338
O DRAMI, GLEDALIŠČU IN IGRALCU.
France Koblar. (Naj velja tudi kot poročilo o letošnji drami.)
Oni so zrcalo in okrajšana kronika stoletja.
Hamlet. II. 2.
Mesto običajnega pregleda naših gledaliških dogodkov hočem razplesti nekaj osnovnih vprašanj, in sicer zato, ker o teh stvareh pri nas javno ne razmišljujemo mnogo in mora občinstvo sprejemati sodbe in pojme s srcem vernika ali s pametjo načelnega nejevernika. Zgodovinskemu pregledu dramatičnega ustvarjanja se bom izogibal, ker ni strnjenega vzročnega razvoja. Vzročno zvezo ivon nagon človeškega ustvarjanja; kot je čudno, da pri starih semiiskih narodih manjkajo sledovi o drami, si je pri arijcih osvojila ta plat duševnega udejsivovanja predvsem etično razmerje človeka in ga enkrat za vselej priklenila na korenine vsega nehanja. Dotaknil se bom vprašanj, ki nas zanimajo, ko zavzeti stojimo pred kalejdoskopom stvaritev, ki jih je človek tekom tisočletij s pismom in kretnjo določil, da žive izven njega in za njim. Gre za vprašanje fabule in dramatične živoivornosii, tedaj za besedo dramatik, dalje za pravo življenje drame, V kolikor posamezna dela ne podležejo sovražnici smrti, ki se prej ali slej loti vsega človeškega; gre tedaj za misli o gledališču in igralcu. Ne odločuje praktično življensko naziranje, če hočemo govoriti o tragediji in komediji. Esteiični pravec je, če trdimo, da je človek prej predstavljal trpljenje kot skušal učinkovati smešno. Toda istočasno, ko" je ob slavnostnem trenutku kazal svojo odvisnost od bo-božansiva, je uganjal tudi že abotne burke in isto težo življenja odmika! v smešno neverjetnost. Naj smo si v svesli ali ne, bistvo človeka je tragično, njegovo delo tragično, dejstvo kulture tragično, le momenti so komični. Pratip tragedije je podala atiška igra v Promeieju in Medeji. Aishilov Prometej ni potomec nekdanjih lepših dob, temveč upornik, ki se vzpne iz surovega prasianja in reda do kulture. On ni samo prinašalec ognja, iemveč prvi kuliuronosec. »V teh grandioznih hipotezah postane človek samemu sebi inieresanten.« (Gerke-Norden: Einleitung in die Alteriumswissenschaft II., str. 303.) Tragedija je tedaj esletična' prvina, komedija slučajna ali preračunjena spojina. Naravno je, da se drama spreminja s kulturo in filozofijo življenja. Etos in filozofija sla nerazdružna spremljevalca. Bistvo etosa sicer ostane, toda modrost življenja se mu bliža ali odmika. Kar je bilo pred časom huda tragika, se v gotovi dobi zdi papirna lekcija, in katastrofa postane nepravična.  Gerhard Hauplmann je  dramatično prav storil,  da je v
339
Roži Berndovi pokazal na zločinko in ne samomorilko, dočim Hebbe-lova Klara v Mariji Magdaleni iz strahu pred izsiljenim grehom skoči v vodnjak. Pol stoletja, in kaka razdalja! Toda osnovnega razkola v človeškem hotenju ni mogoče utajiti in zveze z etosom ne raztrgali.
Drama, ki prav živi samo v tragediji ali komediji — tragikomedija in takozvana narodna igra estetsko pomenita razkroj — je presnav-ljanje življenja s pomočjo fabule. Zato v drami ne gre za povesi, temveč za elementarne sile, ki gibljejo dogodke. Fabula je pretežno last naivnega človeka, duha, ki prosto leta v neznanem svetu, za oblaki, za morjem, v globokem gozdu v temi, brodi po krvi in strahu, le misli in upora ne pozna. Zato je gotovo, da^ je fabula najbogatejša v začetku, ko se v človeških predstavah mešata še naravni in nadnaravni svei in so naturne sile še daleč pred iehiajočo mislijo. Racionalizem fabulo ubija, ker njegovo oko deluje bolj anaiomično kol sinieiično, nikoli pa ni ustvarjajoče. Zato je dramatik pretežno pre-stvariielj fabule, on oživlja zvezo človeka z božanstvom. Najstarejši tragiki so znani snovi dali tragično veličino s tem, da so poudarili v nji večne zakone. Siara komedija je postavila na glavo neljube dejanske razmere in si z zasmehom hladila srd. Shakespeare ni menda nobeni svoji drami dal lastne fabule in v Hamletu sledimo irojno predelavo, preden se mu je posrečilo v tujo zgodbo uzakoniti svojo grozno lepo notranjost (Prim. Gustav Landauer: Shakespeare, Dar-geslellt in Vortragen, I. zvezek. Frankfuri 1920.), in zaključena zgodovinska dejstva mu niso drugega kot ljudje v boju z večnimi zakoni. Komediograf nasprotno ne postavlja zakonov, on išče momentov in jih sporeja. Moliere je imel pred seboj konkretne budalosii tega sveta, zato mu jih ni bilo treba izmišljati. Delo njegovega genija je tedaj bilo, da je znal neverjetnim časovnim muham podati tipičnost, ki živi skozi stoletja. Gogoljevega Revizorja so vsi proklinjali, vsak se je nemilo občuiil, od pisača do carja, in vendar sta v njem svei in Rusija obenem. Dramatik tedaj ne piše fabule, ne modelira oseb, temveč »kaže iakorekoč naravi ogledalo, čednosti njene prave znake, grehu resnično podobo, sioleiju in času njunega bitja obliko.« (Hamlet III. 2.) Zato odločno lahko odklanjamo Schnitzlerjevega Anatola, kjer so ti zakoni premaknjeni v gol instinkt in imamo pred seboj prej živčni desiilal kol fosforesciranje duše; prav iako so izven dramske poezije vse permuiacije paradoksnih Molnarjevih računov, bolj teatralna naloga za igralca — vse do Lilioma, kjer se poslavlja pesnik in začne živeti židovstvo koi industrializacija gledališča.
