GLASNIK SE D 16 [19761 2
25
nenančrtne, vendar zagnane in požrtvovalne dejavnosti posameznikov v nekaterih etnol. institucijah.
Hkrati pa moramo nO preteklo obdobje gledati kot na prvi korak in v naslednjem bodobju omogočiti razvoj etnološkega filma na dveh ravneh: al na vsebinski (Kaj nam pomeni „etnološki film"? ), b) na tehnični (Katere so najsodobnejše oz, najučinkovitejše tehnične rešitve? ). Obe ravni moramo slovenski etnologi organizacijsko povezati.
Referat bo končala demonstracija S8mm zvočne lilmske tehnike.
UDK 392 (084.1)
OBITELJSKI ALBUM
Suvremena etnologija, posebno u nekim područjima istraži vanja, bez fotografskog aparata upravo je neza-misliva. I dok setematski spektar baš kao i znanstvena vrijednost etnološke fotodokumentacije gotovo danomice proširuje i upotpunjuje, jedan aspekt fotografije, itekako relevanten za entologiju gotovo je sasvim ignoriran. Jednostavno rečeno, to je fotografija koju etnolog nalazi na terenu več gotovu, kao dio likovnog folklora, fotografija koja, premda u tehničkom smislu uvoz izvana, sadržajno i funkcionalno zapravo nastaje „in situ" kao izraz odretlenih motivacija i potreba ljudi, podjednako u ruralnoj ako i u urbano) sredini. U Širokim kulturno-historijskim mjerilima ona je, dakako, mlada (u našim krajevima, a tako je više-manje i Sirom Evrope možemo je pratiti od kraja XIX st,), no istovremeno i dovoljno stara da se mogla formirati izrazito tradicionalno, u nekim vidovima čak konzervativno — i u sadržajnom i u stilskom pogiedu. Ova osobina daje joj punu legitimnost kao predmetu etnološkog proučavanjaJ'
Polazimo, dakle, od tvrdnje da ona kategorija fotografije koja se obično naziva obiteljskom, za razliku od znanstvene, umjetničke tli dokumentarne, i to bez obzira da li ju izraduje naručeni profesionalni fotograf iN r,amater" i bez obzira na sredinu u kojoj je nalazimo krije u sebi saznanja koja mogu baciti svijetlo na razumijevanje 'judskog ponašanja i u širim okvirima. S obzirom na svoju neospornu faktografsku egzaktnost, a i neke druge osobtne koje če biti spomenute kasnije fotografija je nietko prikladan predmet za gotovo sve vrste pristupa koit postoje u etnologiji, a to su, široko uzevši, strukturalni, funkcionalni i historijski. Ovom prilikom nečemo se upuštati ni u kakvu konkretnu študiju, niti u razradu bilo kojeg pojedinog pristupa, nego čemo Pokušati ukazati na opseg, prirodu i slojevitost problematike koja proizlazi iz razmatranog fenomena, (Pod terminom fotografija u daljnjem tekstu podrazumijeva se 'sključivo obiteljska fotografija u gore naznačenom smislu)
Počnimo od definiranja prirode same fotografije, nJenih specifičnih karakteristika i odnosa prema pojavna stvarnosti. Kao prvo — fotografija je analogon v,zuelne stvarnosti. Kao drugo — ona je bezvremenska što le te°retski istoznačno sa statičnošču tvoreči time medij Vl^uelne komunikacije koji je izvan domene „primarne" Varnosti i njenih parametara (vrijeme, gibanje, itd.). Treča ie dvodimenzionalna, što takoder predstavlja
on od „prirodne" percepcije svijeta. U okviru Pmenutih parametara fotografija može prikazivati bilo
