesses possibly one of the finest and clearest instances of employing one of the two cognitive strategies – that of delayed conceptualisation as opposed to rapid conceptualisation, as termed by Tsur in his reaction to Lakoff’s theory of metaphor (last update 1998). Through a range of cognitive mechanisms and their combinations by which the container metaphors of room and body are extended, elaborated, combined and questioned (Kövecses, Emotion Concepts 47–49), as well as through a combination and accumulation of individual symbols and other textual elements, a powerful subliminal message is woven into Woolf’s enchanting but bitter narrative. And it is precisely this undercurrent, this worldview framed via the container megametaphors of life is prison and death is escape that makes the dreamy, elusive and ethereal atmosphere of the novel so disturbing. 
Prominent container metaphors functioning as vehicles of Clarissa’s (and not only her) entrapment and leading to the sustained metaphors of life is prison and death is escape are rooms, (in) houses and buildings. The sheer number of occurrences of certain words, such as door(s) and window(s), testifies to what extent Werth’s metaphorical “undercurrent” is omnipresent in the narrative. Even the post­war city of London with its web of streets, teeming crowds, chance meetings and luring shop­windows stands for a huge container of myriads of small colliding containers – bodies (human and otherwise) only reiter­ating the idea of confused entrapment. 
Corroborating our analysis both by showing the prevalence of words suggestive of entrapment and the number of instantiations of the con­tainer metaphor, our aim was to show that the two characters’ urge to escape both the constraints and limitations of their physical bodies and, possibly, the author’s attempt to avoid the constraints and restrictions of the conventional narrative, are (en)coded in Woolf’s text at more than one level. The title character finds herself painfully restricted by all sorts of boundaries, and as it will appear later in the narrative, also by all sorts of definable shapes and forms. The only container allowed to absorb, take in and contain is the mind. And the mind itself is not to be absorbed, it is uncontainable and indefinable. 
WORKS CITED 
Abbott, H. Porter. “Cognitive Literary Studies: The ‘Second Generation’; The Work of Fiction: Cognition, Culture, and Complexity.” Poetics Today 27.4 (2006): 711–722. 
Beer, Gillian. Virginia Woolf: The Common Ground. Edinburgh: Edinburgh University Press, 1996. 
Charles, Marilyn. “The Waves: Tensions between Creativity and Containment in the Life and Writings of Virginia Woolf.” The Psychoanalytic Review 91.1 (2004): 71–97. 
Fauconnier, Gilles. Mapping in Thought and Language. Cambridge: Cambridge Uni­versity Press, 1997. 
Freeman, Margaret H. “Cognitive Linguistic Approaches to Literary Studies: State of the Art in Cognitive poetics.” The Oxford Handbook of Cognitive Linguistics. Eds. Irk Geeraerts and Hubert Cuyckens. Oxford: Oxford University Press, 2009. 1175–1202. 
Gibbs, Raymond W. The Poetics of Mind: Figurative Thought, Language and Understanding. Cambridge: Cambridge University Press, 1994. 
Harbus, Antonina. “Thinking in Metaphors: Figurative Language and Ideas on the Mind.” Sydney Studies in English 30 (2004): 3–20. 
Harker, James. “Misperceiving Virginia Woolf.” Journal of Modern Literature 34.2 (2011): 1–21. 
Henke, Suzette A. “Mrs Dalloway: The Communion of Saints.” New Feminist Essays on Virginia Woolf. Ed. Jane Marcus. Lincoln: University of Nebraska Press, 1981. 125–147. 
Hobbs, Jerry R. Literature and Cognition. Stanford: Centre for the Study of Language and Information (CSLI), 1990. 
Kövecses, Zoltán. Metaphor in Culture: Universality and Variation. Cambridge: Cambridge, University Press, 2005. 
– – –. Emotion Concepts. New York: Springer Science & Business Media, 2012. 
Lakoff, George. Women, Fire, and Dangerous Things. Chicago and London: University of Chicago Press, 1987. 
Lakoff, George, and Mark Johnson. Metaphors We Live by. Chicago and London: University of Chicago Press, 1980. 
– – –. Philosophy in the Flesh: The Embodied Mind and its Challenge to Western Thought. New York: Basic Books. 1999. 
Langacker, Ronald W. Foundation of Cognitive Grammar. Vol. I: Theoretical Prerequisites. Stanford, CA: Stanford University Press, 1987. 
McVicker, Jeanette. “Postcolonial Approaches.” Palgrave Advances in Virginia Woolf Studies. Ed. Anna Snaith A. Houndmills, Basingstoke, Hampshire: Palgrave Macmillan, 2007. 209–226. 
Richardson, Alan and Francis F. Steen. “Literature and the Cognitive Revolution: An Introduction.” Poetics Today 23.1 (2002): 1–8. 
Schröder, Leena K. “‘Reflections in a Motor Car’: Virginia Woolf’s Phenomenological Relations of Time and Space.” Locating Woolf: The Politics of Space and Place. Eds. Anna Snaith and Michael H. Whitworth. Houndmills, Basingstoke, Hampshire: Macmillan, 2007. 131­147. 
Scott, Bonnie King. “The Word Split Its Husk: Woolf’s Double Vision of Modernist Language.” MFS Modern Fiction Studies 34. 3 (1988): 371–385. 
Semino, Elena, and Gerard Steen. “Metaphor in Literature.” The Cambridge, Handbook of Metaphor and Thought. Ed. Raymond Gibbs. Cambridge: Cambridge University Press, 2008. 232–246. 
Squier, Susan. “Mirroring and Mothering: Reflections on the Mirror Encounter Metaphor in Virginia Woolf’s works.” Twentieth Century Literature 27.3 (1981): 272–288. 
Taylor, John R. Cognitive Grammar. Oxford: Oxford University Press, 2002. 
Tsur, Reuven. “‘Oceanic’ Dedifferentiation and Poetic Metaphor.” Journal of Pragmatics 12 (1988): 711–724. 
– – –. “Lakoff’s Roads not Taken.” Pragmatics and Cognition 7 (1999): 339–359. 
Vermorel, Henri, and Madeleine Vermorel, eds. Sigmund Freud et Rolland Romain: Correspondance 1923–1936. Paris: Presses Universitaires de France, 1993. 
Vorobyova, Olga. “‘The Mark on the Wall’ and Literary Fancy: A Cognitive Sketch.” Cognition and Literary Interpretation in Practice. Eds. Bo Petterson, Merja Polvinen and Harri Veivo. Helsinki: Helsinki University Press. 2005. 201–217. 
Werth, Paul. “The Linguistics of Double­Vision.” Journal of Literary Semantics 6.1 (1977): 3–28. 
– – –. Text Worlds: Representing Conceptual Space in Discourse. London: Longman. 1999. 
Wolf, Werner. “Chance in Fiction as a Privileged Index of Implied Worldviews: A Contribution to the Study of the World­Modelling Functions of Narrative Fiction.” Theorizing Narrativity 12 (2008): 165–210. 
Woolf, Virginia. Collected Novels of Virginia Woolf. Houndmills, Basingstoke, Hamp­shire: Macmillan, 1992. 165–210. 
– – –. A Writer’s Diary: Being Extracts from the Diary of Virginia Woolf. San Diego: Mariner Book, 2003. 
Konceptualne metafore vsebovanja in ujetost v Gospe Dalloway Virginie Woolf 
Kljucne besede: angleška književnost / Woolf, Virginia / kognitivna teorija metafore / konceptualna metafora / hitra konceptualizacija / zapoznela konceptualizacija / odložena metafora / ujetost / omejenost 
Clanek obravnava konceptualne metafore vsebovanja v romanu Gospa Dallo-way Virginie Woolf. Analiza temelji na teoriji konceptualne metafore (Lakoff in Johnson, Metaphors We Live by) in njenih razširjenih razlicicah, ki so prispe­vale k proucevanju konceptualne metafore v literarnih besedilih (Werth, Text Worlds in Tsur, »Lakoff›s Roads«). Poudarek je na metaforah vsebovanja, ki nakazujejo ujetost in omejenost, opredeljenih s hitro konceptualizacijo (iden­tifikacija s pomocjo neposrednega konteksta) in njenim zapoznelim dvojni­kom (metafore, ki se razkrijejo ob upoštevanju celotnega besedila). Trdiva, da se metafore vsebovanja v romanu združujejo v metaforicno mrežo, ki pre­žema celotno telo romana in definira vseosebe. Ta metaforicni podtok pomaga ustvariti vzdušje ujetosti. 
1.01 Izvirni znanstveni clanek / Original scientific article 
UDK 81'373.612.2 821.111.09Woolf V. 
Pogovor / Interview 