Ne za fabulo, iz človeških zakonov piše dramatik. Zaio bi bila pač neumestna sentimentalnost, če bi radi fabularnosti irdili, da tvornost človeškega duha pesa. Za patos in eios gre, kakor bi rekli stari ali kakor pravimo danes: za stil in duha. Ta dva, neločljivo se pojav-
22*
340
ljajoča, sta izraz človeka kot bitja v verigi večnih zakonov in jasen časovni odznak telesno-duševnih funkcij naroda ali rase. Zadnji kriterij za to razmerje je pesnikova osebnost, ki pokaže, ali je delo film, posnet po življenju, tedaj brez možgan in srčne krvi, ali morda več ali manj spretno uporabljanje štirih osnovnih računov od seštevanja do deljenja, ali pa je duševna gradba sveta. Za primere, ki se nagibajo v dobro stran, vzemimo Wildgansovo Ljubezen in Haupi-mannovo Rožo Bernd. Ena zgolj ideja na perutih verzov, a zato nič manj vklenjena v zakone kot druga, kjer po točnem posnetku življenja, do odurnosti hladnega, izbruhne neusmiljeni elos. Ali Vražja ženska, kjer se kri in postava, pisana in nepisana, neprestano bijeta na tehtnici in dosledno zmaguje kri!
Za bližji primer dramatičnega ustvarjanja naj vzamem Rotorjev Požar strasti. To delo je napravilo svetovno pot. Odgovarja najprvo rafiniranemu esietičnemu izrazu, ki ni nikoli neposreden, temveč išče v poedinostih simbole za vseobčost, pozitivno pribije raje z negativnim, nikoli ne pretehtava in meri, temveč samo sporeja. V tej fabuli, ki je malo konkretna, gledamo raso, pračloveka, ali končno: boj med Bogom in hudičem. Ilarija Šalič, bogaboječ človek, in Guša Rigalin, oba si skupno s svojima sinovoma stojita nasproti kot božja in hudičeva postava: pravičnost, zatajevanje, dobrotljivosi je v vednem boju z lastno in tujo krojo. Zemlja, stara grešna mati, neti boj in ga hrani z vso silo demona, morda zato, da se maščuje za svoje prekletstvo. In ko misliš, da končaš demona izven sebe, je vstal v tebi in pregnal Boga. llija, pobožnik in pravičnik, in njegov sin v največji sreči na stavbi zadavita Gušo in sina. Realizem vidimo poveličan s simbolizmom, notranjo silo povečano s kontrasti, miselnimi in besednimi. A ravno to, kar je neslo delo po svetu, domneva, da je izraz rase, je mnogo pretirano. Slavonska vas, ciganka, slepec, nekaj upravnih oseb, vse to je zadeva zunanjega kolorita, in listi, ki trdijo, da je delo rusko, imajo prav.
Značilen primer dramalskega preslvarjanja podane materije so Golieve Peterčkove poslednje sanje, božična povest v štirih slikah. Ta dramatična pesem, ki nam v božičnem razpoloženju odstre dušo umirajočega revčka, in ga spremljamo, kako trpi in se veseli v kolobarju svojih blodenj in se končno zbudi v nebesih. Ta težka a lepa pot je za en mesec razgibala našo esletično malobrižno javnost in ločili je bilo treba ustvarjanje od truda sobnega slikarja, ki dela s pomočjo šablonov. Ker gre tu za poetično resnico, bom poizkusil po poti naznačenih načel ugotoviti, koliko je bil pisatelj tu stvaritelj in koliko je ostalo v delu spretne ali nespretne kombinacije.