koji fragment vizuelne stvarnosti. Važno je imati na umu ovu potencijalnu univerzalnost jer u odnosu na nju upada u oči upravo dogmatski strogo odreden opseg realiziranih sadržaja. Več sam provizorni termin kojeg smo nadjenuli ovoj kategoriji fotografije govori o granicama tog opsega — obitelj. Drugim riječima, od čitavog svijeta oko sebe čovjek (preciznije, prosječni evropljanin) gotovo bez-iznimno jedinim predmetom vrijednim ovjekovječenja smatra — sebe, odn. svoju obitelj, a nakon toga — svoj materijalni posjed. No, ¡demo dalje. U okviru ove, primarne selekcije postoji i daljnja i to u pogledu sadržaja, prilike povodom koje se fotografira, kompozicije i stila. Premda tu postoje, naročito u pogledu stila, znantne razlike — vremenske (moda), prostorne i socijalne, osnovni kriteriji selekcije su upravo univerzalni. Uz individualne portrete fotografski se obavezno ovje-kovječuju obredi prijelaza (rites-de-passage) kao npr. krstitke, firma, proslava mature, svadba, smrt (u gradu je ovo uglavnom izostavljeno zbog pritiska tabua smrti) rodendani, fašnik, itd. Postoje i drugi momenti u životu kod koji h se fotografiranje smatra obaveznim, npr. hodočašče ili turističko putovanje, ali i njih jedna bitna osobina povezuje s obredima prijelaza, a to je — izvanrednost, nesvakodnevnost. Oljičan, svakodnevan život i ljudi onakvl kakvi jesu za fotografiju ne psotoje. Čak i portret nije slika čovjeka u njegovoj tjelesnoj i duševnoj zbilji, nego u njegovom idealnom liku. Taj lik tvori kao prvo poza — bilo ukočena i dostojanstvena, bilo vesela, ovisno o prilici. Nadalje, svečana ili posebno fina odječa. Od tehničkih postupaka ovamo spadaju retu-širanje koje ima za cilj uklanjanje bora, te eventualno koloriranje. Važna je i pozadina — često idilična, orjentalna (predodžbe o bogatstvu Orjenta, paradeisos?), kao i dekorativni detalji — barokni ili bukolički. Ovoje bio instrumentarij estetske iluzije. Etička iluzija postiže se prvenstveno kompozicijom: muž, ako je stvarno i niži od žene ili jednake višine kompozicijski je uvijek viši; vojnik, premda u pješadiji nekoč se slikao na konju. Svi momenti, a moglo bi ih se navesti još sijaset navode na upravo paratioksalan zaključak, a to je da fotografija ne predstavlja zrcalnu sliku svijeta stvarnosti nego svijeta ideala. Fotografski korpus sakupljen u vidu albuma i strukturiran kao obitefjski curricuclum vitae odražava više zamišljeni nego ostvareni red, podsječajuči na nekadašnje popularne prikaze životnih dobi.2) Kompozicija fotografije, odn. ako se radi o grupi, raspored pojedinih osoba, nipošto nije stvar slučajnosti ili arbitrarnosti. Sa semiotičkog stanovišta gledano, prostorni raspored osoba na fotografiji je „jezik" koji govori o njihovim medusobnim odnosima na nivou socijalne strukture. Ovo se naročito dobro može promatrati na svadbenim fotografijama. Sve one, bez obzira na konkretne razlike prvenstveno predstavljaju deklaraciju o spajanju dvaju obitelji putem veze dvaju njihovih predstavnika. Raspored na fotografiji, baš kao i raspored za svadbenim stolom strukturiran je hijerarhijski i to centripetalno, prema mladencima. Nasmješeni izraz lica koji predstavlja dio poze svadbene fotografije govori prvenstveno o kulturnim vrednotama vezanim uz brak i ženidbu a ne o stvarnom raspoloženju.
