UMETNOST IN MISELNOST Boris Ziherl V svojih zapiskih »Iz dnevnika«, ki jih je objavil v četrti številki letošnje »Naše sodobnosti«, se je Josip Vidmar vrnil k problemu, ki ga očitno zelo vznemirja in ki mu je že pred vojno posvetil nekaj svojih polemičnih spisov. Gre za razmerje med umetnostjo in miselnostjo, med umetnino in umetnikovimi pogledi na svet in ljudi. Kakor sam pravi, ga je ta problem iznova zaposlil ob prebiranju in prevajanju sestavka, ki ga je Gorki v svojih »Spominih na sodobnike« posvetil Leninu. Ob tej priliki se je iznova poglobil v Leninove članke o Tolstoju in so pri tem vzbudile njegovo pozornost nekatere postavke, v katerih vidi izražena neka Leninova osnovna stališča do literature. Po njegovi sodbi so ta stališča močno v navzkrižju s tistim, kar o razmerju med umetnostjo in miselnostjo pišejo nekateri »preveč premočrtni marksisti«, od katerih posebej navaja samo Plehanova, o sodobnejših piscih te vrste pa nasploh meni, da očitno površno poznajo celo Lenina. V Vidmarjevih izvajanjih so postavke, katerim je treba brez pridržkov pritrditi. Tako se mi zdi predvsem važna ugotovitev, da Lenin sicer ni bil ne literarni kritik, ne zgodovinar ne estetski teoretik, da pa je kot mislec resnično genialnega duha mogel z občudovanja vredno jasnostjo posegati v prenekatero območje, in da je zategadelj priporočljivo dobro premisliti in si usvojiti zgoraj omenjene Leninove članke o Tolstoju. Ta ugotovitev je toliko važnejša, ker jo je zapisal zelo ugleden literarni kritik v času, ko dostikrat tudi med ljudmi, ki se imajo za marksiste, naletimo na nedopustno podcenjevanje pomena, ki ga imajo klasiki marksizma za sodobno literarno teorijo in literarno kritiko. Hkrati pa je v Vidmarjevih izvajanjih tudi marsikaj, kar priča o očitnih n^sj^ra^umih, ki so med Vidmarjem in Leninom, pa ne le med njima, marveč tudi med Vidmarjem in Plehanovom ter drugimi »preveč premočrtnimi marksisti«. Morda bo v prid razčiščevanju nekaterih pojmov, če ob obojnih nesporazumih napišemo nekaj pripomb. 481 I Josip Vidmar izhaja od dobro znanega in povsem umljivega dejstva, da je Lenin odklanjal Tolstoja kot ideologa »tolstojstva«, hkrati pa je v njem visoko cenil velikega umetnika, ki je kot tak moral v svojih delih odraziti vsaj nekatere izmed bistvenih strani ruske revolucije. Na podlagi tega njegovega dvojnega odnaša do Tolstoja sklepa, da je bila Leninu umetnikova miselnost postranskega pomena in za umetniško ustvarjanje povsem nevažna. Tako Vidmar govori o »Leninovih člankih in o njihovem osnovnem stališču, da je umetnost nekega literarnega dela neodvisna od njegove miselnosti«, o »Leninovem stališču o nevažnosti miselnosti v literaturi«, in tako dalje. Prav takšno sklepanje pa se mi zdi dokaj tvegano, zakaj v nobenem izmed Leninovih člankov o Tolstoju zanj ni mogoče najti oporišča. Povsem jasno je, da Leninu, kakor nobenemu drugemu marksističnemu mislecu, izvzemši kajpak vulgarizatorje marksizma, ni nikoli padlo v glavo, da bi ustvarjalno moč nekega umetnika tolmačil z njegovo miselnostjo, ne pa s tisto urejenostjo njegove narave, ki ima svoje korenine globoko v pogojih njegovega osebnega izvora in razvoja. Teh pogojev je nešteto in v svoji zmerom posebni prepletenosti ustvarjajo enkratno človeško osebnost, njeno svojsko, v individualnem temperamentu in karakterju utemeljeno reagiranje na te ali one družbene pobude. Noben pomembnejši marksistični mislec ni o teh stvareh sodil drugače kakor Marx, ko je dejal: »Mil ton je Jzgubljeni paradiž' pro-duciral iz istih razlogov, iz katerih sviloprejka producira svilo. To je bilo udejstvovanje njegove narave.«1 Tudi Plehanov v tem pogledu ni mislil drugače. Prav v svoji oceni Lansonove »Zgodovine francoske literature«, ki jo Vidmar v svojem eseju omenja in nekoliko enostransko tolmači, pravi med drugim tole: »Samo podrobno naštevanje pogojev razvoja vsakega posameznega pisatelja bi pokazalo, zakaj je samo Corneille bil Corneille in zakaj ni to bil nihče drug in niti ni mogel biti. Znanost nikdar ne bo mogla našteti vseh teh pogojev. To pa še ne pomeni, da ji je treba na pomoč poklicati »element svobode«.«2 1 Marx, Teorije o višku vrednosti, izd. »Kultura«, Beograd 1953. zv. I, str. 578. 2 Plehanov, Umetnost in literatura, izd. Cankarjeva založba, Ljubljana 1951, knjiga H, str. 405. »Element svobode« je za tedanje buržoazne pisce pomenil približno tisto, kar dandanes rajši imenujejo »element iracionalnega«. 482 Abecedna resnica dialektičnega materializma in njegove spoznavne teorije je, da je prodiranje k absolutnemu prav tako asimptotičnega značaja, kadar gre za raziskovanje družbenega mikrokozmosa, kakor kadar gre za približevanje človekove spoznave absolutni resnici o vesoljstvu. Prav Engels in Lenin sta ta problem dokaj temeljito obdelala, prvi zlasti v »Dialektiki prirode«, drugi pa tako v »Materia-lizmu in empiriokriticizmu« kakor v svojih filozofskih beležkah. O vsem tem ni nobenega dvoma. Toda, vse to ne opravičuje sklepa, da je umetnost nekega literarnega dela neodvisna od miselnosti njegovega tvorca, ki da je v literaturi nevažna. Čeprav nameravam o tem vprašanju kasneje nekoliko obširneje razpravljati, moram takoj izpočetka poudariti, da pod umetnikovim. nazorom ali miselnostjo ne pojmujem niti zaključenega filozofskega sistema, na katerega bi umetnik prisegal, niti bolj ali manj površno privzetih socialnih in političnih nazorov, ki jih umetnik v tem ali drugem razdobju svojega življenja izpoveduje. Pod umetnikovim nazorom ali miselnostjo pojmujem vsoto njegovih življenjskih izkušenj, vsoto njegovih doživetij stvarnosti, privzdignjeno do neke višje ravni razumske posplošitve. Približno tako je umetnikov nazor opredelil Lukacs v svoji razpravi »Pripovedovanje ali opisovanje?«3 Jasno- je, da na oblikovanje umetnikove miselnosti ali nazora vpliva tudi njegov dotik z mislijo in iluzijo ljudi njegovega časa, vštevši neposreden ali pa bolj posreden dotik z mislijo in iluzijo, izoblikovano v filozofskih sisitemih, znanstvenih teorijah, socialno reformnih naukih itd. Tako pojmovana ustvarjalčeva miselnost je pričujoča v vsaki pomembnejši umetniški stvaritvi. Se več, miselnost lahko utrjuje umetnikovo ustvarjalno moč v njenem razodevanju in uveljavljanju, lahko pa jo tudi jalovi. Toda, o tem kasneje. Pravilno poudarjajoč, da se emotrvni, umetniški elementi pojavljajo v vsem Tolstojevem modrovanju, Vidmar hkrati omalovažuje dejstvo, da se tudi Tolstojevo modrovanje pojavlja v vseh njegovih umetniških delih, da vsi junaki teh del, ki so pisatelju najbližji in v katerih dostikrat upodablja samega sebe, filozofirajo kakor on sam; njegova miselnost preveva vse njegovo pisanje, vse njegovo umetniško postavljanje problemov. Zatrjujoč, da je Tolstoj svoj filozofski sestav »večidel podal v povsem miselnih spisih, tedaj skoraj izven svojega umetniškega dela«, skuša Vidmar razdvojita Tolstoja, ter Tolstoja-misleca odtrgati od Tolstoja-umetnika, in to razdvajanje pripisati tudi Leninu. V ta 3 Georg Lukacs, Probleme des Realismus, Aufbau-Verlag, Berlin 1955, str. 133. 51* 483 namen je zbral na eni plati vse najbolj negativne Leninove sodbe o Tolstojevem modrovanju, na drugi plati pa vse tisto, s čimer Lenin daje zasluženo priznanje Tolstojevim umetniškim stvaritvam. Pri tem je padel v enostranosti, ki ovirajo pravilno razumevanje Leninove misli in njegovega stališča o vlogi miselnosti v literaturi. V tej zvezi hočem navesti en primer, ki nam lahko služi kot izhodišče za nadaljnje razpravljanje o Leninovem in sploh marksističnem pojmo vanju razmerja med umetnostjo in nazorom. Med Leninovimi sodbami o Tolstojevem svetovnem nazoru navaja Vidmar tudi tole sodbo: »Tolstoj je smešen kot prerok, ki je odkril nove recepte za rešitev človeštva.« Manj važna se mu očitno zdi Leninova sodba, ki jo najdemo takoj v naslednjem stavku njegovega članka »Lev Tolstoj kot zrcalo ruske revolucije«. Zato te sodbe ne omenja. Meni pa se zdi dokaj važna, zato jo navajam: »Tolstoj je velik kot izraz idej in razpoloženj, kakršna so nastala v milijonih ruskega kmetištva ob času nastopa buržoazne revolucije v Rusiji. Tolstoj je originalen, kajti celokupnost njegovih nazorov, vzetih kot celota, izraža točno posebnosti naše revolucije kot kmečke buržoazne revolucije. Protislovja v nazorih Tolstoja so s tega stališča resnično zrcalo protislovnih pogojev, v kakršne je bila postavljena zgodovinska dejavnost kmetištva v naši revoluciji.«4 Lenin nenehno opozarja na to dvojnost v Tolstojevi miselnosti: velik v »neizprosni kritiki kapitalističnega izkoriščanja, v razkrinkavanju vladnih nasilstev, komedije sodišča in državne uprave, v razkrinkavanju vse globine protislovij med rastjo bogastva ter dosežki civilizacije in rastjo siromaštva, podivjanosti in trpinčenja delavskih množic«, smešen v »blaženo slaboumnem pripovedovanju ,ne zoper-stavljaj se zlu s silo'«.5 Iz tega povsem jasno izhaja, da je bil Leninu Tolstoj velik kot kritik obstoječega družbenega stanja v Rusiji in smešen kot socialni utopist in reformator. 4 Navajam po slovenski izdaji Leninovih člankov o kulturi in umetnosti (izd. Cankarjeva založba, Ljubljana 1950, str. 68), s popravkom na tistem mestu, kjer je v starejših ruskih izdajah stalo »vrednvh kak celoe«, »v svoji vsoti škodljivih«, med tem ko v IV. izdaji Leninovih Zbranih del (zv. XV. str. 183) stoji »vzjatvh kak celoe«, »vzetih kot celota«. Starejše izdaje. vključno III izdajo Zbranih del, so članek ponatisnile po »Proletariju«, kjer je 1908 prvič izšel. V IV. izdaji je natisnjen po rokopisu in preverjen po besedilu »Proletarija«. Navzlic temu, da je nasproti IV. izdaji Leninovih del umestna previdnost, tu-očitno gre za popravek stare tiskovne napake, zlasti še. zato. ker temu v prid govori tudi logika celotnega besedila. 5 Lenin, O kulturi in umetnosti, str. 67—68. 484 Tolstojeva veličina je bila predvsem v tem, da je svojo kritiko ruskega carizma, cerkve in kapitalizma združeval z ustvarjalno silo genialnega umetnika. Lenin pravi: »Svojskost Tolstojeve kritike in njen zgodovinski pomen obstajata v tem, da s silo, ki je lastna samo genialnim umetnikom, izraža polom nazorov najširših ljudskih množic v Rusiji tega časa in to ravno v vaški, kmečki Rusiji. Kajti kritika sodobnega reda se pri Tolstoju razlikuje od kritike istega reda, ki jo izražajo predstavniki sodobnega delavskega gibanja, ravno po tem, da stoji Tolstoj na stališču patriarhalnega, naivnega kmeta; Tolstoj prenaša njegovo psihologijo v svojo kritiko, v svoj nauk.«6 Poudarjajoč, da Tolstojeva kritika resnično odraža prelom v nazorih kmetov, ki so iz tlačanetva stopili v svobodo ter spoznali, da ta svoboda pomeni nove strahote propadanja, Lenin dodaja: »Tolstoj odraža njih razpoloženje tako zvesto, da vnaša v svoj nauk njihovo naivnost, 7ijihovo brezbrižnost do politike, njih misticizem, željo pobegniti iz sveta, ,strpnost nasproti zlu', nemočna prokletstva, naslovljena kapitalizmu in ,oblasti denarja'.«7 Tolstoj stoji na stališču patriarhalnega, nalivnega kmeta, odraža njegovo razpoloženje, njegov razsodek in predsodek; prav tako kakor ta kmet tudi on sovraži stari svet in njegove predstavnike; kot umetnik in kot mislec Tolstoj postavlja najbolj boleča, najbolj prekleta vprašanja ruske stvarnosti iz dobe med 1861 in 1905; pripadajoč tej dobi je v 8 Istotam, str. 72. 7 Istotam, str. 73. Prav ta odstavek skoraj v celoti navaja tudi Vidmar, toda iz njega izvaja zaključek, ki je po mojem mnenju dokaj nevzdržen: »Zanimivo je opazovati, kako Lenin' v teh besedah obravnava resnico s kriteriji, ki niso ne logične ne spoznavne narave, in kako se v njih lastnosti, kakor naivnost, politična brezbrižnost, misticizem in druge, ki pri oznanje-valcu resnice, zlasti revolucionarne resnice, predstavljajo napake in slabosti, sprevračajo v vrline, ko nam jih Lenin kaže kot svojstva umetnika, ki odraža neke bistvene strani časa.« Za zdaj se ne bom spuščal v Vidmarjeva razmotrivanja o resnici in o domnevnih Leninovih kriterijih, s katerimi obravnava resnico. Pripomnil bi samo to, da je bil za ta Vidmarjev zaključek po vsej priliki odločilnega pomena zadnji Leninov stavek, ki ga zgoraj navajam, se pravi, prav tisti stavek ,ki ga je prevajalec slovenske izdaje Leninovih člankov o kulturi in umetnosti napak prevedel. Veznik »da« je nadomestil z veznikom »ker«, in tako v napačnem prevodu stoji, da Lolstoj odraža razpoloženje kmetov tako zvesto, ker vnaša v svoj nauk njihovo naivnost itd. La »ker« pa daje stavku povsem drug smisel in je Vidmarja zapeljal, da Leninu in nam malone vsiljuje takle sklep: če Tolstoj v svojih nazorih ne bi bil tako kmečko naiven in celo reakcionaren, bi kot umetnik ustvarjal manj pomembna dela. 485 svojih delih pretresljivo plastično upodobil poteze zgodovinske svoje-vrstnosti cele prve ruske revolucije, njeno moč in njeno slabost. Stoječ na stališču kmeta, je Tolstoj delil ter z vso svojo genialnostjo izražal in upodabljal njegovo spoznanje, da osvoboditev izpod tlacanstva, ki jo je dosegel z zemljiško odvezo 1861. leta, pomeni rušenje vseh »stebrov« vaškega življenja, vso nesrečo »dobe prvotne akumulacije«, dolgove in propadanje, prostitucijo in alkoholizem, itd., itd. To so bili problemi, ki so zaostrili Tolstojevo pozornost, poglobili njegovo zanimanje za to, kar se je godilo okrog njega, ga odtrgali od običajnih nazorov tedanjega ruskega plemstva, skratka, ga usmerjali, ko je, pišoč svoja nesmrtna dela, uveljavljal svojo moč umetniškega ustvarjalca.8 To so bili problemi, ki jih je Tolstoj postavil. Ko pa se je lotil njihovega reševanja in kjer se ga je lotil, je pričel izražati ter upodabljati kmetovo iluzijo, postal smešen kakor vsi, ki so hoteli izpreminjati ljudi in razmere, ne da bi izpremenili podlago, iz katere eno in drugo raste. V tem pogledu je bil Tolstoj fevdaliro-patriarlialni utopični socialist.9 Vse to trdi Lenin o Tolstoju, tudi o Tohtoju-umeinikn. In če trdi o njem, da je kot umetnik stal na takem in takem stališču, odražal tako in tako razpoloženje, odklanjal to in sprejemal ono, postavljal taka in taka vprašanja, tedaj je pač o mnenju, da je miselnost v literaturi nevažna, težko govoriti kot o Leninovem mnenju. Leninova kritika Tolstoja kot umetnika je izrazit primer znan-stveno-filozoiske kritike alt tistega, čemur z manj posrečenim izrazom pravimo tudi iskanje družbenega ekvivalenta. "V njej nam predvsem odkriva vse notranje protislovnosti Tolstojevih nazorov, ki niso samo protislovja njegove osebne misli, temveč »odraz nadvse zamotanih, protislovnih pogojev, socialnih vplivov, zgodovinskih tradicij, ki so opredeljevali psihologijo raznih razredov in raznih slojev ruske družbe v poreformski, a predrevolucionarni dobi«.10 Lenin poudarja, da protislovnosti v nazorih Tolstoja »ni ocenjevati s stališča sodobnega delavskega gibanja in sodobnega socializma (taka ocenitev je kajpada neogibna, toda nezadostna), temveč s stališča protesta zoiper nastopajoči kapitalizem, zoper upropaščanje množic, ki so ostajale brez zemlje, 8 Istotam, str. 72—78. 9 Istotam, str. 80—81. 10 Istotam, str. 75. 486 s stališča protesta, kakršen se je moral roditi v patriarhalni ruski vasi«.11 To patriarhalno kmečko stališče protesta zoper nastopajoči kapitalizem, zoper upropaščanje množic, združeno s protestom proti vsem drugim odurnostim, ki so spremljale ta proces, zlasti proti dvojni morali ruske oficialne družbe, oprte na carizem in pravoslavno cerkev - to stališče protesta je po eni plati pogajalo tisto, kar Lenin v Tolstojevem ustvarjanju imenuje »najtreznejši realizem, snemanje vseh in vsakršnih krink«.12 Po drugi plati pa je prav tak značaj Tolstojevega protesta pogajal fevdalno-kmečko omejeno iskanje izhoda iz realnih družbenih protislovij tistega časa, ki je vodilo v religiozno reformatorstvo, v tisti svojevrstni Tolstojev kmečki protestantizem, ki ga označuje »stremljenje, postaviti na mesto popov po uradni dolžnosti pope iz nravnega prepričanja«.13 Če hočemo razdvajati Tolstojevo delo, tedaj to moremo in smemo storiti samo tako kakor je storil Čehov, ki je opomnil, da ni treba mešati dveh pojmov, reševanja in praivilneiga 'postavljanja vprašanj, in da je za umetnika obvezno le drugo.14 Brez večjih pridržkov bi lahko dejali, da je v svojih umetniških delih Tolstoj probleme predvsem postavljal s tem, da je razkrival življenje, kakršno je. Reševati pa jih je skušal predvsem v svojih filozofskih, moralističnih in deloma tudi estetskih razpravah, kar je dejansko dosti ustreznejša oblika za razlago in obrambo socialnih utopij. Niti v prvem niti v drugem primeru pa Tolstojeva miselnost ni bila in ni mogla biti nevažna. Na podlagi vsega rečenega lahko samo ponovimo uvodno trditev, da za trganje Tolstoja-misleca od Tolstoja-umetnika ni v Leninovih člankih moči najti prav nobenega oporišča. Brezplodnost takega po- 11 Istotam, str. 68. Prvi del navadenega odlomka, vključno stavek v oklepaju, navaja tudi Vidmar. Toda, ena izmed posebnosti v Vidmarjevem navajanju Leninovih postavk je v tem. da dostikrat tok Leninove misli nenadoma prekine in ga naveže na tok svojih misli, kar pa ni zmerom najbolj priporočljivo. Namesto da bi povedal, za kakšen širši pogled gre Leninu, kar bi najlaže dosegel, če bi stavek kratkomalo navedel do konca, pristavlja: »Gre mu za širši pogled na delo tega .kolosa', za plodnejši pogled, ki je hkrati tudi objektivnejši in pravičnejši.« Moram reči, da je Leninovo lastno pojasnilo dosti bolj zadovoljivo. Če nam je hotel Vidmar povedati v krajši obliki samo to, kar je pojasnil že Lenin sam, potem nam ni povedal nič takega, česar ne bi vedel vsak količkaj resen marksistični pisec, ki skuša objektivno opredeliti zgodovinski pomen in vlogo tega ali onega družbenega gibanja in njegovih idejnih predstavnikov. 12 Istotam, str. 68. 13 Istotam. ." A.P.Čehov, O literature, Moskva 1955, str. 94. 487 četja je bila očitna mnogim mislecem in umetnikom, ki so pred Leninom ali po njem pisali o istem predmetu in ki so v svojih zaključkih včasih šli celo delj od »preveč premočrtnih marksistov«. Če je Engels o predstavnikih moderne ruske književnosti, med katere je nedvomno uvrščal tudi Tolstoja, dejal, da so vsi tendeiični pesniki, vsekakor ni menil, da je miselnost pri njih nevažna. Njegova nadaljnja razmotrivanja o tendenci v literaturi so v zvezi z zgoraj rečenim pomembna tudi zategadelj, ker takisto sodi, da reševanje družbenih konfliktov ni stvar književnosti.15 Naš Cankar je govoril o Tolstoju kot tendenčnem umetniku, ki hoče uveljaviti svoje ideje s silnimi sredstvi lepote.16 V »Ponižani umetnosti« je družbeni učinek Tolstojeve umetnosti in v njej vsebovane miselnosti pokazal na primeru njegove »Moči teme« in njene uprizoritve »v nekem gledališču«.17 Najostrejši je bil A. P. Čehov, ki je naravnost dejal: »Kratkovidni kritiki govore o razdvojenosti, ki naj bi bila v njegovi naravi, pravijo, da je v njem umetnik eno, filozof pa drago in da sta si oba ta dva principa neki sovražna. Kakšen nesmisel! Tolstoj je prav toliko filozof v umetniškem ustvarjanju, kolikor je umetnik v filozofiji... To je čudovito celovita narava.«18 Vtis imam, da je tudi Vidmar sam čutil tveganost svojih postavk o »Leninovem stališču o nevažnosti miselnosti v literaturi« in jih je zato v nadaljnjem močno ublažil z .omejitvami, ki pravzaprav gredo že v zanikanje prej zapisanega. Pri tem postane nekoliko kritičnejši tudi do Eliota, ki ga je bil pritegnil v svoje razpravljanje o Lenimi, brez ugovora navajajoč njegovo dokaj nevzdržno tezo o formatu ljudi. od katerih izvira podoba sveta, ki stoji za Shakespearom, in prezirajoč dejstvo, da katoličan Eliot očitno precenjuje pomen Tomaža Akvinskega za Dantejevo umetnost in podcenjuje pomen renesančnih mislecev za Shakespearovo umetnost, ker mu le-ti zaradi svoje panteistične, v bistvu materialistične miselnosti ne morejo biti posebno pri srcu. Vidmarjeve omejitve v pogledu važnosti ali nevažnosti nazora v umetnosti pomenijo v nekem smislu padanje v drugo skrajnost. Če je prej nazor v literaturi nasploh proglašal za nevažen, zdaj to svojo »estetsko tezo« omejuje s postavko, da »svetovni nazor umetnika, kolikor ga je mogoče iz njegovega dela posneti, nikakor ne more biti ničev in brezpomemben«. Ta nazor je lahko »idealističen ali materiali- 15 Marx-Engels, O umetnosti in književnosti, izd. Cankarjeva založba, Ljubljana 1950, str. 57. 18 Pisma Ivana Cankarja, Ljubljana 1948, zv. II. str. 362. 17 Ivan Cankar, Zbrani spisi, Ljubljana 1926, zv. III, str. 275 in si. 18 A. P. Cehov, O literature, str. 309. 488 stičen, lahko je utopičen ali realen, reakcionaren ali progresiven, škodljiv ali koristen, ne more pa biti ničev«. Skratka, vsak svetovni nazor je lahko pomemben, če je le »v nekem smislu reprezentativen, se pravi, biti mora odraz važnih ali bistvenih komponent v zgodovinskem procesu nekega časa«. Vidmarjev zaključek se mi zdi nekoliko preveč neopredeljen, abstrakten. Recimo, »nazori« nemških fašistov so bili nedvomno tudi v nekem smislu odraz važnih komponent v zgodovinskem procesu našega časa, za umetnost pa so bili dokaj nevažni, brezpomembni. Lenin govori ' o> pravilnem in nepravilnem odražanju. Njegova misel je, da mora velik umetnik vsaj nekatere bistvene strani zgodovinskega dogajanja pravilno odraziti. Zanj, kakor za Marxa in En-gelsa, je veliko umetništvo zmerom progresivno, ker pomeni zmago resnice o življenju nad vsemi tistimi elementi v umetnikovi miselnosti, ki predstavljajo njegov predsodek o življenju. Z drugimi besedami, v umetnosti je nazor toliko manj važen, kolikor bolj se zoperstavlja viziji življenja, kakršno je. In narobe, kolikor je neki nazor pravilnejši odraz bistvenih komponent v zgodovinskem procesu danega časa, toliko važnejši je za umetnost. Prav za to gre, da Leninu ni bil Tolstojev nazor zgolj reakcionaren in da izrazito reakcionarnim sestavinam tega nazora ni pripisoval posebnega pomena za Tolstojevo umetnost. Lenin je bil v svoji analizi Tojstoja »kot zrcala ruske revolucije« čudovito konkreten. Izhajal je iz protislovnosti v Tolstojevi miselnosti in dejavnosti, raziskoval tiste konkretne zgodovinske okoliščine, ki so odločilno vplivale na Tolstojev idejni razvoj in ki jih je bilo moči neposredno znanstveno opredeliti, odkrival tiste elemente v teh okoliščinah, ki so poglabljali njegovo doživetje stvarnosti, izzivali njegov strastni protest in ga vodili pri izbiranju snovi za njegove veličastne umetniške upodobitve. Josip Vidmar primerja Leninovo oceno Tolstoja z Marxovo in Engelsovo sodbo o Balzacu. Ta primerjava je nedvomno umestna. Umestna ni samo zategadelj, ker v obeh primerih gre za velikega umetnika s svetovnim nazorom, ki je dokaj konservativen, kolikor ni celo reakcionaren. Umestna je tudi zato, ker pri obeh umetnikih gre za notranje sila protisloven nazor, v katerem se velika in strastna kritika obstoječe družbe prepleta z obrambo mnogih preživelih družbenih ustanov in naziranj. In končno je taka primerjava umestna še zato, ker v obeh primerih gre za miselnost, ki je prav zaradi svojih mogočnih elementov družbene kritike in protesta ostrila umetnikovo pozornost, poglabljala njegovo zanimanje za tisto, kar se je godilo okrog njega, 489 mu narekovala izbiro snovi, usmerjala uveljavljanje njegovih prirojenih in pridobljenih stvariteljskih sposobnosti. Skratka, v obeh primerih se je umetnikov genij lahko razodel v vsej svoji veličini ter ustvaril dela, ob katerih so se napredni ljudje učili bolje spoznavati svoje sovražnike. Prav v tem vidi Lenin zgodovinsko progresivno vlogo Tolstojevih umetniških stvaritev.19 V tej zvezi naj omenim še Engelsovo pripombo, da se je, celo kar zadeva ekonomske podrobnosti, naučil pri Balzacu več ko pri vseh poklicnih zgodovinarjih, ekonomistih in statistikih tistega časa.20 Čeprav sta Balzac in Tolstoj živela v različnih časih in deželah, je bila problematika življenja, ki se jima je vsiljevala, v marsičem podobna. Balzacov čas je čas utrjevanja buržoaznega gospostva v Franciji, ko so se korenito razblinjale vse iluzije o družbenem redu »bratstva, svobode in enakosti«. To je čas že izgubljenih iluzij ob še ne povsem razvitih, zlasti pa še ne povsem nazorno očitnih osnovnih notranjih nasprotjih buržoaznega sveta, katerih globino šele pričenjajo naznanjati prvi samostojnejši nastopi proletariata. V tem času se iz protesta najrazličnejših družbenih plasti, ki jih kapitalizem razkraja in uničuje, poraja najbolj raznolika idejno-politična in umetniška kritika kapitalizma. V Franciji se tedaj rodi teorija razrednega boja, nastopita Saint-Simon in Fourier, utopična socialista, za tisti čas najnaprednejša francoska misleca, ki nista brez vpliva na Balzaca. Hkrati širi Lamennais svoje religiozne in fevdalno socialistične nauke, Sismondi pa se ukvarja s svojo drobnoburžoazno romantično kritiko kapitalizma. Skratka, to je čas legitimistične kontrarevolucije, v katerem dozorevajo novi revolucionarni spopadi. Kakor Tolstojev tako je tudi Balzacov nazor poln protislovnosti in kakor pri prvem tako tudi pri drugem ni šlo zgolj za protislovja njegove osebne misli, marveč je bil tudi Balzac, kakor pravilno pripominja Lukacs, stikališče najrazličnejših idejnih tokov, ki so ga v večji ali manjši meri zadevali in vplivali nanj.21 Od tod upravičenost primerjave, ki pa prav zaradi svoje zgodovinske konkretnosti ne dopušča nobene mehanične posplošitve. Če v umetniku njegova miselnost zaduši zavzetost za resnico življenja, ga od življenja in njegovih problemov odvrača ali pa ga na vsej črti postavlja proti zgodovinskim razvojnim težnjam, bo ob pri- 18 Lenin, O kulturi in umetnosti, str. 78. 