Snovno razmerje Golieve drame se bliža naivni prvotnosli, ki je za otroško bistvo značilna. V našem slučaju gre za estetsko orno-
341
gočenje z racionalizmom, za dramatično oživotvorjenje slik, ki spe v otroku. Ali so to zgolj sanje ali smrtni delirij, tudi to je vprašanje dramatičnosti: zahteva človeške in ne samo estetske pravičnosti pa je, da pesnik dušico revčka, ki jo je priklenil na svetovno gorje, združi z materinim duhom. Način te vrste prikazovanja leži na dlani, revščina mu je stalna spremljevalka. Za oboje imamo zglede v svetovnih delih, zlasti v Haupimannovi Hanici in Maeterlinckovi Sinji ptici. Da je Golia obe poznal, je očiio, a zato je Peierček še vseeno njegov in slovenski. Prepad med pravim in pravljičnim svetom je za Peterčka že, da sosedov tovariš dobi kapuco in igrače prav zato, ker sosed ni bil v vojni.   Peterček pa je postal sirota.   To misel je spretno poglobil v
Kralju Matjažu:
Ko se četa je vrnila
s kraljem  pod domače  krove, se velika polastila žalost duše je njegove. Mnogo je svobode, pravi, a še več vdov, sirot v naši širni očfetnjavi.
Da ni tu Golia psihološke resničnosti s šolsko simboliko prepojil — šola na odru in v literaturi vobče je naivna in neplodna odurnosi — bi bilo to mesto še višje kot živčni spor med prepovedjo in željo, ko se Peierčku zahoče mlade Alenčice. Kljub deliriju ni zveze med votlino in gozdom. Ta polnočnica v Gorjancih, ko se zbero vsi gozdni veljaki in najmanjša bitja ter čakajo Jezuščka, da jih blagoslovi, je pesniško najsamobitnejši odstavek tega dela. Tu se je avtor v lepoto svoje slike zaveroval in mislil bolj na prirodo kot na Peterčka. Tu ni več relief v okviru, to je slikarstvo. Drama preneha, postane gola situacija, neplastična, kljub temu, da vemo, da se dušica že trga od zemlje. Usodna v tradiciji lakih del je dekorativna boholnosi, ki ubija dramo. Princ lazurnih dalj, gospod Mesec, golo spremljanje materinega duha in čarodeja Grče so cesto odveč. Če Golia etično zveze in orga-nično eksponira tudi tretjo sliko in se mu posreči gladko rešiti odrsko vprašanje, je dovršil dramo, in delo ne bo več povest v slikah. Ali pa morda ne škoduje delu premočen racionalistični okvir? Han-neles Himmelfahri bo najbrž osiala za vse čase edina prava drama
te vrste.
*       *       *
Dramatično delo naj živi dalje s pomočjo gledališča. Kaj je tedaj naloga gledališča? Da postavi vse bistvo dela v območje naših časov, da nam omogoči konkretno sprejemanje in uživanje lepega dela. Ker je drama presivarjen svet, je tedaj pri odru osnovna zadeva prostor, in kakor je življenje v nji zgoščeno do skrajne časovne napetosti — malo je dogodkov, ki bi se v nekaj urah razpleli in končali  — tako
342
je oder na ozek prostor stisnjen svet. Vprašanje prostora, iluzije je prvo gledališko vprašanje. Tu se vrši boj med duhom in materijo, ,ta boj je zgodovina in razvoj gledališča. Kdor bo zlil igralca in oder v enoto, ta bo za vedno rešil gledališče.