Teorija med veliko pripovedjo in tvitom Marko Juvan, dobitnik Priznanja Antona Ocvirka 2018 
V letošnjem letu je Slovensko društvo za primerjalno književnost dru­gic podelilo Priznanje Antona Ocvirka za najboljšo izvirno komparati­visticno monografijo zadnjih dveh let. Za priznanje je bilo predlaga­nih dvanajst monografij, od katerih se jih je v ožji izbor uvrstilo pet: Marijan Dovic, Prešeren po Prešernu (LUD Literatura, 2017), Andraž Jež, Stanko Vraz in nacionalizem (Založba ZRC, ZRC SAZU, 2016), Marko Juvan, Hibridni žanri (LUD Literatura, 2017), Alen Širca, Slovenska barocna literatura v evropskem kontekstu (KUD Logos, 2016) in Alojzija Zupan Sosic, Teorija pripovedi (Litera, 2017). Priznanje za leto 2018 je prejela monografija Marka Juvana Hibridni žanri. 
V utemeljitvi je triclanska komisija – sestavljali so jo Alenka Koron (predsednica in dobitnica Priznanja leta 2016), Dejan Kos in Varja Balžalorsky Antic – zapisala: »V monografiji Hibridni žanri Marko Juvan razvija koncept hibridnosti, ki ga je Bahtin v svoji teoriji romana iz naravoslovne teorije vrst ter jezikoslovja prenesel v literarno poetiko in teorijo kulture; uporablja ga tako pri vzpo­stavitvi predmetnega podrocja, torej obravnavi žanrov modernega evropskega pisanja, v katerih se literatura temeljno prepleta z dis­kurzi mišljenja in izkušnje, kot tudi kot svoj osrednji metodološki angažma. Ko se osredotoca na metapoezijo, esej in avtobiografijo ter loteva romanticnih in modernisticnih literarnih besedil, ki ustvar­jajo vtis, kot da bi bila ustvarjena onkraj mišljenja, avtor suvereno obvladuje vso mnogoplastnost literarnovednega diskurza. V svojih literarnozgodovinskih in teoreticnih premišljevanjih poznavalsko prepleta deskriptivne pristope s hermenevticnimi tako, da v svojem soucinkovanju oboji izpricujejo visoko stopnjo samorefleksivnosti in hkrati pretanjen obcutek za singularnost obravnavanih del. Po tej poti monografija ohranja stik s pomensko odprtostjo literarne govo­rice, ne da bi žrtvovala verodostojnost literarnovednih sintez. Optika 
. Fotografija Igor Lapajne 
hibridnosti pa izostri zavest tako o literarnih univerzalijah kot tudi o partikularnih, zgodovinskih in nacionalnih posebnostih obravnava­nih pojavov. Zaradi svojih odlicnih lastnosti si monografija zasluži pozornost najširše, ne le strokovne javnosti, k cemur naj bi po svoje prispevalo tudi priznanje Antona Ocvirka.« 
Nagrajenec je priznanje prejel 15. maja 2018 v Mali dvorani ZRC SAZU, sledil pa je pogovor, ki ga je vodila Varja Balžalorsky Antic. Tu ga objavljamo v razširjeni razlicici. 
Spoštovani in dragi Marko, še enkrat cestitke ob priznanju Antona Ocvirka za najboljšo komparativisticno knjigo! Upam, da se bova v tem pogovoru dotaknila cim vec obzorij tvoje raziskovalne poti. V prvem delu ti bom zastavila nekaj vprašanj, ki so se mi porodila ob bra-nju tvojih knjig, na koncu pa nekaj splošnejših. Tvoja obširna biblio­grafija poleg nagrajene monografije Hibridni žanri: Študije o križan­cih izkustva, mišljenja in literature obsega še vrsto drugih – nekatere so izšle v slovenšcini in bile nato prevedene predvsem v anglešcino in nekatere druge jezike ter objavljene pri uglednih založbah. Že ce se ozremo samo na njihove naslove, vidimo, da obravnavajo osrednje ali že kar temeljne koncepte literarne teorije, zgodovine in primerjalne književnosti. So pomemben prispevek tudi na mednarodnem lite-rarnovednem prizorišcu, kar je razvidno iz omenjenih objav, pa tudi njihovega recenziranja na tujem. Jedro tvojega opusa je po mojem še vedno Literarna veda v rekonstrukciji iz leta 2006, Hibridni žanri pa so njeno nadaljevanje. Kaj je bilo treba tedaj rekonstruirati? Se je rekonstrukcija že od samega zacetka kazala kot celovit projekt ali pa si do tega spoznanja prišel šele naknadno? 
Zakaj rekonstrukcija? V razmišljanju o naslovu mi je najprej prišla na misel angleška fraza site under construction – nekaj, kar se gradi. Poznejši naslov je replika na dekonstrukcijo, ki je doletela pojem literatura in železni repertoar literarne vede. Naslov namiguje, da je dekonstrukcija uspešno dregnila v nekatere samoumevnosti v mišljenju, a se je že tudi izpela, in da je treba obnoviti našo disciplino s preseganjem dekon­strukcionizma. Po drugi strani naslov izdaja željo po prevetritvi naukov domace literarne vede v luci sodobnih mednarodnih diskusij. Naslov se mi je izoblikoval, ko sem v knjigo povezoval posamezne razprave, ki sem jih napisal na podlagi svojih univerzitetnih predavanj, od tod tudi podnaslov »uvod v sodobni študij literature«. 
V tej knjigi ugotavljaš, da se je literarna veda ob koncu tisocletja ovedla antinomije po nizu »obratov« 20. stoletja, ki so pretresli družboslovne vede. Znašla se je v relativizmu metodološkega plu­ralizma, ki je tendiral v interdisciplinarnost kulturoloških študij ter literarno teorijo in literarno zgodovino utapljal v transdisciplinarni Teoriji. Po drugi strani pa je ostajala v primežu esencializma veli­kih literarnih sistemov 20. stoletja, ki so vecinoma temeljili na ima­nentnih pristopih. Sam si rešitev videl v teoriji literarnega diskurza, ki v ospredje postavlja intersubjektivnost in ireduktibilni dialog v radikalni kontingentni historicnosti. Taka konceptualizacija lite-rarnega diskurza bi po tvojem osvetlila njegovo differentio specifico, obenem pa njegov odnos do drugih družbenih diskurzov in praks. Lahko še enkrat na kratko osvetliš singularnost in nenadomestlji­vost literarnega diskurza? To vprašanje namrec eksplicitno ali impli­citno vseskozi vznika v tvojih raziskavah, nazadnje v prvi od raz­prav v Hibridnih žanrih, pa tudi v clanku »Literatura kot politika«, nedavno objavljenem v Literaturi. 
Koncept literarnega diskurza sem vpeljal, da bi poudaril – kot si dobro opazila – intersubjektivnost, se pravi vlogo razmerij med instancami v komunikacijski situaciji. Z izmenjavo govornih dejanj v poteku dis­kurza se spreminjajo razmerja v specificnem družbenem polju, v literar­nem življenju. Literarna govorica je torej prek svojih medijev, akterjev in ustanov vpeta v družbeno­zgodovinski kontekst, v katerem proizvaja pomene in jih vanj razširja. Od tega konteksta so odvisne njene meje, teme, forme in funkcije. V ideološki sferi se srecuje z drugimi družbe­nimi govoricami in se nanje odziva: absorbira jih, predeluje in interpre­tira, s cimer ustvarja svoje neponovljive pomene. 
V Rekonstrukciji sem sicer deklarativno spodbijal esencialisticno definiranje pojmov prek njihovih domnevnih bistev. Opredelil sem literarnost kot spremenljivko, funkcijo diskurza v kontekstu, doloce­nem z medijem, pricakovanji obcinstva in drugimi dejavniki. A ven­dar sem v literaturi prepoznaval tudi univerzalnost. Šele retrospektivno se zavedam tega protislovja: od variabilne literarnosti sem se zatekel k Johansenovi ideji mimeticnega diskurza, ki naj bi se pojavljal od najz­godnejših dob do sodobnosti. 
V družbi namrec obstaja govorica, namenjena predstavljanju nede­ljivosti, kompleksnosti izkustva. Izkustvo se razpira prek fizicne, tele­sne navzocnosti v »življenjskem svetu«, ce uporabim fenomenološki izraz. In literarni diskurz ga lahko ujame prav zaradi svoje singular­nosti: pomeni, ki jih prek intersubjektivnosti diskurza proizvaja lite­rarno besedilo, so tako prežeti s strukturiranostjo govorice, da jih ni mogoce brez preostanka prevesti v drug diskurz, denimo v znanost ali filozofijo. Literatura je torej nujna, ker nam prek svoje singularnosti daje dostop do izkustva sveta, do bivanja v odnosu do drugega in dru­gacnega. Obenem nam uzavesti omejitve sestavov vednosti in drugih diskurzov, nakaže meje izrekljivega, torej tudi same literarne govo­rice. Druga univerzalija literarnega diskurza je preseganje imanence. Odpira razsežnosti, ki se dotikajo mej bivanja in jih obicajno ne doje­mamo. Omogoca nam, da prek neke posameznosti ali partikularne perspektive zaslutimo strukturo in delovanje sveta, totaliteto bivanja. Seveda je literatura preseganje že na ravni forme. Gre ji za raziskovanje jezika in izrekljivega onkraj obicajne govorice, pa tudi uveljavljenih literarnih postopkov. 
Vseskozi je tvoja kljucna referenca Bahtin, deloma pa je tvoj pristop vsekakor tudi foucaultovski. Specificnost literature, literarnost, se ti zdi, podobno kot pri genološki problematiki, smiselno iskati šele na ravni diskurza. S tem razumeš komunikacijsko-posredovalno funk-cijo, utemeljeno na intersubjektivnosti, kot enega osrednjih principov literarnosti. Obenem ohranjaš interpretativni pristop. Tekst tudi pri tebi še vedno ostaja v bahtinovski maniri torišce raznoterih silnic ana­lize. Kakšne so tedaj aplikativne premise prenosa tovrstnih teoretskih zasnov na analize literature, kaj ti je uspelo analizirati s teh izhodišc? 
Kot študent sem se formiral ob interpretativni metodi in interpreta­cijo teksta imam še zdaj za svojo mocnejšo stran. S tekstom ne mislim samo na literarno delo, ampak tudi na teorijo. Najlaže razvijam ideje v dialogu z nekim konkretnim besedilom. In tu se mi v resnici pozna vpliv Bahtina, ki materialisticno teorijo govorice in lingvisticni forma­lizem povezuje s hermenevticnim uvidom, z dialektiko oziroma dialo­giko jaz – drugi in z zgodovinsko perspektivo na delovanje tekstov v družbenem prostoru. Zato težko locim teoretske posplošitve od analiz besedilnega gradiva. Najvec razlag sem posvetil Prešernu in slovenski modernisticni poeziji od Kosovela in Voduška prek Tauferja, Zajca in Grafenauerja do Šalamuna, saj so me zanimala njene raziskave jezika in književne tradicije ter odpiranje groteski, igri oznacevalcev, politicno­sti in kaoticnemu vecjezicju modernega bivanja. Nekdaj sem od blizu spremljal slovenski postmodernizem, denimo Jesiha, Novaka, Blatnika in Debeljaka. K Prešernu sem se vedno znova vracal z mnogih zornih kotov in prek vec teoretskih koncepcij, od medbesedilnosti in kanoni­zacije do svetovnega literarnega sistema in ideologije kulturnega nacio­nalizma. Prešeren je pac klasik, ker je neizcrpen vir branj. V zadnjem casu me pritegujeta fenomen politicnega gledališca med tranzicijo in globalizacijo ter proza, v kateri so berljivi simptomi družbenih naspro­tij, na primer romani o izbrisu, simptomu etnonacionalisticnega teme­lja slovenske državnosti. 
Ena osrednjih niti Literarne vede v rekonstrukciji je spopad antiesen­cializma in esencializma v zadnjih desetletjih. Kako danes ocenjuješ njuno razmerje? V literarni teoriji se zdi vsaj z vidika genologije to vprašanje še danes kljucno vsaj na univerzitetno-pedagoški ravni, ki se nato preliva tudi v prakso literarne kritike. Na kratko: še vedno gre za tenzijo med esencialisticno koncepcijo literarnih vrst in nadvrst Janka Kosa in tvojim predlogom za uvedbo bolj prožnega pogleda na literarne žanre na temelju družinskih podrobnosti, prototipov in medbesedilnosti. Je bil tvoj predlog širše sprejet? 
Kritike esencializma, ki jih je razglašala dekonstrukcija v 70. in 80. letih dvajsetega stoletja, so v postmodernizmu privedle do nove norme anti­esencializma in spoznavnega pluralizma. Razvoj vede na prvi pogled spominja na formalisticno teorijo literarne evolucije, na nihanje med nasprotji: ko se eno spoznavno izhodišce uveljavi kot nevprašljiva doksa in se metodološko avtomatizira, se zacne mišljenje ozirati v nasprotno smer. Tako je v zadnjih desetletjih v humanistiki ponovno na pohodu esencializem, a simptomaticno odet v znanstveno preobleko novega objektivizma, kognitivizma ali evolucionizma. Ceprav je danes znanje v vulgariziranem javnem diskurzu nasploh razvrednoteno in izenaceno z obskurnimi prepricanji, se namrec trde znanosti še vedno zdijo vre­dnejše laicnega zaupanja kakor družboslovno­humanisticne konstruk­cije, posebej ce se zdijo »okužene« z liberalizmom ali levicarstvom. 
K opisanem obratu so vodili tudi zunanji dejavniki, ne le avtore­gulacija znanstvenega diskurza. Sem sodi dojetje, da je dana teorija nezadostna za pojasnitev resnicnosti, ki se spreminja oziroma prihaja v razvid z dotlej neznanimi, odrinjenimi aspekti, pa tudi spoznanje, da z danim konceptualnim aparatom v spremenjeno resnicnost ne moremo vec ustrezno govorno poseci, da bi jo lahko spremenili. S tega vidika je postmodernisticni relativizem – v zanj neverjetnem razvoju svetovnih dogajanj, ki je sledil razglašenemu koncu zgodovine – enostavno odpo­vedal. Prav zaradi svoje obsesivne samorefleksivnosti je zaslutil, da je sokriv za razvrednotenje pojma resnice, unicenje meje med vednostjo in mnenji, za pasivizacijo, estetizacijo in komodifikacijo intelektualne produkcije, posledicno pa tudi za marginalizacijo humanistike in druž­boslovja. Boja literarne vede in drugih znanosti za (institucionalni) obstanek v razmerah poznokapitalisticnega poblagovljenja vednosti se dotikam v Hibridnih žanrih. 
Moji predlogi za neesencialisticno teorijo literarnih zvrsti, oprto na medbesedilno interpretacijo teorije prototipov in koncepcijo žanra kot konvencije oziroma institucije, so nagovorili redke specialiste za žanrska vprašanja (na primer Alenko Koron in Andreja Lebna, strokovnjaka za avtobiografijo), sicer pa se mi dozdeva, da v šolski literarni teoriji pri nas še vedno vlada duh sistema. V nekem smislu sem sicer sistemski teoretik, a ne v pomenu sistema kot pregledno urejene ucenosti, ampak sistema kot polja družbenih interakcij, ki temelji na kontradikcijah. Ocitno je bil moj genološki koncept prevec odprt in premalo peda­goško predelan, da bi se širše uveljavil. 
Literarna veda v rekonstrukciji zareže tudi v temeljne probleme literar­nega zgodovinopisja. V tem smislu si sledil valovom dekonstruiranja velikih zgodb, ki so se zaceli v šestdesetih letih z metazgodovinarji in s poststrukturalisti. Tak pogled zadene tudi ob problematiko kulturnih nacionalizmov, obenem pa pretrese literarno didaktiko. Navsezadnje je kurikulum, ki temelji na zaokroženi zgodbi nacionalne književnosti, eden od mehanizmov nadziranja reprodukcije vladajocih nacionalnih ideologij. Meniš, da so se premiki, ki jih predlagaš tudi ti, na tem podrocju že zgodili in da se velika zgodba tako o svetovni književnosti (navadno zamejena na zahodni kanon) kot o nacionalni književnosti v pedagoških procesih zadovoljivo rahlja? 