20 Marx-Ei]gels, O umetnosti in književnosti, str. 54. 21 G. Lukacs, Ogledi o realizmu, izd. »Kultura«, Beograd 1947, str. 111. 490 merni nadarjenosti lahko dobro ali celo zelo dobro upodobil posamezne, manj bistvene ali pa sploh nebistvene izseke življenja, ki ga zanimajo ali močneje prizadevajo; ne bo pa ustvaril niti brez primernih podob življenja, niti ne bo mogel odraziti bistvenih strani zgodovinskega dogajanja, niti ne bo sodobnemu človeku znal kaj pomembnejšega povedati o prijateljih in sovražnikih njegovega napredka, o njihovem pravem obličju. Skratka, nič od tistega ne bo dal, kar po Leninu odlikuje resnično velikega umetnika. Prav Lenin je to pokazal na primeru nedvomno nadarjenega Arkadija Averčenka.22 Sem sodi vsa dekadentska literatura gnusa do življenja in človeka, dalje vsa literarna apologetika preživelega buržoaznega reda, vse ne-doživeto. dekretirano v literaturi, vključno tako imenovana literatura votlega, birokratskega optimizma. Zgodovina novejšega časa nam zgovorno priča, da je sodobna reakcionarna miselnost v svojih raznobarvnih odtenkih zares dokaj nevažna za razvoj velike umetnosti. Zato je zelo tvegano, če o važnosti ali nevažnosti te ali one miselnosti v umetnosti razsojamo nasploh, ne da bi upoštevali konkretne zgodovinske okoliščine njenega nastanka in učinkovanja. Lo je zlasti važno vedeti, če hočemo najti pravilen odnos do literarnih predstavnikov sodobne družbene reakcije pri nas in drugod. V nasprotnem primeru lahko zdrknemo v čisti formalizem in breznačelno obrambo vsakršne reakcionarne literature. Josip Vidmar poudarja, da je bila Leninu, za razliko od Plehanovr. in raznih »preveč premočrtnih marksistov«, tuja vsaka ozkosrčnost. In pravi: »Njegove znane besede o partijski literaturi ali o njeni par-tijnosti mi ne motijo te zavesti, ker se ne nanašajo na umetniško literaturo v ožjem smislu. Bil je svoboden in širokogruden. Ti dve lastnosti in njegova volja do precizne pravičnosti so ga pripravile do tega, da je celo v Tolstojevih očitnih zablodah in vrhu tega v bojnem času iskal in priznaval njegovo veličino.« Tu gre očitno za nekoliko nesporazumov. Mnenja, da je Lenin iskal in priznaval Tolstojevo veličino v njegovih očitnih zablodah, po vsem doslej rečenem nemara ni treba več posebej zavračati in dokazovati njegove zmotnosti. Da je bila Leninu tuja vsaka ozkosrčnost, da je bil svoboden, širokogruden in pravičen, to je nedvomno res. Tak je bil lahko zategadelj, ker je tako rekoč v najvišji mogoči meri obvladal osnovno družbeno problematiko svojega časa, se pravi, ker je kot genialen um lahko ločil dejanske in trajne interese socialistične revolucije in občečlo- -- Lenin, O književnosti, izd. »Kultura«, Beograd 1949, str. 149—150. 491 veškega napredka od navideznih ali zgolj prehodnih interesov. Toda tudi v svojem pojmovanju svobode, širokogrudnosti in pravičnosti je bil Lenin sila stvaren in konkreten ali, če se izrazimo kakor Vidmar, zahteval je, da damo cesarju, kar je cesarjevega, in bogu, kar je božjega. O tem pričajo mnogi njegovi spisi, v katerih govori o svobodi revolucionarnih socialistov, o njihovi pravici in dolžnosti, da branijo idejno enotnost svojih vrst, zbranih po svobodni odločitvi vsakega izmed njih. Naj omenim samo njegovo znamenito delo »Kaj storiti?« in v njem zlasti poglavje o dogmatizmu in »svobodi kritike«.23 Z vidikov Leninovega konkretnega pojmovanja svobode moramo presojati njegov članek »Partijska organizacija in partijska literatura«, ki ga omenja Josip Vidmar, pomen in veljavnost tega članka, ki ju zadnje čase nekateri naši pisci skušajo po vsej sili zmanjšati, če že ne kratko in malo zanikati. Ne morem se, recimo, strinjati z Ervinom Sinkom, ki je v svojem referatu na Izrednem plenumu Zveze književnikov Jugoslavije v novembru 1954, skušal na vse načine zmanjšati pomen tega Leninovega članka in ga končno proglasil za prigodnega.24 Prav tako se ne bi mogel strinjati z Bratkom Kreftom, ki je v svojem eseju o Dosto-jevskem napisal o tem članku, da se nikoli ni nanašal na umetnost in da z leposlovjem sploh nima nobene zveze.25 Josip Vidmar je Leninovemu članku o partijski organizaciji in partijski literaturi vsekakor dokaj pravičnejši od obeh pravkar navedenih piscev. Njegova trditev, da se ta članek ne nanaša na umetniško literaturo v ožjem smislu, je toliko pravilna, kolikor ta spis zares ni namenjen književnikom nasploh in tudi ne izključno knji-ževnikom-partijcem, marveč v najširšem smislu vsem partijskim ljudem peresa, političnim in drugim publicistom, kritikom, družboslovcem, književnikom itd. Nikakor pa ni moči reči, da Lenin tu sploh ne govori o umetnosti in leposlovju, kajcor trdi Bratko Kreft. Dobršen del tega spisa je posvečen problemu umetniškega in posebej književnega ustvar- 23 Lenin, Izbrana dela v štirih zvezkih, izd. Cankarjeva založba, Ljubljana 1949, zv. I, str. 183—187. 24 Izvanredni pleuum Saveza književnika Jugoslavije (10.—13. novembra 1954), Beograd 1953, str. 84—86. Sinko je isti Leninov članek še 1. 1949 branil pred istimi argumenti, s katerimi je 1. 1954 sam skušal zmanjšati njegov pomen. Na str. 117 svoje knjige »Književne študije«, izdane omenjenega leta v Zagrebu, zavrača tiste, ki menijo, da so ta Leninov članek »diktirale politične in izključno politične pobude«. 25 Gl. »Našo sodobnost«, 1956, štev. 4, str. 354. 492 janja v kapitalizmu, problemu svobode in nesvobode v tem ustvarjanju itd. Kakor petnajst let kasneje, v svojem razgovoru s Klaro Zetkinovo, Lenin že ob tej priliki poudarja, da je stvar literature najmanj primerna za mehanično izravnavanje, niveliranje, za gospostvo večine nad manjšino: »V tej stvari je brezpogojno potrebno ohraniti veliko prostora za osebno pobudo, za individualna nagnjenja, za misel in fantazijo, za obliko in vsebino.« To samo dokazuje, »da se literarni del partijske stvari proletariata ne more šablonsko istovetiti z drugimi deli partijske stvari proletariata«.20 Lenin vsekakor ne postavlja vprašanja tako kakor ga po Vidmar-jevem mnenju postavljajo »preveč premočrtni marksisti«: pisatelj bodi izraz svoje dobe na dnevno aktualen način, naj piše to in to, mora pisati tako in tako! Kaj pa Lenin v svojem spisu o partijski organizaciji in partijski literaturi nedvomno postavlja? Ves ta spis je neločljivo povezan z njegovim pojmovanjem svobode, izraženim v zgoraj omenjenem odlomku iz »Kaj storiti?«. Nekatere postavke iz tega dela, zadevajoče problem svobode, se tu skoraj dobesedno ponavljajo, kakor jih ponovi tudi petnajst let kasneje, v razgovoru z Zetkinovo. Zato ne drži Šinkovo utemeljevanje, po katerem temu Leninovemu članku ne gre pripisovati posebnega pomena, ker se kasneje nikoli ni nanj skliceval. Po tej logiki bi lahko odrekli sleherni pomen tudi njegovemu »Materializmu in empiriokriticizmu«, ker se Lenin, ki sploh ni dosti navajal svojih lastnih del, nanj kasneje ni posebej skliceval. Ce hočemo razumeti bistveno v Leninovem odnosu do književnika-partijca, moramo vprašanje postaviti nekoliko drugače kakor ga je postavil Josip Vidmar. Lenin ne predpisuje književniku-partijcu, kaj mora pisati, ker vsaka taka zahteva nedopustno zožuje tematiko umetniškega ustvarjanja. Govori pa književniku-partijcu o tem, česa ne more in ne sme pisati, če hoče pripadati revolucionarnemu delavskemu gibanju. Nekaj skupnega mora biti v miselnosti tistih, ki se prostovoljno združujejo v tem gibanju, pa naj bo ta miselnost vsota umetnikovih doživetij življenja in ljudi, njegovih ob mukah in dvomih pridobljenih spoznanj, kakor pravi Cankar, ali pa plod znanstvenih dognanj, njihovega preverjanja v praksi bojev za socialistično preobrazbo družbe. To skupno je socialistični humanizem, pritrdilen, zgodovinsko optimi- 26 Lenin, O kulturi in umetnosti, str. 57. 493 stičen odnos do človeka in do njegove bodočnosti. Leninova misel, jasno izražena v njegovem članku o partijski organizaciji in o partijski literaturi, je tale: v vrste revolucionarnega delavskega gibanja in med predstavnike njegove literature ne sodi, kdor se v svoji dejavnosti izneveri miselnosti, ki ga je pripeljala v to gibanje, kakor tudi ne tisti, čigar miselnost je nasploh tuja socialističnemu humanizmu. Skratka, Leninu gre za idejno enotnost proletarske partije v vseh bistvenih vprašanjih in na vseh področjih njene dejavnosti. Kot dopolnilo k temu mojemu tolmačenju Leninovega članka, o katerem sem zase prepričan, da ustreza njegovemu dejanskemu smislu. naj navedem eno samo mesto iz Leninovega pisma Gorkemu, v katerem le-temu razlaga svojo zamisel partijske literarno-znanstvene revije »Prosveta«: »To bo resnično sijajno, če polagoma pritegnemo beleiriste in spravimo ,Prosveto' v tek! Sijajno! Bralec je nov, proletarski, — revijo bomo izdajali poceni — beletristiko boste tiskali samo demokratično, brez solzavosti, brez renegatstva.«27 Še enkrat: Leninov članek o partijski organizaciji ia o partijski literaturi res ni namenjen književnikom in umetnikom nasploh, in vsako takšno tolmačenje bi bilo ozkosrčno in škodljivo. Namenjen je književnikom in umetnikom — partijsko organiziranim pripadnikom revolucionarnega delavskega gibanja. Navzlic svoji vezanosti na konkretno problematiko tega gibanja v Rusiji okrog leta 1905 vsebuje marsikatero pomembno postavko, osvetljujoč še zmerom sodobni problem književnika-partijca, njegove odgovornosti pred človeštvom in le-tega socialistično bodočnostjo. In v tem je trajna aktualnost tega članka. Toliko o nesporazumih med Vidmarjem in Leninom. Ostanejo še nekateri očitni nesporazumi, ki so med Vidmarjem in Plehanovom ter drugimi »preveč premočrtnimi marksisti«. (Konce prihodnjič) Istotam, str. 85. 494 UMETNOST IN MISELNOST Boris Ziherl II Josip Vidmar postavlja Leninove nazore o umetnosti in o umetnikih v dokaj ostro naisprotje z nazori Plehanova, katerega prišteva med »preveč premočrtne mariksiste« ali med »preravnočrtne mislece«. Iz več razlogov bo nemara prav, če se pri tem vprašanju nekoliko zaustavimo. S tem se bomo sicer malce odmaknili od našega osnovnega vprašanja, toda upam, da ta odmik ne bo v škodo njegovemu nadaljnjemu razčiščevanju. V odnosu do Pleibanova mi gre za tisto, čemur Vidmar pravi »precizna pravičnost«, drugače rečeno, gre mi za pravilno oceno njegovega dela. Po mojem mnenju je marsikaj, kar je bilo v zadnjem času pri nas napisanega in rečenega o Plehanovu in o njegovem delu, v navzkrižju z dejanskim pomenom tega dela. Ker imamo v našem primeru opravka s postavljanjem Plehanova proti Leninu, nas bo v zvezi z doslej rečenim visekakor predvsem zanimalo, kakšno je bilo Leninovo razmerje do Plehanova, torej razmerje človeka, ki mu Vidmar sam priznava izredno visoko mero pravičnosti. Nobenega dvoina ni, da med Leninom in Plehanovoim so razlike, včasih celo precejšnje. Predvsem gre za razlike v politično-taktičnih vprašanjih, kjer je Lenin Plehanovu dostikrat in po vsej pravici očita! pomanjkanje marksistične doslednosti in v tem smislu tudi pomanjkanje prem očrtu osti. Med obema so takisto razlike v postavljanju in reševanju posameznih vprašanj iz dialektičnega in zgodovinskega materializma.^ Prav tako drži, da so med Leninom in Plehanovom razlike, kar zadeva njune sodbe o posameznih pojavih v umetnosti in književnosti, recimo, prav v ocenah Tolstoja kot umetnika in misleca, njegovega mesta v zgodovini ruske družbene misli in ruske književnosti. Ce bi se hoteli spuščati v podrobnosti, bi Plehanovu lahko očitali tudi nedognanosti v formulacijah, ki so časih v škodo pravilnemu razuinevanju sicer v bistvu točne misli itd. Vendar pa bi bilo napak, če bi ob teh pomanjkljivostih Plehanova prezrli vse tisto, zaradi česar ga je Lenin zmerom zelo cenil: njegove velike zasluge za razvoj, ali bolje, za utrjevanje mar'ksistične ^ O tem vprašanju sem pisal v svojih predg-ovorih k slovenskemu prevodu Plehanova spisov o umetnosti in literaturi, k drugi slovenski izdaji njegovega dela »Osnovni problemi marksizma«, kakor tudi v svoji polemični razpravi »Še enkrat o naši kritiki« (gl. »Našo sodobnost«, 1954, str. 26?). 41 Naša sodobnost 641 družbene misli, za obrambo marksizma pred vsake vrste idejnimi nasprotniki V svojem članku »Marksizem in revizionizem«, ki ga je napisal leta 1908, poudarja Lenin, da je bil Plehanov »edini marksist v mednarodni socialni demokraciji, ki je s stališča doslednega dialektičnega materializma kritiziral neverjetne plitvosti, katere so v tem pogledii na-čenčali rev^izionisti«. In pristavlja: »To je treba tem odločneje podčrtati, ker smo tudi dandanes priče poizkusom, vtihotapiti staro in reakcionarno filozofsko narvlako pod zastavo kritike Plehanovljega tafktičnega oportunizma.«^ Zadnja misel se mi zdi še prav posebno aktualna, ker je tudi dandanes boj proti Pleihanovu dostikrat zvezan z bojem za »rehabilitacijo« raznih reakcionarnih filozofov, recimo, Schopeodiauerja, Niet-zscheja in podobnih. Iste ali približno iste misli o Plehanovu najdemo večkrat tudi v Leninovem »Materializmu in empiriokriticizmu«.'' V svoji brošuri »Se enkrat o sindikatih«, ki je izšla leta 1921, toTCJ v že po smrti Plehanova, Lenin spet poudarja: »Zdi se mi primerno... opozoriti mlade člane partije, da ne moreš postati zaveden, resničen ko-munisit, ne da bi preštudiral — zares preštudiral vse, kar je napisal Plehanov o filozofiji, zakaj to je najboljše v vsej mednarodni literaturi marksizma.«* Tako je Lenin sodil O' »preravnočrtnem« Plehanovu in o njegovem pomenu za marksistično' filozofijo, kamor po vsej priliki spada tudi marksistična »filozofija umetnosti«. Lahko se s temi sodbami strinjamo, lahko se tudi ne strinjamo', vsekakor pa so pomembne za osvetlitev Leninovega odnosa do Plehanova kot misleca. Josip Vidmar se spoprime s Plehanovom zaradi že omenjene ocene, ki jo je le-ta napisal ob izidu dveh ruskih prevodov Lansonorve »Zgodovine francoiske literature«, ali bolje, zaradi odlomka iz te ocene, ki se glasi: »Vsako literarno delo je izraz svojega časa. Njegovo vsebino in njegovo formo določajo okusi, navade in težnje tega časa, in čim večji ^ Lenin, Izbrana dela, zv. I, str. 70. ^ Lenin, Materializem in empiriokriticizem, izd. Cankarjeva založba v Ljubljani 1956, str. 11, 80—81, 84 itd. * Lenin, O 'sindikatih, izd- Cankarjeva založba v Ljubljani 1950, str. 87. V pripombi pod črto dodaja Lenin na isti strani: »Ne moremo si kaj, da ne bi ob tej priliki izrekli želje, prvič, naj bi se v izdaji del Plehanova, ki sedaj izhajajo, zbrali in objavili vsi članki o filozofiji v posebnem zvezku ali zvezkih s čim podrobnejšim kazalom in podobnim. Kajti to mora priti v vrsto obveznih učbenikov marksizma. Drugič, delavska država bi morala od svojih profesorjev filozofije terjati, da poznajo Plehanova razlago marksistične filozofije in da znajo učencem to znanje razlagati.« 642 je pisatelj, tem močnejša in tem jasnejša je odvisnost značaja njegovih del od značaja njegovega časa; ali z drugimi besedami: tem manj je v njegovih delih tistega ,presežka', ki bi lahko rekli o njem, da je ,os©bni presežek'.«-"' Navajajoč ta odlomek, pristavlja Vidmar: »Kolikšen padec od Lenina do tod! Tu je ona plodna misel popolnoma pretirana, ker docela prezre umetniško vlogo osebnosti kot dialektičnega nasprotja družbi in družbenosti, prezre, če hočete, vso posebno naravo pisateljeve psiho-fiziološke narave, ki je nedvomno globoko udeležena v nastanku in v končni obliki dela.« Čeprav gre dostikrat zares za dokajšen padec od Lenina do Pleha-nova, zlasti še, kadar primerjamo dve politično-taktični liniji v ruski revoluciji, ki sta zvezani s tema dvema imenoma, vendar nisem povsem prepričan, da v tem primeru dejansko gre za tolikšen padec. Dopustimo, da bi Plehanov lahko svojo misel bolje izrazil in morda lahko tudi bolje utemeljil. Toda težko bi bilo pritegniti zaključku, da Plehanov docela prezira tisto, čemur Vidmar pravi »umetniška vloga osebnosti« ali »poselbna narava pisateljeve psiho-fiziološke narave«. Plehanov nikjer ne prezira niti umetnikove osebnosti niti njene vloge in posebne narave. Zato gornji zaključek vsekakor ni utemeljen niti v navedenem odlomku, še manj v celotnem polemičnem pisanju Pleha-nova proti Lansonu in najmanj v njegoveni pojmovanju vloge osebnosti v zgodovini, ki ji je posvetil eno izmed svojih najboljših razprav. Že v začetku pričujočega spisa sem navedel mesto iz Plehanova ocene Lanisonovega dela, ki dokazuje, da Plehanov postavlja problem tako. kakor ga je znanstveno sploh edino moči postaviti. Za kaj pravzaprav Plehanovu v njegovi polemiki z Lansonom gre? V tej polemiki gre Plehanovu predvsem za literarno zgo^dovino kot znanost in za_jasno_Qpx.ediilitey njenega predmeta. Na glavno vprašanje, ki si ga postavlja, odgovarja: »Za zgodovino literature je važno, da nam razjasni, kako in zakaj je nastala, kako in zakaj je izginila francoska tragedija; vprašanje, zakaj je ,Cida' napisal prav Comeille, ne pa kdo drug, pa za znanstveno*^ razlaganje zgodovine literature sploh ni bi-Etveno... Kaj smemo zahtevati od znanstvene razlage zgodovine literature? To, da nam pokaže tiste družbene pogoje, ki so opredelili to zgodovino.«" Z drugimi besedami: kakor vsaka družbena veda, tako- naj tudi literarna zgodovina na svojem področju odkriva zakone, ki obvladujejo slučaj, se pravi, odkriva naj tisto, kar je zgodovinsko nujno v ^ Plehanov, Umetnost in literatiira, knjiga II, str. 415. » Istotam, str. 404—405. 643 slučajnem, obče v posamičnem in enkratnom, družbeno, občečloveško pomembno v osebnem, individualnem. Po Plehanovu je to prvensitvena naloga literarne zgodovine, pri čemer nedvomno skupaj s svojim predhodnikom in oboževancom Belin-skim predpostavlja, da vanjo, v literarno zgodovino, sodijo zgolj ustvarjalci in dela, ki so zdržali estetski razbor.' Zavzema se za znanstveno. dialektično materialistično metodo v prončevanju literarnih pojavov. Znano je, da po tej metodi moramo pri proiičevanju posameznih pojavov v didiovneni življenju človeštva iti od biti k zavesti, od družbene biti in zavesti k individualni, oisebni biti in zavetsti, ki zmerom pričenjata kot post festuni, odtod pa k medsebojnemu učinkovanju družbeiiega in individnalnega, k pomenu, ki ga imata individualna misel in dejanje za družbeno misel in dejanje, skratka, k človeško pomembnemu v individualni zavesti in v njenih filozofskih, znanstvenih, umetniških in drugih proizvodih. Približno taka je formnla historičnega, zgodovinskega ma-terializma, ki zajema diailektiko družbenega dogajanja z njeno enotnostjo nasprotij med občim in posamičnim, družbenim in individualnim, pri čemer je družbeno treba pojmovati v vsej njegovi konkretnosti razrednih in drugih odnosov med posameznimi človeškimi skupnostmi. Ta formula niti najmanj ne prezira enkratne človeške osebnosti in posebne človekove individualme narave, čeprav se njeni privi-ženci v pojmovanju te narave dokaj ločijo od Vidmarja. Toda, o tem kasneje. ' V. G-Belinski, Članki in eseji o književnosti, izd. Cankarjeva založba v Ljubljani 1950, str. 454: >>Če delo ne vzdrži estetske analize, tedaj že s tem samim ni vredno zgodovinske kritike; kajti če v umetniškem delu ni aktualne zgodovinske vsebine, če je bila v njem umetnost sama sebi smoter, — ima vendarle lahko vsaj neko enostransko, relativno vrednost; če pa delo, pa najsi je v njem živ sodoben interes, nima na sebi pečata ustvarjalnosti in svobodnega navdiha, tedaj v nobenem pogledu ne more imeti vrednosti in bo tudi njegova aktualnost sama — ker je po sili izražena v formi, ki nima nič skupnega z njo, — nesmiselna in abotna.« Stališče lieglovca Belinskega je v l>istvu sprejemljivo tudi kot odgovor na Vidmarjevo vprašanje: ali je umetnik velik, ker odraža bistvene strani zgodovinskega dogajanja, ali pa odraža bistvene strani tega dogajanja, ker je velik umetnik? Ni vsak, kdor odraža bistvene strani zgodovinskega dogajanja, že zategadelj velik umetnik. Bistvene strani zgodovinskega dogajanja se lahko izražajo tudi v delu velikega znanstvenika, velikega filozofa, velikega politika. Lahko je nekdo vse troje skupaj, ni pa zato še velik umetnik. Noben resnejši marksist, ki je kakor koli spravljal veličino umetnika v odvisnost od odražanja bistvenih strani zgodovinskega dogajanja, ni nikoli pozabil podčrtati dejstva, da je velik samo tisti umetnik, ki bistvene strani zgodovinskega dogajanja odraža in izraža s specifično umetniškimi sredstvi in z ustrezno umetniško ustvarjalno močjo. Na to okolnost je Vidmar pozabil, ko je »preveč premočrtnim marksistom« pripisal enostranski odgovor na svoje vprašanje. 