Dosad smo promatrali fotografiju u njenom semiotič-kom vidu — kao poruku o nečem što se dogada, odn. shvatimo ti je kao poruku čiji su pošiljaoc i primaoc udaljeni u vremenu, o nečem što se dogodilo. Fotografija, medutim, naročito svadbena, ali i kod drugih obreda prijelaza ima i svoj ritualni aspekt, u daljoj asocijaciji čak
GLASNIK SE D 16 [19761 2
26
možda i magijski. Ritualnost se oči tuje u imperativnosti. Svadba bez fotografije danas više nije svadba, baš kao što nebi bila bez svadbenog (takoder rituainog} banketa. Ona ima čak i svoje mjesto u dijakronoj strukturi svadbenog ceremonijala. Onaj „magijski" momenat očituje se u funkciji fotografije da djeluje na stvarnost, da je modelira. Gotovo bismo rekli da je ona instrument super-ega u njegovom djelovanju na ego. U tom smislu svadbena fotografija ima sasvim jasnu integrativnu funk-ciju u životu obitelji, kao i sire zajednice.3) Isto vrijedi i za bračnu fotografiju koja visi na zidu ili je postavljena uz ogledalo. Dan danas, svaka nova fotografija mladenaca na kojoj je muškarčeva glava namjerno viša od ženine podsvjesno perpetuira biblijski odnos muškarca i žene. Kad smo več spomenuli super-ego, prisjetimo se običaja nošenja fotografije bračnog druga ili djece u lisnici ili automobilu. Psihološki raison d'etre ovog običaja identi-čan je nošenju križiča, medaljica i svetih slika. Izvjestan magijski prizvuk odaju i poze dječjih fotografija. Mala djeca na selu obavezno se slikaju gola da bi se istakla debljina što je sinonim za zdravlje. Prisutna je takoder težnja za sugeriranjem veče starosti no što ju dijete stvarno ima. Pri snimanju vršenja fotograf mora paziti da ulovi pune vreče. U raznim veselim zgodama pri fotografiranju čaše takoder moraju biti pune.
Vratimo se na raniju konstataciju da fotografija prikazuje više zamišljeni, idealni red nego ostvareni. Onim trenom kad stane pred objektiv čovjek prestaje biti spontan i zauzima pozu. Zašto? Mehanizam poze koji se javlja kao izraz potrebe čovjekove da glumi društveno poželjnu i idealiziranu sliku o sebi i pred sobom i pred drugima karakterističan je takoder za niz drugih mo-menata u životu. Fotografija je naprosto jedno od mnogobrojnih očitovanja tog mehanizma. Tokom vremena, dakako, ta poza se, b3rem u fotografiji malo po malo otapa, postaje liberalnija. Zanimljivo je, medutim, primjetiti da se isti obrazac ponašanja prenio s fotografije na televiziju. Nadu li se kojim slučajem pred TV kamerom ljudi danas reagiraju (mutatis mutandis s obzriom na živu sliku) veoma slično onom kako su nekoč svi odreda reagirali na fotografsku kameru — jedni se ukoče i zauzmu svečani stav svjesni važnosti trenutka, dok drugi šalju poruke rodbini mahanjem uz obavezni osmjeh.4)
I na kraju, pokušajmo se za pitat i u čemu za pravo leži tajna čovjekove fascinacije fotografijom. Ovo pitanje, kao i mnoga ranije dotaknuta kreče se u koordinatama daleko širim od opsega ovog rada, a vjerujem, širom i od opsega etnologije. Medu ostalim ono zadire i u problematiku nutarnjeg doživljaja vremena. Cinjenica je da procesi psihološkog vremena funkcioniraju u potpuno drugim parametrima od fizikalnog, kronološkog. Za razliku od ovog poslijednjeg koje je konstantno i kontinuirano, ono prvo je diskontinuirano, fragmentirano, skokovito. Ljudski razum ne podnosi kontinuitet. Prema Leachu, več sam proces imenovanja stvari predstavlja unošenje „rešetke rasudivanja" u perceptivni kontinuum stvarnosti. Niti svoj vlastiti život čovjek ne doživljava kao vremenski kontinuum nego kao skokove od-do, bilo u prošiosti bilo u budučnosti. Ovaj psihološki proces naiazi svoju objektivizaciju u bezbrojnim ritualiziranim ili doista ritualnim radnjama koje imaju za cilj stvaranje doživljaja životnog toka kao niza diskontinuiranih i definiranih fragmenata. Fotografije nanizane u obiteijskom albumu takoder slijede logiku nutarnjeg, psihološkog vremena i kao da ju na neki način opravdavaju. Dodamo lijoštome
funkciju reificiranja idealnog koju fotografija, kao što smo vidjeli, uvelike nosi u sebi, mislim da bismo je mogli definirati u terminima obrnute Platonove estetike: slika nije „sjena sjene" nego „sjena ideje".