Res sem pisal o literarni zgodovini kot velikem žanru, ki posnema logiko velikih pripovedi, a se mi je pogled po vec kot desetih letih od izida knjige spremenil. Še vedno menim, da bi bilo za literarno zgo­dovino koristno, ko bi jo strukturirali tudi po drugih nacelih, ne le pripovednem, še zlasti ce pripoved o literaturi in njenem domnevnem razvoju od preprostejšega k popolnejšemu izhaja iz t. i. monolingvalne paradigme, ki po razlagi Yasemin Yldiz (Beyond the Mother Tongue) sloni na matrici en narod – en jezik – ena literatura. Ta paradigma, ki se je v literarni zgodovini zakoreninila z ideologijo kulturnega naciona­lizma, izkljucuje ali marginalizira vecjezicnost predliterarnih in literar­nih praks znotraj dolocenega kulturnega prostora, po drugi strani pa ustvarja retrospektivno in teleološko iluzijo o stoletjih kontinuiranega, k estetski popolnosti in narodni samobitnosti usmerjenega razvoja slov­stva v t. i. nacionalnem jeziku. Kot alternativo takšni pripovednosti sem si tedaj zamislil literarno zgodovino kot hipertekst. 
Kmalu sem bil kot »prenovitelj« deležen ocitkov, po svoje upra­vicenih, da je lahko teoretizirati o literarni zgodovini in naj se raje potrudim, da jo sam napišem. A vendar so se v resnici – cetudi brez neposredne povezave z mojimi zamislimi – pri nas že pojavili poskusi, izgrajevati literarno zgodovino v strukturi hiperteksta. Miran Hladnik s študenti že leta skrbi za literarnozgodovinske prispevke za Wikipedijo, sam pa sem s sodelavkami in sodelavci na ZRC SAZU in ljubljanski Filozofski fakulteti izpeljal raziskovalni projekt »Prostor slovenske lite­rarne kulture«. Ta literarnozgodovinsko­geografska raziskava slovensko literaturo od 1780 do 1940 – razume jo kot sektor kulture, ki ima svoje akterje, medije, ustanove in prakse – predstavlja razvojno, a s pro­storskega vidika namesto po casovni logiki pripovedi. Ko bi projekt razširili na obdobja pred razsvetljenstvom, bi morali s pomocjo pro­storskih dejavnikov preuciti tudi »neslovenske« segmente literarne kul­ture na Slovenskem, se pravi slovstvo v latinšcini, nemšcini, italijanšcini ali madžaršcini. Ko razpravljamo o teh obdobjih, se je treba zavedati, da je bilo slovstvo na Slovenskem vpeto v Habsburški imperij, zato so diskurz, institucije in medije pri nas sodolocale imperialne pravne, upravne, ekonomske in kulturne strukture, kakršni sta bili na primer cenzura in policija. Literarne zgodovine pa so izhajale iz predpostavke, da je slovensko slovstvo avtonomno obmocje, ki se kot táko povezuje z Evropo in svetom. 
Drži, da sem pred leti kritiziral velike pripovedi; to je tako rekoc sodilo v bonton moje postmodernisticne generacije. Toda velike pri­povedi kot ideološka forma vendarle vzpostavljajo interpretativni hori­zont, v katerem je posameznik, podvržen šolskemu aparatu, akumuli­ral vednost o zgodovini skupnosti, ki naj bi ji pripadal. Interpretacija preteklosti je bila zato ideološko perspektivirana, a je v kolektivnem spominu vzdrževala predstave o dogodkih, dogajanjih in dejstvih, ki so veljali za formativne, tako za posameznika kakor za skupnost. Velika pripoved je prav kot forma konsenza zato spodbujala disenz, disenz pa v družbeni memoriji reproducira družbeno relevantnost tem, o katerih se ni mogoce sporazumeti. Po razsulu velikih pripovedi pa se je zgodo­vinska vednost usodno razgubila in fragmentirala, sploh med mladimi. Veliko pripoved (o preteklosti) danes nadomešca poljubnost tvita o efemerni, dozdevno nepresegljivi sedanjosti. Sredi postresnicne kul­ture tvitanja v svetu, ki po Thatcherjevi nima alternative, bi se morali zavzeti za renesanso velikih pripovedi v njihovem izvorno razsvetljen­skem pomenu, kot nosilk umnosti, napredka in osvobajajocega prese­ganja obstojecega. 
Spoprijemanja s koncepti literarne vede si nadaljeval z vprašanjem slovenske književnosti v odnosu do rekonceptualizacij svetovne knji­ževnosti. Teh je bilo od konca 20. stoletja kar nekaj in se med seboj pogosto izkljucujejo. Govori se celo o nastopu prelomne metodološke paradigme, kot navajaš v uvodu k Prešernovski strukturi in svetovnem literarnem sistemu. Katera od redefinicij svetovne književnosti se ti zdi najbolj plodna in ali se ti zdijo sploh uskladljive? 
Že naslov izda, da sem se odlocil za sistemski pristop k svetovni književ­nosti. V njem sem videl komparativisticno nadgraditev svojih doteda­njih razlag (slovenske) literature kot sistema, diskurza. Teorija svetov­nega literarnega sistema mi je odprla širšo primerjalno perspektivo na domnevno idiosinkrazijo slovenske književnosti, zajeto v Pirjevcevem pojmu prešernovske strukture. 
Družbeni podsistem, namenjen estetski konsumpciji umetnostnih besedil, se je po Evropi gradil v glavnem v 18. in 19. stoletju. Njegov razvoj je bil odvisen od vzpona estetske in narodne ideologije, od raz­maha tiska in knjižnega trga. Leposlovna besedila, ki so v t. i. mater­nem jeziku na estetski nacin obravnavala »domace« teme in prostor, so prek obtoka v medijih in ustanovah tega sistema sooblikovala javnost, združujoci forum skupnosti, ki se je prepoznavala pod oznacevalcem narod. Literaturi so pri tem pomagali »vsenarodni« casniki, enoten trg in podpora kapitalskih vložkov narodno zavednega bralstva. 
Knjižni trg se je proti koncu 19. stoletja pocasi internacionaliziral. Literarni obtok je postajal vse bolj mednaroden, na kar opozarja sve­tovna zašcita avtorskih pravic v Bernski konvenciji leta 1886. Prav knji­žni trg, posrednik mednarodnega prevajanja, je postal motor svetov­nega literarnega sistema. V globalnih metropolah – praviloma sedežih kolonializma in imperializma – so se presežki kapitala laže simbolizirali; vlagalo se je v kulturne ustanove, bogato literarno produkcijo in inte­lektualni izvoz. Simbolni kapital središc se je dodatno oplemenitil z njihovim mednarodnim prestižem, privlacnostjo in vplivnostjo. 
Jedra svetovnega literarnega sistema, obenem tudi domovine t. i. svetovnih jezikov, z difuzijo svojega kulturnega blaga že dvesto let vplivajo na literarna polja obrobij, ki so kapitalsko, geopoliticno, kul­turno in jezikovno šibkejša in zato v mednarodni prevodni menjavi pretežno uvozniška. Svetovne metropole vzdržujejo hegemonijo z razvitim založniško­medijskim obratom in s tržno ali simbolno pri­vlacnostjo literarnega izvoza, v katerem polobrobja in obrobja doje­majo vzore estetske novosti, žanrske uspešnosti, stilne dovršenosti ali svetovne klasike. Središca si vse do danes lastijo tudi monopol nad mednarodnim promoviranjem ustvarjalcev s polobrobij in obrobij. Pri tem veckrat kooptirajo zanje zanimive periferne prišleke, v ciklih upada svoje kulturne rasti pa v »eksotiki« obrobij išcejo navdih, idejne ali formalne »surovine«. 
Sistemski pristop k svetovni književnosti je okrog leta 2000 vpeljal komparativist Franco Moretti, oprt na Wallersteinovo ekonomsko zgo­dovino kapitalisticnega svetovnega sistema. Nekatere Morettijeve ideje so združljive z drugacnimi koncepti svetovne književnosti. Po antitezi med centri in periferijami jim je sorodna bourdieujevska teorija sve­tovnega literarnega prostora Pascale Casanova. Celo David Damrosch, ki velja za humanisticni, hermenevticno­interpretativni antipod mate­rialistu in kvantitativnemu formalistu Morettiju, se ujema s sistemsko koncepcijo v pojmovanju, da je svetovna literatura repertoar del, ki so prek prevodov, recepcije in vpliva dejavna onkraj svojih maticnih lite­ratur. Morettija, ki sem ga v knjigi kljub svojim kriticnim pomislekom vzel za izhodišce, sem dopolnil z zgodnejšimi, na Zahodu skoraj nezna­nimi Durišinovimi spisi o svetovnem literarnem procesu. Po Durišinu v ta proces sodijo ne le nacionalne literature, temvec tudi druge enote medsistemske interakcije, zlasti medliterarne skupnosti, na primer sre­dnjeevropska ali južnoslovanska. Vse omenjene koncepcije povezuje ideja obtoka: literarno delo v prevodu ali izvirniku iz svojega maticnega literarnega sistema s prestopanjem v druge prostore spreminja pomene in funkcije. Prek besedilnega obtoka se spletajo tudi transnacionalna omrežja pisateljic, pisateljev, založnikov in drugih akterjev literarnega polja. Svetovni literarni sistem je v tem smislu dedic kozmopolitizma zgodnjenovoveške literarne republike. 
Moretti moderni svetovni literarni sistem povezuje s kulturnim trgom, tako da ga zameji v obdobje od 18. stoletja do danes. Toda svetovni sistemi, sicer drugacnega tipa, so obstajali že pred 15. stolet­jem in nacionalnimi državami, ki naj bi po Wallersteinu gradile sve­tovno ekonomijo kapitalizma. Jedra teh sistemov pa so bila v imperijih Daljnega in Bližnjega vzhoda, medtem ko je bila Evropa še v srednjem veku periferna. Pred kapitalisticnim vzponom Evrope je imel mogo­cen vpliv tudi mongolski imperij, v katerem Susan Stanford Friedman odkriva tipologijo modernosti, primerljivo s poznejšo zahodno paradi­gmo. André Gunder Frank trdi, da evrazijski svetovni sistem obstaja že pet tisoc let, Janet Abu­Lughod pa razpoznava svetovni sistem med letoma 1250 in 1350, pred evropsko hegemonijo, ki jo je omogocila kolonizacija novoodkrite Amerike. Moderni svetovni sistem je torej samo ena od zgodovinskih oblik sistemov medcelinskih, medcivilizacij­skih in medimperialnih menjav. 
Kakšen domet ima tvoja demitologizacija prešernovske strukture? Dva pomembna prispevka, ki nadaljujeta tvoje izsledke oziroma sta deloma nastajala socasno z njimi, sta tudi knjigi, uvršceni v tokra­tni ožji izbor za priznanje Antona Ocvirka – Prešeren po Prešernu Marijana Dovica ter Stanko Vraz in nacionalizem Andraža Ježa. Kakšno luc meceta na problematiko, ki jo razpre dekonstrukcija pre­šernovske strukture? 
Prešernovska struktura je termin, ki ga je Dušan Pirjevec vpeljal v kontekstu študentskega gibanja '68. Z njim je teoretsko podprl neo­avantgardni poetski preboj iz nacionalne literarne institucije, prilago­jene ideologiji vladajoce partije. Argument, pozneje poenostavljen iz Pirjevca, pravi, da je slovenska književnost posebna, ker je – na celu s Prešernom – od t. i. narodnega preroda vse do osamosvojitve Slovenije nadomešcala politicne ustanove zatiranega narodnega gibanja; književ­nost je zato ostala estetsko nerazvita, idejno nediferencirana. Ker mi je v poosamosvojitveni retoriki in slavljenju Prešerna ponavljanje floskul 
o književnosti kot nadomestku politicnih ustanov že presedlo, sem se okrog preloma tisocletja lotil primerjalne raziskave. Kmalu sem dognal, da so tovrstne funkcije književnosti znacilne tudi za druge evropske narode. Prešernovska struktura torej ni zgolj slovenski kulturni sin­drom, ampak variacija evropskega sindroma narodnih gibanj, še pose­bej obrobnih. Cez cas sem lahko zavrnil tudi argument o estetskem deficitu prešernovske strukture. Podobno kot Rastko Mocnik ugotav­ljam, da je ravno estetska kultivacija t. i. nacionalnega jezika, ki jo je opravil Prešeren, tisti ideološki dejavnik, ki je za Slovence odigral vlogo kriterija, s katerim so se lahko dojeli kot narod, ki enakovredno pri­stopa k narodom svetovne književnosti. Prešernovsko strukturo sem torej postavil v okvir svetovnega literarnega sistema in evropskega kul­turnega nacionalizma. Obravnaval sem jo prek tekstualnih artikulacij v Prešernovi poeziji, literarni zgodovini in teoriji, predvsem pa prek niza literarnih del, ki so se dvesto let medbesedilno navezovala na njegove kljucne tekste. 
Ideje se porajajo in brusijo v diskusijah s kolegicami in kolegi. Marijan Dovic je v svoji primerjalni raziskavi prešernovske strukture bolj kot jaz izpostavil nebesedilne vidike. Zanimale so ga prakse kanonizacije, ki so Prešerna povzdignile v slovenskega kulturnega svetnika, ukrojenega po potrebah domoljubne politike. Vraza, ki je postal Prešernov antipod, pa predstavlja Andraž Jež prek analize nosilcev nacionalisticnih ideolo­gij, ki so si na Slovenskem in Hrvaškem konkurirale v prvi polovici 19. stoletja. Andraž pri tem opozori tudi na pomen razrednih, regionalnih in jezikovnopoliticnih razlik med centri in periferijami znotraj naro­dnih skupnosti. Z Marijanom sva se osredotocila na osrednji tok nacio­nalne misli, Andraž pa je z vidika teorije ideologije v ospredje postavil ilirizem, ki je pri nas doživel anatemo. Pisanje o prešernovski strukturi smo v zadnjih treh letih na inštitutu nadgradili v projektu o slovenskih in evropskih kulturnih svetnikih. Povezali smo se z uveljavljenimi stro­kovnjaki za evropske literarne nacionalizme in izsledke objavili v vidnih mednarodnih publikacijah. 
V svoji nagrajeni knjigi se lotevaš koncepta hibridnosti in pokažeš, kako je prehajal iz naravoslovja v jezikoslovje, nato v literarno poe­tiko in teorijo kulture vse do vstopa v postkolonialno teorijo, kjer je v zadnjem obdobju najbolj prisoten, zlasti na podrocju identitetnih politik in umetniških praks spregledanih in marginaliziranih družbe­nih skupin. Ti hibridnost obdeluješ v okviru žanrske teorije, kjer razi­skuješ metapoezijo, esej, avtobiografijo in razlicne teoretsko-literarne križance. Vidiš te svoje izpeljave kot intervencijo v obrobje obstojecih klasifikacij znotraj teorije žanrov, ki si jo zarisal v Literarni vedi v rekonstrukciji? Med drugim se lotevaš metapoezije, in sicer v okviru romantike, pri Prešernu in Puškinu. Metapesemskost je od izvorov poezije kljucna determinanta pesemskega diskurza in se ne izraža zgolj na pomensko-leksikalni, »vsebinski« vertikali pesmi; pomislimo le na Jakobsonovo »poeticno funkcijo«. Kakšno vrsto metapesemsko­sti odkrivaš pri romantikih? 
Da, Hibridni žanri so izpeljava genološkega modela Rekonstrukcije na gradivu z obrobij literarnega. Zvrstno obrobje me je zanimalo že v devetdesetih letih, najprej v monografiji o slovenski parodiji kot citat­nem žanru. Moja najnovejša knjiga je kompozicija razprav, ki so skoraj dvajset let prav tako nastajale na obrobju mojih glavnih raziskovalnih tem. Izkazalo pa se je, da se v njih pojavljajo teoretski motivi o vpraša­nju zvrsti. Kar naprej sem se vracal k zvrstem, v katerih se diskurzivna misel, sorodna teoriji, križa s singularnostjo literarnega. Rekurenca je sicer elementarna forma koherence, a študije je bilo treba za knjigo vendarle metodološko uskladiti. 
Tako sem romanticno metapoezijo, ki sem jo pred leti interpretiral predvsem prek avtopoezis in literarnosistemskih kategorij Siegfrieda 
J. Schmidta, z njeno samorefleksijo vred zdaj postavil v historicni kon­tekst, dolocen z romanticno ideologijo in kapitalisticnim knjižnim trgom. Pesništvo se je moralo na kulturnem tržišcu kosati s casopisi, politiko, popularnimi romani in podobnim blagom. Pesnik poskuša z metapesmijo – tj. z avtoreferencialnostjo, ki pa je tematska in ne struk­turna kot v poetski funkciji – sam zase formulirati vrednost svojega pesniškega dela, ki mu ni mogoce dolociti denarnega ekvivalenta, obe­nem pa o vrednosti pesništva prepricati tudi bralce. Metapoezija je prek medija romanticne ideologije posegala po razlicnih strategijah komen­tiranja svojega položaja, znacaja, smisla in ciljev – od satire in ironije do mitologizacije. 