644 Plehanov tako imenovanega oisebnega presežka ne zanikiije, niti ga ne prezira, marveč predvsem trdi dvoje. Proič, on trdi in dokazuje, da subjektivistična literarna zgodovina dostikrat proglaša za »osebni presežek« marsikaj, kar dejansko gre na rovaš družbenega okolja in njegovih zgodovinsko komkretnih posebnosti ter je zategadelj znanstveno povsem ugotovljivo. S tem taka literarna zgodovina že naprej odteguje znanosti ogromno področje človekove dejavnosti in ga prepušča bolj ali manj nebrzdani špekulaciji, ki dositikrat vodi naravnost v mistiko »božjega navdiha«. Zakaj subjektivistični literarni zgodovini »osebni presežek« ni le nekaj, kar se izmika znanstvenemu raziskavaiiju, marveč je »osebni presežek« zanjo zmerom skrivnostna, načelno nespoznavna »stvar kot taka«, Ding an sich. Drugič, Plehanov trdi, da raziskavanje vseh okoliščin in pogojev, ki opredeljujejo razvoj umetnikove osebnosti in ki so' izrazit elemeni slučajnega v nujnem zgodovinskem dogajanju, za literarno zgodovino ni bistvenega pomena. Po njegovem mnenju, ki smo ga že omenili, znanost praktično nikdar ne more našteti vseh teh. okoliščin in pogojev ter potemtakem nikdar ne more v celoti dognati umetnikove osebnosti v njeni konkretni enkratnosti. To pa niti njemu niti kateremu koli drugemu marksistu ne pomeni, da so te okoliščine in pogoji načelno- ne-spoznavni, nedostopni znanstvenemu raziskavanju. Z drugimi besedami, Plehanovu in drugim mar^ksistom je povsem tuja misel, da naora znanost tu kapitiilirati ter poklicati na pomoč iracionalni »element svobode«. Ce Plehanov pravi, da prodiranje v oikoliščine in pogoje umetnikovega življenja, zlasti njegovega privatnega življenja, ni bistveno za literarno zgodovino, s tem nikakor noče reči, naj se literarna zgodovina z njim sploh ne bavi. Reči hoče le to, naj se ne izgublja v njem. S tem tudi ne želi podcenjevati drugih ved, recimo', fiziologije in psihologije, ki se predvsem bavijo z asimptotičnim prodiranjem v okoliščine in pogoje, od katerih je odvisna umetnikova in sploh človekova ustvarjalna moč. V zvezi s tem je treba poudariti, da je med zaslugami, ki jih imata moderna fiziologija višje živčne dejavnosti in materialistična psihologija (pri čemer je tudi Freudu in Adlerju treba priznati, kar jima gre, ter njune znanstvene izsledke ločiti od njunih nevzdržnih filozofskih zaključkov, katerih se zlasti oprijema sodobna iracionalistična filozofija), ena izmed najvažnejših ta, da sta razbili staro idealistično predstavo o brezvzročnosti slučajnega kot objektivne kategorije življenja. V Plehanov!jem pojmovanju nalog, ki naj jih predvsem ima literarna zgodovina, se mi dve stvari vidita zlasti važni in še danes sila aktualni. 645 Nastopajoč proti iracionalnem »elementu svobode« se Plehanov bori za znanstoenos-t literarne zgodovine in proti temu, da bi vanjo vimšali subjektivizem in fideizeni reakcionarne buržoazne filozofije. Zato ni bil iji tudi danes iii posebno po godu ljudem, ki se najrajši ukvarjajo prav s takim, nič kaj zavidanja vrednim početjem. Njegova zavzetost za znanstvenost literarne zgodovine je hkrati eden izmed razlogov, zakaj Plehanov ni nikoli užival posebnega ugleda med tistimi literarnimi zgodovinarji in teoretiki, ki so važno* misel klasikov marksizma o »partij-nosti« znanosti iu umetnosti izprevrgli v goli pragmatizem. Po drugi plati Plehanov s svojo mislijo, da raziskovanje okoliščin in pogojev, ki določajo umetnikovo enkratno osebnost, ni bistvenega pomena za znanstveno literarno zgodovino, izraža svoje odklonilno stališče do dlakocepskega in časih kar neokusnega, za znanost pa vsekakor zmeroin dokaj brezpoimembnega stikanja za podrobnostmi iz umetnikovega življenja, vse do njegovih zadnjih in najprivatnejših intimnosti. Drugače rečeno, Plehanov se s tem zoperstavlja tistemu brezplodnemu početju, ki se še dandanes rado vsiljuje kot »najsodobnejša« in »najmodernejša« metoda v literarni zgodovini, dejansko pa predstavlja zgolj zadnjo sikrajnost pozitivistično-naturalistične šole, ki se nujno preliva v prazno' subjektivistično psihologiziranje. Kakor mnogi drugi spisi Plehauova, taiko' je tudi njegova ocena Lan-sonovega dela važen prispevek k metodologiji znanstvene literarne -/godovine. Mnenja sem, da je v postavljanju in reševanju konkretnih vprašanj literarne zgodovine bolj dialektik kakor pa v svojem razpravljanju o filozofiji v ožjem smislu. Kar zadeva vprašanja literarne zgodovine, teorije in kritike, med Vidmarjem in Plehanovom vsekakor ne gre zgolj za nesporazume, marveč za globlja, načelna nesoglasja. Z vso upravičenostjo pa dvomim, če to velja tudi za razmerje med Leninom in Plehanovom. S tem da nastopa proti vnašanju iracioinalnega »eleimenta svobode« v razpravljanje o literarnih vprašanjih, Plehanov v bistvu brani dialektično materialistično pojmovanje razmerja med »stvarjo kot tako« in »stvarjo za nas«, med bistvom in pojavoin, med nujnostjo in svobodo in med slučajnostjo in nujnostjo. Ker bi obširnejše razpravljanje o vseh teh vprašanjih preseglo' okvire mojega spisa in se utegnilo' izprevreči v razlaganje marksistične gnoseologije, naj le pondarini, da v tem pogledu ne vidim nobene načelne razlike med izvajanji Plehanova in med zadevnimi Leninovimi po®tavkami v »Materializmu in empiriokriticizmu«.* " Prim. Lenin, Materializem in empiriokriticizem, str-102 in 121: »Med pojavom in stvarjo samo na sebi ni in ne more biti prav nobene načelne raz- 646 Prav tako' v pisanju Plehanova o velikem umetniku in njegovem »osebnem presežku« ne vidim globokega padca »od Lenina do tod«. Po mojem mnenju se misel Plehanova o tem, da je odvisnost značaja pisateljevih del od značaja njegovega časa tem močnejša in tem. jasnejša, čim večji je pisatelj, precej sklada z Leninovo mislijo, da resnično velik umetnik mora v svojih delih odražati vsaj nekaj bistvenega v družbenem dogajanju svoje dobe. In mar je Plehanova pojmovanje »osebnega presežka« zares tako tuje Leninovemu pojmovanju protislovij v Tolstojevih nazorih, o katerih pravi Lenin, da niso samo protislovja njegove osebne misli, marveč so odraz zamotanih, protislovnih pogojev, socialnih vplivov, zgodovinskih tradicij, ki so- opredeljevali psihologijo raznih razredov in raznih slojev ruske družbe v njegovem času? Ta odraz je Lenina predvsem zanimal, tako da je, kakor pravilno pripominja Luna-čarski, v svojih člankih o Tolstoju pravzaprav šel mimo tega umetnika kot osebnosti, mimo njegovega genija, ki ga kratkomalo predpostavlja in ga zgolj ugotavlja.'' In menda ne bo noben marksist zanikal, da so misli, izražene v teh člankih, neogiben uvod v isleherno znanstveno razpravljanje O' Tolstoju, o njegovem delu in o njegovem mestu v zgodovini ruske književnosti. Kakor je nespametno tajiti razlike v veličini njunih genijev, prav tako je brezplodno' iskati razlike v pogledih Lenina in Plehanova, kar zadeva velikega umetnika in njegov čas. Za oba je velik umetnik samor SDOJ odraz_in h,hratl_izr^'^ ^v"jpg^_čfLsn, ki je v njem vsaj z nekaterimi svojimi najbistvenejšimi problemi in težnjami. Kolikor večji je umetnik, toliko manj je zgolj izraz sebe samega, toliko močneje je v njem in njegovem delu pričujoč njegov čas v vsej svoji razsežnosti ter poveza- i\ nosti s preteklostjo in bodočnostjo. Skratka, obema, Leninu in Plehanovu, j je bila kot marksistoma blizu misel pesnika »Krotkih ksenij«: h »Wer in der Weltgeschichte lebt. Dem Augenblick solit' er sich richten? Wer in die Zeiten schaut und strebt, Nur der ist wert, zu spirechen und zu dichten.«*" (Se nadaljuje) ^^9 like. Razlika je samo med tem, kar poznamo in tem, česar še ne poznamo .. . Vsaka skrivnostna, zapletena in izumetničena razlika med pojavom in stvarjo samo na sebi je skoz in skoz filozofski nesmisel.« Kar zadeva dialektično materialistično pojmovanje ostalih omenjenih problemov, bi opozoril na Engelsova dela »Anti-Diihring«, »Dialektika prirode« in »Ludvik Feuerbach«. " A. V. Lunačarski, Dostojevski kot mislec in umetnik, v zborniku »Dostojevski v ruski kritiki«, Moskva 1956, str. 436. '" J. W. Goethe: »Kdor živi v svetovni zgodovini, / se naj mar ravna po trenutku? / Kdor v čase zre in stremi, / le ta je vreden, da govori in pesni.« 647 UMETNOST IN MISELNOST BorisZiherl (Nadaljevanje) ^ III Prav ob koincu svojih zapiskov »Iz dnevnika«, ki so predmet našega razpravljainja, se je Josip Vidmar zadržal pri pomenku, ki sta ga Lenin in Gorki imela o Tolstoju. Lenin je ob tej priliki ves očaran govoril o lovskem prizoru v romianu »Vojna in mir«, iznova poudarjajoč, da sta Tolstojev »kmečki glas« in njegovo »kmečko mišljenje« vredna še prav posebnega občudovanja. Na podlagi tega pomenka napravi Vidmar tale zaključek: »Tu Lenin sicer na poseben način znova poudarja in povzdiguje tisti del Tolstojeve osebnosti, ki je njegovemu delu dala značaj odraza ogromnega družbenega kolelktiva. Toda brati je nameraval njegov opis lova. Zaradi Tolstojevega kmečkega glasu? Ali zaradi magije njegovega umetništva, zaraldi preživljanja nekega prizora, predstavljenega s tako prvobitnostjoi in svežostjo, da učinkuje kakor osvežilna kopel v vrelcu prvobitnega življenja samega. Car takih osvežitev je dragocenost umetnosti, je eden izmed ,trajnih dbčutkov človeštva'. To je prava narava te prelepe stvari v človeškem svetu, ki ni razložljiva ne z nazori umetnikov ne z mislijo', da je umetnost odraz časa, ne s tezo, da je njen produkt. Po vseh teh in drugih razlagah njenega bistva ostane njen čar nerazložen in nedoumljiv, da zmeraj znova vabi duha k ugibanju in razmišljanju o njegovi edinstveni bitnosti.« Kar zadeva prvi del Vidmarjevega zaključka, mu ne bi bilo kaj oporekati. Raz^lagoi za posebni čar prave umetnine je nedvomnO' treba iiskati v posebnoBti umetnikovega posla, ki je v tem, da nam bistvene in vobče človeško pomembne manifestacije življenja predstavlja v njihovi pristni, neposredni ali »prvobitni« obliki, v čutno-nazomih podobah. V tej živi dialdktični enotnosti bistva in pojava, v tem. »mišljenju v podobah«, zaradi katerega se umetnik predvsem loči od znanstvenika in filozofa, je po' vsej priliki glavni čar umetnosti. In kolikor večje sO' umetnikove ustvarjalne moči, tolika večji je ta čar. Ali, kakor pravi Krleža: »da so lepote najintenzivnejše in najdovrše-nejše razodetje stvaraosti, to mora biti alfa vsake materialistično eksaktne estetike«.^ ^ M. Krleža, Predgovor »Podravskim motivima« Krste Hegedušica, Hrvatska književna kritika, zv. VI, izd. Matica Hrvatska, Zagreb 1953, str. 29. V tej 779 Drug'i del zaJcljučka je pravzaprav aiiticipiran že v misli, ki jo je Vidmar v istem, isestavku zapisal nekolikoi prej: da je Leninova sodfca o getnialnosti Todstogerve uraertmosti »pridolbljena po neznani, instinktivni poti«.'' Med prvim in dTUig'im delom zalključk« vidim neko navzkrižje. zvezi naj se mimogrede dotaknem polemične razpjare »Problemi marksistične estetike« (Beseda 1954, št. 6—7, dve poglavji objavljeni tiidi v beograjskem Delu 1936, št. 1—2), v kateri skuša Janko Kos dokazati, da opredelitve lepega v umetnosti kot dovršenega čutno-nazornega odražanja narave, življenja, ne morejo biti alfa materialistične estetike, češ da se za terminom »narava« in »življenje« v mnogih primerih skrivata zgolj idealistično pojmovana narava in idealistično razumljeno življenje. Zategadelj tudi Diderotova opredelitev lepega v umetnosti kot skladnosti podobe s predmetom ne more veljati za osnovno načelo, za prvo osnovo estetike, ki hoče biti materialistična, znanstvena. Ta svoj zaključek utemeljuje Kos s tem, da Diderot predmeta umetnosti, se pravi, stvarnosti, predvsem družbene stvarnosti, ni pojmoval materialistično, ali vsaj ne povsem materialistično, marveč dokaj idealistično, prav tako kakor vsi drugi predstavniki francoskega materializma 18. stoletja. Mislim, da Kosov zaključek ni. posebno prepričljiv, predvsem zato ne, ker meša dvoje: načelno materialistično stališče in stopnjo obvladanja stvarnosti po človekovi misli. Ne glede na to, ali je bilo Diderotovo pojmovanje predmeta umetnosti docela materialistično ali ne, ne glede na to-, koliko je bilo- v njem dialektike in koliko je ni bilo, je njegova opredelitev lepega in primerjava lepote v umetnosti z resnicO' v filozofiji neločljivo povezana z njegovim načelno materialističnim pojmovajnem stvarnosti, z njegovo materialistično teorijo odražanja. Zategadelj noben količkaj dosleden idealist ne bi mogel te opredelitve formulirati tako kakor jO' najdemo zapisano v tretjem razgovoru o »Nezakonskem sinu«. Če bi obveljali Kosovi ugovori, ki jih ne moreni imenovati drugače kakor sofizme, bi morali iz seznama materialistov izbrisati vse mislece, ki so sicer brez pridržka priznavali priimar-nost materije in sekundamost mišljenja, niso se pa v svojem, pojmovanju materije, biti, zlasti ne družbene biti, povzpeli do sodobnih, dialektično materialističnih naziranj, ostajajoč v marsičem na idealističnih pozicijah. V vsem svojem spisu, ki predstavlja nadaljevanje polemike, začete s člankom »Boris Ziherl in naša kritika«, se Janko Kos pravzaprav vojskuje s svojo lastno oceno Diderotove opredelitve lepega, ki jo je dal v svojem sestavku »O sodobnih problemih v literarni kritiki« (Novi svet 1952, str. 843), kjer pravi, da Diderot »v bistvu uporablja stare, naivnorealistične fraze, ki so jih ponavljala stoletja«, da pa je vendar »e> njegovih besedah razmerje med podobo in predmetom dovolj točno opredeljeno kot osnovno načelo estetike:;:. V svojem sestavku »Še enkrat o naši kritiki« (Naša sodobnost 1954, str. 265) sem njegovo oceno Diderotovega »naivnega realizma« kot osnovnega načela estetike sprejel, ker sem jo imel in jo imam za pravilno in ker po mojem mnenju tudi v estetiki velja Leninova postavke, da »naivni realizem« predstavlja osnovo sleherne materialistične spoznavne teorije (prim. Materializem in empiriokriticizem, str. 64). ^ Leninovo ponovno prebiranje lovskega prizora iz »Vojne in miru« se bo morda pokazalo manj slučajno in njegova očaranost nad njim manj skriv-noetna, če omenimo, da je bil Lenin tudi sam navdušen lovec. 780 v prvem delu nam pisec pravzaprav že pove, da je čar umetnosti treba iskati v pristnem, »prvobitnem« predstavljanju življenja, kar pomeni, da je treba za izhodišče slehernega plodnega »ugibanja in razmišljanja o njegovi edinstveni bitnosti« vzeti tisto, kar Lenin imenuje »teorijo odražanja«. V drugem delu pa prične požigati mostove, ki vodijo k plodnemu razmišljanju o teh rečeh, zadovoljujoč se z ugotovitvijo, da čar umetnosti ostaja nerazložen in nedoumljiv. Vir tega navzkrižja je treba iskati v Vidmarjevi filozofiji umetnosti, ki je v večji ali manjši meri pričujoča v vseh njegovih iiterarno-kritičnih spisih, zlasti pa v njegovih razmišljanjih o iimetnosti in uimetnikih. Pri tej filozofiji se hočem malce zadržati, ker po mojem mnenju predstavlja hkrati tudi izhodišče Vidmaj-jevih nesporazumov z Leninom, Plehanovom in z drugimi pisci, ki so morda kdaj preveč, kdaj premalo »premočrtni«, vsekakor pa skušajo biti kolikor moči ¦dosledni marksisti. Kakor sem že uvodoima dejal, je Josip Vidmar razmerju med mi-sellnostjo in umetnostjo že pred vojno poisvetil nekaj svojih polemičnih spisov. Prav v zvezi s tem problemom in prav v teh spisih, ki so po vojni večidel izšli v ponatisu,^ je hkrati v najbolj zgoščeni obliki razvil svojo filozofijo umetnosti. Njene glavne postavke bom skušal posneti koliko moči zvesto in skladno, navajajoč jih povečini z Vid-marjevimi lastnimi besedami. V svojem razmotrivanju o razmerju med umetnostjo in miselnostjo loči Vidmar dvoje: zavedni svetovni nazor in »nezavedni« ali dejanski odnos osebnosti do sveta.* Svetovni nazor je »miselna podoba sveta, ki nastane v človeku ob sodelovanju mnogih nagonov, izmed katerih je navadno pač najmočnejši nagon samoohrane in samoopravičevanja poleg ostalih, kakor so: spoznavni, etični in erotični itd. vse do moči, ki jo predstavlja umstvena sposobnost in ki je z njo človek tako neenako obdarovan... Le v redkih primerih nastane nazor popolnoma svobodno in brez pritiska samo iz delavnosti spoznavnega nagona. Toda le tak nazor bi nudil tudi neposredno resnično podobo človečnosti, iz katere je nastal.«^ Prav zato je »bolj dragocen kot vsak nazor stik z lastno podzavestno naravo, ki tudi res cesto hodi svoja pota. brez ozira na nazor, brez ozira na zavestno prizadevanje in ki neprestano sili zavest k novemu prikrajanju nravne misli... Le neprestano pri-krajanje moralne" misli po navodilih podzavesti lahko privede končno ^ Gl. Josip Vidmar, Meditacije, izdala Državna založba Slovenije, Ljubljana 1954. * Meditacije, str. 200. ^ Istotam, str. 201—202. 781 do nazora, ki bi bil resničen in veren izraz osebnosti, za katero gre.«"' In dalje: »Spremembe v podzavestnih osnovah človeštva, ki se vrše v času in ki označujejo posamezne dobe, so pogonska sila, ki preobraža i umetnostne stile i svetovne nazore celot. Izhodišče je v njih, ne pa v nazoru.«^ Na podlagi vsega tega prihaja Vidmar do zaključka, da >ne more biti nazor, ki je nezanesljiv izraz osebnosti in ki je navadno samo začasno pomagalo, ustvarjeno iz take ali drugačne potrebe podzavestne narave, ne bistvena komponenta umetniške tvornosti ne tista dragocenost, ki jo imamo od umetnosti pričakovati«.** Še več, »vsak zavedni, zlasti pa visak v sistem urejeni, in to ne le krščanski svetovni nazor je v umetnosti nevažen, da, umetniški svobodi nevaren, ker posega v ustvarjanje, se pravi, ker se vriva med tvorca in življenje ter mu ne dopušča sproščenega, neposrednega in tistega edinstvenega gle-danja, v katerem se umetniška osebnost izživlja popolnoma v sm^islu svoje apriorne urejenosti«.^ Umetnost je izraz dejanskega odnosa osebnosti do sveta, ki izvira iz človekove podzavestne narave, skratka, »umetnost je izražanje apriorne narave«.^" In dalje: »Umetnik skriva svoje konkretno življenje, svojo etiko, svojo religijo, svoja miselna dognanja in daje prosto pot vrojenemn etosu, svoji religioznosti, čustvenosti, spoznavni in miselni volji in moči, katerih svojevrstna spletenost predstavlja ,božjo misel', ki je v njem.«'^^ Možno je samo dvoje: »Ali izpovedovati naravo in biti umetnik,, ali slediti in kot najvažnejše priznati ,resnico' in biti nekaj, kar je umetništvu tuje. Eno ali drugo. Ali kristjan ali umetnik, pa tudi: ali ničejanec ali umetnik, ali marksist ali umetnik itd. Ali priznati za najvažnejše v isebi tisto, kar je uistvarjenoi, zamislek človečnosti, ki je v tebi, ali pa biti vernik svoje resinice, kot najvažnejšega in najsvetejšega v življenju. Ali verovati v nedvomno resnično ,božjo misel', ki jo čutiš v sei)i in ki živi in se manifestira v tvojem, jazu, in jo izražati, ali pa verovati v eno izmed mnogoterih ,božjih razodetij' in se odreči dejanskemu občevanju z izvorom vsega preko globin svoje osebnosti.«^^ Ker vsi ti odlomki pripadajo Vidmarjevim spisom iz predvojne dobe, je prav, če jim dodamo še odlomek iz uvoda k »Meditacijam«,. " Istotam, str. 204. ' Istotam, str. 211—212. * Istotam, str. 206. " Istotam, str. 214. " Istotam, str. 224. '^ Istotam, str. 218. " Istotam, str. 222. 782 ki ga je namenil povojnemu bralcu svojih predvojnih spisov: »K bistvenemu problemu ieh sestavkov imam danes pripomniti samo to, da so formulacije v njih polemično priostrene in da je njih razpravljanje strogo omejenoi na predstavo o čistem umetništvu, o mediju tedaj, ki edini daje literarnim delom značaj in pomen umetnin. Ta medij se pri izvajanju umetniške prakse sicer nikjer ne pojavlja v popolnoma čisti obliki, marveč je zmeraj v zvezi s celoto tvorčeve osebnosti, h kateri spada — pri eni bolj, pri drugi manj izrazito — tudi svetovni nazor. Toda analiza odnosov med čistim umetniškim medijem in nazorom je imela in ima namen opozoriti, da je v umetnosti sleherni nazor samo primes in da je tedaj samo v tem smislu mogoče govoriti o katoliških ali krščanskih ali marksističnih ali kakor koli po svetovnih nazorih opredeljivih umetninah in umetnikih.«^^ Toliko o Vidmarjevi filozofiji umetnosti. Josipu Vidmarju nedvomno gre vse priznanje kot literarnemu kritiku izrednih kvalitet, ki je pri nas ta odgovorni družbeni posel dvignil na raven, ustrezajočo zares kulturnemu narodu. Njegove ocene posameznih del iz domače in svetovne književnosti, zlasti tiste, ki jih je po vojni zibral v zbirki »Literarne kritike«, vsekakor sodijo med najboljše proizvode te vrste na Slovenskem. Toda, če sem prepričan, da vsak slovenski marksist mora in bo zmerom moral priznavati Vidmarjeve zasluge za slovenskoi literarno kritiko, pa hkrati menim, da mu lahko le s precejšnjimi pridržki sledi po njegovi filozofiji umetnosti. Vsaj jaz imam v tem pogledu tri glavne pridržke, zvezane s tremi glavnimi vprašanji: prvič z vprašanjem umetnikove in sploh človekove »apriorne narave«, drugič z našim osrednjim vprašanjem, z vprašanjem umetnikovega nazora in nje- " Istotam, etr. 7—8. Vtis imam, da uvod k »Meditacijam« pomeni korak nazaj v primeri s predgovorom k zbirki »Literarne kritike«, ki je izšla nekaj let prej. Ta predgovor vsebuje med drugim tudi marsikatere pogumne samo-izpovedi, ki v precejšnji meri lajšajo pravilno razumevanje Vidmarjevega predvojnega dela. Ob ponovnem prebiranju njegovih lastnih predvojnih del ga predvsem moti »neprečiščeno prepletanje trezne stvarnosti z idealističnimi in celo spiritualističnimi pojmi«. In pravi: »Ta neprečiščenost besedila je kratko malo izraz svetovno nazorske neodločnosti, ki je nam intelektualcem prijala, ker nam je dajala pravico do vsakršnih lepoumniško filozofskih kombinacij in špekulacij ... Pri tem pa si ni nobeden izmed nas svobodoumnikov nikdar odločno zastavil osnovnega natorskega vprašanja z vso ostrino. Ljubši sta nam bili neopredeljenost in nejasnost, ki sta nam dopuščali vse; se pravi, ljubša nam je bila anarhičnost, zaradi katere smo bili kakor zastave v vetru odvisni od sleherne sapice v svetu misli, pri čemer pa smo imeli estetsko zavest, da smo svobodni« (»Literarne kritike«, izd. Državna založba Slovenije, Ljubljana 1951, str. 10—11). 783 , govega pomena v umetnosti, in tretjič z vprašanjem resnice in neresnice svetovnega nazora. Kolikor moči na kratko bom skušal obrazložiti, v čera vidim spornost, v čem pa tudi racionalno jedro Vidmarjevih postavk, zadevajočih ta tri gla^^la vprašanja. Zaustavimo se najprej pri prvem vprašanju, pri vprašanju »apriorne narave«. Vidmar v svojih polemikah s katoliškimi filozofi in literarnimi teoretiki ter kritiki povsem upravičeno zavrača njihove postavke, po katerih naj bi krščanstvo človeku lahko bilo in tudi je apriorna narava.^* Povsem jasno je, da niti krščanstvo niti kateri koli drug svetovni nazor človeku ne more biti apriorna narava. Vendar pa dvomim v učinkovitost Vidmarjevega zavračanja, če postavkam teologov sam postavlja nasproti postavke, v katerih se, recimo, etos pojavlja kot nekaj vrojen&ga in je takisto tudi religioznost kot nekaj apriorno danega vključena v »osnovni in usodni načrt umetnikove lastne osebnosti«.^' Kaj je »apTiorna narava« in ali je moči govoriti o vrojenem etosu, o vrojeni religioznosti itd.? Ce pod človekovo apriorno naravo pojmujemo njegovo vrojeno naravo, ki mu je dana, preden prične nanj učinkovati družbeno okolje in usmerjati njegov razvoj, tedaj je treba reči, da kot tako poznamo zgolj celoto človekovih življenjskih moči, nagonov, instinktov, zmožnosti in darov, ki so neposredno odvisni od posameznikove nevro-fizio-loške narave, od njene konkretne, enkratne urejenosti. Tako znani ruski fiziolog I. P. Pavlov trdi, da ima umetnikova sposobnost neposrednega dojeman^ja in pooblikovanja stvarnosti v čutno-nazomih podobah svojo nevrofiziološko podlago v posebni razvitosti tako imenovanega prvega signalnega sistema v človekovi možganski skorji.