Bilješke:
1)	Jedini meni poznat entološki osvrt na fotografiju kod nas naiazi se u radu Zorice Rajkovič „Običaji Donje Stubice" u časopisu Narodna umjetnost 10/1973, str. 161-164.
2)	Alain Charraud, Analyse de la représentation des ages de ta vie humaine dans íes estampes populaires du XIX siecle, u Ethnologie française No. 1, 1971,
3)	Martine Segalen, Photographie de noces, mariage et parente en milieu rural, u Ethnologie française No. 1-2, 1972.
4)	Upozorenje na ovu pojavu, kao i niz drugih informacija korištenih u ovom radu zahvaljujem majstoru fotografije Ivici Tišljaru.
Milivoj Vodopija Institut za narodnu umjetnost
potožila,novice
ROMANJA Dr. MAKAROVIČEVE PO MEŽIŠKI DOLINI
Kadarkoli pogovor nanese na Koroško, si ljudje navadno predstavljajo svet onkraj meje. pozabljajo pa, da ga je veliko še na tej strani. Mežiška dolina je poleg Jezerskega tisti del koroške dežele ki je po senžermenski pogodbi leta 1919 pripadel Jugoslaviji brez plebiscita. Pokrajina je gorata: vigredi so tod pozne, zime pa ponavadi prav ostre in tudi snega pade dovolj, včasih leži pod Uril|o goro vse do maja. Tudi dežja je tod raje več kot premalo, poleti so včasih hudi nalivi, kot bi huda ure ne hotefa nehati. Ljudje se ukvarjajo s kmetijstvom in lesom, precej je sadovnjakov in pri vsaki hiši dovolj mošta. Navadno je iz vsake družine v$aj eden zaposlen v železarni na Ravnah ali v rudniku Mežica. Kmetije so raztresene po strmih odorih in temačnih globačah (n trda je ta zemlja. Sosed rabi uro hoda do soseda, ljudje so trmasti, trdi, moičeči samorastniški rod, a globoko pod to lupino se skriva dobrota in njihova liričnost.
Tudi ta idiličen svet Prežiha spreminja podoho, kmetije se modernizirajo; staro se umika novemu. V poletnih večerih bomo zaman čakali na zateglo fantovsko pesem, umaknila se je kričavi glasbi s plošč in radijskih sprejemnikov; babice svojih vnukov ne uspavajo več s pripovedko o Kralju Matjažu, ki spi pod Peco; žal žene so se za vedno izselile iz teh krajev; hotuijsko polko plešejo le še na gasilskih veselicah, ljudje se umikajo med svoje štiri stene.
Pa vendar je tod še dovolj kmečke kulturne dediščine, ki bi jo morali ohraniti, ohraniti za danes in jutri. Kako jo ohranjati? Premalo so zasebni zbiralci, ki zbirajo vsevprek, kar je vredno in kar ni Zbrano blago ljubosumno čuvajo v svojih kotih in pri tem se počutijo strašno moderne in „kulturne". Na Ravnah je muzej, kjer je veliko zbranega, a lahko bi bilo mnogo več, če bi z zbiranjem in urejanjem nadaljevali sistematično. Leta 1975 je obiskala naše kraje dr- M. Makarovičeva, nas prepričala, da imamo bogato kulturno dediščino, ki jo moramo očuvati Taki strokovnjaki bi morali pogosteje na teren, med ljudi, jim povedati, kakšna kulturna bogastvo skrivajo zaprašena podstrešja, jim razložiti, da je ta ropotija izročilo njihovih dedov. Tega pa manjka! V „provinci" je dovolj ljudi, ki se ljubiteljsko ukvarjajo s kulturo, a rabijo č o veka. ki jim je pripravljen svetovati in jih pravilno usmerjati v delo; to pa lahko le strokovnjak, ki mu ni zal časa, kadar se odpravi v take „odročne" kraje. Koliko kulturnega bogastva je romalo čez mejo za bore nekaj šilingov!