V knjigi bi moral obdelati še druge hibridne zvrsti, recimo tiste iz presecišca literarnega z novimi mediji. A pisanje bi se izgubilo v slabi neskoncnosti, zato je torzo neizogiben. Pojem hibridnosti je namrec danes v zraku vsepovsod, uporabljajo ga Bhabhovi sledilci ter mno­žice komentatorjev sodobne književnosti, gledališca in novih medijev. Na hibridnosti zavestno gradi tudi naša sodobna literatura, od Marka Uršica in Tomaža Grušovnika do Simone Semenic ali Anje Radaljac. Zaradi vseprisotnosti in posledicne inflatornosti tega izraza sem bil preprican, da ga je treba teoretsko opredeliti. Upam, da mi je to prek navezav na Bahtinovo misel, Fowlerjevo genologijo in postkolonialno teorijo tudi uspelo: hibridnost je križanje raznorodnih zvrstnih logik, perspektiv, politik in podrocij vednosti v prostoru enega teksta. 
Hibride že v podnaslovu knjige poimenuješ križanci izkustva, mišlje­nja in literature. Izkustvenost je v zadnjih desetletjih pomemben kon­cept literarne vede. Nanjo se opirajo tudi nekateri naratološki pristopi, denimo t. i. naravna naratologija Monike Fludernik. Izkustvenost je iz te perspektive že imanentna literarnemu tekstu. Kako bi sam opre­delil pojem izkustva in kako je izkustvo povezano s singularnostjo literarnega diskurza? 
S tem vprašanjem si opozorila, da v Hibridnih žanrih manjka oprede­litev izkustva. Med pisanjem sem iskal pojem, ki bi zajel dva od obrav­navanih hibridnih žanrov, avtobiografijo in esej. Tadva že tradicio­nalno povezujejo ravno z idejo izkustva. Izkustvo so filozofi in teoretiki razlagali na razlicne nacine, a najbližja mi je opredelitev Raymonda Williamsa. Izkustvo je po eni strani naše znanje, izkušenost, ki smo jo pridobili z delovanjem in se nanjo opremo tudi v nepredvidljivih položajih. Po drugi strani izkustvo razumemo kot zdajšnjost, našo par­tikularno postavitev v totaliteto življenjskega sveta. Naše mislece in doživljajoce telo kot origo dojemanja si življenjski svet deli z drugimi. V izkustvu se cutno­afektivni elementi doživljanja povezujejo z našo samorefleksijo, spominjanjem in pripovedno strukturo naše identitete. Williams podobno kot Husserl v izkustvu poudarja potencialnost, ki se odpira v doživetju. Omenjene razsežnosti izkustva – utelešenost misli in afektov v konkretnosti življenjskega sveta ter kognitivno­vedenjska oscilacija med izkušnjo preteklosti, fragmentarno­partikularno dojeto totaliteto sedanjosti in potenciali prihodnjega – sovpadajo s singular­nostjo literarnega diskurza, torej z neprevedljivo zrašcenostjo pomenja­nja z idiostrukturo teksta. 
Vse to izžareva iz Strniševe popevke »Orion«: njen izcišceni chiaro­scuro s podobo mladih zaljubljencev pod temnim hrastom in svetlim ozvezdjem evocira izkustvo kot polno, a razcepljeno totaliteto trenutka. Izkustvo, priklicano v popevki, je razpeto med bližino in daljavo, minljivostjo in vecnostjo, sedanjostjo in prihodnostjo, enkratnostjo in ponavljanjem, clovekom in kozmosom ter med drugim, s katerim nas veže bližina ljubezni, in drugim, ki je onkraj cloveškega, njegovih custev, jezika in eksistence. 
Na ozadju Badioujeve izpeljave heterogenosti resnic obravnavaš zgo­dovinske konfiguracije odnosa med mišljenjem in literaturo. Zastaviš tudi vprašanje o vrednotenju hibridov: Kje se branje literarnih teks­tov, ki se »teorizirajo«, spreminja v študij, kje pa se ohranja estetsko izkustvo? In obratno, kako vrednotiti spoznavni domet teoretskih tekstov, ki se literarizirajo? Na te dileme ne podaš izrecnih odgovo­rov. Kako ocenjuješ/vrednotiš vdor konceptualne govorice v pesni­ško oziroma njenega predrugacenja znotraj pesniškega, na primer pri Miklavžu Komelju, nekaterih mlajših pesnikih, Taji Kramberger ali Iztoku Osojniku? 
Konceptualna govorica je prepletena s pesniško že dolgo, denimo v Kosovelovem modernizmu, a tudi pri njem ne vedno posreceno. Tak postopek me odbije, kadar pojmovni jezik izgubi stik s pesniško ugla­šenostjo in tonaliteto teksta, kadar umovanje oslepi za izkustvo in se sprevrže v razkazovanje sodobne teoretske omike. Pri teoretiziranju v literaturi je težko najti pravo mero, ce hoceš ohraniti intenzivnost poet­skega, mnogo teže kakor pri beleženju empiricne stvarnosti ali usmerje­nosti v zgolj pesniško, mitološko in domišljijsko podobje. Tudi avtorici in avtorjema, ki jih omenjaš in jih sicer cenim, to ne uspe vedno. 
Sam in s sodelavci svojega raziskovalnega projekta si se posvetil prob-lematiki obrobij in središc v svetovnem literarnem sistemu. Mar bour­dieujevskega koncepta svetovne literarne republike Pascale Casanova ne bi mogli prenesti tudi na svetovno literarno vedo, kjer gre za boj med jedri in periferijami? Koliko je potemtakem konceptualizacija svetovne književnosti tudi politicno-ideološki projekt, tako z lokalno­nacionalnih kot z globalnih-planetarnih vidikov? 
Suman Gupta v svoji knjigi Globalization and Literature po vstopu dis­kurza globalizacije v literarno vedo zastavi vprašanje: kako je svetovni kapitalizem v fazi globalizacije – doloceni s fluidnostjo financnega kapitala, odtrganega od t. i. realnega denarja in produkcije – vplival ne le na književnost, da je zacela predstavljati fenomene globalizacije in antiglobalizma (De Lillov Kozmopolis), temvec tudi na predmet in metode literarne vede? Med vsebinske, stroki notranje ucinke globaliza­cije Gupta uvršca vzpon paradigme svetovne literature, o cemer pišem tudi sam v knjigi o svetovnem literarnem sistemu. Ideja obtoka, ki jo je ta paradigma obudila iz skoraj dvesto let starih Goethejevih intuicij o Weltliteratur, je idealen oznacevalec za prepoznaven pojav globalizacije. 
Tako kot na literarni diskurz, ki je vedno bolj odvisen od medna­rodnega založništva, globalizacija s svojimi procesi na literarno vedo deluje tudi od zunaj, s komodifikacijo kulturne in znanstvene produk­cije ter s koncentracijo založništva v monopolisticnih multinacionalkah. Globalizacija pritiska na institucionalno podlago literarne vede, njeno disciplinarno organiziranost in socialni položaj njenih akterjev. Vse do nepredvidljive današnjosti so bile ZDA hegemon globalizacije in njene homogenizacije svetovnih ekonomskih, politicnih in kulturnih praks (Derrida jo posreceno imenuje »homo­hegemonizacija«). Zato ne pre­seneca, da so se ZDA prek globalne anglešcine uveljavile tudi kot jedro aktualnega razpravljanja o svetovni literaturi, ceprav so o njej drugod seveda pisali že pred desetletji in še pišejo. V nasprotju s poskusi plura­listicnega preseganja delitve na jedra in obrobja, ki so pravzaprav freu­dovska utajitev realnega, po moje ravno teorija svetovnega sistema omo­goca prepoznanje dejanskih vzrokov in posledic odvisnosti v svetovnem merilu. To velja tudi za podrocje literarne vede, kjer so ZDA z uni­verzitetno ivy league in založniškimi monopolisti že desetletja vodilna metropola, od katere je odvisna mednarodna konsekracija literarne vede in njenih perifernih glasov, kakršen je ne nazadnje tudi moj. 
Ali literatura sama v današnji literarnovedni mašineriji sploh še nare­kuje in navdihuje zastavljanje raziskovalnega predmeta? Vcasih se zdi, da nastopi šele v sekundarni vlogi, v funkciji primera ponazoritve teo­retskega razglabljanja. 
Vsekakor literatura še vedno navdihuje svojo vedo. Literarna zgodo­vina se s svojimi koreninami prepleta z literarnim življenjem; poznejša znanstvena sinteza se nasloni na predhodne esejisticne oznake genera­cij, interpretacije avtorskih opusov ali na kritiške komentarje sodobnih umetniških trendov. Znaten del današnje umetnostne teorije je tako ali tako nepogrešljiv v kulturni industriji, saj s preigravanjem modnih terminov proizvaja promocijske paratekste, ki med hipsterskimi konzu­menti zadovoljujejo potrebo po doživetjih vedno novih umetniških idej in produktov. Kot dokazujejo Jakobson, Ejhenbaum in ruski formalisti nasploh, pa je ob sprotni umetniški produkciji vendarle mogoca tudi resna in konsistentna teorija. Literarni prelomi tudi pozneje spodbujajo prelome v teoriji, na primer v »dolgem maju '68«, katerega petdesetlet­nico obeležujemo letos. 
Kaj pri tebi navdihne iznajdbo problema, predmet raziskave? Soocenje z literarnim tekstom? Soocenje s teorijo? Presek obojega? 
Navdih je nepredvidljiv, pride iz nepricakovane smeri, zmeraj pa se mi pojavi v obliki pisanja, cetudi le v mislih brezdelnih ur ali polsna. Zanimivo, navdiha se tudi bojim, odlagam njegovo sprožitev v bojazni, da ga ne bo ali pa da me bo odpeljal predalec. Navdih se mi veckrat vzbudi kot rešitev mucne obveze, napisati prispevek za kako konferenco ali projekt. Sicer pa se iznajdba problema porodi ob tekstih, literarnih in teoretskih. Poskusim si razložiti svoje doživetje literarnega dela ali pa se mi prek tega odpre nepricakovan pogled na probleme, s katerimi se ukvarjam. Drugic spet podležem zakonitosti, po kateri dobra teorija spodbuja nadaljnji razvoj svojih konceptov in preizkuse na novih podrocjih. A pri prenosu se morajo ti pojmi prilagoditi drugacnemu okviru. Tako se nam porajajo inovativne teoretske izpeljave, ki pa jih ogroža nevarnost eklekticnosti in metaforicne rabe terminov. 
Med odlikami tvojega pisanja vidim sposobnost preglednega, zgo-šcenega in lahkotnega sintetiziranja raznolikih pristopov, kar kom­biniraš s spretno nadgradnjo. Za tvoje razprave je znacilna obvešce­nost o najsodobnejšem stanju raziskav, obenem pa splošna teoretska erudicija, ki sega po raznih podrocjih humanistike in družboslovja. Kako poteka tvoj študij »Teorije«? Bereš teorijo ciljno glede na zadani problem ali je v tebi tudi kaj »sladokusca«, ki se nebrzdano prepušca bralskim strastem? 
Za sladkanje skoraj ni casa, ker je naš državni aparat – provinca evrop­ske korporativne naddržave – tudi moj poklic obremenil z upravlja­njem, planiranjem, porocanjem in skrbjo za ekonomiko preživetja. O tem tožijo skoraj vsi, od frizerja do univerzitetne profesorice. Zato moram študirati povecini ciljno, zaradi pisanja kake razprave. Celo prostocasno, od raziskovalnega dela neodvisno branje leposlovja se mi omejuje na casovne otoke dopusta in redkih prostih koncev tedna. Veckrat si lahko privošcim oglede sodobnega filma ter obiske gleda­liških in plesnih predstav. 
Vecina tvojih znanstvenih knjig je sestavljena iz razprav, ki so bile objavljene za razlicne priložnosti. Kljub temu imajo vse trdno vezivo, za njimi stoji konceptualna in teoretska premišljenost, ki jo nakažeš v uvodu, potem pa se ta bralcu postopoma razkriva skozi teme, cetudi so te še tako vsaj na prvi pogled raznorodne. Kako so nastajale druge razprave in nato knjige? Je šlo za procese, ki so si podobni ali ne? Je bilo teoretsko oziroma konceptualno vezivo teh knjig sprva nekakšna teoretska vizija, izhodišce in cilj, ali pa se je dogajalo (tudi) nasprotno, da se ti je konceptualna zaokroženost razkrila šele naknadno? 
Sama si, ceprav tudi v vprašalni obliki, dobro opisala razlicne geneze mojih knjig. Izjeme so moj prvenec, predelan iz magistrske naloge (Imaginarij Krsta v slovenski literaturi), moja druga knjiga (Domaci Parnas v narekovajih), ki je predelava doktorske disertacije o parodiji, Intertekstualnost, monografija, napisana v skladu z zahtevami zbirke Literarni leksikon, in Prešernovska struktura in svetovni literarni sistem, ki je nastala v okviru raziskovalnega projekta, z razširitvijo posameznih clankov na to temo. Zaradi fragmentacije raziskovanja, ki ju od razi­skovalca zahtevata nepredvidljiva projektna loterija in administriranje, si je vecletno delo na eni sami monografiji komaj mogoce zamisliti. Za tisto o svetovni literaturi sem si moral vzeti dopust, da sem jo sploh lahko dokoncal. 
Kot ugotavljaš tudi sam, se primerjalna književnost oziroma literarna veda neizogibno vpisuje v »dejanskost ekonomisticne strokovnosti in vsesplošno poblagovljenje vednosti«. Koliko je raziskovalni eros pri današnjem raziskovalcu dominiran oziroma torej voden s strani znanstvenega tržišca? Kateri dejavniki narekujejo izbiro raziskovalne teme? Kako je k temu prispevala na nek nacin tudi sistemsko vsiljena internacionalizacija stroke? Mi lahko na ta vprašanja odgovoriš v svoji dvojni vlogi raziskovalca kot posameznika in kot vodje inštitucije naše stroke, ki se posveca izkljucno raziskovalni dejavnosti in je v tem pogledu, kolikor vem, v našem prostoru edinstvena? 
Po psihoanalizi Zakon danes veleva: »Uživaj!« Tako je tudi z razisko­valnim erosom v pogojih, ki jih narekuje internacionalizirano tržišce raziskovalnih projektov in njihovih glavnih proizvodov – znanstve­nih clankov in monografij. Na domacih in mednarodnih razpisih za projekte o tvojih predlogih, od katerih je pri nas odvisna eksistenca raziskovalk in raziskovalcev na raziskovalnih zavodih, odlocajo med­narodni recenzenti, ti pa se morajo pri presoji opirati na standarde t. i. znanstvene odlicnosti. Slednja je bolj zadeva tvoje bibliometrije, dose­ženega prestiža in brezhibne projektne forme kakor vsebine, konceptov in idej, razvidnih iz tvojega minulega dela in aktualnega projektnega predloga. Evropski razpisi celo taksativno naštevajo, katere »izzive« naj »naslavlja« projektni predlog, da bo kompatibilen z bruseljsko znan­stveno politiko, ki ima vedno na oceh interese gospodarstva in svoje lastne vladnosti. 
Pri prebijanju skozi sita razpisov se projekti, ki lahko upajo samo na eno­ do petnajstodstotno možnost uspeha, presojajo tudi po manj eks­plicitnih merilih znanstvene discipline. Tu pa pridejo do izraza kriteriji metodološke in tematske narave, ki jih prvenstveno definirajo ravno globalne metropole znanstveno­teoretske produkcije s svojimi transna­cionalnimi akademskimi založbami, visoko rangiranimi znanstvenimi revijami ter bogatimi univerzami in inštituti. Bibliometrijo, ki je danes glavno sredstvo nadzora in discipliniranja znanosti, imajo v rokah prav tiste transnacionalne korporacije, ki pod obnebjem globalizacije kujejo neznanske dobicke tudi kot (posredne) lastnice bibliometricno najvišje rangiranih znanstvenih revij. Ti monopolisti od raziskovalcev terjajo, da jim odstopijo prispevke brez honorarja, celo s placilom za objavo. Simbolno nagrado v obliki bibliometricnih tock in citatnega kapitala jim mednarodne revije in tuje univerzitetne založbe krepko zaracunajo, ko si prilastijo copyright nad njihovim avtorskim delom. 
Na podlagi tvojih tujejezicnih prispevkov in dejavnosti na medna­rodnem podrocju je mogoce reci, da si eden izmed najbolj medna­rodno uveljavljenih literarnovednih znanstvenikov pri nas. Kako poteka tvoje delo v teh okvirih? Koliko balasta to prinese v raziskoval-cevo »agendo«? 