^* Vse to pa so zgolj pogoji, sO' možnosti, in sicer mnogotere možnosti dejanske narave človeškega individua, kakršna se razodeva v vsem njegovem praktičnem odnosu do sveta. Prehod možnosti v resničnost pa leži onstran apriornega, vrojenega. To je stvar človekovega razvoja kot družbenega bitja, zakaj samo kot tako bitje človek postane in je človek. Marx je napisal v svojem »Kapitalu« pomemljno misel, da človek, učinkujoč na naravo izven sebe, hkrati izpreminja tudi svojo lastno " Istotam, str. 224. " Istotam, str. 218. " L P. Pavlov, Izbrana dela, Moskva 1949, str. 505—506. 784 naravo, razvija možnosti, ki dremljejo v njej, ter igro njenih moči podreja svoji lastni oblasti." Kakor je ves človekov razvoj neskončen boj za obvladanje nemisleče narave po misleči, tako' je ta razvoj hkrati iakisto neskončen boj za obvladanje človekove fiziološke narave po njegovi družbeni ali, kar je v bistvu isto, po njegovi moralni naravi. V tem. boju je na strani človeškega v človeku stala vsa velika umetnost, ki je zmerom globoko humanistična. Zato so toliko manj sprejemljive razne »sodobne« estetske teorije, ki skušajo predvsem to področje odtegniti družbenemu človeku in njegovi zavesti ter proizvode umetnosti ne le pripisati, marveč jih v umetniški praksi tudi dejansko podrediti slepi igri »podzavestnih sil«. Toda, vrnimo se k stvari. Z vidikov Marxovega dialektičnega pojmovanja človeške narave je treba presojati tudi njegovo postavko, ki smo jo' omenili že v začetku našega razpravljanja in po kateri je umetnina proizvod udejstvp-vanja umetnikove narave. Hočem reči, da Marx konkretne, v svojevrstni prepletenosti njenih pogojev in vzrokov enkratne umetnikove narave nikakor ni pojmoval kot nekaj izvendružbenega, apriornega. Na njeno udejstvovanje je gledal kot na ostvarjevanje vrojenih možnosti, se pravi, kot na uveljavljanje sposobnosti, priddbljenih na temelju vrojene darovitosti, toda v konkretnih družbenih okoliščinah individualnega razvoja. V tem pogledu so zlasti pomembne njegove misli, zapisane v »Nemški ideologiji«, v tem najzrelejšem proizvodu iz razdobja »mladega Marxa«. Govoreč o tem, da v komunistični družbi sicer ne bo vsak Rafael Santi, da pa se bo vsak, ki bo v sebi imel Rafaela, lahko neovirano izoblikoval, Marx pristavlja: »Kar je pogajalo Rafaela kakor vsakega drugega umetnika je bil tehnični napredek umetnosti, ki je bil dosežen pred njim, organizacija družbe in delitev dela v njegovem kraju, končno delitev dela v vseh deželah, s katerimi je bil njegov kraj v zvezi. Ali bo individuum, kakšen je bil Rafael, svoj talent razvil, to je v celoti odvisno od povpraševanja, ki je spet odvisno od delitve dela in od odtod izvirajočih kulturnih razmer ljudi... Izključna koncentracija umetniškega talenta v posameznikih in njegova, s tem zvezana zadušitev v širokih množicah je posledica delitve dela.«^' Marxova m^isel, h katere zadnjemu delu se bomo še vrnili, se sklada s kasneje zapisano mislijo Plehanova, da »osebnega presežka« ne gre ----------------------------- if " K. Marx, Kapital, izd. Kulture v Beogradu 1947, zy. I, str. 127. ^^ Marx-Eng6ls, Die deutsche Ideologie, Berlin 1932, str. 372—373. 50 Naša sodobnost 785 pretiravati s podcenjevanjem družbenega vpliva in da prav tako ne gre fetišizirati vrojenega nasproti pridobljenemu, se pravi, nasproti sposobnostim, ki jih konkretna in pomembna ustvarjajoča osebnost ni mogla doseči drugače, kakor udejstvujoč se kot družbeni človek. Ne da bi poznal pravkar navedeno Marxovo stališče iz »Nemške ideologije«, katere rokopis je bil prvikrat v celoti objavljen šele leta 1932,. je Plebanov v svoji razpravi »K vprašanju o vlogi osebnosti v zgodovini« zapisal: »Talenti se pojavijo povsod in zmerom tam, kjer in kadar obstajajo družbeni pogoji, ki so ugodni za njihov razvoj. To pomeni, da je vsak talent, ki se je resnično pojavil, to je vsak talent, ki je postal družbena sila, plod družbenih odnosoD.«^^ To pomeni, da v takih in podobnih vprašanjih ne le da ni bistvenejših razlik med Leninom in Plehanovom, marveč bi jih zastonj iskali tudi med tema dvema in Marxom ali Engelsom. Pristavil bi še, da ima v tem pogledu Marxova in drugih klasičnih marksističnih piscev misel vredno pTedhodnico v misli Goetheja. Pri njem se bom nekoliko zaustavil predvsem zategadelj, ker ga tudi Josip Vidmar zelo pogosto navaja in po vsej pravici visoko ceni, čeprav imam vtis, da ga ne navaja zmerom z dovolj kritičnim razlikovanjem med genialnim mislecem in nemškim filistrom, ki se dostikrat borita v tem sicer tako čudovitem dialektiku.^" Goethe se k pravkar obravnavanemu problemu dostikrat vrača. Najbolj znana so v tem pogledu nekatera mesta iz njegovih razgovorov z Eckermannoni odnosno s Soretom, kjer pravi: »Ljudje vedno govore o originalnosti, a kaj naj se to pravi! Brž ko se roidim^o, prične svet vplivati na nas, in to' se nadaljuje do konca. In sploh, kaj pa pravzaprav lahko imenujemo svojo last razen energije, moči, hotenja!... " Plehanov, O materialističnem pojmovanju zgodovine, izd. Cankarjeva založba v Ljubljani 194-6, str. 62. ™ H Goetlieju se vračam navzlic Sveti Lukiču, ki je dobršen del svojega članka »Erstetika?«, objavljenega v »Delu«, letnik 1956, št. 1—2, posvetil kritiki mojega polemičnega spisa »Se enkrat o naši kritiki« in se posebej zaustavil ob mojem sklicevanju na Goetheja. Ko sem Lukičev članek pričel prebirati, se mi je zazdelo, da bi nemara kazalo z njegovim piscem nekoliko več razpravljati o marksizmu kot celovitem znanstvenem nazoru, o dialektičnem osvajanju stvarnosti in še o marsičem. Toda, prebirajoč članek, sem prišel do tja, kjer Lukič pravi: »Na tem mestu se Ziherl sklicuje na Goetheja; Timo-fejev prav tako navaja slične izjave umetnikov samili. Toda znana stvar je, da so umetniki, če ne največji mistifikatorji, pa vsaj prav takšni ignoranti psihologije ustvarjanja.« Po tem sem opustil svojo namero in tudi nehal brati: kaj bom jaz, navaden smrtnik, če se je Goethe tako slabo odrezal in ostal kratkomalo »ignorant ipsihologije ustvarjanja«! 786 v bistvu pa smo vsi kolektivna bitja, naj mislimo o teni, kar hočemo. Kajti kako malo smo in imamo, kar lahko imenujemo svojo last v najčistejšem smislu! Vsi moramo sprejemati in se učiti, tako od tistih, ki so bili pred nami, kakor od tistih, ki so z nami. Tudi največji genij ne bi prišel daleč, če bi se imel za vse zahvaliti svoji lastni notranjosti. Tega pa mnogi zelo dobri ljudje ne razumejo in s svojimi sanjami o originalnosti pol življenja tavajo v temi.«^^ O družbenih pogojih, potrebnih za uveljavljenje umetnikovega talenta, pravi Goethe: »Ni dovolj, da imamo talent, več je treba, da bi postali pametni; treba je tudi živeti v velikih okoliščinah, imeti priložnost pogledati igrajočim figuram časa v karte, in treba je, da sami igramo zraven z dobičkom in izgubo.«^^ In posebej o Rafaelu ter o pogojih njegovega razvoja pravi v svojem spisu »Philostrats Ge-malde und Antik und Modern«: »Ta, ki je bil rojen z najsrečnejšim naturelom, je zrasel v času, ko so umetnosti posvečali pošteno skrb, poizornost, trud in zvestobo. Starejši mojstri so mladeniča pripeljali do praga in treba mu je bilo samo nogo dvigniti, da je stopil v svetišče.«^' Ob primerjavi te njegove misli z Marxovo se zdi, kakor da jo je Marx le do kraja izrekel. Po Goethejevem mnenju je samo o povsem zabitem in slabem umetniku (von einem durchaus verruckten und fehlerhaften Kunstler) moči reči, da ima vse iz sebe samega,^* Prvega in del drugega izmed navedenih odlomkov iz Eckerman-novih razgovorov z Goethejem navaja v svojih »Jubilejnih meditacijah«: tudi Josip Vidmar. Vendar pa vsem takim in podobnim izjavam ne pripisuje nobenega načelnega pomena, marveč mu služijo zgolj kot primeri Goethejeve osebne skromnosti. Nasploh je treba reči, da se nam Goethe v Vidmarjevih »Jubilejnih meditacijah« večidel kaže takšen, kakršnega si lasti tako imenovana »filozofija življenja«, ne pa takšen, kakršen sodi med velike predhodnike sodobne dialektične in materialistične misli. Toda to samo mimogrede. Na podlagi vsega, kar sem doslej dejal, opirajoč se na mnenja, ki jih imam za pravilna in znanstveno utemeljena, lahko zdaj določneje izrazim svoj prvi pridržek: po mojem mnenju tisto, kar Vidmar imenuje zdaj človekovo »podzavestno naravo«, zdaj »apriorno osebnost« ^"^ Eckermann, Gesprache mit Goethe, razgovor 12. maja 1825 in 17. februarja 1832. ^' Istotam, razgovor 13. februarja 1829. " Goethes Samtliche Werke, Stuttgart 1895, zv- XXX, str. 135. ^* Eckermann, Gesprache mit Goethe, razgovor 1. aprila 1831. 787 ali »dejanski, apriorni jaz«,^° ni niti apriorno niti neizpremenljivo. Ce bi ostali samo- pri tistem, kar je človeškemu individuu apriorno dano, bi bore malo vedeli o njegovi dejanski naravi. Ta je slej ko prej istovetna z hisivom, enkraltne človeške OS€*bnoisti, s tisto celoto njenih svoj-stev, posebnosti njenega temperamenta, karaktefja, odnoisa do sveta itd., ki se na temelju neogibnih nevrofiKioloških pogojev ter od njih odvisnih zmožnosti razvijajo in razodevajo v praktičnem udejstvovanju osebnosti kot družbenega bitja. Ce je danes nesporno, da se tudi človekova nevrofiziološka narava in od nje odviane zmožnosti izpreminjeijo v stotisooletnem procesu njegovega učlovečevanja, se pravii, v procesu njegovega vse aktivnejšega učinkovanja na vnanjo^ prirodo, tedaj je v sodobni znanosti še toliko manj sporno, da se v procesu posameznikovega praktičnega udejstvo-vanja v družbi ne izpreminja samo njegov odnos do sveta, izražen v njegovi individualni miselnosti ali življenjskem nazoru, marveč v večji ali manjši meri tudi njegov karakter in celo temperament. Naloga znanosti je prav v tem, da odkrije gibala teh izprememb. Sklicevanje na 3>spreniembe v podzavestnih osnovah Človeštva« nam ne more o tem kaj prida povedati. Skratka, dejanski naravi človeškega individua so apriorni samo pogoji in zmožnosti, njeno konkretno olblikovanje in usmerjanje pa je v celoti stvar družbe, ki ji je osnovna gibala razvoja odkril Kari Marx.^° Ce ne bi bilo ta:ko in če bi, recimo, ljudje prihajali na svet vsak s svojim vrojenim etosom, od katerega bi bilo konec koncev odvisno vse njihovo dejanje in nehanje na tem svetu, kakšen smisel naj bi imel revolucionarni boj za izpremembo družbenih okoMščin, v katerih se dejansfko razvijajo in oiblikujejo človeške osebnoisti, njihov odnos do sveta in ljudi, njihova morailna in vsakršna druga misel? IV Za pravo človeško naravo ima Vidmar »podzavestno naravo«, ki mu je dragocenejša ko vsak zavedni svetovni nazor in sploh vsak nazor, zakaj ona je po njegovem mnenju tista, ki neprestano sili zavest k novemu prikrajanju nravne, moralne misli. ^^ Meditacije, str. 204, 217, 220. ^^ Kar zadeva to odkritje, je treba reči, da ves kasnejši razvoj družbenih ved zmerom iznova potrjuje Leninovo misel: »po poti marksistične teorije se vedno bolj približujemo objektivni resnici (ne da bi jo kdaj izčrpali); po vsaki drugi poti pa ne moremo priti nikamor drugam kakor v zmedo in laž«, (Mate-rializem in empiriokriticizem, str. 147). 788 Pustimo ob strani izvajanje človekove naoTalne misli, ki je izrazito družben proizvod, iz njegove »podzavestne narave«. Ustavimo' se pri podzavesti sanii. Kaj je pravzaprav podzavest in kaj pomeni v človekovem dejanju in nehanju? V sodobni znajnstveaii dm zlaJsiti filozofski literaituri srečamo^ nešteto tolmačenj »podzavesti«, njenega izvora in vloige. V zvezi z našim predmetom nas bo najbolj zanimala filozofija, ki je znana pod imenom »filozofije življenja«. Ta filozofija, ki je še danes dokaj razširjena v nekaterih plasteh izobraženstva, je napravila iz podzavesti nekaj, kar je razumu načelno nedostopno in kar obvlada ter obeležuje človeka in njegovo dejavnost. Zavestno je zgolj nekakšna emanacija podzavestnega, njegovo izžarevanje. »Filozofija življenja«, ki izhaja deloma že iz Kanta in Schellinga, zlasti pa iz Schopenhauerja, Edvarda v. Hartmanna in Nietzscheja, je napravila iz podzavesti pravcato mitološko bitje, kakor pravi nemarksist Hoffding, znani danski filozof, ki hkrati povsem pravilno ugotavlja, da je ta filozofija pričela uspevati »v pesimističnem nastrojenju, potem ko so se vse nade iz leta 1848 izjalovile in se je reakcija pričela uveljavljati na vseh področjih«.^ »Filozofija življenja« pomeni v bistvu kapitulacijo^ buržoaznega razuma pred novimi družbenimi protislovnostmi, ki so se z vso silo pričele uveljavljati v prvi polovici 19. stoletja in ki jim ta razum ni bil več kos. Slepa igra podzavesti je stopila na mestO' urejajočega razuma, v katerega veruje klasična buržoazna filozofija od Descatrtesa in Spinoze do Hegla. Vendar bi bilo napak misliti, da se »filozofija življenja« pojavlja samo kot izraz odkrite buTŽoazne idejne reakcije. Ce bi tako misiMb, bi nekoliko poenostavljali problem družbene zavesti in njene relativne samosi;ojnosti. Vsekakor pa poraslt »filozofije življenja« in njej podobnih naizorov lahko z maiematično točnostjo ugotovimo v vseh razdobjih težkih preizkušenj, »izjalovljenih nad« in »izgubljenih iluzij«, ko se ttidi mnogih sicer napredno usmerjenih eilementov, zlasti med izobražensitvom, polasti nevera v usitvarjalno silo človekovega razuma in v možnost človešikeiga napredka vobče. O tem nam priča tudi naša najnovejša zgodovina od leta 1948 sem. In še nekaj velja pripomniti. Zaradi pravca/tega »kulta umetništva«, se pravi, zaradi izredne pozornosti, ki jo mnogi njeni predstavniki — sami izraziti lepoumniki ^ Dr. Harald Hoffding, Geschichte der neueren Philosophie, Leipzig 1896, zv. II, str. 244 in 600. 789 Nietzschejevega in Bergsonovega kova, posvečajo uimetnosti in umetniku, je »filozofija življenja« našla pot v dokaij široke plasti umetniških ustvarjalcev, estetov in umetnastnib kritikov. Med mojstri umetniške besede in literarne kritike, ki so se razvijali pod njenim^ večjim ali manjšim vplivom, srečamo Thoimaisa Manna in od naših domačih Otona Župančiča in mladega Miroslava Krležo, da omenim samo ndkatere izmed tistih, ki jim nikakor ne gre odrekati napredne vloge v sodobnem javnem življenju. Mednje vselkaikor sodi tudi Josip Vidmar. »Filozofija življenja« ustvarja časih videz materialističnosti, priznavajoč determiniranost »človeške narave«; toda njene vzroke potisne globoko v iracionalnoi ter jih proglasi za načelno nespoznavne, odpravljajoč jih z izrazi, kakor so »podzavestno«, »skrivnostno«, »nedoumljivo«, ki za znanost o človeku in družbi pač ne morejo imeti pcisebnega pomena. Narava človeške osebnosti ositane pra!ktiono v tej filozofiji slej ko prej »apriorna« ... V nasprotju s »filozofijo življenja«, ki je v bistvu iracionalistična, je marksizem racionalističen nazor, ne v smislu klasične buržoazne filozofije in njenega suverenega razuma, marveč v tem smislu, da ne priznava nobenih načelnih meja razvoju in ustvarjalnemu uveljavljanju človekovega razuma, njegove misli, tudi ne, kar zadeva prodiranje v globine »človekove narave«. Problem »podzavestnega« rešuje v skladu s sodobnimi iznanstvenimi dognanji predvsem z vidika odnosa med človekovo bitjo in zavestjo, navzkrižja med človeikovo dejansko bitjo in tistim, kar Engels v znanem pismu Mehringu imenuje »napačno zavest«.^ Ce na ta problem gledamo s tega vidika, tedaj lahko rečemo: kolikor nam je podzavest istovetna z nagoni in instinkti in sploh z vsem vrojenim, apriorno danim, sodi njeno področje v človekovo nevro-fiziološko naravo. Ta pa, kakor smo dejali, ustvarja človeku le določene apriorne pogoje in zmožnosti, prav nič pa nain ne more povedati o vsej konkretni usmerjenosti človeškega individua in njegove nf.rave, o praktičnem udejstvovanju tega individua in o gibalih tega udejstvo-vanja, o njegovi moralni, estetski in vsakršni drugi misli, skratka, o vsebini njegove volje in dejanja. Kot »podzavestno« bi v glavnem lahko označili dvoje: prvič ne več taoedno, se pravi, pozabljene, odrinjene ali kakor koH drugače attu-fllno nezavedne razuitate subjektivnega dojemanja objektivnega sveta; drugič še ne zavedno, kadar gre za uveljavljanje človekove dejanslke ^ Marx-Engels, Izbrana dela, izd. Cankarjeva založba v Ljubljani 1951, zv. II, str. 637. 790 družbene biti proti njegovi napačni zavesti, recimo, kadar gre za prebijainije nove, pravilnejše zavesti o svetu, ljudeh in o sebi skozi plasti stare, napačnejše zavesti, ki jo človek prične slutiti kot oviro progresivni ustvarjalni dejavnosti posameznika in skupnosti, razreda itd. V tem smislu govorimo, recimo, o revolucionarnem instinktu.^ V obeh primerih, o katerih drugem bo še kasneje govora, gre pač za j)odzavegt in je treiba problem obravnavati islkupaj s problemom zavesda. Z drugimi besedami rečeno, gre predvsem za zavest kot osnovo sleherne miselnosti in nazora, za človeka kot zavestno, misleče bitje. Ce hočemo raizunieti, kaj je »podzavest«, pojmovana v obeh zgoraj omenjenih smislih, moramo izhajati od zavesti, pojmovane materialistično kot odraz človeikove biti. »Das Bewusstsein kaiin nie etvas Andres sein als das bewusste Sein, und das Sein der Mensehen ist ihr wirklicher Lebensprozess,« pravi Marx.* Zavest človeka je zmerom celota njegovih bolj ali manj pravilnih, oziroma, bolj ali manj napačnih predstav, pojmov in misli o njegovem razmerju do narave, o odnosih med ljudmi in o njem samem. Zavest se razodeva v različnih dblikah, v katerih se človekovi dejanski odnosi odsvitajo v njegovem duhovneni življenju, v moralni misli, v religioznih verovanjih, v filozofskih nazorih, v znanstvenih dognanjih, v umetniških stvaritvah, v družbeno-političnih naukih itd. Rastoča neposredTieje ali posredneje iz človekove biti, iz njegovih m.nogoterih odnosov, katerih temelj so družbeni produkcijski odnosi, mu zavest usmerja voljo in dejavnost na posameznih področjih družbenega življenja. Marx ima nedvomno prav, ko pravi, da je zavest od vsega začetka družbeni proizvod, čeprav pri individuu, ki se šele pričenja zavedati samega sebe, gre najprej za zavest o najbližji čutni okolici in o omejeni povezanosti z drugimi osebami in stvarmi izven njega." To je edino mogoči, v dejstvih utemeljeni zaključek misleca-materialista, ki odklanja znanstveno povsem nevzdržne, čeprav za tisti čas niti ne ^ Prim. Fr. Engels, Anti-Diihring, izd. Cankarjeva založba v Ljubljani 1948, str, 121. Tega problema se je v novejšem času obširneje lotil Ernst Bloch v svojem obsežnem delu »Das Prinzip Hoffnung«, katerega prvi dve knjigi sta izšli 1954 in 1955 in ki poleg Lukacsevega dela »Die Zerstorung der Vernunft« predstavlja pomemben prispevek v idejnem boju proti iracionalizmu sodobne buržoazne filozofije. * Marx-Engels, Die deutsche Ideologie, str. 15: »Zavest ne more biti nikoli nič drugega kakor zavestna bit, bit ljudi pa je njiiiov dejanski življenjski proces.« ^ Istotam, str. 20. 791 povsem reakcionarne postavke klasične racionalistične filozofije o >vrojenih idejah«. Misel Josipa Vidmarja, ki je »filozofiji življenja« očitno dokaj blizu, gre v nasprotni smeri. Svojo filozofijo umetnosti gradi na subjektu, na »dejanskem apriornem jazu« in na njegovi »podzavestni naravi«. V isti »jubilejni meditaciji«, v kateri kot primer Goetliejeve skromnosti navaja negovo misel o družbeni pogojenosti umetnikove rasti, pravi: »Prvo bitje, s katerim prideš na svetu v dotik, si ti sam in kakor si urediš razmerje do sebe, taka je vsa tvoja moralna podoba.«* Ne morem si kaj, da tej misli ne bi postavil nasproti spet neke Goetliejeve misli, polne dialektike: »Človek pozna samega sebe le toliko, kolikor pozna svet, ki ga spoznava samo v sebi in sebe samo v njem.«' Zavestnemu ali zavednemu v človekovi in posebej umetnikovi dejavnosti pripisuje Vidmar dokaj podrejeno vlogo. Nekje primerja zavedno z vršičkom ledene gore, ki neznaten štrli iz morja, medtem ko mu je podzavestno ali nezavedno kakor njena poglavitna in od morskih tokov gnana ter zato odločilna gmota, ki se skriva pod vodo.* Pesniška do^mišljija mu je neodvisna od zavesti, od hotenja, od volje, ter prirodno in spontano izvira ali kipi iz podzavednih osnov pesniške osebnosti.^ Temu ustrezno tudi v svojem povojnem predgovoru k »Literarnim kritikam« pravi, da je misel le neznaten del človeka.^" Menim, da Vidmar nekoliko podcenjuje človekovo misel in njen pomen. Misel, brez katere ni zavesti, nikakor ni neznaten del človeka, marveč sodi med njegove bistvene dele, saj izvira iz njegovega bi-stveno človeškega, proizvajalnega, se pravi, ustvarjalnega odnosa do vnanje prirode. Misel vodi človekovo smotrno dejavnost in nič človeško pomembnega se ni rodilo brez nje, tudi v umetnosti ne. ^ Meditacije, str. 162. ' Gl. njegov spis »Bedeutende Fordernis durch ein einziges geistreiches Wort«, Goethes Samtliche Werke, zv. XXXtII, str. 245. Se dandanes silno aktualne in posebej za naše razpravljanje pomembne se mi zdijo njegove misli, iz katerih izvaja gornji zaključek; »Priznam, da mi je velika in pomembno zveneča naloga: .Spoznavaj samega sebe!' bila od nekdaj sumljiva kot zvijača tajno povezanih svečenikov, ki so skušali zmešati človeka z nedosegljivimi zahtevami in ga od dejavnosti nasproti vnanjemu svetu speljati v goljufivo notranje motrenje.« ' Meditacije, str. 204. ' Literarne kritike, str. 223. ^^ Istotam, str. 14. 792 s tem. se vračam.o fc našemu osrednjem.u vprašanju, k vprašanju mifeli in miselnositi v umetnosti. Preden preidem. k temu vprašanju, naj poTzamem, kar je ibilo doslej rečeno o »apriorni narajvi«. Nobenega dvoma ni, da se vsak človeški individuum udejstvuje v skladu s svojo naravo, da se ta narava Tazodeva v vseooi njegovem dejanju in nehanju in da je tudi v umetnosti nepristno in površinsko vse, kar ni v skladu z naravo umetniškega ustvarjalca. In da je zategadelj tudi nesmiselna zahteva, naj umetnik ustvarja po naročilu, pa čeprav v navzkrižju s svojo naravo. V tem poigledu med Vidmarjem in marksisti ni in ne more biti nesoglasij. Toda, kar zadeva »apriorno naravo«, bi lahko Vidmarju ponovili očitek, znan iz idejnih bojev med prosvetljenci 18. stoletja: da jemlje nekaj kot vzrok, preden je to vzel kot posledico. Kakor sem že omenil, gre za to, da se marksisti v pojmovanju »narave osebnosti« dokaj ločijo od Vidmarja. Ne pojmujejo jo kot nekaj apriornega, marveč kot nekaj, kar se na temelju vrojenih pogojev in zmožnosti in v družbenih okoliščinah, ki so individuu apriorne, aposte-riorno razvija in oblikuje z rastjo oseibnosti kot družbenega bitja. V to naravo sodi tudi ves dejanski odnos osebnosti do sveta in ljudi, ki se razodeva v njeni individualni zavesti. Zato je vsako razodevanje človekove narave v procesu njegove praktične dejavnosti zmerom tudi manifestacija njegove zavesiti in milselnositi, ki sta zmerom hkrati individualni in družbeni. To velja v polni meri tudi za družbeno bitje, ki mu zaradi njegovega posebnega udejstvovanja pravimo umetnik. (Se nadaljuje) 793 UMETNOST IN MISELNOST Boris Ziherl (Nadaljevanje) V v eni izmed svojili predvoijnili literarnih kritik je Josip Vidmar kot važno umetniško načelo, o katerem pravi, da je dovolj splošno znano, zapisal tole misel: »Umetnost ni obnavljanje narave in življenja, ni po-snemamje, marveč stopnjevanje ali poglabljanje, smotrno pretvarjanje in poenostavljanje življenja, poenostavljanje, ki je polno smisla in višje skladnosti z zakonom življenja in človeške duše. Umetnost je kristali-zacija življenja.