Ker drama ne pripada samo enemu veku in enemu narodu, stojimo pred veliko zahtevo, kak izraz naj dobi samobitnost, na istem prostoru, z istimi ljudmi? Kako majhne so bile zahteve pred štiristo leti, in čudo, grška drama bi bila s svojim koiurnom, stalno masko in onkom morala naravnost ubijati iluzijo. Ti ljudje so prinesli misterij s seboj in Shakespeareova publika je hodila gledat igralce in jih dražila — pa vendar ni ušla iluziji. Shakespeare je meril ves svet in vendar mu prostor ni delal težave, francoska klasicistika pa je postavila za načelo tudi enotnost kraja. Naturalizem je postavil strogo verieiično sceno. In tako stojimo danes pred množico vprašanj, če hočemo govoriti o bistvu dramatičnega dela, ki ga mora podati gledališče. Za realistično delo je odrsko vprašanje enkrat za vselej rešeno, z delom vred kodificirano. Pa skušajmo postaviti staro delo v njegovi prvobitnosti predse! To ni nič manj kot ugnelati vekove v sedanjost. Pri nas bo enkrat moral zaživeti tudi problem grške tragedije, oživolvorjenje stare duševnosii na stopinje sodobnosti. Moliere ni noben problem, treba je znanja in obzorja in delo je rešeno. Zato lahko trdimo, da se Namišljeni bolnik ni nič manj posrečil kakor lanski Figaro. Manjka pa organom našega odra osnovno pojmovanje komičnega. Pri nas ne vemo, da je pravO bistvo komičnega v diskretni dislanci, ki jo je treba sproti upostavljati, dočim je tragičnost podana že sama po sebi. Zato je vsaka pristna historična komedija šla v naslednjih predstavah s črto navzdol in tako je končno iz Revizorja nastala burka in pietela do pisatelja se je prelevila v brezveslnost potujoče družbe. Ker je Shakespeare tako malo vezan na svoj čas in njegova duševnosi ni plemenska, temveč univerzalna, bo ostal problem za vse čase. Njegova suverenost v prostoru je največja težava današnjemu odru, če nočemo delati sile tekstu, ker naš oder ne razpolaga s trojnim ali celo četvernim prostorom naenkrat, kot jih je imel Shakespeare. V tem oziru se je scena v Komediji zmešnjav približala tesno prvotnosti. Vrtinci zapletljajev so neprestano plesali naprej, pri čemer je služil tudi balkon na odru in zaoder. Tega dogodka občinstvo ni znalo ceniti. Ker mu je režiser vzel odmore, je mislilo, da je prikrajšano na večeru. Uprizoritev Hamleta nam je pokazala, da delo, ki se ga drži samo senca časnosii, more pravo življenje zaživeti v brez-prostornosti: v temi in luči, v mislih in krikih, hotenju in umiranju. Vse, kar je večnega, more živeti samo v simbolu in ne v omejeni ivarnosfi. Odtod kaže smer gledališču, kako postaviti na neko enoto
343
vse, kar je človeški duh kodificiral: razmakniti prostor, osvoboditi duha teže čutov in mu pustiti neposrednost.
Česa je tak oder zmožen, smo videli v uprizoritvi Otoka in Struge, dasi so tu oder zamenjali s knjigo. To stran bi bili morali še bolj poudariti v Požaru strasti — naši kritiki pa je presedala celo stili-zirana dekoracija v simbolistični igri! Vprašanje resničnosti je tudi pri odru prvo — a ta resničnost ni enostavna, temveč tvori kompleks psiholoških komponent v sporu z materijo. Kalejdoskop vsega razvoja in vsaka slika mora biti živa, resnična, pri vsem pa harmonija ustvarjanja.
Iz tega precej jasno sledi, da imena narodno gledališče ne smemo pokriti z revščino narodnega repertoarja. Gre predvsem za to, koliko narod kot kulturna funkcija more z lastnimi močmi sprejemati in individualno podajati bistvo duševnega bogastva, ki ga je tekom tisočletij nagrmadil človeški duh. Krivični seveda ne smemo biti lastni produkciji, ki je najočitnejši znak naše duševne zrelosti. Vprašanja ljudskega gledališča, ljudskega repertoarja ne spadajo v načelo, temveč so praktični smotri.
Repertoar pa omogočajo edini igralci. Odkar je stopil pesnik kot protagonist v ozadje, je izročil svoje delo igralcu, in ko je med igralcem in občinstvom vstala pregraja iluzije, igralec ni več komedijant, temveč pesnikov sosivarilelj. Igralec potrebuje predvsem talenta in obzorja. Imamo skušene ljudi z nezadostnim obzorjem, talente brez skušnje in kakorkoli že hočemo prestavljati pojme — le obzorja samega nimamo nad mero. Da ni za Lipahovim igralcem v Hamletu tičal še mož klasičnega obzorja, bi se ne bilo skrčilo v solzo nobeno srce. Imamo Rogoza, izreden prirodni talent. Sreča je zanesla k nam Borisa Putjato, ki ima svetoven pogled, in čeprav ni po poklicu glumec, trdno znanje in eksaklno izrazno pretehlanost. Komedijo nam je prinesel šele on — dasi se z njegovimi nazori o gledališču ne strinjam. Dober praktik pa si radi mene lahko teoretično oporeka. (Prim. letošnjega Gledališkega lista 16. številko z lansko 21.1) Imamo navsezadnje in najprvo O. Šesta, ki ustvarja našo sceno z igro v skladu, individualnega, neumornega delavca, ki neprestano misli nakvišku. Saj je še vse nove korake podvzel on, prerežiral dve tretjini repertoarja. Sodba o drugih je jasna, negativnih moči to sezono skoro nismo imeli.
Tako sem v tem kratkem sestavku poskusil nasloniti naše gledališče na absolutno kulturno merilo, in-prepričan sem, da se nam ni treba sramovati v pravem pojmu imena: narodno gledališče.