V mednarodne vode sem zabredel prek udeležb na komparativisticnih in slavisticnih kongresih ter konferencah. Svoje so prispevali kompara­tivisticni kolokviji Vilenica, ki sem jih z Iztokom Osojnikom uvedel, ko sem predsedoval našemu primerjalnemu društvu. Ceprav sem bolj zadržane sorte, sem na tovrstnih prireditvah našel navdihujoce sogovor­nike, ki so mi manjkali doma, kjer je prostor za razvoj misli zaradi t. i. inbreedinga v vseh pogledih preozek. Ko enkrat s svojimi spisi prepricaš recenzente in urednike mednarodnih revij, zbirk in založb, se zacnejo množiti povabila v uredniške svete in organe mednarodnih združenj. Ce seštejem, mi je t. i. mednarodna vpetost vzela cele mesece, ne le z referati in predavanji, temvec tudi z recenziranjem clankov in razi­skovalnih projektov, s soorganiziranjem konferenc in z delom v telesih mednarodnih združenj. A cetudi bi to delo lahko oznacil kot balast, se lahko pomirim z banalno prispodobo: balast sicer ni nujno okusen, a koristi naši presnovi – tudi intelektualni. 
Kako vzpostavljaš stike z založbami; pride do povabila s strani ured­nikov, ki že poznajo tvoje delo, ali si založbe išceš tudi sam? Kakšen problem predstavlja prevod? Nastajajo tvoji teksti vselej najprej v slo­venšcini ali pa jih pišeš tudi v anglešcini? Je treba že obstojeca dela, predvsem monografije, v slovenšcini predelati, glede na to, da imajo razlicna kulturno-jezikovna okolja svoje sloge znanstvenega pisanja in zgradbe monografij ali pa sam, kolikor pišeš v slovenšcini, svoj slog sproti prilagajaš tem okvirom? 
Velike mednarodne založbe praviloma išcejo zgolj tržno bolj ali manj vroce avtorje. Sam sem seveda dalec od tega. Za prevoda svojih knjig sem doslej dobil ponudbi le iz Srbije, do ostalih izdaj pa je bila pot težja. Prva se mi je odprla prek daljšega sodelovanja z urednikom zbirke pri ameriški univerzitetni založbi, ki je poznal in cenil moje delo, tako da me je povabil k sodelovanju in po kriticnih pripombah recenzentov podprl knjižni izid ustrezno izboljšanega rokopisa. Takšna je bila moja zgodba s Stevenom Tötösyjem, History and Poetics of Intertextuality in Purdue university press. Izid Literary Studies in Reconstruction pri Langu pa mi je omogocil delodajalec, ZRC SAZU, na podlagi dogo­vora s to založbo, da s svojim uredništvom sam izbere delo, ki ga bo podprl kot soizdajatelj prevodne izdaje. Pred kratkim pa sem ubral obi­cajno pot, ko sem s predlogom monografije in vzorcnimi poglavji sam iskal mednarodnega založnika ter urednike in recenzente enega od njih tudi preprical. Referate na konferencah in znanstvene clanke sem se navadil pisati v anglešcini, zato so bili vecji segmenti Literary Studies in Reconstruction potrebni le še lekture in jezikovne uskladitve s prevede­nimi poglavji. History and Poetics of Intertextuality je v celoti prevedel Timothy Pogacar, pri prevajanju sva sodelovala najmanj pol leta. Ob prevodu je bilo treba poskrbeti za ustrezno terminologijo in prilagodi­tev mednarodnemu bralstvu (v izbiri primerov, kratkih pojasnilih reci, ki so nam samoumevne), predvsem pa odpraviti razvade slovenskega pisanja. Doma se jih ne zavedamo, anglešcina pa jih s težnjo k empiriji in jasnim poantam neusmiljeno razgali. Zato je pisanje v anglešcini, v kateri seveda nisem tako suveren kakor v maternem jeziku, vplivalo tudi na moj slovenski slog. 
Svojo profesionalno pot si zacel tudi kot predavatelj, takoj po diplomi si nastopil službo asistenta za slovensko književnost. Kako si si uti­ral predavateljske steze? Lahko govoriš o pedagoškem erosu pri sebi? Kako se je nato razvijalo razmerje med posvecenostjo predavateljstvu in raziskovanju? Še predavaš? Rad predavaš? 
O tem bi lahko napisal cel profesorski roman, a bi se najbrž slabo pro­dajal. Ja, zacel sem kot mladi raziskovalec na ljubljanskem Oddelku za slavistiko (poznejši slovenistiki), sprva kot asistent v seminarju profe­sorja Paternuja o sodobni slovenski poeziji in pri predavanjih iz lite­rarne teorije profesorja Kmecla. Prvi docentski koraki, ko sem prevzel predavanja iz literarne teorije in še dva ali tri kurze, so bili težki. V noceh pred predavanji pogosto nisem spal. Množica študentov v pre­davalnici številka dve mi je vcasih dala retoricni polet in mi napihnila ego, drugic pa sem se pred njimi, derridajevsko receno, slišal govoriti. Obcutil sem votlost svojih besed, teoretski koncepti, ki so se mi na papirju zdeli trdni, pa so se mi dozdevno razsuvali, da sem komaj zdržal do konca. A z leti se ta nihanja umirijo, z rutino jih laže obvladaš in povratno informacijo živega obcinstva poskusiš predelati v izboljšane ubeseditve. Še vedno rad predavam, predvsem pred manjšim, odzivnim avditorijem. Glede tega se ne morem pritoževati: predavanja imam za magistrsko stopnjo, tako da je študentk in študentov manj kot nek­daj, h komornemu vzdušju pa prispeva še znana akademska svoboda, v imenu katere študentarija najraje ubere bližnjico zapiskov, da pride do certificiranega znanja. 
S cim se trenutno ukvarjaš? Kakšni so tvoji prihodnji raziskovalni obeti, kakšne so želje? S cim bi se ukvarjal, ce bi se lahko v idealnih pogojih nemoteno zaprl med štiri stene? 
Pred kratkim sem moral dokoncati clanka o cenzorjevem paradoksu in vlogi vecjezicnosti v literaturi, kmalu pa bo na vrsti teoretski in literarni modernizem v »dolgem maju '68«. Sicer pa bi letos moral dokoncati še eno knjigo. Težko je zdržati tak ritem, ceprav nas struktura današnje akademske vsakdanjosti spreminja v vecopravilna programska orodja. 
Ko bi le bila mogoca delovna klavzura, ki jo omenjaš! Že dolgo me vlece k Cankarju, saj nas vse opredeljuje vsaj toliko, kolikor naj bi po Haroldu Bloomu, varuhu zahodnega kanona, Shakespeare dolocal zahodno civilizacijo. Cankarjev tekst je tekst napetosti in ambivalenc, v njem se tolce domacija z velemestom, zadušljiva provinca s kozmopoli­tizmom, modernisticno neizprosna, boleca vivisekcija duševnosti posa­meznika in razredno razklane družbe s hipersenzibilnim kršcanstvom, ki z mocjo nadjaza, utelešenega v materi, blokira tako energije nicejan­sko ironicnega prestopanja credne morale kakor revolucionarni zagon, ki vstaja iz družbene kritike in privrženosti socializmu. Cankar govori našemu casu, a ga v literarni vedi veckrat ne slišimo, tudi zato, ker ga razlagalci v zadnjih letih nevtralizirajo, zamejujejo v estetiko, nacionali­zem ali katolicizem. Mi bo to sploh kdaj uspelo razložiti in utemeljiti? V tej skrbi si tudi jaz želim svoje sobe, ce uporabim metaforo Virginie Woolf za mirne, trajne in financno varne pogoje intelektualnega dela. 
Pogovarjala se je Varja Balžalorsky Antic 
Porocilo / Report 
Smrti živali: kriticna animalisticna perspektiva 
Porocilo z mednarodnega simpozija 
Jelka Kernev Štrajn 
Rožna dolina c. XV – 8, 1000 Ljubljana jelka.kernev-strajn@guest.arnes.si 
Že samo dejstvo, da se je serija konferenc z naslovom Slavisticni znan­stveni premisleki, ki so jo leta 2017 zasnovali na Oddelku za slovanske jezike in književnosti na Filozofski fakulteti Univerze v Mariboru v sodelovanju s Slavisticnim društvom Maribor, zacela ravno s simpozi­jem, posvecenim živalskemu vprašanju, natancneje upodobitvam smrti necloveške živali v književnosti in drugih umetnostih, govori v prid znanstveni in družbenokriticni aktualnosti konceptualnih razmislekov, ki so botrovali zamisli o seriji simpozijev.1 
Mariborski simpozij si je zadal stremljivo nalogo prispevati k tistim tokovom sodobne refleksije, ki premikajo meje humanistike, in to ne le v tehnološki, pac pa tudi biološki smeri. V luci tega namena je hoceš noceš moral vzpostaviti radikalno kriticno stališce do vec kot dvatisoc­letne, dobro zakoreninjene in vsesplošne antropocentricne naravnano­sti. Kako preseci to tradicijo, je seveda vprašanje, na katerega še lep cas ne bo mogoce zadovoljivo odgovoriti. Možni so le delni odgovori, ki prinašajo zmeraj nova spoznanja in nenehno odpirajo nova vprašanja. Prav tem so se z razlicnih zornih kotov posvetili udeleženci medna­rodne konference Smrti živali. Njihovo skupno izhodišce so bile do zdaj že utrjene ugotovitve kriticne animalistike, to je interdisciplinarne vede, ki je na številnih tujih univerzah že desetletja zastopana kot aka­demska disciplina, na Slovenskem pa je še vedno razmeroma neznana. In to kljub dejstvu, da je o mnogih temah, ki sodijo na to podrocje, pri nas že v osemdesetih letih sugestivno pisal pesnik Jure Detela, med drugim tudi angažiran borec proti smrtni kazni, nic manj pa tudi borec za živalske pravice in vizionar. Ni nakljucje, da je to temo nacel ravno pesnik, saj velja, da je smrt (poleg ljubezni) vecna tema poezije. Toda smrt je obenem tudi stožer, okoli katerega se sucemo, kadar raz­
1 Simpozij Smrti živali: kriticna animalisticna perspektiva je potekal na Filo­zofski fakulteti Univerze v Mariboru 1. in 2. decembra 2107. Po spodbudnem pozdravnem nagovoru prodekanice Marine Tavcar Krajnc je navzocim dobrodoš­lico izrekla tudi predstojnica oddelka slovenistike Jožica Ceh Šteger. 30. in 31. maja 2018 pa se je odvil že drugi simpozij te vrste z naslovom Cankarjev list v cvetu bele krizanteme. 
pravljamo o živalskem vprašanju. Zgodi se, da sredi vsesplošne skoraj monolitne ravnodušnosti do množicnega klanja živali in drugih gro­zot, ki jih ljudje prizadevamo živalim, nenadoma v cloveku nastane razpoka oziroma vrzel kot posledica želje pobegniti iz svoje cloveškosti, svoje determiniranosti, ne le v svetu in družbi, ampak tudi naravi. To razpoko tematizirajo mnoga umetniška dela, njihovo vrednost pa je mogoce presojati prav glede na nacin, kako to pocnejo. Ceprav ta razpoka ni nekaj zares oprijemljivega, se prav nanjo navezuje nespod­bitno spoznanje kriticne animalistike, da sta ranljivost in potemtakem tudi smrt stanji, ki sta skupni tako ljudem kot živalim. To spoznanje je ocitno narekovalo naslov mariborskega simpozija in bolj ali manj izrecno generiralo vecino prispevkov. Reci je namrec mogoce, da je prav ta razpoka razlog za nastanek težko razložljivega razpoloženja, ki v Coetzeejevem romanu Sramota obide protagonista, profesorja Louryja, da se kar naenkrat na videz brez razloga razjoka, ali pa pri­povedovalca v Thoreaujevem romanu Walden, ki ga med ribolovom nenadoma obide neopredeljiv sram oziroma obcuti bolec upad samo­spoštovanja. Kako tudi ne, saj politicno dejstvo živalske smrti tici »v najbolj intimnem našega intimnega,« kadar se ga zavemo, je »prekrito z antropomorfizacijo in nemocnim usmiljenjem«. Zato se o tem raje ne govori, vsaj ne neposredno, kar je »per negationem znak strahu, ki je vpet v to strukturo«, kakor se je v svojem prispevku izrazila Alenka Jovanovski in na podlagi kriticnega prikaza modernega izbrisa razlike med klasicnima konceptoma zoe (kot golo živalsko življenje) in bios (kot zavestno, odgovorno, politicno življenje) (Aristotel, Agamben), postavila tezo o možnosti drugacnega pogleda na smrt. Podkrepila jo je z nekaterimi primeri iz poezije, med drugim tudi s pesmijo »V senci umirajo konji« Jureta Detele (Zemljevidi 1978), v kateri se tesnoba prikrivanja smrti razpusti v spoznanje, da onkraj sence obstaja polje svobode, odprt prostor, kjer je živali dopušceno biti subjekt. Vstopiti v to polje pomeni izstopiti iz sebe, prevrednotiti vse vrednote, razširiti in hkrati izostriti svoje cutno dojemanje, podvomiti ne le v humanizem in družbo, ampak tudi v tako imenovani »naravni red stvari«, se odpra­viti na dolgo in negotovo pot. 
Glede na vse to ni presenetljivo, da je simpozij uvedlo predavanje Miklavža Komelja, posveceno Detelovi kriticni refleksiji o metafori v poeziji in nacinih umetniške reprezentacije smrti živali. Detelova kritika metafore velja predvsem metafori, nastali s substitucijo poi­menovanja, ki pomene fiksira, se pravi, da stvari reducira na en sam pomen ali funkcijo, namesto da bi jih širila, da torej neko lastnost na silo loci od dolocenega bitja ali pojava. Detela je bil namrec prepri­can, da je substitucijska metafora neke vrste mehanizem ubijanja na simbolni ravni, kar neogibno vodi v vprašanje o tem, kako je mogoce zares vzdržati zavest o neki stvari ali bitju v vsej njegovi kompleksno­sti. Komelj je na podlagi Detelovih spoznanj na to odgovoril s tezo 
o dobesednosti kot pesniškem postopku, ki naj bi vzdržal nemožnost komunikacije z necloveško govorico in pesniški govorici omogocil, da bi postala skrajno pozorna do robov cutne percepcije, njenega širjenja in s tem tudi širjenja zavesti. Toda ravno v funkciji tega veckrat zgre­šeno pojmovanega »širjenja« so se v sodobni umetnosti, zlasti v filmu in performansu,2 pojavili trendi, znotraj katerih so umetniki zaceli upo­rabljati resnicne žive in mrtve živali, nemalokrat pa so uprizorili tudi dejansko ubijanje živali. S tem naj bi dosegli poseben eticni in estetski ucinek, v vecini primerov mišljen kot metafora, ki naj bi delovala kot prepricljiva obsodba vsega trpljenja, ki ga cloveštvo na razlicne nacine in z razlicnimi nameni prizadeva živalim. Zato v teh umetniških prak­sah ni težko zaznati svojevrstnega paradoksa, ki kar klice po kriticni obravnavi. Tej so se poleg Komelja, ki je na vrsti primerov iz zgodovine umetnosti, zlasti filma in performansa, pokazal, kako realno ubijanje živali kot umetniški postopek ni le eticno nesprejemljivo, ampak tudi po estetski plati vprašljivo, posvetili tudi nekateri drugi udeleženci sim­pozija. Med njimi Hrvoje Juric, ki je v okviru razpravljanja o biocen­trizmu, policentrizmu, ekocentrizmu in antropocentrizmu opozoril, da se je doslej znanim štirim podrocjem izkorišcanja živali (prehrana, obleka, znanost, zabava) v zadnjih desetletjih pridružilo še njihovo izko­rišcanje v umetniške namene, ti pa se pogostokrat udejanjajo v obliki performansov. Ob predstavitvi nekaterih stvaritev hrvaških umetnikov in umetnic (Siniša Labrovic, Robert Franciszty, Vlasta Delimar in dru­gih) je pokazal, kako so ti umetniki razmerje med ljudmi in živalmi privedli do skrajnosti. Juric je njihova dejanja presojal s stališca bioetike in postavil sicer retoricno, a zato nic manj zavezujoce vprašanje, ali cilj v takšnih primerih zares opravicuje sredstva. Kontroverznosti umetniških postopkov hrvaške umetnice Vlaste Delimar se je v svojem prispevku dotaknila tudi Dajana Vlaisavljevic (iz Moderne galerije v Zagrebu, kjer je lani kurirala razstavo Sve naše životinje), ceprav je bil osrednji predmet njenega prikaza predvsem moderno hrvaško slikarstvo. Kakor je povedala, je v njem mogoce najti brez števila primerov, ki tematizi­rajo smrt živali, vendar je ta pogosto sestavni del drugih likovnih tem, na primer mitoloških, zgodovinskih in žanrskih. Najpogostejše med 
2 Nekaj primerov si je bilo ravno to jesen mogoce ogledati na razstavi z naslovom »Nebeška bitja. Ne clovek ne žival« v MSUM (med 10. 7. in 4. 11. 2018 v Ljubljani). 
temi so upodobitve živali v tihožitjih, kjer ima živalsko truplo enak sta­tus kot vaza, cvet ali sadež. Podobno velja tudi za druge žanrske prizore, kjer je pozornost usmerjena na cloveka, žival pa funkcionira kot meta­fora njegovih psiholoških stanj. Ob tem je posebej opozorila, da obsta­jajo tudi upodobitve, na katerih je zaznavno doloceno socutje do živali, in celo takšne, ki spodbujajo kriticno refleksijo clovekovega odnosa do živali in potemtakem tudi dolocen angažma na tem podrocju. 