«^ Tej opredelitvi umetnositi ni moči ugovarjati in dvomim, da bi jo kaj dosti drugače zapisal mairiksist, ki odražanje življenja v umetnosti pojmuje dialektično, kot ustvarjalnost, in ne mehanično, kot golo posnemanje. Ce pojmujemoi zakon tako, kakor ga je pojmoval dialeiktik Hegel, se pravi, kot bistven pojav, kot bistven odnos,^ tedaj postavko o »višji skladnosti z zakonom življenja« lahko sprejmemo kot aplikacijo dialektike na Diderotovo naivnorealistično postavko o »skladnosti podobe s predmetom«. Le-ta v estetiki imehaničnega materializma pomeni isto, kar v njegovi spoznavni teoriji pomeni »teorija odražanja«, zasnovana na pojmovanju odražanja kot golega odsvitanja objektivne stvarnosti v človekovi glavi. Znano je, da prav o aplikaciji dialektike na »Bilder-theorie«, na teorijo^ odražanja, govori Lenin,^ ki je Heglovo opredelitev zakona imenoval »nenavadno materialistično in nenavadno točno opredelitev«.^ Mimogrede rečeno: prav tega, da tudi v marksistični estetiki gre predvsem za aplikacijo dialektike na naivnorealistično postavko o »skladnosti podobe s predmetom«, v kateri vidi marksizem spoznavno-teoretično osnovo sleherne materialistične estetike, ne morejo^ razumeti nekateri naši pisci, ki zelo- veliko govore o tem, da hočejo ustvariti »marksistično estetiko«. Zal pa največkrat skušajo tO' doiseči brez Marxa in brez Lenina, ali pa celo proti njima, v idejnem zavezništvu s Freudom ali z Jungom, s Camusoan ali z Malrauxom. ^ literarne kritike, str. 194. ^ G. W. F. Hegel, Wis'Se'nschaft der Logik, izd. F. Meiner, Leipzig 1934, zv. n, str. 128 in 136. ^ Lenin, Filozofske sveske, izd- Kultura, Beograd 1953, str. 336. * Istotam, str. 122. 906 Ce smo o prvem delu zaHjučnega odstavka iz Vidmarjevih zapiskov »Iz dnevnika« dejali, da je v navzkrižju z drugim delom, tedaj je tudi o gornji Vidmarjevi opredelitvi umetnosti treba reči, da gre za neko navzkrižje med njo in postavkami, po katerih naj bi umetniška domišljija bila neodvisna od zavesti, od hotenja, od volje, in da gradiva, po katerem ta domišljija posega, ne izbirata ne misel in ne volja.^ Dvomim, da je smotrno pretvarjanje življenja, polno smisla in višje skladnosti z zakonom življenja, neodvisno od umetnikove misli, in da domišljija vse to prejema »od svojih podzavestnih plasti kot prirodno, neiiskano govorico, kot edini izraz doživetja«." Pri tem in takih navzkrižjih slej ko prej gre za tisto, kar je Vidmar v že omenjenem predgovoru k svojim »Literarnim kritikam« sam kritično oiznačil kot »prepletanje trezne stvarnosti z idealističnimi in celo spiritualiističnimi pojmi«. Predvsem menim, da domišljije ali fantazije ni mogoče_trgati od_ misli in od zavesti. Razdvajanje misli in domišljije je že v prvi polovici 19. stoletja, ko se je pod vplivom romantike pričelo v estetiki močneje uveljavljati, naleteloi na povsem utemeljeno kritiko. Tako' je Belinski v svojem pregledu ruske književnosti iz leta 1847 zapisal: »Nedvomno se življenje deli in loči na več strani, ki so samostojne; a te strani se na živ način spajajo druga z drugo in med njimi ni strogo potegnjene meje. Kakor koli že cepite življenje, bo zmerom enotno in celotnoi. Pravijo, da sta znanosti potrebna um in miselna moč, ustvarjanju pa fantazija, in menijo, da je s tem zadeva dočista rešena in da se lahko položi v arhiv. Ali mar umetnosti nista potre'bna um in miselna moč? In more mar znanstvenik delati brez fantazije? To ni res. Resnica je v tem, da ima fantaizija v umetnosti glavno in najaktivnejšo vlogo, v znanosti pa — um in miselna moč.« Menim, da je treba prav zadnji stavek podčrtati, zakaj dejansko gre vendarle predvsem za sorazmerja med različnimi ustvarjalnimi močmi in spoznavnimi sposobnostmi, ne pa za njihovo medsebojno neodvisnost. In Belinski nadaljuje: »V Shakespearovih spisih ne ve človek, kaj bi bolj občudoval — ali bogastvo stvariteljske fantazije, ali bogasivo vseobsegajočega uma.«'^ Kar tu Belinski pravi o Shakespearu, velja v ^ Literarne kritike, str. 225. ^ Istotam. Te postavke so tudi dokaj v navzkrižju s prvim stavkom Vid-marjevega eseja o Zupančičevem stvarstvu, iz katerega so vzete. Ta stavek se glasi: »Umetnost je stopnjevana zavest«. '¦ V. G. Belinski, Članki in ©seji o književnosti, str. 299. 907 enaiki meri za Homerja in Sofolkleja, za Danteja in Rabelaisa, za Goetheja in Heineja, za Balzaca in Stendhala, za Gorkega in Cankarja, in še za vrsto drugih mojstrov umetniške beSede, svetovnih in domačih. Ob branju njihovih del res dostikrat ne vemoi, čemu bi Be bolj čudili, njihovi moči umetniškega oblikovanja ali prodornosti njihove misli, njihovi življenjski modrosti. In spet je edini zaključek, ki ga lahko napravimo': nič človeško^ pomembnega se ni rodilo in se ne rodi brez umetnikove zavesti, napačnejše ali pravilnejše, toda vsekakor zavesti. Nobene umetnikove zamisli ni breiz njegove misli o svetu, ljudeh in o samem sebi. Ali bi mar zamisel katerega koli izmed Catnikarjevih najboljših del, recimo-, »Hlapcev«, »Kralja na, Betajnovi«, »Kurenta«, »Hiše Marije Pomočnice«, »Martina Kačurja« ali »Pohujšanja«, bila mogoča brez tiste Cankarjeve misli, ki ga je pripeljala v vrste delavskega gibanja? Umetnikova misel o svetu in ljudeh in o samem sebi je pričujoča, ko se spočenja zam,isel umetniškega dela, pričujoča je pri izbiri gradila, pojarvov, poi katerih posega njegova tvonia domišljija, ter zategadelj ne le da ni nevažna za vsebino dela, marveč lahko rečemo, da vpliva tudi nai umetnost literarnega dela, na, njegovo um,einiško vrednost. Najpo-membinejše in najtrajnejše umetnine nastajajo iz pomembnega in človeško zanimivega gradiva. Človek z borno mislijo o svetu, ki je okrog njega in v njem, ne more postati količkaj pomemben umetnik. To priznava tudi Vidmar, ko na koncu drugega dela zapiskov »Iz dnevnika« sam omejuje svoje prvotne postavke o* nevažnosti miselnosti v umetnosti. Za vso klasično umetniško^ prakso in teorijo je bilo samo ob sebi umevnoi, da se v umetnini tudi umetnikova misel obrača k misli bralca, gledalca, poslušalca. Leonardu velja za dobrega tisti slikar, ki zna upodabljati človdka in misli njegovega duha.^ Goetheju je v umetnini, veliki ali majhni, prav do najmanjše, vse na zamisli.^ Steindhalu je misel celo' najvažnejša v umetniškem delu. Govoreč o svojem slogu, pravi: » Jaž sem se trudil, da bi moj ugajal otrokom Revolucije, ljudem, ki iščejo prej misel kakor lepoto besede.«^" Iz Heglove estetike, oprte na bogato umetniško^ prakso preteklih stoletij, zlasti iz Heglovih raizmotrivanj o vsebini in obliki umetnosti je BeHnski izvedel opredelitev umetnosti kot »mišljenja v podobah«.^^ * Leonardo da Vinci, Traktat o slikarstvu, § 176. " Maxiiaeii und Reflexionen III, Goethes Samtliche Werke, zv. IV, str. 145. '" Stendhal, Racine in Shakespeare, izd. Novo pokolenje, Beograd 1953,. str. 7?. ^^ Prim. Belinskega spis »Ideja umetnosti«, Zbrana dela v treh zvezkih, Moskva 1948, zv-II, str. 67. 908 Ali je moigoče to umetnikovo misel ločiti od njegove domišljije in kaj sploih je doimišljija, fantazija? Ce navežemoi na zgoraj navedene misli Belinskega, lahko rečemo: Domišljija ali fantazija je neogiben pogoj islehernega ustvarjalnega m. Prehajanje v fantaistiflio predstavlja poseben, izrecno umetniški način izražainja in zlasti poudarjanja tistega, kar je v preobilju življenja bistveno in človeško najponieimbnejše. Ddkler gre za takšnoi fantastiko, ne more ta biti v navzkrižju z realizmom in jo nekateri tudi imenujejo reaiističnoi fantastiko. V svoji »Romantični šoli« zoperstavlja Heine fantastiko Hoffman-novih pripovedk Novalisovim idealnim tvorbam. O prvem pravi, da se navzlic vsem čudnim spakam vendar zmerom trdnoi oprijemlje potzemelj-ske stvarnosti, medtem ko drugi plava po- zračnih višavah. In zaključuje: »Pesnik je močan in mogočen, dokler ne zapusti tal resničnosti, postane pa nemočen, brž ko prične sanjaškoi plavati poi sinjih višavah.«^* Y tem smislu je vsekakor readiBtična tudi fantastika, recimo, Rabelaisovega »Gargantue in Pantagruela«, Swiftovega »Guliverja«, Balzacove »Šagri-nove ikože« itd., da ne govorim o čudovitem realizmu, ki prešiinja vse ljudsko bajeslovje. Ta problem je nedvoimno vreden podrobnejšega razmotrivanja. Marx je v svojem uvodu h »Kritiki politične ekonomije« opozoril na razliko med ljudsko fantazijo, ki ustvarja mitoiloigijov in med fantazijo umetnika v času, koi je dejanska oblast človeka nad posameznimi naravnimi silami že pregnala mitologijo.^" Vsekalkor pa je treba reči: za jalovo fantastiko umetnikov, ki mislijo, da imajo vise iz sebe in da je toi za umetniško^ ustvarjanje kar zadosti, res ni potrebno kaj prida misli. Fantastika v resnični umetnosti, ki nikoli ne zapusti tal resničnosti, pa nedvomno^ zahteva večjo pričujočnost ustvarjalčeve misli kakor kateri koli drug način umetniškega osvajanja in predelovanja narave in družbe. Umetnik se od neposredne stvarnosti oddalji y fantastično in groteskno, da bi se tej stvarnosti bolj približal in jo zajel ter predstavil v vsej njeni bistvenosti. To je paradoks, toda s takim paradoksoim nimamo opravka samo* v fantastičnih tvorbah umetnosti, marveč tudi v povsem nefantastičnih, in ne samo v umetnosti, marveč v večji ali manjši meri tudi na vseh drugih področjih človeške dejavnosti. To je ravno bistvo^ dialektičnega osvajanja stvarnosti po človekovi zavesti in z njegovim dejanjem. " Naša sodobnost 1954, knj. II, str. 980. Referat temelji na sestavku, ki ga je Josip Vidmar nekaj mesecev prej pod naslovom »Zapiski o realizmu« objavil v »Naši sodobnosti« (letnik 1954, knj. I, str. 402). " Heines Samtliche Werke, izdaja E. Elster ja, zv. V, str. 301—502. '" Marx-Engels, O umetnosti in književnosti, str. 23. 911 In končno: doimišljija resničnega umetnika ni ustvarjalna samo v tem smislu, da mu pomaga predstavljati življenje v višji Sikladnosti z zakonoim tega življenja, marveč tudi v tem smislu, da s svojimi proizvoda prispeva k oiblikovamju človeka in is tem tudi k izpreminjanju sveta. Toiikoi o domišljiji in o njeni povezanosti s človekovo mislijo. V tej zvezi bi se lahko tudi na kratko dotaknili odnosa med miislijo in čustvom. Znana je teorija, ki jo je taikisto z vso^ silovitostjo branila romantika in ki jo je v svojem delu »Kaj je umetnost?« zastopal tudi L. N.Tolstoj. Po tej teoriji je bistvo umetnosti v tem, da izraža čustvo umetniškega ustvarjalca in se obrača h čustvu človeka, ki proizvode umetnosti sprejema. ^^ Med raarksiisti se je te teorije kot prvi kritično dotaknil že Plehanov v svojih »Pismih brez naslova«.^^ Josip Vidmar v svojih zapiskih »Iz dnevnika«, pa tudi sicer, takisto veže umetnost z emotivnostjo, navajajoč v teh zapiskih Eliotovo' mnenje, • da poezija nima mjiselne, temveč emotivno- nalogo. Prav gotovoi je pristno, globoko človeško čustvo neogiben pogoj za nastanek umetnine in za njeno komunikativnosit. Toda, kakor ni moči zamikati ogromne vloge, ki jo ima v umetnosti emotivni, čustveni element, tako ni moči tega elementa odtrgati od miselnega, razumskega elementa, prav tako' kakor v znanosti mi moči miselnega elementa po-visem odtrgati od čustvenega. H. Taine ima nedvomno prav, ko v svoji »Filozofiji umetnosti« meini, da se umetnost ne obrača samo na razum, marveč tudi na človekove čute in srce.^' Nima pa prav, kolikor meni, da je znanost samo stvar razuma in da se obrača samo na razum, ne pa tudi na čujstva. Kakor je umetnost brez človeško pomembne misli lahko zgolj igrač-kanje zelo prehodnega pomena, tako je znanost brez čustva lahko le -' L. N. Tolstoj, O literaturi, Moskva 1955, str. 356—357. To Tolstojevo delo je teoretično dokaj nepomembno in v mnogih zaključkih povsem nevzdržno. V njem. se močno razodeva Tolstojev patriarhalno-konservativni, kmečki odnos do književnosti, tudi do njegove lastne. Hkrati pa v tem delu ne manjka dokaj točnih karakteristik razkroja v tedanji zahodnoevropski buržoazni književnosti in s tem zvezane vse večje korumpiranosti njenih predstavnikov. O tej književnosti na primer pravi: »Njena vsebina postaja vse bolj omejena, in končno se umetnikom teh izjemnih razredov zdi, kakor da je že vse povedano in da ni moči povedati nič novega. In da bi to umetnost obnovili, iščejo nove forme.« (Istotam, str. 391.) -^ Plehanov, Umetnost in literatura, zv. I, str. 45—46. -^ H. Taine, Filozofija umetnosti, izd. Cankarjeva založba, Ljubljana 1955, str. 54. 912 stdioparno zbiranje in naštevanje podatkov, brez odkrivanja noviii obzorij. Noben resnični znansitvenik ni do novili odkritij prišel brez čulstva, brez strasti in volje. To velja za prirodoslovne, prav posefbej pa še za družboslovne vede, kjer se nobeno veliko odkritje ni izvršilo brez strastne ljubezni do' resnice. Skratka, Lenin po vsej pravici pravi: »Brez ,človeš(ki'h eniocij' nikdar ni bilo in ni moglo biti človeškega isfcanja resnice.«^* Mnenje, da poezija nima miselne naloge, je dokaj nevzdržno, še celo pa je nevzdržno, če pod poezijo pojmujemo književnost nasploh. Predvsem je pri človeku zmerom tako, da čustvo vzpodbada misel in da nova misel poraja novo čustveno vznemirjenost. Tu niti praktično uiti teoretično ni moči postavljati neprehodnih pregraj. Ni treba, da bi si vsak umetnik miselno nalogoi zavestno- postavil, kakor si jo- je postavil Stendhal ali Gorki, ali pa pri nas večidel tudi Cankar in Krleža. Še manj je treba, da bi kdo- umetniku tako nalogo pTedpisoval. To je odvisno od umetnikove obče družbene zavesti, predvsem od zavesti njegove odgovornosti pred človeštvoin. Za nas je važna ugotovitev, da književnost iudi to naloigO' oibjektivno ima in da jo je zmerom imela. Dostikrat se lahlko srečamo z ljudmi, ki so- svojoi misel o svetu in življenju in sploh svojo miselnost črpali dosti manj iz filozofskih knjig in dosti bolj iz del, recimoi, Marcela Prousta, Dostojevskega, Merežkov-skega, mlajši pa iz Kafke, Sartra ali Camusa. In neredko srečujem ljudi in nekoliko tudi sam spadam mednje, ki so jih k razmišljanju o protislovnostih kapitalističnega sveta navedla dela Cankarja, Krleže ali Goikeiga. Zlasti ta dela so- nedvonino opravila važno m,iselno nalogo: usmerila so ljudi k globljemu teoretičnemu proučevanju stvarnosti. Skratka, miselno nalogO' književnost vsekakorimaj Toda, v njej in v umetnosti nasiploh gre spet zgolj za prednost emotivnega elementa, ki neogibno izvira iz vse narave umetniškega ustvarjanja kot predstavljanja življenja v čutnoi-naizornih podobah. Dejstva družbenega življenja nam povedo, da se človek povsod, na Vseh področjih svojega udejstvovanja, uveljavlja kot bitje, ki čustvuje in misli, misli in čustvuje, in s svojo- ustvarjalno domišljijo, pretvorjeno v dejanje, preobražuje, izpreminja svet. Človek se lahko- od tega svojega bistva bolj ali manj oddalji, se mu odtuji, ne more ga pa nikdar povsem izgubiti. In prav v odnosu do tega človeškega bistva so precejšnje razlike med »filoizofijo življenja« in njeno estetiko in med izročili klasične filozofije in estetike, na katera navezuje marksizem. 2* Lenin, Dela, 4. izdaja, zv. XX, str. 237. 913 VI »Vsaka umetnost terja ceileiga človeka, v svoji najvišji mogoči meri pa vse človeštvo.« - V tej Goethejevi misli, zapisani v že navedenem uvodu k »Propi-lejam«, se razodeva tisto, kar je za vsoi in vsako klasičnoi umetniško prakso in teorijo bistveno in kar je vir njenega zdravja: stremljeajc po človeku v človeštvu, po celovitem človeku čustva in misli, tvorne domišljije in dejanja. Prav umetnik mora biti poi tej teoriji in praksi celovit človek, če naj bo njegov poklic ustvarjanje proizvodov, ki so kristalizacija življenja. V znamenju tega stremljenja po celovitem človeku tvorijo vsa klasična razdobja v zgodovini človeške kulture ter vsi najpomembnejši predstavniki teh razdobij eno celoitoi s sodobnimi težnjami socialističnega humanizina. Zakaj socialistični humanizem je predvsem boJLj?ro^i vsemi ablikgjn »samoodtujitve« človeka, zakoreninjenim v zgodovinskem razvoju delitve dela, zlaisti delitve dela med umskim in ročnim delom, ki za uresničenje družbenih pogojev, ki danes postajajo zmerom očitneje uresničljivi in v katerih se bo Dsak človek po svojih zmožnostih in sposobnostih lahkoi prosto^ razvijal kot celovita osebnost. V zvezi z uveljavljanjem tistih pravcev v filoizofiji, o- katerih smo dejali, da pomenijo kapitulacijo buržoaznega razuma pred družbenimi protislovnostmi buržoaznega sveta, se tudi v estetiki pričenjajo uveljavljati težnje, ki jih ni moči imenovati drugače kakor kapitulacijo^ pred dotedanjimi rezultati »samoodtujevanja« človeka v Jcapitalizmu, kot fetišizacijo umetništva. Koncentracijo' umetniškega talenta, ki so jo mnogi klasični niiisleci slutili, Mairx pa jo je prvi jasno spoznal kot posledico zgodovinske delitve dela, je postklasična estetika, navezujoč na novoplatonioni misticizem in na najbolj nevzdržne postavke Kantove estetike, pretvorila v izključni dar narave, ki s sila skopim odinerjanjem tega daru zmerom iznova potrijuje aristokratsko načelo kot svoje, kot naravno načelo. Umetnik je neodvisen od družbe, od zakonitosti njenega bivanja, od'zavesti, stremljenja in volje družbenega človečka; on neposredno občuje z naravoi preko' podzavestnih globin svoje osebnosti. »Umetniška prcispoiznava (Urerkenntniss) je povsem ločena in neodvisna od volje, čista volje in brez nje (wiMensrein, willensIos),« pravi Schopenhauer,^ prvi pomembnejši predstavnik postklasične buržoazne filoizofije, pomemben kot eden izmed najverodostojnejših tolmačev na-strojenj v tistih družbenih plasteh nemškega naroda, ki so- v letu 1848 zares izpričale popolno pomanjkanje volje do slehernega preobrazujo- "^ A. Schopenhauer, Parerga und Paralipomena, II, § 205. 914 čega, revolucionarnega dejanja. »Umetnost je prelom z družbo in po-vratek k preprosti naravi,« pravi Bergson, zadnji pomembnejši buržo-azni postklasični filozof, eetet fin de siecla.'' Narava se umetniku razodeva neposredno, on prodira vanjo s svojo intuicijo, ki je razširjen in prečiščen, dezinteresiran instinkt.^ Umetnost sama je povsem, dez-interesirana in njeni proizvodi nimajoi drugega namena ko ugajati/ Skratka, klasično vsebinsko estetikoi, ki vidi v umetnini dialefktično enotnost vsebine in oblike, je od srede 19. stoletja sem pričela čedalje bolj izrivati formalna estetika, ki ji v umetnini vsebina pomeni vedno manj, oblika pa vedno več. Ta estetika trga umetnika od družbe, njegove ustvarjalne moči od njegove zavesti o svetu in Ijudeb in o samem sebi, njegovo čustvo in domišljijo od njegove misli in volje, njegovo spoznavno sposobnost pa pretvarja v malone nadnaraven dar, v božansko intuicijo, ki nima nobenega opravka s siceršnjimi spoznavnimi sposobnostmi človeka. Skratka, vse družbeno pomeni »samo-odtujitev« človeka. Med marksističnim pojmovanjem »samoodtujitve« človeka in med tistim, kar pod tem razumejo »filozofi življenja«, je po tem takem velika razlika. Po marksističnem pojmovanju je človek odtujen samemu sdbi s tem, da proizvode svojega lastnega razvoja in svoje laistne zavedne ali nezavedne dejavnosti, ki so dejansko zgodovinsko prehodnega značaja, jemlje kot skrivnostno, v naravi stvari večno zakoreninjeno dejstvo, kot sebi in svoji družbenosti tujo naravno silo, ki se ji ni moči uipirati. Tako recimo, človekova iluzija o samem sebi, kakor smo zgoraj pravkar omenili, izpreminja proizvode zgodovinsko pogojene delitve dela v nedizpremenljivi zakon narave. Marx se je s tem problemom zelo pogosto bavil: od svojih zgodnjih ekonomsko-filorzofskih rokopisov preko »Svete družine« do znamenitega poglavja o fetiškem značaju blaga in o njegovi skrivnosti, ki ga najdemo v prvi knjigi »Kapitala«. »Filozofija življenja« izhaja iz stare predstave o navkrižju med družbenimi ustanovami in prirodnim človekom, ki jo. srečamo že v antični filozofiji, zlasti pa v klasični filozofiji od renesanse sem. Ta predstava je imela tedaj navzlic vsej svoji omejenosti in znanstveni nevzdržnosti močno progresiven smisel, ostro zoperstavljajoč novega, buržoaznega človeka staremu fevdalnemu svetu in njegovim usta- ^ H. Bergson, Le rire, izd. Presses viniversifaires de France, Pariz 1950, str. 131. ^ Istotam, str. 120; L'evolution creatrice, izd. PUF, Pariz 1948, str. 178. * Le rire, str. 130—131. 915 novam. Njeno relativno' progresivnost in hkrati zgodovinsko pogojeno omejenost je prav tako odkril Kari Marx, ki se z njo Ibavi v vrsti svojih del. Sodobna »filozofija življenja« po tem takem sloni na predstavi, ki je znanstveno že zdavnaj ovržena in katere nosilci so' že zdavnaj nehali biti progresivni. Če v niar'kisizmu boj proti »samoodtujitvi« človeka pomeni boj za višjo družbenost, ki mu je istoveitna s komunizmom kot družbeinini redom bodočnosti, ipomeni za »filozofijo življenja« ta boj odvračanje od sleherne družbenosti, se pravi, individualizem in subjektivizem, ki sta zmerom bolj daleč od humanizma klasične buTŽoaizne filozofije. Stoletje, v katerem živimo, je vse te težnje ipostklasične buržoazne filozofije še neznainiskoi poglobiloi. To stoletje je prepolno težkih družbenih spopadov in velikih človeških tragedij. To je stoletje najgloibljih kriz buržoaznega sveta in hkrati prvih veličastnih zmag socializma, ki jih neogibno pripravljajo in oimogočajo mučni, časih kar čezmerni in navidez nesmiselni porodni krči, v katerih nastaja novi svet. Posplošujoč dejanska nastrojenja v tistih plasteh izobraženstva, ki jim sam pripada, in izhajajoč od navidezne nesmiselnosti vseiga sodobnega dogajanja, pravi Albert Camus, da so dandanes vsi, razen poklicnih racionalistov, obupali nad resničnim spoznanjem.' Iz tega obupa nad resničnim spoznanjem črpata sodobna iraoiona-listična filozofija in njej ustrezna estetika, se pravi, tisti goli estetski formalizem, v katerega se je izrodila postklasična buržoazua estetika 19. stoletja. Vsebina ne šteje, oblika je vse, to je postalo osnovno načelo' estetskega formalizma, ki ga je Maurice Denis prav pod konec preteklega stoletja, kar se slikarstva tiče izrazil z besedami: »Preden je bojni konj, ženski akt ali kakršna koli zgodba, je slika po svojem bistvu ravna ploskev, ki jo pokrivajo- barve, sestavljene v določenem redu.«" Ta tapetniška filoizofija se je kasneje do kraja uveljavila v tako imenovanem abstraktnem slikarstvu. Nekaj podobnega predstavlja v književnosti tako imenovani avtomatični tekst, samovoljno nizanje besed in pojmov, ki pomeni dokončni izgon misli in smisla iz književnosti, in to v znamenju Freudove in podobnih filozofij, za katere že L^enin ni našel druge označbe kakor »modne kaprice«,'^ zlasti pa v znamenju nekdanjega Freudovega učenca C. G. Junga. Ta je proglasil podza- * A. Camus, Le mvthe de Sisjphe, str. 34. " cit. po A-Malraux, Psychologie der Kunst — Das imaginare Museum, Baden-Baden 1949, str. 68. '' Klara Zetkin, Spomini na Lenina, Moskva 1953, str. 44. 916 vestno za silo, ki oblikuje življenje in usodo (»das Un!bewus'Ste als leben- und schicksaLgestaltende Kraft«), vso skrivnost umetniškega ustvarjanja in učinkovanja umetnine pa za potapljanje v prastanje »mistične participacije« (»das Wiedereintauclien in den Urzustand der ,participation mjstiigue' ist das Geheimnis des Kunstscliaffens und der Kunst wi r k ung «). * Od teh. in takšniii estetskih nazorov niso posebno daleč nazori Camusa ali Malrauxa, ki sta zadnja leta prišla v modo tudi v nekaterih literarnih krogih pri nas. Ta čudna zmes naj vulgarne j šega materialižma (»sli'ka je v bistvu pobarvana ploskev«) in neoplatoničnega misticizma (»v umetnosti se neposredno zrcali izvor vsega«) v umetnostni teoriji in umetniški praksi se časih odeva v psevdorevolucionarne fraze o »osvoboditvi podzavesti« iz spon buržoazne zavesti in njenih »cenzur«, kar pa se v naši prehodni dobi praktično največkrat razodeva kot odpor drobnoburžo-aznega anarhizma proti sleherni, tudi socialistični idejnosti, zlasti pa proti sleherni zavestni gradUvi socialistične kulture o duhu marksizma-leninizma. Toda o tem oib kaki drugi priliki. »Klasiki« postklasične buržoazne filoizofije, kakor sta na primer Schopenhaur in Nietzsche, so bili s svojim časoim vred nedvomno še vse preveč vezani na klasična izročila, da bi se na temelju svoje filozofije, ki je po vseh svojih izhodiščih in zaključkih že bila subjektivistična, mogli sami povzpeti do njenih zadnjih konsekvenc v estetiki. Nasprotno, v delih obeh pravkar omenjenih mislecev najdemo sila dosti mest, ki sodobnim estetskim teorijam bijejo' naravnost v obraz. Spomnimo se, na primer, na Schopenbauerjeva razmišljanja O' liriki kot odražanju notranjosti vsega človeštva ali na Nietzschejeve nastope proti dekadentom in dekadentski umetnosti." Kar zadeva Bergsona, ni povsem neutemeljeno mnenje Ernsta Blocha, ki pravi, da je Bergson izigraval intuicijo proti intelektu še na stari secesionistično-liberalni način.^^ Vendar pa je treba takoj dodati, da je vezanost »klasikov« postklasične buržoazne filozofije na klasična izročila doikaj enostranska, da predvsem gre za prevzemanje in nadaljnje razvijanje prav tistih elementov v klasični filozofiji in estetiki, ki pričajo o njuni omejenosti, o razredno pogojenem predsodku njnnih predsitavnikov. Ta predsodek se je v novih družbenih odnosih druge polovice 19. stoietja in še prav * C. G. Jung, Gestaltungen des Unbewusisten, Ziirich 1950, str. 32, 35—36. ' A. Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, zv.I, knj 3, §51; Friedrich Nietzsche, Der Fall Wagner. " Ernst Bloch, Das Prinzip Hoffnung, Berlin 1954, zv. I, str. 72. 917 posebej v 20. stoletju nujno razrastel v zmerom bolj zaokroženo celoto pogledov na človekovo dejanje in nehanje, ki jo obeležuje zmerom doslednejše izločanje in zavračanje vsega, kar je v klasičnih izročilih zares globoko resničnega in zato dragocenega, za človeštvo trajno pomembnega. Zato pa je vse to najdragocenejše in za človeštvo trajno pomeimbno v klasičnih izročilih bilo in ostalo velika dediščina, ki jo kultura preteklosti zaipušča kulturi bodočnosti. Brez upoštevanja in nadaljnjega razvijanja te dediščine si ni moči predstavljati zares plodnega dela na področju marksistične estetike. Marksistična estetika se od vsega začetka razvija v boju proti postklasični buržoazni estetiki in njenim enostranostim, upoštevajoč hkrati vse dejanske pridobitve, ki jih človeška misel v no^ ejšem času in na tem področju dosega. Vse osnovne postavke marksizma, ali bolje rečeno, ves duh marksizma je naperjen proti slehernemu trganju umetnika od človeštva, od družbe, proti sleherni fetišizaciji umetništva.^'^ To kajpak iie- pomeni, da marksisti v resničnih umetnikih ne gledajo izjemnih oseb-nosti, ki razpolagajo^ s posebnimi vrojenimi in pridobljenimi zmožnoistmi in ustvarjalnimi sposobnostmi. Toda, govoreč o izključni koncentraciji umetniškega talenta v posameznikih, Marx hkrati poudarja, da je ista delitev dela v družbi, ki je to koncentracijo omogočila, hkrati onemogočila uveljavljanje množici talentov iz ljudstva, iz vrst neposrednih proizvajalcev. Ta njegova postavka, ki je za znanost o družbi in človeku sila pomembna, je povezana z drugo postavko, ki jo potrjujejo vsi dosedanji rezultati znanstvenih raziskavanj o nastanku umetnosti, namreč s postavko, da je vsak človek v neki meri umetnik, še več, da je umetništvo v naravi človeka kot proizvajalca, se pravi, ustvarjalca. Z drugimi besedami, nastandk umetnosti je neločljivo povezan z nastankom produkcije na sploh, v kateri se neposredno uveljavlja človekova umetniška narava. Če ne bi bilo- tako, človek pra\'zaprav ne bi mogel tudi nikdar nastopati kot množičnejši potrošnik umetniških proizvodov. Kot bitje, ki proizvaja, ustvarja, se človek od nekdaj trudi, da bi naravo prehitel v tistem, kar je temelj sleherne lepote: da bi pred- '^^ V svojem znanem pregovoru h »Kritiki politične ekonomije« je Marx med ideološkimi oblikami, v katerih se ljudje zavedajo velikih zgodovinskih konfliktov in jih izbojujejo, navedel tudi umetnost (v. Marx-Engels, Izbrana dela, z v. I, str. 433—436). To Marxovo dokaj znano postavko navajam predvsem zategadelj, ker tudi pri nas dandanes dostikrat naletimo na ljudi, ki s cenenimi sofizmi skušajo zanikati dejstvo, da sta umetnost in posebej književnost objektivno zmerom bili ideološko orožje človeka, del njegove ideologije. 918 metom, ki jih proizvaja, dal zmeroan najustreznejšo mero. »Človek oblikuje po zakonih lepote,« pravi Marx v svojih ekonomsko-filozof-skih rokopisih.^^ V tem dejstvu je verjetno ireba iskati prvi vir starih estetskih postavk o umetnosti kot izpopolnjevanju narave, ki svoje proizvode največkrat pušča napol dokončane. V tej zvezi so pomembne tudi že omenjene Marxove misli o mitologiji, zlasti misel o mitologiji kot o nezavednean umetniškem ustvarjanju ljudi, ki v svoji dejanski nemoči pred naravo skušajo le4o nadvladati s proizvodi svoje fantaizije.^^ Na sploh je treba reči, da je ^es Marsov nedokončani uvod h »Kritiki politične ekonouiije« do danes še neizčrpan v^ir bogatih misli o estetskih vprašanjih, s katerimi se je prav v tistem času podrobneje bavil, o čemer pričata njegova pismi Engelsu 23. in 28. maja 185?. Tok Marsovih misli v tem uvodu kaže, da je tudi tu šlo za dialektično negacijo Hegla, za postavljanje njegove »Estettike« z glave na noge, za odkrivanje in nadaljnje razvijanje tistega racionalnega jedra, ki je prava dragocenost tega pomembnega Heglovega dela. Marsove misli o človeku kot vimetniku in o vlogi mitologije v nastanku umetnosti je v bistvu povzel Maksim Gorki, ko je zapisal: »Človek je po svoji prirodi umetnik. Povsod se trudi, da bi tako ali drugače vnesel v svoje življenje lepoto ... Človek je umetnik, o tem nas prepričuje od »majhnih« ljudi ustvarjena, ljudska tvornost: mitosi, pTipovedke, legende, vraže, pesmi, pregovori itd. Vse to je tvornost »majhnih« ljudi. In v vsem tem je shramjeno neaizčrpno veliko lepe, četudi zvečine že zastarele modrosti, v tem je obseženo delovno iskustvo neštetih generacij.«^^ Podrobnejši obdelavi istega vprašanja je posvečen dobršen del njegovega govora na I. kongresu Zveze sovjetskih pisateljev v letu 1934, ki mu zlasti v tem delu ne gre odrekati precejšnje teoretične pomembnosti. K poglabljanju znanstvenega pogleda na nastanek in razvoj umetnosti in na vlogo, ki jo je v tem procesu imel neposredni proizvajalec ¦— tedaj še hkrati delavec, zinanlstvenik in umetnik, je na • temelju obsežnega etnološkega gradiva zelo prispeval G. V. Plehanov, ki je temu vprašanju posvetil vrsto iSvojih spisov. Kasnejša raziskavanja samo potrjujejo glavne zaključke, ki jih je v tem pogledu napravil marksist Plehanov. Znanstveni historično materialistični pogled na nastanek in razvoj umetnosti, na družbene pogoje, od katerih sta praktično odvisna raist *- Marx-Engels, O umetnosti in književnoisti, str. 19. " Istotam, iStr. 22—25. ^* M. Gorki, O literaturi, izd. Cankarjeva založba, Ljubljana 1952, str. 48. 919 m uspevanje talentov, je najučinkovitejša zavrnitev subjektivističnih naziranj o uinetništvu in umetnikih. Predvsem nam tak pogled odkrije dejansko vloigo, ki jo je na tej poti igral preprosti »majhni« človek, o katerem SohopenhaueT govori kot o »tovartniškem prodz-vodu narave« (eine Fabrikware der Natur)^'^ in do katerega je »nadčlovek« Nietzsche v vseh svojih delih, od »Rojstva tragedije« do- »Volje do oblasti«, izpričeval svoj najgloblji prezir, ki je na njem temeljilo tudi njegovo naravnost brezumno sovraštvo do delavskega gibanja in do socializma. Hkrati pa je znanstveni pogled na družbene korenine umetnosti tudi najtrdnejša idejna podlaga resnično demokratične, socialistično humanisitione kulturne politike, posvečene nenehnemu prebujanju vseh nstvarjalnih sil v delovnem ljudstvu. Vsaka podrobnejša znanstvena analiza nam neogibno pokaže, da vsa postklasična buržoazna estetika izhaja iz izgodovinsko prehodnega stanja, ki ga je ustvaril kapitalizem s poglobljenim »isamoodtujeva-njem« človeka in z razkrajanjem njegove celovitosti v znamenju vse podrobnejše delitve dela, s pospešenim odmiranjem zadnjih ostankov pristne ljudske tvornosti in z vse izrazitejšim pretvarjanjem umet-ništva v izključni poklic. Zategadelj se je občednižbeno bistvo tega poklica, ki je bilo mislecem Vicovega, Goethejevega ali Heglovega kova še popolnoma jasno, pričelo- filozofu in estetu izmikati. Subjektivistične estetske teorije tega stanja kajpak niso ustvarile, marveč iz njega le izhajajo in objektivno pomenijo njegovo oveko-večevanje, nedvomno prispevajoč k temu, da je umetnik pričel delati iz svoje notranjosti obrt: speljevale so ga in ga še spel jn je jo v goljufivo notranje motrenje, stran od tistega pravega človeškega, to je, družbenega življenja, ki je bilo in je vsem zares velikim umetnikom prvi in glavni vir stvariteljskega navdiha. Čeprav nosilcem teh estetskih teorij dostikrat nikakor ne moremo odrekati iskrene siibjektivne zavizetosti za resnično umetnost in za njeno usodo', je vendar treba reči, da objektivno delajo' umetnosti medvedjo uslugo. S svojim ostrim zopersitavljanjem »geniji — množice« praktičnoi izločajo iz dbuiočja umetnosti vse tiste prehodne stopnje, ki dostikrat vodijo od množic h genijem, se pravi, vse manj zahtevne, toda neogibne oblike približevamja umetnosti ljudstvu, kakor tudi vse umetnike manjših ustvarjalnih moči.^" Hkrati pa pospešujejo 1^ A-Schopenhauer, Die Welt als "VVille und Vorstellung, zv. I, knj.3, §36. '° A. P. Čehov je nekje zapisal: »Pomilovalno piezirljivi ton nasproti majhnim ljudem samo zaradi tega, ker so majhni, ni v čast človeškemu srcu. V literaturi so nižji čini prav tako potrebni kakor v vojski, — tako nam pravi glava, srce pa mora povedati še več..« (O literaturi, str. 43). 920 razmnoževanje tistih »genijev«, ki se imajo za takšne samo zato, ker jih nihče ne razume, in ki jim vsako najbolj ceneno in vsem očitno posnemanje tekoče mode velja za izvirno razodevanje lastne podzavestne, apriorne narave, medtem ko v vsaki kritični opazki na svoj račun vidijo odpor tope množice, družbe na sploh, s katero mora biti umetnik neogibno v večnem navzkrižju, pa naj bo to že buržoazna, socialistična ali kakršna koli družba. Prepad med genijem in množico, ki ga vsak resničen umetnik zmerom občuti kot nesrečo zase in za množico, naj bi bil večno obeležje odnosa med umetnostjo in ljudstvom. Medtem pa žejo delovnih ljudi po kulturi in umetnosti tešijoi: filmska in literarna plaža, bedaste jazz-popevke in podobna »kulturna« razvedrila. Pondarjam še enkrat: subjektivistične estetske teorije tega stanja niso ustvarile; ustvarile so ga določene objektivne zgodovinske okoliščine. Toda pomagajo ga utrjevati... Prav tako^ kakor boj proti subjektivističnim estetskim teorijam, za marksistično, dialektično materialistično estetiko tega stanja ne bo odpravil; odpravi ga lahko samo zmagovita socialistična graditev na vseh področjih družbenega življenja. Toda po'maga ga odpravljati... Lenin je nekoč na pol v šali, na pol zares izrekel mnenje, ki se bo bržčas marsikomu zdelo tvegano. Dejal je, da mu je zgraditev dveh — treh osnovnih šol v zakotnih vaseh dražja ko najčudovitejša umetnina na razstavi. Toda njegova utemeljitev tega mnenja je prepričljiva in v popoLnem skladu z marksističnim, materiabstičnim pojmovanjem umetnosti in njenih najglobljih korenin, hkrati pa predstavlja optimističen, a vendar trezno stvaren pogled v bodočnost uanetnosti in na praktične naloge, ki jih je tudi zaradi te bodočnosti treba, vztrajno in z jasno perspektivo uresničevati v dolgotrajnern procesu socialistične kulturne graditve. Dejal je: »Dvig obče kulturne ravni množic bo ustvaril tisto trdno, zdravo podlago, na kateri bodo zrasle mogočne, neizčrpne sile, potrebne za razvoj umetnosti, znanosti in tehnike.«^'' Vprašanje Oi odnosu med umetnikom in družbo ter njeno zavestjo potemtakem ni samo teoretično, marveč tudi praiktično vprašanje. (Se nadaljuje) " Klara Zetkin, Spomipi na Lenina, str. 69. 921 UMETNOST IN MISELNOST B o r i s Z i h e r 1 (Konec) VII Pri vlogi iiD pomenu, ki ga ima misel v umetniškem uist\TaTJanju, smo se nefcoliko' del j zadržali. In sicer iz preprostega razloga: misel je osnova izaves^ti, ta pa je osnova misdlnosti in življenjskega nazora, ki nista nič drugega ko manj ali bolj izoblikovana zavest. Z drugimi besedami: mnenje, da sta miselnost in nazor v umetnosti nevažna, temelji na podcenjevanju aili pa kair zanikavanjn vloge, ki jo misel ima v umetniiškem nstvar^janju, na pirepuščanju teiga področja človekove dejavnosti nelzavednemu, »podzavesti!«. Očiitno je, da tudi Vidmarjevo pojmovanje vloge, ki jo miselnost in nazor v umetniškeim ustvarjanju imata, sloni na podcenjevanju misli, ki je neki le neznaten del človeka. Josip Vidmar je kajpalk dokaj daleč od skrajnosti, do katerih, sta v novejšem času umetnostna teorija in iBneiiniška praksa prišli pod vplivom Beirgsonove psevdodialektike »čistega trajanja«, zlasti pa pod vplivofltn znanstveno povsem nevzdržnega pretvarjanja psibopatoloških stanj v normalna človeška stanja, zvezanega z imeni Freuda, Adlerja, Jiinga itd. Literairni kritik s sila tenkim čutom za resnično estetske vrednote in z veliko navezanostjoi na vse tisto-, kar zaradi svoje vsebinske in formaJne doviršenosti danes že sodi v klasično umetnost, se v Vidmarju uipira vsem skrajnim konsekvencam subjektivizma v estetiki, ki teoiretično opiravičujejo individualistične ekscese »revoltiranega človeka« v sodobni umetniški piraksi. Morda je prav tu treba iskati vir ne le navzkrižja med Vidmarjevo literarnolkritičnO' prakso in njegovo umetnostno teorijo, marveč splob navzkrižij v njegovi filozofiji umetnosti sami, zaradi katerih je ta filozofija nujno doi neke mere eklektična. Za opredelitev vloge, ki jo miselnost in nazor imata v umetnosti, je nedvomno odločilnoi pojmovanje umetnoisti same in njenega bistva. V Vidmarjevem. pojmovanju umetnosti in njenega bistva lahko ugotovimo razpon, ki gre od materialističnega pojmovanja tega bistva do dokaj pondairjenega subjektivizma v postavljanju in reševanju glavnih estetskih vprašanj. Ze v »PogovoTU o Arhimedovi točki«, ki ga je Vidmar pred tridesetimi leti objavil v drugem, letniku svoje' revije »Knitika«, beremo: 988 »Umetnost uprizarja življenje... Življenje torej, v najraizličnejših obli-kali in značajih in z najra!Z'lionejšim,i sredstvi, toda vedno in pov-sod izraža umetnost samo življenje.«^ V istem letniku pravka/r imenovane revije je objavljen tudi članek »Zagovor umetnosti«, v katerem Vidmar piše: »Nobena tragedija se ne izvrši v živlljenju talko razločno in čisto, kakor v drami ali simfoniji, marveč je neštetokrat sploh v kali za-početa, cesto je pretrgana, prepletena z brezštevilnimi nevažnimi in neznajčilnimi proicesi, pravi konflikt je skrit in nejasen ali celo sploh nespoznan in nezaveden. Umetnost itak življenjski dogodek razvije, očisti, izloči iz njega vse nebiistveno, mu da najbolj določno obliko in ga dvigne v zavest.«' Misel, da je umetnost piredistavljanje življenja v njegovi prvobitnosti, živosti in svežosti, da gre v Timetnosti za ustvairjalno poglaib-1 Janje in pretvarjanje življenja v skladu z višjim zakonom tega življenja, to misel potemitakem sreičujemo pri Vidmarju prav od začetka njegove literarnokritične dejavnosti. Ce pod življenjem pojmujemo objektivni svet prirode in družbe, ki je po svojem bistvu, se pravi, v svoji edini resničnosti materialen, tedaj vsem tem in takim Vidmairjevim opredelitvam ne moremo oporekati materialisitičnega značaja. Moč njegovih literarnih kritik, katerih pomen za tO' zvrsit slovenskega slovstva sano že poudarili, je prav v tem, da mu je višja sikladnost umetnine z zakonom življenja eden izmed najvažnejših kriterijev, po katerih presoja vrednost umetniškega dela. Tu Vidmar pravzaprav stoji na stališču, ki ni tako daleč od stališča marksistov, po katerem je umetnost predvsem odražanje, in sicer dialektično odra-žanje življenja v vseh tistih treh razsežnostih, o katerih Vidmar govori v svojih »Zapiskih o realizmu«: v naravi, v družbi, v osebnosti.^ Od pisatelja zahteva znanje, globoko poznavanje življenja na sploh, pa tudi natančnosti v podrobnostih. Tako na primer Janezu Jalnu očita, da uprizarja trgovsko življenje brez pravega znanja o tem, ka!ko se take stvari v resnici dogajajo.* Pisatelj naj strastno ljubi in išče resnico življenja.^ V tem je nekaj skupnega med umetnikom, filozofom in znanstvenikom: »Veda, filozofija in umetnost se bavijo z enim in istim predmetom — z življenjem in naravo. Svojstvenosti jim torej ni iskati v predmetu, marveč v načinu, v katerem se ž njim bavijo, v tem, kako ga oibravnavajo. In o tem naoinu ^ Kritika, letnik 1926/2?, str. 21. ^ Istotam, str. 53. ^ Naša sodobnost 1954, knjiga I, str. 407. * Literarne kritike, str. 402. ^ Istotam, str. 92. 989 velja, da znanost in filozofija ugotavljata zakone življenja, umetnik pa da ustvarja smotrno očiščene in izkristalizirane primerke življenja, torej življenje samo.«" Vse to so nedvomno točne in materialistične misli. Zlasti so te misli točne, kar zadeva odnos med znanostjo in umetnostjo. Znanost in vsa resnična umetnost, ki sta trajni zaveznici družbenega napredka in njegovi objektivni, pa tudi dostikrat subjektivni pobomici, nimata le skupnega predmeta, ki je stvarnost življenja. Skupna jima je tudi naloga: boj za. resnico o življenju, kakršno je, ne glede na toi, kaj sicer ljudje o njem mislijo in kaj si v zvezi z njim predstavljajo. Ne da bi bila katera druigi podrejena, opravljata znanost in umetnost svoj posel vsaka na svoj poseben način, vsaka s svojimi posebnimi sredstvi in s posebno urejenimi spoznavnimi in ustvarjalnimi močmi. Toda tu se postavlja vprašanje: kako umetnik doseže svojo vednost o življenju, ki ga upodablja? Rajnki Djordje Jovanovic, eden izmed tistih nekdanjih nadrealistov,, ki — prehajajoč na pozicije iSocialiizma — tudi idejno niso hoteli ostati na pol pota, je v svojem eseju »Realizem kot umetniška resnica« opozoril na to, da je tudi umetnišika resnica eno izmed mnogoterih odkritij stvarnosti in da zategadelj niti ni povsem umestno, če v pogledu umetniške resnice govorimo o razodetju stvarnosti: »Odkritje je spoznanje, medtem ko je razodetje iracionalna stvar, ki vodi do verovanja, ne pa do spoznanja.«' Če hočemo biti povsem dosledni, moramo Djordju Jovanoviču kajpak dati prav. Umetniška resnica je takisto predvsem izraz pravilnega spoznanja stvarnosti, čeprav povsem samosvoj izraz, ki ga ne gre istovetiti z znanstvenim ali filozofskim izrazom. Razodetje pa je stvar božanske intuicije, se pravi nadnaravnih spoznavnih moči, ki jih subjektivistična estetika pripisuje izključnoi umetnikom kot skrivnostnim izbrancem usode. Umetnikovo kakor vobče človeško' spo'znanje, iz katerega rasteta zavest 4n miselnost, ima zmerom dva vira. Proi vir spoznanja je stvarnost življenja s svojimi zmerom novimi problemi, ki se nam postavljajo ob našem neposrednem dotiku s to stvarnostjo in ki jih rešujemoi v procesu svojega aktivnega učinkovanja nanjo, v svoji praktični dejavnosti. Drugi vir spoznanja je posredno nam dana stvarnost, drugače rečeno, tista vednost o stvarnosti življenja, ki jo v procesu svojega razvoja- " Kritika, letnik 1926/27, str. 53. ' Ogledi iz književnosti, zv. 1, izd. Prosvete, Beograd 1950, str. 6, 7. 990 kot družbenega bitja prejemamo od drugih in ki v obHiki privzetih nazorov postane neločljiva sesitavina naše lastne zavesti in miselnosti. Razmerje med obema viroma našega s-pozjianja je razmerje nenehnega medsebojnega učinkovanja. Prvi vir je primaren samo v tem smisiln, da stvarnost najprej s svojimi čuti dojemamo, preden kol drnžbena bitja pričenjamo o njej razmišljati. Oba vira pa piredsitavljarta za nas apriorni danositi objektivnega, izvem naše individuallne zavesti in neodvisno od nje obstoječega prirodnega in diružbenega sveta, v katerem rastemo. Iz obeh virov nepTestano vre tisto, kar tvori našo individualno vednost o svetu, ljudeh in o saimem sebi. Iz obeh virov že od vsega začetka izvirajo naša pravilna spoznanja o posaimeznih rečeh tega sveta, kakor tudi naša enostranska in zato nepravilna spoznanja, se piravi, mnogovrstni »idoli«, ki tvorijo našo napačno zavest in o katerih je pisal že Bacon Veru-lamski, pred njim pa še starejši misleci tja do Platona, anticipirajoč s tem problem »partijmosti« zavesti. Iz dejstva, da imata naše sipoznanje in naša zavest dva vira, se je pod Aiplivom doiločene izgodovinslke družbene problematike, ki je v določenih plasteh fcirepila nevero' v spoznavne moči družbenega človeka, že v davnini porodila zmotna misel, da nam samo neposredni stik »prvobitnega jaza« s »prvdbitnim ži\ljenjeim« daje pravilno podobo tega življenja, medtem (ko tako imenovani privzeti nazori to podobo zatemmjujejo. Dejansiko pa ne gre za to, ali so ti nazori privzeti ali ne, marveč gre predvsem za to, koliko so pravilni in koliko ne. Kolikor praviilnejši so, toliko bdlj nam stvarnost življenja pomagajo osvetljevati, kalkor nam po drugi plati »neposredno motrenje« lahko temeljito popači njeno pravo podobo, če je odtrgano' od misli in dejavnosti, ki sta že Goetheju »vsota vse modrosti«.^ Tisto, kair umetniika in sploh vsa/kega človeka o^ara v dojemanju stvarnosti, kaikršna je, ni posredno spoznanje in niso privzeti nazori, marveč so to' »idoli«, med njimi ne zgolj razredni in slični interesi, zaradi katerih so ljudje pripravljeni zavreči celo matematične aksiome, ampak tuldi sicer zgodovinsko' relativna omejenost naših spoznavnih sposobnosti, ki rastejo hkrati z družbenim napiredJcom, zasnovaniim na nenehnem razvoju piroduktivnih sil. Zairadi večnega boja med pravilno in napačno zavestjo, ki se v procesu človekove ustvarjalne dejavnosti bije v njegovi individualni * Wilhelm Meisters Wanderjalire, II. knjiga, 10. poglavje, Goethes Samt-liche Werke, zv.XVII. str. 284. 991 zavetsti in miselnoisti, sta obedve zmeroiu do neke mere notranje protislovni. Umetnik, ki razpolaga z vrojenimi in pridobi j enimi pogoji umetniškega ustvarjanja, vrši svoj odgovorni družbeni posel toliko uspešneje, kolikor manj je pod oblastjo »idolov«, kolikor močneje je pri odkrivanju in upodabljamju posameznih dejstev življenja udeležena njegova pravilna zavest, prebijajoč se skozi plasti napačne zavesti, ki dostikrat dajejo pečat umetnikovi miselnosti, ali bolje, njegovemu svetovnemu nazoru. Med pogoje takega zmagovitega uveljavljanja umetnikove pravillne zavesti sodi poleg moči neposrednega dojemanja resničnoistii in poleg prodornosti misli tudi visoka moralna zavest družbenega človeka, s katero se odlikuje zares velik vimetnik: »e s'io al vero son timido amico, temo di perder viver tra coloro che questo tempo chiameranno antico.