Vsaka posamezna žival namrec ni le predstavnica svoje vrste, pac pa tudi in predvsem individualno bitje s svojo lastno subjektivnostjo, zato njenega življenja ni mogoce obravnavati kot zgolj telesno bivanje, kot zoe. To stališce, ki je bilo bolj ali manj navzoce v ozadju vecine sim­pozijskih prispevkov, je polemicno do nekaterih sodobnih ekoloških usmeritev, ki v svojih prizadevanjih za ohranitev necesa, cemur pra­vijo »narava«, odlocno dajejo prednost ohranjanju vrst in pozabljajo na posamezne živali kot cuteca bitja. 
V ta nekoliko polemicen okvir sodi tudi razmislek Marjetke Golež Kaucic, ki je v duhu kritike specisticnih jezikovnih diskriminacij posta­vila vprašanje: Ali res clovek umre, žival pogine in rastlina ovene? Na razlicnih primerih pesmi, še zlasti ljudskih (npr. »Prašica koljejo«), je v luci tega pravzaprav retoricno mišljenega vprašanja komentirala tematizacijo smrti živali in ugotovila, da v slovenski ljudski poeziji ni nobene razlicice, ki bi izrecno tematizirala pogled na svet, drugacen od antropocentricnega, ceprav se med njimi najdejo besedila, ki zbujajo doloceno empatijo do živali. Žival v tej poeziji povecini ne spregovori z lastnim glasom, pomen, ki ji je pripisan, pa je vselej že utrjen v tradiciji cloveške skupnosti. 
To se kaže tudi na cisto jezikovni ravni, kjer se izrazito antropocen­tricen odnos slovenskega cloveka do živali in do narave nasploh mani­festira v narecnih frazemih. Ti so del pregovorov in rekov in razkrivajo, kako so lastnosti in vloge posameznih živalskih vrst (v tem primeru domacih živali), ki jih je v zgodovini sobivanja živalim pripisal clovek, v teh frazemih prenesene nazaj na cloveka in kako v njih zaman išcemo živalsko perspektivo. Analizirala jih je Mihaela Koletnik v svojem zelo zanimivem prispevku, omejenem na notranjski zagorski in gornjeseni­ški govor in zasnovanem kot del širše in metodološko domišljene kom­pleksne raziskave. 
Podoben, izrazito antropocentricen pogled na žival in njeno smrt je mogoce razbrati tudi v slovenskih mladinskih delih, ki tematizirajo smrt živali, kakor je v svojem prispevku opazila Dragica Haramija in opozorila, da tudi v otroški književnosti skoraj ni zgodb, ki bi opiso­vale kakršnokoli nasilno smrt živali, vecinoma zastrto pa je podano tudi dejstvo, da ljudje gojijo živali za zakol in prehrano. Kriticno je ugotovila, da so odnosi med ljudmi in živalmi v teh delih vecinoma opisani idealizirano, pripovedi pa najveckrat sklepajo odprti konci. Pri tem je pozornosti vredno opažanje, da obstajajo tudi zgodbe (npr. Polonca Kovac, Zverinice z vecne poti), ki tematizirajo nesrecnost živali v živalskih vrtovih, sicer še vedno izkljucno s cloveške perspek­tive, ceprav že nekoliko razširjene. Ta sicer prevladuje tudi v prozi za odrasle, a je v nekaterih romanih, kakor je povedala Tanja Badalic, vsaj mestoma zaznati dolocen odmik od antropocentrizma. V primer­jalno zasnovanem prispevku je spregovorila o dveh romanih Mateta Dolenca, prebranih na ozadju dveh tujih besedil, ki sta Dolencu služila za navdih. To sta romana Morje Bernharda Kellermana ter Starec in morje Ernesta Hemingwaya. Ugotovila je, da smrt živali podajata izra­zito antropocentricno, tako v odnosu cloveka do morja kot do živali v njem, saj te obstajajo samo toliko, kolikor jim dopušca njihovo raz­merje do cloveka. V romanih Mateta Dolenca (Morje v casu mrka in Pes z Atlantide) pa je, po njenem, vsaj mestoma opaziti nekoliko dru­gacno perspektivo, premik od izrazite antropocentricne drže in tema­tizacijo prebujanja eticnega cuta, ki pa tudi v Dolencevih romanih na vzdrži docela, zlasti tam ne, kjer je akt ubijanja živali upoveden kot eroticen akt. Prednost teh dveh romanov je v tem, da bralstvu omogo­cita, da se zamisli nad v ljudeh globoko zakoreninjenim razlikovanjem, ki se obelodani pri obravnavi razlicnih živalskih vrst, po eni strani rib, katerih ubijanje za prehrano je prikazano kot nekaj samoumevnega in celo nujnega, po drugi strani pa gre za tako živo opisan uboj psa, da pri bralstvu zbudi grozo in socutje. 
Za posebej literarno ucinkovit primer neantropocentricne tematiza­cije živali in zbujanja groze in socutja ob njenem trpljenju in umiranju je, vsaj kar zadeva slovensko književnost, treba vsekakor proglasiti zbirko novel Oci Andreja Makuca, ki je pred leti ravno zavoljo svojih literarno prepricljivih opisov cloveške agresije nad živalmi in njihovega trpljenja sprožila precej polemicnih odzivov v slovenskih medijih. Na simpoziju je o tej knjigi spregovorila Janja Vollmaier Lubej. Osredinila se je pred­vsem na razmerja, ki se v takšni situaciji, kakor je umiranje neke živali – ponavadi v kmeckem ali primestnem okolju – porajajo med otroki in živalmi na eni strani, in otroki in odraslimi na drugi strani. Predvsem za odrasle je znacilno, da svojo agresijo nad živalmi spretno prikrivajo ali opravicujejo, kar je v Oceh še posebej mojstrsko opisano. 
Latentna prikritost živalske smrti in problem temeljne razlike v poj­movanju cloveške in živalske smrti sta zanimali Tomaža Grušovnika, ki si je za izhodišce svojega premisleka izbral tezo o clovekovem nela­godju ob spoznanju kontingence našega bivanja, strahu pred smrtjo in nevzdržnostjo zavesti o koncnosti (tezo je utemeljil s primeri iz zgodovine filozofije), ki je v ljudeh ukoreninjena, a jo prav zavoljo te nevzdržnosti spremlja nic manj ukoreninjena težnja po nesmrtnosti. Smrt cloveka naj bi bila tako prehod v sfero duha, smrt živali pa naj bi pomenila zgolj telesni konec. Spoznanje o eni sami smrti, tako cloveški kot živalski, neogibno vodi v ugotovitev, da žival ni zgolj predstavnica svoje vrste, pac pa tudi individuum s svojo lastno subjektivnostjo, zato jo je treba takšno upoštevati kot del moralne skupnosti. 
Znacilen primer tistih, ki tega ne pocnejo in se pri tem sprene­vedavo skrivajo za krinko skrbi za divje živali in njihovo okolje, so lovske združbe, ki propagirajo lov kot športno, družabno in turi­sticno panogo. Tematizaciji lova v bolgarski književnosti se je posve­tila Kalina Zahova (raziskovalka na Inštitutu za literaturo Bolgarske akademije znanosti in umetnosti). Natancneje, opozorila je na širok razpon obcutij (od obžalovanja in obsojanja do uživanja v ubijanju, pohlepa po trofejah in uveljavljanja v družbi), s katerimi se povezuje tematizacija lova v bolgarski prozi, v delih pisateljev, kot so Elin Pelin, Jordan Radickov, Ivajlo Petrov in drugi. Ob tej priložnosti je pred poslušalstvom razgrnila del širše raziskave, ki se ji že nekaj casa inten­zivno posveca. V svojem prikazu se ni omejila zgolj na tematizacijo lova v književnosti, pac pa se je dotaknila tudi lovske problematike v dejanskem življenju nekaterih znanih bolgarskih pisateljev, ki so – morda tudi po vzoru politikov – hodili na lov ali, drugace povedano, ubijali in to svoje pocetje utemeljevali z razlicnimi opravicili. Toda Zahova že samo s tem, ko jih našteje in izdvoji iz konteksta, prepri­cljivo pokaže na njihovo nevzdržnost. 
Ubijati ali ne ubijati (koga ali kaj), to je dilema, ki med drugim nepo­sredno zadeva tudi Sveto pismo, kjer sta živalska smrt in razmerje med ljudmi in živalmi obravnavana nadvse kompleksno. Ob tem se porajajo številna vprašanja. Na primer: Kaj pomeni askeza, ki nedvomno izklju­cuje uživanje mesa, nekaterih zgodnjih kršcanskih mistikov in menihov? Kako interpretirati odlomek iz prve Danielove knjige, kjer Daniel zavrne mesne jedi na dvoru kralja Nebukadnezarja, tako da mu potem postre­žejo s socivjem? Kako je v luci razmerja med clovekom in živaljo mogoce interpretirati evharistijo? In še bi lahko naštevali. Tej problematiki se je v svojem prispevku posvetila Polonca Šek Mertük in pri tem opazila, da poleg primerov iz Stare in Nove zaveze, kjer je nedvoumno povedano, da je Bog cloveku dal oblast nad živalskim in rastlinskim svetom, saj mu je oboje namenil za obleko in prehrano, obstajajo tudi mesta, kjer ta volja ni povsem jasno in nedvoumno izražena. Npr.: »Kdor kolje vola, ubija cloveka, kdor žrtvuje ovco, lomi tilnik psu, kdor daruje jedilno daritev – svinjsko kri, kdor zažiga kadilo, casti malike« (Iz. 66,3). Mogoce je torej sklepati, da v SP obstajajo dolocene vrzeli in protislovja v razumevanju odnosa med clovekom in živaljo, ki bi jih bilo treba vnovic temeljito premisliti prav s perspektive kriticne animalistike. Najprej morda ravno v luci zapovedi: Ne ubijaj! 
Vprašanje, kako bi se bilo mogoce držati te zapovedi, je vse prej kot retoricno. Ce samo pomislimo na mesno prehrambno industrijo, ki ima planetarne razsežnosti, da o eksperimentih na živalih v prid tako imenovanega napredka znanosti sploh ne govorimo. Ni presenetljivo, da avtorji, ki razmišljajo o etiki, veckrat trcijo na to vprašanje, pri tem pa hoceš noceš sežejo tudi na podrocje bivanjske problematike, kjer se soocajo z vecnim vprašanjem: Kaj je bolje, nekaj, ceprav je skrajno problematicno, ali sploh nic? Od tod je samo še korak do vecnega ontološkega vprašanja: Zakaj sploh nekaj in ne raje nic? Prav s tem je namrec povezana temeljna dilema, ki jo je v svojem prispevku skušal rešiti Friderik Klampfer. Omogociti in pospeševati rojevanje za trplje­nje in smrt ali odlocno prepreciti to pogoj(e)no porajanje? Svoj komen­tar je izoblikoval v duhu kritike argumenta pogojenega obstoja živali za rejo in znanstveno eksperimentiranje, obstoja, ki je hkrati tudi pogojen. Zelo sorodno problematiko si je izbral za izhodišce svojega razmisleka tudi Željko Kaluderovic. Ta je svoj prispevek zasnoval po eni strani kot analizo in komentar normativnih aktov, ki urejajo zašcito živali na nacionalni in nadnacionalni ravni, ter kriticno premislil nekatere temeljne definicije in pojme s podrocja animalistike, po drugi strani pa kot prikaz prereza zgodovinskega razvoja zakonodaje o zašciti živali in odnosa do živali. Pri tem je nasproti predsokratikov, ki so bili proti ubijanju živali, saj so verjeli v bivanjsko sozvocje med vsemi bitji in sorodnost celotne skupnosti, postavil današnjega cloveka, popolnoma odvisnega od tehnologije. Rešitev, ki bi živalim omogocila ustreznejše bivanje in sobivanje s clovekom sredi sodobnega sveta, po njegovem ni v relativizaciji razlik med ljudmi in živalmi, temvec v pristopu, ki naj bi pri ljudeh razvijal bioeticni model pripoznanja živali kot zavestnih bitij, ki jih je treba moralno ustrezno obravnavati. Bioeticni model je v svojem prispevku odlocno zagovarjal tudi Josip Guc. Bioetika, ki naj bi bila integrativna, zato da bi zlahka vkljucevala razlicne vpoglede, saj bi samo tako lahko prepricljivo oblikovala novo paradigmo znanja, ki naj bi se uspešno zoperstavila dosedanji vse zajemajoci znanstveno­teh­nološki paradigmi. Ta je, kot vemo, že pripeljala do totalne instrumen­talizacije živali in posledicno tudi do instrumentalizacije medcloveških odnosov in odnosa cloveka do vse žive in nežive narave. Katastrofalne posledice tega že obcutimo na lastni koži, živali pa jih obcutijo še dosti mocneje kot ljudje. 
Prav o teh katastrofalnih posledicah govorijo trije dokumentarni filmi, ki so jih predstavile Suzana Marjanic, Neda Radulovic in Branislava Vicar. V prvem primeru je bila smrt živali predmet dokaj nove filmske zvrsti, imenovane shockumentary. Gre za zvrst dokumentarnega filma, ki ga zaradi specificnega nacina prikazovanja in posebne tematike (trplje­nje in smrt živali) zaznamuje dolocena negledljivost, kakor se je izrazila Suzana Marjanic. Za obravnavo si je izbrala vec filmov, med njimi tudi film z naslovom Zemljani (Earthlings, 2005), ki tematizira zlo »indu­strijskih števcev smrti«, kakor jih imenuje avtor filma Shaun Monson. Tovrstni filmi so pomembni zato, ker nadvse nazorno pokažejo, da žival ni samo objekt, tako je namrec dojeta v realnosti prehranjevalne in dru­gih industrij, ampak tudi subjekt, in to subjekt, ki neznosno trpi. S tem je S. Marjanic odprla pomembno problematiko reprezentiranja nerepre­zentabilnega, torej necesa, kar je tako grozno, da se upira našim predstav­nim zmožnostim. Zato seveda ni mogla mimo Coetzeejevega romana Elisabeth Costello, kjer je živalsko vprašanje osvetljeno z razlicnih plati, najbolj pa ravno s tiste, ki opozarja na banalnost zla in na to, kako težko se clovek sooca z nekaterimi dejstvi in dogajanji v realnosti, ki nujno trcijo na, po racionalni plati, nerešljive probleme v našem dojemanju. 
Dokumentarnemu filmu, ki prikazuje trpljenje in smrt živali, se je posvetila tudi Neda Radulovic. V luci razmerja med clovekom in živaljo je analizirala film Mladena Kovacevica Prenerazila se zima (2010), ki pri­kazuje ubijanje prašicev kot nekropolitiko. Ob tem se je teoretsko oprla na nekatere naratološke koncepte, dognanja feministke Carol J. Adams (1990) in Jacquesa Derridaja (1991), na tega zlasti v zvezi s konceptoma odsotnega referenta in obstajanja v odsotnosti. Upoštevala pa je tudi družbeni kontekst postsocializma in liberalnega kapitalizma, na ozadju katerega je problematizirala pojem »nebolece« smrti, kakor jo predvide­vajo evropski zakoni o vzreji domacih živali, namenjenih za zakol. 
Fokus sklepnega prispevka, ki ga je pripravila Branislava Vicar, organizatorka simpozija, je ravno tako dokumentarni film, kjer je tema­tizirana kriticna animalisticna perspektiva, s katere je prikazano umi­ranje orangutanke v vsestransko pretresljivem in mojstrsko narejenem dokumentarnem filmu Green (2011) francoskega režiserja Patricka Rouxella. B. Vicar je s svojo analizo filma opozorila predvsem na to, kako je smrt orangutanke povezana z ekspanzijo kapitalizma in glo­balno ekološko krizo, ki je njena posledica, in kako se v filmski naraciji vzpostavlja subjektivnost orangutanke. Odlika filma je, tako B. Vicar, v njegovi izrazito neantropocentricni naravnanosti, ki se kaže v tem, da avtor skuša po eni strani zavzeti gledišce orangutanke Green in jo prek odsotnosti clovekovega govora prikazati v vsej njeni posebni subjek­tivnosti (menjava velikih in panoramskih planov), po drugi strani pa njene smrti ne tematizira kot zgolj nek individualen dogodek, temvec kot globalen, zaenkrat nerešljiv družben in ekološki problem dana­šnjega casa. 
Poleg odlomkov iz že omenjenih dokumentarcev si je bilo na sim­poziju mogoce ogledati še tri krajše filme v celoti. Vse tri je namrec inspirirala znana razprava Johna Bergerja »Zakaj gledati živali?« (»Why Look at Animals?«, 1972). In sicer: Nosorog (Berger), Krava, ki pre­žvekuje (Georges Rey), Udomacitev (animirani film). Predstavila in komentirala jih je Urška Breznik. 
Kritika / Review 