«' Te Dantejeve besede so vsekaikoir izraz pristno umetniškega strean-Ijenja, se pravi, občutka, ki je človeško trajnejši in pomembnejši kakoir pa zaliteva Tomaža Akvinskega, katere prepesnitev v »Božanski koimodiji« (Raj, spev III, 85) lima pri Elioiu tako visoko ceno: samo božja volja, ki je zmerom, prava, bodi pravilo človeškega ravnanja (Sum. tbeol. 11, II, 104, 1). Toda to samo m^imogrede. O pogojih, ki v uinetiiiku krepijo njegove spoznavne spoisobnosti in poglabljajo njegovo vednost o« svetu in ljudeh, pravi M. Goiki v svojeim predgovoru k A. Vinogradova biografskemu romanu »Tri barve časa«, ki je posvečen Stendhalu: »Umetnik je predvsem človek svojega časa, aieposredni gledalec ali aktivni udeleženec njegovih tragedij in dram. Je lahko' objektiven, če je v zadostni meri osvobojen hipnoize predsodkov in mnenj svojega raizreda, ako pošteno gleda, ako je sam delec koncentrirane energije dobe... Posel umetnika se me odlikuje samo po moči neposTednega opazovanja in izkustva, marveč po tem, da se živi material, ki ga obdeluje, lahlko upira samovolji književnikovih razrednih simpatij in antipatij.«^" Tu se spet neposredno dota!knem.o vprašanja o važnosti ali nevaž-nosti miselinosti v umetnosti in posebej v književnosti. Reči hočem, da " Dante, Božanska komedija, Raj, &pev XVII, 118—120: »In če bom resnici le plah prijatelj, tedaj se bojim, da ne bom dalje živel pri njih, ki bodo o nas govorili kot o starih časih.« " M. Gorki, O literaturi, izd. Kulture, Beograd 1949, str. 228.' 992 smo s ieia spet pirišli do razpotja, kjer se z Josipom Vidm.arjeim ne-kolilko razhajaitno. Nedvomno se tudi Vidmar sitrinja s tem, da mora 'biti umetnik pri svojem ustvarjanju kar najbolj osvobojen predsodkov in privzetih mnenj, točneje rečeno, razredno ali kakor koli driigače omejenega svetovnega naizora. To mi tisto, v čemer se raizhajamo. TistO', kar mora zbuditi pridržke, je Vidmarjevo ostro zoperstavljanje umetnikove resnice »resnicam« svetovnili nazorov, izenačevanje svetovnih nazorov, kair zadeva važnoist ali nevažnost njihovih »resnic« za umetnost. Kakor ismo videlli, so Vidmarju vse »resniice« svetovnih nazo'ro^', krščanskega, ničejanskega, marksističnega in vsakega drugega, za umetnost enakto nevažne in hkrati enako važne. »Vsak veliki svetovni nazor ima v sebi neko energijo, ki zavaja njegove pristaše, da tskušajo vse podrediti svoji reBnici, in tako hočejo tudi diteiratuiro vrednotiti po tem, koliko se njena miselnoist sklada z resnico njihovega nazora,« pravi tudi v svojih zapiskih »Iz dnevnika«, pripisujoič take in podobne težnje »nekaterim preveč premočrtnim marksisitom«. Zato po njegovem mnenju vsak zavedni svetovni nazor ni le nevažen za umetnost, marveč je umetniški svobodi kratko-malo nevaren. To izenLičevanje nazoirsikih »Tesnic« je glede na Vidmarjev razvoj kot literarnega kritika moči razumeti, ni mu pa moči popolnoma pritegniti. Josiip Vidmar se je pričel uiveljavljati v slovenskem javnem življenju kmalu po prvi sveto^-ni vojni. Njego^'0 delo je že od vsega začetka bilo reakcija svobodonmnega slovenskega izobraženca-esteta na idejno plitvost tradicionallnega slovenskega liberalizma v literaturi in literarni kritiki in pa na klerikalni obskurantizem, ki je bolj ali ¦ manj odkrito skušal nadaljevati iz uveljavljanjem reakcionarniih estet-sikih načel in liteirarnokritionih metod, na Slovenskem zvezanih z imenom Antona Mahniča, katoliškega dogmatika in nestrpnega preganjalca vsega najboljšega v slovenski književnosti. Hkrati je bil Josip Vidmar priča nebogljenega stapicanja talko imenovane »socialne literatnre«, njene dostikrat sila plehike teiudenčnosti in pa precejšnje preproščine v positavljanju in reševanju kulturnih \']prašanj po njenih predstavnikih: niliilizma nasproti domači iin tuji kulturni dediščini, zdrviženega s sektašikim oznanjanjeatn samonikle »proletairiske kulture« ter estetskih nazorov, ki so temeljili na pojmovanju literature v smislu nekoliko preveč doslovno vzetih stihov Majakovskega: 993 65 Naša sodobnost Odpor proiti tem pojavom in zlasti idejna odmaknjenost od socializma, ki jo je pri izrazitem lepoiumniku ta odpor morda še nekoliko I>ovečal —¦ oiboje je vodilo v nelkoliko enostransko vrednotenje kulturnih naporov, ki jih je od Cankarja sem navdihovalo in usm.erjalo razraščajoče se delavsko gilbaiije in ki jih je poi prvi svetovni vojni predstavljala vrsta umetniških oseibnoisti, večjih in ^manjših, največja med njimii nedvomno oselbinoist Srečka Kosovela. Zgodovinsko najpomembnejši retzultat teh naporov je bil, da se je v zadnjeni desetletju pred drugo sveitoivno vojno vse, kar je tedaj v slovenski kulturi imelo dejansko težo in veljavo, zbraloi v tem gibanju ali vsaj okrotg njega. Zlasti pa je odpor proti podrejanju umetnosti »resnicam« svef'0^•nlih nazorov zapeljal Vidmarja v povsem, nevzdržno in (znanstveni ideologiji modernega socializma krivično izenačevanje marksizma s katolicizmom in z drugimi bolj ali manj reakcionarnimi svetovnonazoirskimi sisitemi. Izenačevanje mariksizma s katoliškim, ničejanskim in podobnimi nazori je predvsem nezdinžljivo z Vidmarjevo lastno zahtevo, naj umetnik strastno ljubi in išče resnico življenja. Uimetniku in sploh človečku, ki strasitno ljubi in išče resnico, ne moreta biti enako važna ali enako nevažna dva nazora, od katerih eden predstavlja doslej naj-skladnejši odraz stvarnosti in nas vodi vedno bliže k objektivni resnici o tej stvarnositi, drugi pa — kakor po vsej piravici pravi Lenin o katolicizmu — ne odraža objektivne resnice, ampak izkoriščanje ljudske nevednosti po določenih družbenih razredih.^^ Mislim, da znanstvenosti Marxove in Engelsove teorije ni treba šele dolkazovati. Potrjuje jo ves razvoj družbe in znanosti v zadnjem stoletju, in več ko kdaj koli prej je danes tudi v buržoaznem svetu znanstvenikov, ki se zavedajo, da ne morejo mimo te teorije, če hočejo o družbi in o človeku res kaj tehtnega povedati. Z drugimi besedami rečeno: boj za dialektično materialistični nazor pomeni kratko malo boj za pojmovanje prirode in družbe takšnih, kakršni sta, brez vseh tujih primesi, za pojmovanje, ki je v najvišji mogoči meri osvobojeno »idolov«. To pa je hkrati tudi cilj sleherne prave znanosti in sleherne " »Dandanes je pisatelj, kdor napiše marš in geslo!« " V. L Lenin, Materializem in empiriokriticizem, str. 247. 994 >V iiaši dni pisatel' tot, kto napišet marš i lozuug!«'^'^ prave umetnosti, ki jima je odkrivanje resnice življenja glavno, družbi najbolj koristno opravilo, zakaj brezobziTna reisnica je bila zmeroTii najmogočnejše orožje napredmili družbenih sil. Ce govorimo o pomenu diallefctično materialističnega nazora ea umetnost, tedaj nimamo v mislih površnega prevzemanja njetgovih najsplošnejših resnic ali pa celo samo dnevnih gesel, kakršnih se ta ali ona politična organizacija delovnega ljudstva poslužuje d iskanju naj-ustrezmejših poti in sredstev za dosego neposrednejših sociailističnih ciljev. Prilagajanje površno privzetim resnicam nazora vodi umetnika v plitvo subjektivno tendenčnosit, njegovo preusmerjevanje v skladu z dnevnimi gesli pa v tisto pragmatistično pojmovanje umetniškega poisla, ki je značilno za tako imenovano ždanovščino, se pravi, za stalinizem v reševanju kulturnih, vprašanj in posebej vprašanj umetniškega ustvarjanja. Skratka, vsega tega nimamo v miislih. V niiiisiliih imamo resnioo< nazora, ki zgodovinsko in logično rasfe iz človekovega sipontano materialiističneiga odnosa do objektivne stvarnosti sveta in čigar razvoj je zategadelj neločljivo' zvezan z razvojem pozitivne človekove vednosti o tej stvarnosti, to je z razvojem znanosti. Prav spontano materialistični odnos do objektivne stvarnosti je ibil zmerom odločilnega pomena za znanost, pa tudi za vso' realistično umetnost, rušeč pregrade, ki jih je poletu človekove miisli in ustvarjalne domišljije postavljal ta ali oni svetovnonazorski sistem. Drugače rečeno, v mislih nimamO' površno privzetih resnic, marveč eno samo resnico življenja, v katere odkrivanju je znanstveniku kakor umetniku, filozofu kakor politiku najzanesljivejši kažipot njegov načelnoi materialistični in dialektični odnos do s^eta in ljudi, toliko bolj zanesljiv, kolikor bolj mu preide v kri lin meso, postane osnova vse njegove miselnoBti. In še tole moramo dodatii: govoreč o pomenu dialektično mateirialističnega nazora za umetnost takisto ne mislimo, da bo ta nazor že sam kot tak kdaj ustvarjal umetnike, marveč jnislimo, da človeku, kii umetnika v sdbi že ima, lahko bolj kakor kateri koli drug nazor pomaga osvajati življenje, odkrivati njegovo resnico in jo umetniško oblikovati. Daines je vsakomur jasno, da za renesančno umetnost ni bila in ni mogla biti nevažna humanistična miselnost tedajijega človeka, navezujoča na antični miselni svet, »pred čigar svetlimi liki so izginile pošastne pnikazni srednjega veka«.^° Ta miselnost je renesančnemu umet- " Fr. Engels, Dialektika prirode, izd. Cankarjeva založba v Ljubljani, 1953, sfr. 23. 995 nik;u omogočala bolj svoboden in iieipoisredaiejai pogled v ipravo naravo človeških reči. Zategadelj imamo še toiliko manj razloga govoriti, da za sodobmi preporod umetnosti ni in me more biti važna nova humanistična mdselnoist, najustrezneje toilmačena v marksizmu, ki je do kraja dosledno progresivno raizvijanje vse klasične kulturne dediščine. In zlasti ne, ker \ znamenju te nove humanistiične miselnosti nastaja takšen ired med ljudmi, Iki bo — kakor pravi glavni junak v »Doktorju FaustuBU« Thomaisa Manna — umetnini spet ustvaril življenjsko podlago in pravo sikladnoet z njo. YIII Vidmarjevega izenačevanja različnih svetovmonazorskiih »reisnic« ni moči razumeti, če ostanemoi pri tistih postavkah njego\'e filozofije imietnositi in literarnoknitične prakse, kd so nedvomno materialistične, so v skladu z materialisitično teorijo odražanja in z njeno primenjavo v estetiki. Dejali smo, da v Vidmarjeveni opredeljevanju umetnosti lahko ugotovimo' dokaj širok razipon od čisto materialističnih opredelitev, o katerih je bilo govora v prejšnjem poglavju, do dokaj poudarjenih subjektivističnih opredelitev, oprtih bodisi aia Kantov agnostjicizem, na Vaihiingerjevo filozofijo »des Als ob«, ali pa na postavke »filozo-firajočih fizikov«.^ Med take opredelitve sodi recimo trditev, da »je umetnost v resnici izražanje tistega, kar je v človeku neizpremenlji-vega, torej bistvenega«, se pravi, človekove apriorne narave, ki tv^ori >:-ineizpremenIjivo in v svojih osnovah od življenja neodvisno osnovno plast človeškega bitja«.^ Med mnogoterimi opredelitvami umetnosti, ki jdh v svojih spisih navaja, mu je prav ta opredelitev najvažnejša. V zvezi z njo pravi: »Ali je umetnost samo iziražanje apriorne narave? Gotovo ne. Zdi se mi, da tega tudi nikoli niisem tridil, marveč sem rekel, da je predvsem in v bistvu to. Poleg tega je lahko naravi ogledalo^ in okrajšana kronika stoletja in tudi izraz manj elementarnih človeških svojstev, nego je apriorna narava. Tudi gole slučajnosti umetnikovega življenja se cesto izražajo v nji. Toda skrita pogonska sila in bistvo ustvarjanja je vendarle apiriorna narava in njena življenjska neutešenost, ne pa svot sam s svojimi dobrimi in zMmi pojavi in ne manj važne plati umetnikove notranjosti.«'' ^ Prim. članek »Ideja In kriterij« (Meditacije, str. 245 in si.). ^ Meditacije, str. 228. ^ Istotam, str. 226. 996 Prav za to gre, kaj koanu umetnosit predvsem in v bistvu je. Mateirialistoffl je smisel in namen umetnosti od nekdaj predvsem bili, je in bo, da »naravi oigledallo drži«, kakoT je njiihovo osnovno estetsko načelo izraziil Shakespeare. Z drugimi besedami, smisel in namen umetnosti je, da s čutno-nazoTnim predstavljanjem bistvenih pojavov življenja bogati človekovo vednost o njem, ga s tem idejno in moralno' oboirožuje. To kajpak ne pomeni, da materialistom umetnost ni hkrati tudi izražanje umetnikoive narave, bistva njegove enkratne osebnosti. Ce ponovim, kar sem zapisal že v svojem predvojnem članku o realizmu v literaturi: da ima namireč umetnik svoj predmet v vsem obdajajočem ga okolju, v visej celoti družbenih odnosov in v sebi samem, tedaj je njegovo odiražanje sebe samega v umetnini nedvomnO' hkrati izražanje njegove enkratne, čeprav nikakor ne neizpiremenljive narave. V nobenem svojem proizvodu ne more umetnik zatajiti sebe samega, svoje narave, svojega temperamenta in karakterja in prav tako- tudi ne svojega odnosa doi sveta, svoje zavesti iin miselnosti. Vsak umetniški proizvod nosi pečat osebnosti, ki ga je ustvarila. Drugače tudi ne more biti, zakaj v bistvu vendarle zmeironi gre za odnos med mislečim in ustvarjalnim sdbjeiktom in pa objektivnim sveitom. V že omenjenem po voljnem predigovoiru k >Liiterarnim kritikam« je Josip Vidmar namesto formule »lart pour Tart« postavil formulo »izpoved zairadi izpovedi«.* Po mojenv mnenju nam. ta formula ne pove o usmetnoisti nič takega, kar bi lahko bilo svojstveno samo njej: vsaj O' filozofiji bi lahko rekli prav isto, če se že postavimo na stališče, da se nekdo izpoveduje samo zaradii nizpovedovanja, kar je samo po sebi dokaj problematično. Toda zdaj ne gre za to. Gre za tolmačenje 2>izpovedi«, ki nam ga \idmar da v enem izmed svojih esejev o Cankarju in ki je dokaj sprejemljivejše kakor omenjena formula sama po sebi. Umeitnik ima za izpovedovanje samega sebe na razpolago dva načina. To sta: »izpoved, ki jo vrši z izbiranjem snovi in z razdeljevanjem pozornosti, skratka z vsebinskimi sredstvi, in pa bolj nezavedna, a tem globlje v notranje osnove posegajoča izpoved, ki jo opiravija s svojevrstnim načitnom oblikovanja«.^ Zdi se mi, da bi bilo moči s to Vidmarjevo lastno mislijo dokaj tehtno zavrniti misel o nevažnosti miselnosti v umetnosti. Samo iizpopolniti bi jo bilo treba še z neko drugo misilijo, ki bi vso stvar postavila trdneje na materiali- * Literarne kritike, str. 14. ° Istotam, str. 148- 997 stično podlago: odražanje ne izključuje izpovedovanja ali izražanja, pač pa ga pogaja. Preden more človek o svetu in o sebi kot delu tega sveta kaj pomembnejšega izraziti, se vseibinsko izpovedati, se mora ta svet v njegovi zavesti tako ali drugače odraziti. Odražanje in izražanje dvorita potemtakem enotnost nasprotij: izražanje bi lahko' v nekem smislu imenovali aktivno, človeško, nsivaijalmo oidražanje. In spet je bil že stari Goethe, ki je to dialektiko dobro doumel. V nvodu k prvemu delu svojega avtobiografskega spisa »Dicbtung und AVahrheit« poudarja, da je treba čiloveika predstavljati v časovnih razmerah in pokazati, koliko mu otSlota nasprotuje in koliko mu je naikllonjena, kako si je iz tega oblikoval svetovno in človeško nazjiranje (eine Welt- und Menschenansicht) in kako je to naziranje, če je umetnik, pesnik, pisatelj, sipet odražal navzven (wie ©r sie wieder nach aussen abgespiegelt)." Umetnivško izražanje alli izpovedovanje je zmerom, hkrati odražanje nekega objektiviiega dejstva, ki ga umetnik predstavlja kot izrazita osdbnost svojega časa, kot tolmač človeško pomembnega v biti in mišljeinju lega časa. Ker je med našim razpravljanjem pogovor že večkrat nanesel na Danteja, vzemimo kot primer njegovo »Božansko komedijo«, zlaisti njen zadnji del. Ta del je vsekakor ena izmed najsdlnejših subjektiivnih pesniških izpovedi v svetovni književnosti; hkrati nam daje veličasten umetniški odraz, dovršeno podolnj osebnosti, razpete med dogmami in verovanji srednjeveškega človeka in pa vellikinii dvomi in prvimi ostrejšimi protesti poTajjajočega se renesančnega, se pravi, buTŽoaznega človeka, med Tomažem Akvinskim in Sigerjem Brabantskian, ki ga Dante — čeprav obsojenega od papeža in zahrbtno umorjenega od inkvizicije — vzame v nebesa in imenuje njegov nauk »luč duha, prepolnega misli« (Raj, spev X, 134—155). Z vidika dialektične enotnosti odražanja in izražanja je moči pravilno rešiti tudi problem realizma v liiriki. Lirika je tem bolj nerealistična, kolikor bolj je zgolj izražanje subjektove sluča;jne, človeško več ali manj nezanimive notranjosti, kolikor manj je hkrati odražanje trajnejših občečloveških občutkov, skratka, kolikor bolj postaja saimo prazno igračkanje z besedami in pojmi. Chesterton je menda nekje dejal, da je notranja luč najmolnejša razsvetljava. In imel je nedvomno prav. Človekovo notranjost lahko razsvetljuje samo luč, ki prihaja od zunaj, iz velikega življenja pri- " Goethes Samtliche Werke, zv. XX, str. 6. 998 roda in družbe. Ce logika pojmov izgubi vsako razmerje do logike stvari, tedaj je konec sleherne znanosti, pa tudi sleherne n;nietnoisti. Zato se dandanes tudi pri nas v dialektično materialiisitično teorijo odražanja, primenjeno v estetiki, najrajši zaganjajo tisti pišoči in slikajoči ljudje, ki drugiim ljudem o svetu in o scbi ne vedo nič po-meonlbnega povedati in jih zato trapijo s svojo neizvirnostjo, z doligo-časnim konformizmoim v posnemainju tujih modnih kapnic' Vidimarjeva opredellitev umetnosti kot iizražanja umetnikove narave ni potemtakem, naipačna, pač pa je enostrainska in kot taka vodi do sulbjektivističnih zaMjučkov, zlasti če umetnikovo naravo pojmujemo kot nekaj apriornega, neizipremeailjivega in v svojih osnovah od življenja neodvisnega. V tem piriimeru se iaidividualna narava umetnika izipremeni v izvor vsega, v vir umet;niške resnice, ki stoji nasproti raznoterim »resnicam« nazorov, vezanih na prehodne in iizjpremenljive človeške reči. Umetniška resnica sama se s tem izpremeni v skrivno razodetje, do katerega pride v trenutku umetiiiiškega navdiha, ko umetnik »odpre oči duše in zapre oči telesa«, kakor pravi Plotin, najpomembnejši novoplatoničini filozof.** Že Schopenhauer je poudaril, da imajo njegovi dn njegovim podobni estetski nazori svoj začetek v platonizmu. Tako v XIX. poglavju svojih malih filozofskih zapiskov pravi: »Moja rešitev (problema metafizike lepega) je bila, da v lepem vsdlej dojemamo bistvene in prvobitne podobe žive in mrtve narave, torej le-teh Platonove ideje, in da ima to dojemanje za pogoj svoj bistveni korelat, volje prosti subjekt spoznave, t. j. čistoi inteligenco brez namenov in smotrov... Biti čisti subjekt spoznave pomeni, izndbiti se samega sebe: ker pa tega ljudje imvadno ne morejo, so- nesposobni za čisto objektivno' dojemanje stvari, ki je umetnikov dar.« In pod črto' pojasnjuje: »Cisti subjekt ' Pomanjkanje najelementarnejše logike vidim v trditvi nekaterih zagovornikov »nove« umetnosti, da je antična, renesančna in vobče klasična realistična umetnost zastarela; nič zastarelega pa ne vidijo v infantilizmu in primitivizmu, v bogomilskih stečkih in panjskih končnicah, v starokrščanskih in bizantinskih freskah in še v marsičem, kar je nedvomno neprecenljive vrednosti za razumevanje izvora in razvoja umetnosti, ne more pa biti vzor zares novi umetnosti zares novega, socialističnega človeka. Vtis imam, da iprimitivnejše oblike tudi kdaj pa kdaj bolj ustrezajo skromnejši zmogljivosti pišočega ali slikajočega človeka •.. ' Cit. po Edouard Krakows-ki, L'esthetique de Plotin et son influence, Pariz 1929, str. 156. Pisec tega dela dokaj izčrpno navaja Plotinove estetske nazore in razpravlja o njihovem vplivu na estetiko »filozofov življenja«, zlasti Ravaissona in Bergsona. 999 spo-znave naisitopi, ko pozabimo nasei, da bi se popolnoma spojili z motrenimi predmeti, tako da v izave&ti ostanejo' samO' ti predmeti.«* Skrajni spairikializem in grobo meharaični marterializem si v gornjih Sckopenliauerjevili izvajanjih podajata roke: čisto, volje in smotrov prosio moirenje pTaipodoib vsega, kar je, in popolna spojitev zavesti s predmeti. Znano je, da Platonove božanske, neodvisno otl človeka in njegove zavesti bivajoče ideje niso bile nič drugega ko subjektivni ideali Pkv-toiia sam.ega in da njegov boj proti tedanji realistični umetnosti in estetiki ni bil nič drugega ko boj za antirealistično umetiaost in estetiko, ki naj bosta prežeti z njegovo spiritualistično' miselnostjo in nazorom. Umetnik naj bo le zvest tolmač Platonove miselnosti in nazora. Značaj Platonovih estetskih naKorov kot »polemike poroti poetičnemu realizmu« je poudaril že Schelling, v mairsičem Schopenhauerjev predhodnik v filozofiji in estetiki, ki je hkrati dokaizoval, da Platonova obsodba poeizije ne velja za krščansko poezijo.^" Po estetskih teoirijah, ki smo jih pravkar obravnavali, se v umetnosti čisti objekt razodeva čistemu subjektu, drugače rečeno, v umetnosti je anticipiraiu zaključek poti, ki je po pojmovanju dialektikov-materia-lisitov neskončna. To je moči doseči sanioi iracionalno, s pom.0i6jo nadnaravne intuicije, ki je poseben dar umetnika. Tudi Josip Vidmar nam pove, da je v Platonovem »Ionu« morda pr\Tjč v zigodovini razmišljanja oi umetnosti poudarjeno neko dejstvo, ki je po njegovem mnenju za razumevanje umetništva neprecenljive važnosti. To je misel o izločenosti razsodka in razuma pri usitvarjanju. Poudarjajoč, da te Platonove misli ne igre tolmačiti doBlovno, marveč je prikladna le kot izhodišče, kot kažipot do resnice, Vidinar nadaljuje: »Ni sicer res, da bi bila pri umetniški tvornosti izločena razsodnost in razum, res pa je pri ie>ia procesu izločeno nekaj, kar je tema dvema oinitetljema sorodno. Znana je zahteva umetniškega okuisa, da bodi umetnik objektiven, da bodi skrit za delom, da ne stopaj v ospredjei itd. To se pravi, iz moči, ki oblikujejo umetnino, bodi ilzl<>čen0' vse pre-konkretno in privatnoi in vse, kar živi- samoi v zavesti.« Umetnik ne izpoveduje vsebine svoje duševnosti in svojega življenja, nasprotno, »čim bolj pozabi in premaga svoj samo zavedni jaz, tem jasneje in siineje bo prišel do izraza dejanski, apriomi, njegov in ne njegov. " A. Schopeuhaaer, Parerga uiid Paralipomeiia, II, § 205. " Schelliiigs Schriften zur Gesellschaftsphilosophie, Jena 1926, stran 404 in 403. 1000 mairveč damii mu jaK«.^^ Doživeitje, ki je svojstveno samo umetniiku, se ratzlikuje od vsakdanjega in aplošneiga doživljaja v tem, da se izvrši v mnetniku oib nekaterih življenjskili pojavih, neka plemenita izolacija in razcep: svoiboden dn neobtežen, po lastni osebi neoviran, vidi umetnik jaisneje, čisteje, neizmernoi gloibllje. Taka notranja isvoboda, ki je od nekdaj nravni ideal človeštva, ibi lahko izpremenila in visoko dvigniila človeško življenje, če bi mogla postati splošna. Toda med ljudmi je samo umetnik »vsaj trenutna izpolnitev tega ideala in pozna vsaj trenutno ,božanstveni opoj' popolnosti, zalo je njegov poklic njemu samemu in ljudem zagoneten in svet«. In Vidmar zaključuje: »Umetnost je plod iizpolnitve in dosege, je izraz onega izvenčloveškega in nadčloveškega notranjega reda in življenja; v tem je aijena draigoce-nost, zairadi tega je neizčrpen vir čistih duhovnih radosfci.«^^ V vsem tem je marisikaj, o čemer bi bilo moči še obširno razpravljati in kar je vsaj zame dokaj problematiičnO'. Toda napak bi bilo, če pod problemationostjo ne bi videli racionalnega jedra, ki je za sleherno plodno- jazmišljanje o: umetnosti dovolj dragoceno. Predvsem ni moči uigovarjati zahtevi, naj bo umetnik objektiven, skrit za delom in naj ne stoipa v ospiredje. To ni samo zahteva umetniškega okusa, marveč ta zahteva izvira iz bistva umetnosti, ki naj bo odkrivanje in čutno-nazomo predstavljanje resnice življenja. Postavljal jo je vsak mislec, ki je bolj ali manj dosledno branil realizem v umetnosti, od Aristotela in njegovega mnenja, da naj pesnik kar najmanj sam govori,^^ do' Engelsa, ki meni, da je tolikoi bolje za umetnino, kolikor bolj skriti ostanejo avtorjevi nazori.