Indološke teme v pogledih dveh njunih prominentnih zagovornikov 
Vlasta Pacheiner Klander: Karol Glaser: prvi slovenski doktor sanskrta. Ljubljana: Znanstvena založba Filozofske fakultete, 2017. 
Darko Dolinar 
Inštitut za slovensko literaturo in literarne vede ZRC SAZU, Novi trg 2, SI-Ljubljana darko.dolinar@zrc-sazu.si 
Ta recenzija bi se utegnila nekoliko razlikovati od tipa knjižnih ocen, kakršne prevladujejo v humanisticnem znanstvenem tisku. Te pona­vadi merijo v kako nerešeno ožje vprašanje ali v skupino vprašanj, ki jih razgrinjajo ocenjevane knjige. V njih se dogaja igra dokazov in nasprotnih dokazov, ki je na prvi, ocenjevanemu tekstu najbližji stop­nji izrecno formulirana. Ce preskocimo nadaljnje vmesne stopnje in se takoj zatecemo k najširšemu referencnemu okviru, se izkaže, da se ta okvir prekriva s splošnim pojmom vsakokratne stroke. Ocene ga v vecjem delu dosegajo nedvoumno, dasi molce, le v manjšem delu se zatekajo k izrecnim dokazom. 
Problem nastane takrat, kadar imamo opraviti z vec vedami, sorod­nimi do takšne stopnje, da je odlocitev o tem, katera v skupini bo igrala glavno vlogo, odvisna od cele vrste sekundarnih dejavnikov. Iz tega labilnega ravnotežja lahko z malenkostnim premikom obremenitve v eno ali drugo smer nastane nekaj novega, na primer od težišca v primer­jalni književnosti proti težišcu v indologiji. V skladu s takšnim premi­kom težišca so glavni predmeti obravnavane knjige Glaserjevi indološki in orientalisticni spisi, kakor jih je sprejemala, sistematizirala in osmi­šljala Vlasta Pacheiner Klander. 
Predvideni vsebinski razpon zamejujejo po eni strani Glaserjevi bio­grafsko­bibliografski podatki, stari sto in vec let, in po drugi njihova nedavna knjižna obdelava, usmerjena samo k nekaterim izmed vec možnih ciljev. V njem je dovolj casovnega prostora za nekaj generacij, ki pa še zdalec niso izenacene po produktivnosti. Sprico tega se lahko omejimo na zadnjo dejavno generacijo, ki je že dala svoj polni delovni prispevek preucevanju, prevajanju in povzemanju literature in literarne vede na indološkem in orientalisticnem podrocju. 
Domnevajmo, da povprecno aktivno izobražensko življenje traja pri­bližno pol stoletja. V tem casu se je spremenilo in se še vedno spreminja marsikaj. Med drugim so se institucije v humanisticnih vedah množile tako po številu kakor tudi po kadrovski zasedbi, to pa so spremljale kvalitativna selekcija, diferenciacija in specializacija. Seveda se ta poeno­stavljena podoba ujema z realnostjo samo v nekaterih izbranih glavnih potezah. Ce si jo nekoliko bolj približamo, opazimo detajlne razlocke in celo nasprotja med posameznimi vedami, cesar pa iz vecje razdalje ne zaznavamo. 
1. Ko se premaknemo iz splošnega obmocja v posebno, se med drugimi podrobnostmi pokaže intelektualni portret Karla Glaserja, vstavljen v biografski okvir med letnicama rojstva (1845) in smrti (1913). Glaser je študiral slavistiko in klasicno filologijo, zatem je enajst let pouceval slovenšcino na gimnazijah, najdalj v Trstu. Izjema so bili štirje dodatni semestri v letih 1881 do 1883, ko je dobil dopust, vpisal na dunajski uni­verzi študij indologije kot glavnega predmeta in ga koncal z doktoratom. Potem je nekaj let zaman iskal zaposlitve, ki bi mu omogocila smotrn napredek v izbrani stroki na univerzitetni ravni, zato je nadaljeval kari­ero gimnazijskega profesorja in samo zamenjal prednostna raziskovalna podrocja: namesto indologije je stopila v ospredje slovenistika. V nasle­dnjih letih je postal znan predvsem kot avtor ene zgodnjih zgodovin slo­venskega slovstva, dotlej najobširnejše med njimi, saj obsega okrog 1300 strani. Izhajala je v slovenšcini od leta 1894 do 1900 in sprožila temu ustrezne javne odmeve, ki so se po velikem številu ujemali z nacelno potrebo po takšni ediciji, po kvaliteti pa nikakor niso bili samo pritrje­valni, ampak so se prekrivali skoraj z vsemi odtenki mešanega spektra. 
Popolnoma nasproten je bil odmev, ki so ga sprožili Glaserjevi pre­vodi Shakespearovih iger v slovenšcino. Nabralo se jih je enajst, ven­dar so ostali nenatisnjeni in neuprizorjeni. Eden med zelo verjetnimi razlogi za to so pomanjkljivosti, ki so locile specificen prevajalcev nacin izražanja od takratnega normalnega knjižnega standarda. 
Ce odmislimo zvrstne posebnosti, sta to dve izmed skrajnih tock, do koder segajo Glaserjeve avtorske in prevajalske kompetence. Tretjo skrajno tocko ali pravzaprav prvo po statusu in pomenu moramo iskati v indologiji, razumljeni kar se da široko in z upoštevanjem raz­licnih mejnih podrocij, med katerimi imata nekaj vecji poudarek ori­entalistika in dosti manjšega primerjalno jezikoslovje. To obmocje je kljub casovnemu razmiku skupno Karlu Glaserju in Vlasti Pacheiner Klander, seveda ce odmislimo dejstvo, da ju locuje presežek intelektu­alne prtljage, nabrane v zadnjih desetletjih. 
2. Izbiranje teme za monografijo o Glaserju s stališca avtorice ne bi smelo biti prevec zahtevno, vsaj od zacetka ne, a kot že tolikokrat ob razlicnih povodih se je tudi tokrat potrdilo, da zlodej praviloma tici v podrobnostih. 
Vlasta Pacheiner Klander je dolga leta, vecinoma ob prostem casu, sistematicno raziskovala indološka vprašanja, prevajala staroindijske tekste, sestavljala antologije, pisala spremne študije in opombe ter formulirala dognanja o predmetih svojih raziskav, med drugim tudi 
o Karlu Glaserju. Nazadnje se je soocila s povsem drugo problemsko konstelacijo, združeno z nakljucnim prepletom okolišcin. 
Skupina raziskovalcev pod vodstvom Toneta Smoleja je pred krat­kim zacela izvajati vecletni projekt, ki naj bi po izvirnih dokumentih predstavil potek in rezultate doktorskega študija Slovencev na dunaj­ski univerzi, omejenega na doloceno casovno obdobje. Tu pa moramo poiskati sticno tocko z delovnim programom Vlaste Pacheiner Klander. Po njenih lastnih izjavah je problemski kompleks o Karlu Glaserju in njegovem podiplomskem študiju na Dunaju, ki je bil dotlej neotipljiv, malodane v zraku, dobil zdaj konkretno fiziognomijo, sestavljeno iz mnogih opornih tock. Pripet je bil na eno tedanjih glavnih smeri indo­loške vede, ki je domovala na dunajski univerzi, a je njen vodilni zasto­pnik Georg Bühler imel že od prej dolgoletne strokovne in osebne stike z Indijo. 
Kar zadeva podatke o Glaserjevem indološkem študiju in disertaciji (1881–1883), je bila to za Vlasto Pacheiner Klander v izhodišcu srecna najdba, ki pa je terjala sistematicno dodelavo. V še vecji meri velja to za poglavji o zgodnjih (1883–1886) in o poznih sadovih Glaserjevega doktorskega študija (1887–1913). Upal je, da bo po opravljenem dok­toratu dosegel profesorsko mesto iz indologije na kaki avstro­ogrski univerzi, in je temu upanju podrejal tako rekoc vse svoje znanstvene in strokovne spise. Ko pa se je cez nekaj let izkazalo, da ne bo iz tega nic, se je preusmeril v slovenistiko in slavistiko. Svoje najbolj priljubljene stroke kljub temu ni docela opustil, le pri objavah je zamenjal vecinske indološke deleže za manjšinske. 
3. Glaser je pri obdelavi indoloških in orientalisticnih tem uporabljal nemšcino in slovenšcino v nekoliko razlicnih vlogah. Nemšcina kot prvi tuji jezik mu je na široko odpirala vrata v svet, rabila mu je kot sredstvo mednarodne znanstvene in kulturne komunikacije, tako da se je v spisih, namenjenih temu smotru, lahko prvenstveno posvetil nji­hovi cisti spoznavni funkciji. Žal jih je med že tako skromnim številom samo nekaj, ki v celoti ustrezajo znanstvenim kriterijem. Med njimi velja omeniti dve najobširnejši in najpomembnejši, doktorsko diserta­cijo in razpravo o indijskem študentu. 
V disertaciji primerja dve deli z isto, mitološko tematiko, a z razlicno koncno obdelavo, kajti eno, starejše, je glavna sestavina Kalidasovega dvorskega epa Rojstvo Kumare, drugo, mlajše, pa je Banova gledali­ška igra Parvatijina poroka (oboje v sanskrtu). Prav to igro je mogoce jemati za cilj, h kateremu od danega izhodišca v starejšem in obširnej­šem tekstu peljejo postopki pogostega zbliževanja in redkejšega razli­kovanja. – V tej zvezi naj navržemo še Glaserjev nemški prevod igre Parvati‘s Hochzeit iz casa neposredno po disertaciji, ki je populariziral njeno tematiko pri ljudeh, nevešcih sanskrta. 
Nemško pisani razpravi o staroindijskem študentu, zasnovani v tesni casovni zvezi z disertacijo, bi po Glaserjevem pricevanju morale slediti še tri stopnje v razvoju istega posameznika: o hišnem gospodarju, o menihu in o beracu. S tem bi bil po hinduisticnem pojmovanju antro­pološki cikel na individualni ravni zakljucen. Vendar je razprava ostala torzo, ker je iz ne dovolj pojasnjenih razlogov cakala na objavo poltretje desetletje in bila med koncnim redakcijskim postopkom radikalno skr­cena; kljub temu to ni bistveno vplivalo na njeno kvaliteto. 
Nekateri indologi omenjajo v tej zvezi še Glaserjevo izdajo himne rgvedskemu bogu ognja Agniju. Po znacilnostih zgradbe ima skoraj vse, kar je nujno za takšno publikacijo: uvod, prevod teksta v nemšcino, filološki komentar, ki vsebuje leksikalno gradivo z izpeljavami iz vseh glavnih indoevropskih jezikov, in bibliografijo. Glaser se je v tem spisu potrudil doseci tisto, kar je bilo sploh dosegljivo iz tedanjih aktualnih vidikov evropskega primerjalnega jezikoslovja. Edini pomislek proti njemu je bil ta, da razprava ni izšla v strogo znanstveni publikaciji, temvec v nemškem letnem porocilu tržaške gimnazije, kjer se ni mogla zanesti na odzive kvalificiranega obcinstva. 
4. Ob soocenju Glaserjevih slovenskih in nemških indološko­orienta­listicnih besedil se izkaže, da med slovenskimi manjka ena cela zvrst, namrec znanstvenoraziskovalna, ki pa je zastopana kot vodilna med nemškimi. To je treba povezati s skoraj popolno odsotnostjo sloven­skih, ne samo indoloških znanstvenih monografij in z velikim pomanj­kanjem strokovnih knjig, s sorazmerno slabšo razvitostjo strokovnih revij in s prevlado mešanih zvrsti poljudne periodike. 
Nasploh so povprecna slovenska besedila teh zvrsti krajša od ustreznih nemških, kar je v obratnem sorazmerju z njihovo dejansko in potencialno informativno vrednostjo. O tem nas prepricujejo že Glaserjevi slovenski povzetki, kot so Epiške indske pripovedke in pravljice (Kres 1883–1884), in delni prevodi, na primer odlomki iz igre Ilovnati vozicek (Edinost 1885, št. 2–5). 
Od tega izkustvenega pravila, ki je ustrezalo razlicnim možnostim objavljanja na nemškem in slovenskem knjižnem trgu, pa se je Glaser sam odmaknil, ko je izdal celotne prevode treh Kalidasovih gledaliških iger: Urvaši (1885), Malavika in Agnimitra (1886), Sakuntala (1908), s skupnim naslovom Indijska Talija. Vsi trije teksti so izšli v samozaložbi, prva dva še pred tem v casopisnih nadaljevanjih, le tretji z nekajletno zamudo, ki pa bi jo prej pripisali spremembam v Glaserjevih poklicnih in življenjskih nacrtih. 
Dokler je še upal na kako univerzitetno katedro, je objavljal veci­noma o aktualnih vprašanjih svoje zaželene stroke, in sicer vec v nem­šcini kakor v slovenšcini. Ko pa je to upanje izpuhtelo, je zamenjal tudi predmete obravnave. Namesto po nekaj v vsakem letu je obdelal po eno indološko temo na vsakih nekaj let, in to pretežno v slovenšcini. Kljub temu se jim ni docela odpovedal, ampak je vztrajal pri njih do konca. 
S tem so se spreminjala tudi zvrstna in tematska razmerja znotraj njegovega opusa. Poleg obravnavanih in že znanih vprašanj so zdaj prišla na vrsto nova ali vsaj naceta, pa ne izcrpana, vecinoma v obliki strokovnih clankov, kombiniranih s prevodi znacilnih odlomkov: to so Nekoliko iz indijskega bajeslovja (1891), O rgvedskih slavospevih (1896), Buddhizem (1901) in Kalidasa (1902). Na nekatere še nedotaknjene razsežnosti kaže s clankoma o budizmu in Ob orijentalskih študijah (1889), a ta je pretežno informativne narave in je naravnan prej v širino kot v globino. 
Bolj ekskluziven je Glaserjev odnos do Firduzija, edinega med per­zijskimi pesniki, ki so pritegnili njegovo pozornost do te mere, da so ga pripravili k pisanju. Že med doktorskim študijem se je v clanku o njem zavzemal za vzorcni prevod. Cetrt stoletja zatem pa je res izdal prevedeni odlomek iz Firduzijevega glavnega dela Šahname (Knjiga kraljev) pod naslovom Zal in Rudabeh (1909); tam opisuje porajajoco se ljubezen med junakom in dekletom, ki ju loci edino to, da sta razlicnih veroizpovedi. 
Na povsem novo podrocje je posegel z informativnim clankom o Hamurabijevem zakoniku (1911), in to komaj deset let po odkritju kamnite stele z vklesanim izvirnikom Hamurabijevega besedila. To nas postavlja pred vrsto vprašanj. Eno med njimi zadeva pisavo oziroma klinopis. Njegova temeljna nacela so bila v približno dveh tisocletjih pred našim štetjem veliko manj podvržena spremembam kakor jeziki, ohranjeni v teh zapisih. To se zacenja že pri pripadnosti klinopisa vec jezikovnim družinam (sumerski, semitski, indoevropski) in se nadaljuje v casovnem napredovanju in nazadovanju istega jezika ali njegovih raz­licnih vej; pisava, ki sodi k temu, pa kljub malenkostnim spremembam kar traja in traja. 
Glaser se je že v casu dunajskega študija seznanil tudi s klinopisom in se ob tem povodu zavedel razlike med t. i. mrtvimi in t. i. živimi jeziki. Navzlic temu, da se je vecinoma ukvarjal z živimi jeziki, je proti koncu življenjske poti vendar zmogel še ta napor, da se je posvetil vse­binsko in jezikovno slabše znanemu podrocju; pri tem so mu primer­jalne prednosti iz indologije in drugih podrocij orientalistike, ki jih je neprimerno bolje obvladal, prišle še kako prav. 
5. Ta prikaz koncujemo z ugotovitvami, ki se širijo na splošno raven, to je, na celoten tekst obravnavane knjige. Njegova koncna verzija upošteva razlike med veljavnimi in neveljavnimi trditvami, nekje v vmesnem prostoru med njimi pa se nahajajo tiste, katerih resnicno­stni status je iz tega ali drugega razloga negotov, tako da ga še najbolje opisujeta mnogopomenski besedi 'morda' in 'mogoce'. Sprico tega je dopusten sklep, da je avtorica pod navidezno preprosto biografsko­fak­tografsko shemo obravnave vpeljala model trivalentne logike in ga koli­kor mogoce dosledno izpolnjevala na primernih mestih, kjer je zaslu­tila, da bi se za dobesednim, površinskim fenotipom utegnil skrivati globinski genotip. 
Ob tem se vsiljuje nadaljnja domneva, da bi bilo s kategorijama realnega (npr. Jauß) in implicitnega bralca (npr. Iser) mogoce še napre­dovati pri teoretskem posploševanju gradiva, pridobljenega z literarno­zgodovinsko analizo. Toda to bi zahtevalo tudi sodelovanje najmanj enega ali vec drugih, novih protagonistov in sploh ne sodi med zlahka rešljiva vprašanja. 
Pac pa sodi mednje vecina tega, kar po dobrega pol stoletja, name­njenega staroindijskim študijam, lahko nacelno in tudi v nekaj podrob­nostih povemo o razmerju Vlaste Pacheiner Klander do Karla Glaserja. Nedvomno je njena zasluga, da je v monografiji razgrnila vse tisto ali skoraj vse tisto, kar ji je uspelo izvedeti o Glaserju kot indologu in ori­entalistu. Nekaj malega se bo gotovo oprijelo tudi obcinstva, ki bo bralo to knjigo, seveda odvisno od kvalitete vsakokratnega branja. Temu se pridružuje marsikaj, cesar sploh ne bomo vedeli ali cesar za zdaj še ne vemo, vendar ne smemo izgubiti upanja, da bomo to nekoc izvedeli. Po vsej verjetnosti najobširnejša pa je skupina vprašanj, zastavljenih tako, da se vnaprej ujemajo z odprtimi, polivalentnimi odgovori. 
1.19 Recenzija / Review 
NAVODILA ZA AVTORJE 
Primerjalna književnost objavlja izvirne razprave s podrocij primerjalne književno­sti, literarne teorije, metodologije literarne vede, literarne estetike in drugih strok, ki obravnavajo literaturo in njene kontekste. Zaželeni so tudi meddisciplinarni pristopi. Revija objavlja prispevke v slovenšcini ali anglešcini, izjemoma tudi v drugih jezikih. Vsi clanki so recenzirani. 
Prispevke pošiljajte na naslov: marijan.dovic@zrc­sazu.si. 
Razprave, urejene v programu Word, naj ne presegajo 50.000 znakov (vkljucno s presledki, povzetkom, kljucnimi besedami, z opombami in bibliografijo). Besedilo naj bo v pisavi Times New Roman, 12 pik, enojni razmik. Drugi prispevki – poro­cila, recenzije ipd. – lahko obsegajo najvec 20.000 znakov (vkljucno s presledki). 
Naslovu razprave naj sledijo ime in priimek, institucija, naslov, država in e-na­slov avtorja oziroma avtorice. 
Razprave imajo slovenski povzetek (1.000–1.500 znakov) in kljucne besede (5– 8), oboje naj bo v kurzivi tik pred besedilom razprave. Angleški prevod povzetka (preveden naj bo tudi naslov razprave) in kljucnih besed je postavljen na konec besedila (za bibliografijo). 
Glavni tekst je obojestransko poravnan; lahko je razclenjen na poglavja s podna­slovi (brez številcenja). Med odstavkoma ni prazne vrstice, prva beseda v novem odstavku pa je umaknjena v desno za 0,5 cm (razen na zacetkih poglavij, za citati in za ilustracijami). 
Sprotne opombe so oštevilcene tekoce (arabske številke so levosticno za besedo ali locilom). Kolicina in obseg posameznih opomb naj bosta smiselno omejena. Bibliografskih referenc ne navajamo v opombah, temvec v kazalkah v sobesedilu neposredno za citatom oziroma povzetkom bibliografske enote. 
Kazalka, ki sledi citatu ali povzetku, v okroglih oklepajih prinaša avtorjev priimek in številko citirane ali povzete strani: (Juvan 42).  Kadar avtorja citata navedemo že v sobesedilu, v oklepaju na koncu citata zapišemo samo številko citirane ali povzete strani (42). Ce v clanku navajamo vec enot istega avtorja, vsako enoto po citatu oziroma povzetku v kazalki oznacimo s skrajšanim naslovom: (Juvan, Literary 42). 
Citati v besedilu so oznaceni z dvojnimi narekovaji (» in «), citati v citatih pa z enoj­nimi (' in '); izpusti iz citatov in prilagoditve so oznaceni z oglatimi oklepaji. Daljši citati (štiri vrstice ali vec) so izloceni v samostojne odstavke brez narekovajev; celo­ten citat je zamaknjen desno za 0,5 cm, njegova velikost je 10 pik (namesto 12), nad in pod njim pa je prazna vrstica. Vir citata je oznacen v oklepaju na koncu citata. 
Ilustracije (slike, zemljevidi, tabele) so priložene v locenih datotekah z minimal­no resolucijo 300 dpi. Objavljene so v crno­beli tehniki. Položaj ilustracije naj bo oznacen v glavnem tekstu (Slika 1: [Podnapis 1]). Avtorji morajo urediti tudi avtorske pravice, ce je to potrebno. 
V bibliografiji na koncu clanka so podatki izpisani po standardih MLA: 
–
 clanki v periodicnih publikacijah: 

Kos, Janko. »Novi pogledi na tipologijo pripovedovalca«. Primerjalna književnost 21.1 (1998): 1–20. 

–
 monografije: 


Juvan, Marko. Literary Studies in Reconstruction. An Introduction to Literature. Frankfurt am Main: Peter Lang, 2011. 
–
 zborniki: 

Leerssen, Joep, in Ann Rigney, ur. Commemorating Writers in Nineteenth-Century Europe. Basingstoke in New York: Palgrave Macmillan, 2014. 

–
 poglavja v zbornikih: 

Novak, Boris A. »Odmevi trubadurskega kulta ljubezni pri Prešernu«. France Pre­šeren – kultura – Evropa. Ur. Jože Faganel in Darko Dolinar. Ljubljana: Založ­ba ZRC, 2002. 15–47. 

–
 clanek v spletni reviji: 

Terian, Andrei. »National Literature, World Literatures, and Universality in Ro­manian Cultural Criticism 1867–1947«. CLCWeb: Comparative Literature and Culture 15.5 (2013). Splet. 21. 5. 2015. 

–
 knjiga v podatkovni bazi: 

García Landa, José Angel, in John Pier. Theorizing Narrativity. Berlin: De Gruyter, 2008. eBook Collection (EBSCOhost). Splet. 15. 2. 2016. 

–
 drugi spletni viri (URL dodati v primeru zahtevnejše identifikacije): 


McGann, Jerome. »The Rationale of HyperText«. Splet. 24. 9. 2015. <http:// jefferson.village.virginia.edu/~jjm2f/rationale.htm>. 
GUIDELINES FOR AUTHORS 
Primerjalna književnost (Comparative Literature) publishes original articles in comparative literature, literary theory, literary methodology, literary aesthet­ics, and other fields devoted to literature and its contexts. Multidisciplinary ap­proaches are also welcome. The journal publishes articles in either Slovenian or (American) English, occasionally also in other languages. All published papers are peer­reviewed. 
Articles should be submitted via e­mail: marijan.dovic@zrc­sazu.si. 
Articles should be written in Word for Windows, Times New Roman 12, single­spaced, and not longer than 50,000 characters (including spaces, abstract, key­words, and bibliography). 
The full title of the paper is followed by author’s name, institution, address, country, and email address. 
Articles must have an abstract (1,000–1,500 characters, in italics) and keywords (five to eight), both set directly before the main text. 
The main text has justified alignment (straight right and left margin) and can be divided into chapters with unnumbered subheadings. There are no blank lines be­tween paragraphs. Each paragraph begins with the first­line indent of 0.5 cm (ex­cept at the beginning of a chapter, after a block quotation, or after a figure). 
Footnotes are numbered (Arabic numerals follow a word or a punctuation di­rectly, without spacing). They should be used to a limited extent. Footnotes do not contain bibliographical references, because all bibliographical references are given in the text directly after a citation or a mention of a given bibliographical unit. 
Each bibliographical reference is composed of round brackets containing the author’s surname and the number of the quoted or mentioned page: (Juvan 42). If the author is already mentioned in the accompanying text, the bracketed reference contains only the page number (42). If the article refers to more than one text by a given author, each respective reference includes a shortened version of the quoted or mentioned text: (Juvan, Literary 42). 
Quotations within the text are in double quotation marks (“and”); quotations within quotations are in single quotation marks (‘ and ’). Omissions are marked with square­bracketed ellipses ([…]), and adaptations are in square brackets ([ and ]). Block quotations (four lines or longer) have a right indent of 0.5 cm, are set in Times New Roman 10 (not 12), and are preceded and followed by a blank line. 
Illustrations (images, maps, tables etc.) should be provided in separate files at minimal resolution of 300 dpi. They are published in black and white. The preferred positioning of illustrations is marked in the main text (Figure 1: [Caption 1]). 
The bibliography at the end of the article follows the MLA styleguide: 
–
 Journal articles: 

Kos, Janko. “Novi pogledi na tipologijo pripovedovalca.” Primerjalna književnost 21.1 (1998): 1–20. 

–
 Books: 


Juvan, Marko. Literary Studies in Reconstruction. An Introduction to Literature. Frankfurt am Main: Peter Lang, 2011. 
–
 Edited volumes: 

Leerssen, Joep, and Ann Rigney, eds. Commemorating Writers in Nineteenth-Cen­tury Europe. Basingstoke and New York: Palgrave Macmillan, 2014. 

–
 Chapters in edited volumes: 

Novak, Boris A. “Odmevi trubadurskega kulta ljubezni pri Prešernu.” France Prešeren – kultura – Evropa. Eds. Jože Faganel and Darko Dolinar. Ljubljana: Založba ZRC, 2002. 15–47. 

–
 Articles in e­journals: 

Terian, Andrei. “National Literature, World Literatures, and Universality in Ro­manian Cultural Criticism 1867–1947.” CLCWeb: Comparative Literature and Culture 15.5 (2013). Web. 21 May 2015. 

–
 Books in databases: 

García Landa, José Angel, and John Pier. Theorizing Narrativity. Berlin: De Gruyter, 2008. eBook Collection (EBSCOhost). Web. 15 Feb. 2016. 

–
 Other digital sources (if necessary, add URL to avoid ambiguity): 


McGann, Jerome. “The Rationale of HyperText.” Web. 24 Sept. 2015. <http:// jefferson.village.virginia.edu/~jjm2f/rationale.htm>. 

Naklada Copies: 350. 
PKn je vkljucena v PKn is indexed/ abstracted in: Arts & Humanities Citation Index, Current Contents/ A&H, Bibliographie d’histoire littéraire française, ERIH, IBZ and IBR, MLA Directory of Periodicals, MLA International Bibliography, Scopus. 
Oblikovanje Design: Narvika Bovcon Stavek in prelom Typesetting: Alenka Macek Tisk Printed by: VB&S d. o. o., Flandrova 19, Ljubljana 
Oddano v tisk 14. november 2018. Sent to print on 14 November 2018.