^* Zmago umetnika nad njegovima razrednimi s;impatijami in političnimi predsodki Engels naravnost istoveti z zmago realizma v umetnosti.^^ Tendenca književnega dela mora priti do izraza v situaciji in dejanju: kolikor skladnejša bo' umetniška podoba z zakonom življenja, z objektivnimi raz-voljnuni težnjami tega življenja, toliko bolj bo- književno delo trgalo konvencionalne iluzije o njeim in toliko bolj bo zaveznik tistih družbenih sil, ki jiom take iluzije niso potrebne, ker zanje govori življenje sanio.^'' ^^ Meditacije, str. 217—218. " Istotam, str. 208—209. ,,.*' Aristotel, O pesniški umetnosti, XXIV, 6. '{ " Marx-Engels, O umetnosti in književnosti, str. 53. ^^ Istotam, str. 54. " Istotam, str. 57. To realistično zavračanje iluzije v umetnosti nima kajpak nobenega opravka s tistimi pravci v sodobni umetnosti, ki si lastijo vzdevek 2>deziluzionizma«, dejansko pa v celoti temeljijo na metafizičnem razdva- 1001 Takšno je Engelsovo naziranje o potrebi nmeitnikove objektivnosti in o tendenci v umetnosti. To naziranje, ki je danes že dovolj dolbro znano, kajpak nim^a nolbene zveze z mnenjem, da umeinik ustvarja brez namena din fbrez cilja, da je njegova miselnosi v umetnosti nevažna. Življenje se pred umeitnikom razgrinja v vsej svoji pestrosti, v čudoviti razmolilkosti pojavov, ibistvenili in mam j (bistvenih, nujnih in slučajnih, pomembnih in nepomeimbnih. Stvar umetnikovega odnosa do sveta in njegove miselne usnierjeiiosti je, kaj 'bo iz tega oibilja izibral za predmet upodabljanja. Razpravljajoč o proibleniu verjetnosti v Arisitotelovi estetiki, je Lessing zapisal misel, ki sicer čisto ne sodi sem, je pa vendar dovolj pomemibna za inaše razpravljanje: »Njemu (tragičnemu pesniku) zgodba ni potreibna zato, ker se je zgodila, marveč zato, ker se je iako zgodila, da b/i si joi v svoj iiamen težko bolje izmiisilil.«^^ Tudi Lesisiinig je bil mnenja, naj pesnik »ne mioli svoje glave skozi kulise«,^* toda njegove objektivnosti nikakor ni isitovetil z brezstrast-nosijo. Kakor vsa umetnost na sploh, tako ima tudi vsaka umetnina svoj smisel in svoj namen, ki ji ga njen tvorec bolj ali manj zavedno vdihne. Ima ga posredno, kot bolj ali manj zvest odraz objektivrne stvarnosti in njenih »namenov« in ima ga neposredno, kot izraz umetnikovih subjektivnih teženj, njegove miseilne usmerjenosti in hotenja, ki se v umetnini razodevajo predvsem v tistem, kar Vidmar imenuje vsebinska sredstva umetnikove izpovedi: v izbiranju snovi in razdeljevanju pozortnosti. To pomeni, da izbiranja snovi im razdeljevanja pozornosti ni mogoče ločiti od umetnikove volje in zavesti, od njegove oselbne prizadetosti in od njegovih strasti. Tu se postavlja vprašanje: kaj je tedaj s tistim »izvenčloveškim in nadčloveškim notranjim redom«, ki naj umetniku omogoči svobodno, neobteženo, po njegovi lastni osebi neovirano ustvarjanje, skratka, kaj je s »čistim isiuibjektom« umetniškega ustvarjanja, z umetnikovim apri-OTnim jazom? janju bistva in pojava, predvsem pa na že omenjeni bergsonovski koncepciji umetnosti kot preloma z družbo in povratka k filozofsko mistificirani »preprosti« naravi. ^' G. E. Lessing, Hamburška dramaturgija, 19. članek. ^' Istotam, 41. članek. 1002 IX Delitev človešike oselbnosii na dva dela, na zavedni, izpremenljivi jaz in na glolbllji, neizprememiljivi, aipriormi jaz, ni nova: rodila se je hkrati s kultom podzavestnega v filozofiji, ki služi koit podlaga sodobni iraoio-naliistični, tako^ imenovani gilobimdki psihologiji. Bergison je tej delitvi posvetil eno izmeid svojili prvih del, esej o nepoisrednih podatkih zavesti, kjer pravi: »Dva različna jaza sta, od katerih je eden kakor vnanja projekcija drugega, njegovo prostorno' in tako rekoč družbeno predstavljanje.«^ Prvi je pravi, izvirni, osnovni jaz, drugi pa površinski, družbeni jaz. Na podobni delitvi sloni tudi Freudova filozofija, ki razlilkuje nagofnsko oisnovo olovekove osebnosti in tako imenovani nad-jaz, se pravi, človekovo družbeno in zlasti nioralnio zavest, ki se zoperstavija globinsikemu jazu in njegovim večnim nagonom, od katerih sta konec koncev najvažnejša nagon ljubezni in nagon smrti.^ Nedvomno vse te teorije temeljijo na dejanskem navzkrižju, ki vlada meti tistim, kar človek zares je, in med tistim, kar o sebi misli, da je, med človekovo dejansko bitjo in iijegovoi iluzijo^ o samem sebi. Znano je, da sta tudi Marx in Engels temu navzkrižju, raziskavanju njegovega izvora in pomena v zgodovini človeške družbe posvetila veliko pozornost. Vendar pa se mi zdijo povsem zgrešeni poizkusi sipraviti Marxa in Engelsa v zvezo s »filozofijo življenja«, recimo, poizkus Arnolda Hauserja, ki v svojem obsežnem in vsekakor pomembnem delu »Socialna zgodovina umetnosti in književnosti« izenačuje miselno usmerjenost in tehniko Nietzscheja, Freuda in Marxa, izhajajoč od tega, da so vsi trije poudarjali popačenost čloa-eikove zavesti.^ Ta podobnost je dejansko^ neznatna v primeri z velikimi in načelnimi razlikami, ki v tem pogledu so' mod marfcsizmoin in »filozofijo življenja«. Marksizem izhaja od človeka v vsej njegovi človeški bistvenosti kot proizvajajočega in družbenega bitja, zoperstavljajoč njegovo prirodno in družbeno bit njegovi zavesti, raziskujoč pogojenost druge po prvi in njuno medsebojno učinkovanje v procesu človekove praktične dejavnosti. »Filozofija življenja« razdvaja človefca 'v prirodnega in družbenega; »prirodnega človeka« z njegovo nagonsko, »apriorno«, »neizpremenljivo«. ^ H. Bergson, Essai sur les donnees immediates de la conscience, Pariz 1921, str. 178. ^ Glej S. Freud, Das Unbehagen in der Kultur, zlasti poglavja VI—VIII. ^ A. Hauser, Sozialgeschichte der Kuust und Literatur, Miinchen 1953, zv.II, str. 472. 1003 »podzavesino€ nara-vo postavlja proti družbememu človelku in proti njegovi zavesti. Na stališču »filozofije življenja« stoji tudi Josip Vidmar, kolikor mu je »apriorni jaz«, ki ga postavlja proti »zavednemu jazu« nekaj vroje-nega, kolikor mu je ta :^jaz« neizpremenijiva in v svojih osnovah od žiDljenja neodvisna plast človeškega bitja. O racionalncim jedru tega protipostavljanja lahko' pričnemo razpravljati šele tedaj, če zavrnemo misel o vrojenosti in neizpremenljivosti »apriornega jaza«, o- njegovem nedružbenem značaju.^ To smo v našem dosedanjem razpravljanju že storili. S temi pridržlki bi morda laihko pod »apniornim jazom« pojmovali človekovoi bit, človeka, kakršen je, neodvisno od tega, kar o sebi misli, da je, od njegove zavesti o sebi. Ta bit pa b4 -zgolj prirodna danost, ni le celota človekovih vrojenih življenjskih moči, nagonov in zmožnosti, o katerih pomenu siao takisto že govoirili Predvsem je to njegova družbena bit, se pravi, celota dejanskih družbenih odnosov, v katerih se razvija in oblikiije njegova koaikretna, enkratna osebnost, in pa mesto, ki ga človek v tej celoti družbenih odnosov zavzem.a, njegova pripadnost določenemu razredu in drugim zgodoviiisko nujnim družbenim tvorbam. Ta bit je apriorna v tem s-mislu, da se človek zmerom rodi in razvija v neki naprej dani, od njegove zavesti neodvisno- bivajoči celoti družbenih odnosov. Bit človeka se odraiža v njegovi zavesti. Toi pa ne poaneni, da se je človek takega značaja s^voje zavesti tudi od nekdaij zavedal in da se ga dandanes zmerom zaveda. Naroibe, odkritje tega dejstva in podrobna znanstvena utemeljitev tega odkritja sta zvezana z imeni Marxa in Engelsa in poteinitakem sodita med pridobitve novejšega čaisa. Materialistični misleci prejšnjih dob so to dejstvo le bolj ali manj močno slutili, praviloma pa se niso povzpeli preko obče materialistične postavke o pri- * Z vidika načelnega nasprotja med piirodnim in družbenim v človekovem jazu presoja Vidmar tudi upravičenost ali neupravičenost subjektivne tendence v literarnem delu. Tako v svojem književnem pregledu za leto 1929 odklanja Kreftovo in Seliškarjevo tendenčnost, blagohotnejši pa je do tendenčnosti v Jeramovi povesti »Zastava v vetru«. Ta svoj odnos do ene in druge tendenčnosti utemeljuje takole: »Njena (Jeramove povesti) tendenca se mi ne zdi bolj upravičena zato, ker bi mi bila narodna misel bližja kot družbena, marveč zaradi tega, ker je narodna misel vsaj pri nas nastala iz pri-rodne nujnosti in je narodna tendenca izraz pisateljevega živega čustva, medtem ko je družbena tendenca pri nas nastala iz doktrine ali pa je bila po doktrini vsaj močno stopnjevana. Zato bolj razodeva avtorjevo mišljenje nego njegovo dejansko človečnost. Pri umetniku pa me predvsem zanima po-s-lednja« (Literarne kritike, str. 548). 1004 mamositi materije m isefkuindamosti iHišljenja, zlasti pa so v pojmovanju raizmerja m.ed čk>vekovo družbeno^ bitjo in njegoivo družbeno zavestjo ostali idealisti vsie tja do Feuefbaclia in z njim vred. Človek dela in uisitvarjia, zavedajoč se svet;a in sebe, z zavednim namenom in z zavedno postavljenim ciljem. Toda njegova lastna bit in bit sveta ise v nijegovi zavesti še zdaleč ne odražata povsem pravilno. Pravilni podatki, ki jih zavest b pomočjo čutne in razumske spoznave ter na temelju praiktične izkušnje črpa iiz življenja, so zmerom le manjši aH večji delec zarveisiti. Ostalli del zavesiti tvori tako imenovana napačna zavest, se pravi, zavest, v kateri se biit ne odraža pravilno. Na njej terneljijo člove!kove iluzije. Kalkor resničnost vsakega podatka o življenju preverjamo v praksi, tako tudi resnico o dejanski človekovi biti dosežemo' s preverjanjem njegove praiktične dejavnosti, v kateri se razodeva, kaj človek je, ne^ odvisno od tistega, kot kar se v svoji zavesti samenvu sebi in drugim predstavlja. Vzemimo primer, ki nam je trenutnoi najbližji in o katerem je bilo med našim razpravljanjem že govora. Kako različno konkretnoi družbeno vsebino je v zadnjih dveh stoletjih imel pojem »prirodnega človeka«, v imenu katerega so naistopali in utemeljevali njegove »neiizpremenljive« bistvenosti Rouisseau, Saint-Simon, J. St. Mili, Nietzsche, Bergson, Catmus itd., vsak v -skladu s svojim lastnim idealom človeka. Vsem se človek, kakršen že je kot razredno opredeljeni ud buržoazne družbe na različnih stopnjah njenega razvoja, kaže kot prirodni, naravni člove'k: zdaj je to revolucionarni bourgeois konca 18. stoletja, zdaj umerjeni in bolj ali manj svobodoumni buržoazmi liberalec 19. stoletja, zdaj agresivni »nadčlovek« ob zoi-i imperializma, zdaj iSipet auarhoidni intelektualec 20. stoletja. Vsi ti zgodovinsko konkretni družbeni pojavi so bili v zavesti svojih idejnih predsitavnikov vtelešenja »prirodnega« človeka. Mao Tse-tung je samo povzel Marsovo mnenje iz »Svete družine«," če je na posvetovanju kitajskih književnikov v maju 1942 dejal: »Ali moremo govoriti o ,človešiki naravi'? Seveda lahko. Toda, imamo samo konkretno' človeško naravo- — v družbi, razklani na razrede, je to razredno pogojena človeška narava — ni pa nobene absitraktne ^človeške narave', ki bi stala nad razredi.«" ° K- Marx, Die heilige Familie und andere philosophische Friihschriften, izd. Dietz-Verlag, Berlin 1955, str. 56: »Človek, kakor je ud buržoazne družbe... dobi nujno videz prirodnega človeka.« ' Mao Tse-tung, Govora književnikom in umetnikom nove Kitajske, izd. Henschelverlag, Berlin 1953, str. 5?. 1005 Toda vrnimo se k razanerju med človekovo bitjo in njegovo zavestjo. Med človekovoi bitjo ali »apriornim jazoim« in pa njegovo zavestjo ali »zavednim jazoim« je potemtakem nasprotje, ki je trajno, čeprav se z rastjo človekove vednosti o sameni sebi in oi njegovi prirodno' in družbeno pogojeni bistvenosti nenehno manjša: njegova napačna zavest o saonem sebi postaja vse pravilnejša. Hkrati pa človekova bit in njegova zavest predstavljata enotnost. Ce je dejanska bit v zavesti še tako na glavo postavljena, če je ta zavest še tako' napačna, izvira vendarle prav iz te in takšne biti. Zato je Marx že v »Nemški ideologija« o človekovi napačni zavesti zapisal: »Ce se v vsej ideologiji ljudje in njihovi odnosi kažejoi postavljeni na glavo, kakor v cameri obscuri, tedaj ta pojav prav tako izvira iz njihovega zgodoviniskega žiivljenjskega procesa kakor iz njihovega neposredino fizičnega izvira oibrnjenost predmetov na mrežnici.«" Čeprav še zdaleč ni zmerom pravilen odraz človekove biti, je zavest vsekakor bolj ali manj pristen izraz njenih konkretnih posebnosti in potemtakem tudi neločljiva sestavina človekove osebnosti, njene dejanske narave. Postavimo, rasistične blodnje še zdaleč niso' bile in nisOi odraz dejansike vrednosti, ki jo imajo ljudje različnih narodnosti in ras, so pa bile in so dokaj pristen izraz posebnosti, lastnih nekaterim najreakcio-natmejšini plastem sodobne družbe. To^ poimeni, da je posameznim družbenim plastem in njihovim indiTidualnim pripadnikom na sploh svojstvena prav takšna in ne drugačna napačna zavest, prav takšne in ne drugačne iluzije, prav takšno^ in praviloma ne druigačnoi ravnanje, ki ga ta zavest in te iluzije vodijo. Brez poznavanja takih zakonitosti v psihologiji družbenih celot je nemogoče zares znanstveno^ proučevanje psihologije individua, tudi umetnika ne. Ce pravim, da je zavest bolj ali manj pristen izraz človekove biti in njenih konkretnih posebnosti, imam v mislih enotnost biti in zavesti kot enotnost nasprotij med njiima. Reči hočem, da se zavest s človekovo- rastja kot družbenega bitja razvija, se od njegove biti lahko tudi oddaljuje, se ji celo* zoperstavlja in jo' v proceSn človekove praktične dejavnosti iizpreminja: rezultat te dejavnosti je lahko* temeljito' izpremenjena družbena bit, tako posameznikova kakor celega razreda, vse družbe. Skratka, človeku je njegova bit aipriomoi dana, ni pa neizpremen-Ijiva in v nobenem pogledu ni od življenja neodvisna. Y enem izmed predhodnih poglavij smo že podčrtali, da sta človekova zavest in miselnost zmerom hkrati individualni in družbeni. To je povsem razumljivo, zakaj človekova individualna zavest in miselnost se ' Marx-Engels, Die deutsche Ideologie, str. 15. 1006 ne moreta pojaviti in razvijati drugače to v družbi, v dotiku individua z drugimi imdi-vidm. Hkrati pa je ta dotik pri vsakem individuu talko enkraten v svoji raznoliki prepletenoisii, da je tudi duhovna fizionomija individua nujno enkratna, individualna. In spet mi in ne more biti nikoli tako čisto enkratna, da se, prvič, ne bi v nji kot posamičnem tako ali drugače odsvitalo obče, duhovna fizionoimija razreda, naroda in sploh družbenih skupniosti, ki jim individuum pripada in ki jim predvsem pripadajoi ljudje, s katerimji je pretežnoi v dotiku; in drugič, da individuum ne bi svojih zmožnosti in ustvarjalnih sposobnosti uveljavljal kot delec teiga oibčega, v večji ali manjši meri prisipevajoč k oblikovanju njegove družbeno-elkonanuske in idejno-politične ier vobče duhovne fiziononiiije. To je živa, konkretna dialektika razvoja, kakršnetga napravi posamezni človek in v katerem se oblikuje njegova zavest o svetu in ljudeh, ki ga usmerja v njegovi praktični dejavnosti, se pravi, tudi v njegovem umetniškem tnsivarjanjn. Zaradi takega diaieiktičinega odno'Sa med bitjO' in zavestjo človeka, po drugi plati pa med njegovoi družbenO' in individualno zavestjo, zaradi nenehnega učinkovanja biti na zavest in zavesti na bii, kakor tudi zaradi prav taiko nenehnega učinkovanja zavesti družbe na zavest posameznika in zavesti posameznika na zavest družbe, moramo govoriti O' več ali vsaj o dveh plasteh zavesti, o globlji in oi površinski. Ce pravimo, da umetnost ni le odražanje stvarnosti življenja, marveč hkrati tudi izražanje, izpovedovanje umetnika, ki daje svojemu delu zmerom pečat svoje celotne osebnosti, se pravi, tudi svoje individualne zavesti o biti sveta in o lastni biti, nam prav to dejstvo ne more biti nevažno. Prvotno in najglobljo plast tvori tista zavest, ki joi človek vsesa tako rekoč z materinim, mlekom, zavesit, ki nastaja v oikoldščinah njegovega dozorevanja, še preden se prične zavestno opredeljevati za ta ali oni svetovni nazor. Ta zavest se razvija hkrati z vsemi značilnostmi človekove osebne narave, predvsem njegovega karakterja, v nji se nedvomno najpristneje izraža njegova prirodna in družbena bit. Istovetna je z njegovim prvim odnosom do sveta, ki ga nadaljnji razvoj njegovega zavestnega življenja ne more nikoli povsem i-zkoreniniti. Toi pa nikakor ne pomeni, da se v njej hkrati tudi najpraoHneje odražata njegova, j človekova bit in bit sveta. Odveč bi bilo> posebej razpravljati o tem, da je tudi ta prvotna in najgloblja plast zavesti zmerom i 'individualna i družbena. Ne glede na kasnejše zavestno opredeljevanje, ki ni neogibno v sikladu z občo usmerjenostjo prvobitne zavesti, le-ta nenehno' poganja iz 1007 globofldh korenin človekove družbeoio-individualne biti in se kakor nezavedna siila uveljavlja iproti zavestnemu opredeljevanju svojega nosilca. Vzemimo dokaj tipičen in pogost primer: droibnoburžoazni intelektualec se v odporu proti sramotni stvarnosti kapitalističnega sveta lahko soraizmemoi nagloi opredeli za stvar proletariata, s katerim ga druži prav odpor proti istemu nasprotniku. Nesorazmerno počasneje pa se otresa miselnosti, v kateri je doraiščal in jo pod vplivom svojega najbližjega okolja v sebi nenehno razvijal. Ta miiselmost ga dostikrat zelo dolgo, časih pa sploh zmerom ovira, ko se udejstvuije v vrstah delavskega giibanja, nezavedno zanj in tudi proti njegovi volji vnaša v to udejstvo-vanje elemente, ki so bolj ali manj tuji bistvu in smotrom tega gibanja. Njegov globlji jaz se zoperstavlja površinskemu jazu in se v taki ali drugačni obliki preibija islkozenj. Šele po dolgotrajnih preizkušnjah revolucionarnega boja, pa še to pni različnih individuih v zelo različni meri, ki je odvisna od mmogih okoLnosti čisto individua:lnega in družbenega značaja, se pričenja prvotni globlji jaz umikati. Površinski jaz — to je vprav površinska plast zavesti, ki jo tvorijo predvsem nazori, za (katere se človelk v svoji kasnejši družbeni dejavnosti opredeljuje, jih v sebi razvija ali pa jih kratkomalo privzema, dostikrat tudi v nazkrižju z globljo plastjo svoje zavesti, izvirajoče neposredno iz njegove prvotne druž'l>ene Ijiti. Ti nazori so' lahlko na novo prido^bljena pozitivna, toda še ne globlje doživeta spoznanja o življenju in ljudeh. Za umetniško ustvaTJamje je nedvoinno' odločilnega pomena globlja plašit umetnikove zavesti, v kateri se razodeva njegov dejanski odnos do življenja. Samo iz njegovega dejamsikega odnosa do življenja se lahko rodi umetniško pristen odraz tega življenja, življenja prirode, drugih ljudi in lastnega življenja. Tako« poiznamo nemalo književnikov, ki lahko uveljavljajo svoje talente, dokler ustvarjajo v skladu z globljo plastjo svoje zavesti, ustvarjalna moč pa jiim navzlic subjektivni zavzetosti in dobremu namenu nelkako^ odpove, brž ko hočejo ustvarjati v skladu s svojo površinsko zavestjo, s tistim, kar je vanje preplitvo vsajeno, premalo doživeto. Umetnikova gldblja zavest je neločljiva sestavina njegovega osnovnega jaza, njegove enkratne Individuallne narave, ki se raizodeva v vsem njegovem delu in ki v umetmištki tvornosti predvsem velja. O vsem tem. ne more biti dvoma. Toda to ne pomeni, da je globlja plast zavesti po svoji vsebini in usmerjenosti zmerom ista, meizpremenljiva, da se življenje v tako^ ne-izpremenljivi gloiblji plasti najneposredneje in najpravilneje odraža, sikratka, da je ta plast vir ^tistega »izvenčiloveškega in nadčloveškega 1008 notranjega reda in življenja«, ki umetniku omogoča intuitivno spoznavo, svojstveno samo njemu. O umetnišiki intuiciji je bilo med našim Tazipravljanjem že večkrat govora. Morda ne bo odveč, če se ob iej priliki pri njej nxalce zaustavimo. Kar se tiče intuicije, deijatnsko velja pribliižno isto, (kar simo že dejali o čustvu in domišljiji. Intuicija nedvommo je spoizmavna moč, s katero mora biti umetnik prav posebno obdarjen. Toda prvič z intuicijo ni obdarjen samo umetnik, marveč sta z njo obdarjena tudi znanstvenik in filozof, v večji ali mamjši meri pa je lastna vsakemu človetku. Drugič pa intuicije ni moči trgati od čutne in razumske spoznave, marveč jo je treba iz teb dveb izvajati: intuicija je toliko večja, kolikor intenzivnejše je človekoivo dojemanje stvarnosti v procesu njegove praiktične dejavnosti, kolikor več je v njem. nakopičene življenjske izkušnje in kolikor, globlje je biloi njegovoi razglabljanje o življenju in njegovih pojavih. Mislim, da se lahko strinjamo z opredelitvijo intuicije, ki jo je dal Luikacs: »Intuicija je pisihološki element sleherne znatnistvene delovne metode... Psihološko ne pomeni' nič drugega kakor to, da se namah zavemo misebiega procesa, ki se je dotlej raizvijal deloma nezavedno.. Dejansko je nikoli ni moči ločiti od večidel zavednega deilovnega procesa.« In zaključuje: intuicija je kot psihološki element delovnega procesa po eni plati dopolnilo mišljenja v pojmih in ne njegovo nasprotje, po drugi plati pa inttiitivno najdenje zveze med pojavi nikob ne more samo po sebi biti kriterij resnice.** Temu racionalnemu pojmovanju intuicije, ki ga brani vsa sodobna znanstvena psiihologija, stoji nasproti iracionalističnoi pojmovanje intuicije kot nadčloveškega in izveinčloveškega razodetja, ki je dostopno samo ljudem, »svobodniim in neolbteženim, po lastni osebi neoviranim«, skratka, arisitokraciji duba. To pojmovanje smo srečali že zgoraj pri Schopen-hauerju, brani pa ga v bistvu vsa »filozofija življenja«. Blizu mu je tudi Josip Vidmar. Toliko o intuiciji. Vrnimo se zopet k razmerju med globljO' in površinsko plastjo zavesti. Dejali smo, da globlja plast zavesti nikakor ni zmerom ista in neizpremenljiva, kakor ni zmerom isti in neizpremenljiv ves človekov >; apriorni jaz«. V procesu človekovega učinkovanja na vnanji, objektivni svet, ki se v njegovi zavesti odraža, se vrši neprestan boj med globljo in povr- * G. Lukacs, Die Zerstorung der Vernunft, izd. Aufbau-Verlag, Berlin 1935, str. 338. 1009 64 Naša sodobnost šinisko plastjo zavesti, njuno medseibojno preženianje. Medtem ko se globlja plast zavesti nenehno prebija na površino, sili površinska zavest v globino; in sicer s toliko večjo silovitostjo«, kolikor bolj človeku njegova praktična dejavnost, v kateri neprestano' preverja rezultate svojega razmišljanja o prirodi, ljudeh in o SEumetm sebi, razodeva, da površinska plast vsebuje več resnice o življetaju kakor globlja plaeit njegove zavesti. Nova spoznanja prepajajo in bolj ali manj temeljito izpreminjajo človekov dejanski odnos do sveta in ljudi. Površinska plast zavesti prodira v njeno globljo plast in jo postopoima zavzema, izpreminja vBebino' in usmerjemoBt človekove globlje zavesti, postaja njen sestavni im zmcroTn važnejši del. Proces gre lahko kajpak tudi v nasprotni smeri: napačnejša povr-šiiuska zavest izriva pravilnejšo globljo zavest. Prežemanje obeh plasti zavesti se vrši neprestano, pod najrazličnejšimi vplivi in v najrazličnejših pogojih: novo« okolje in novo mesto, ki ga človeik v celoti družbenih odnosov zavzema, izkušnje iz praktične dejavnosti na različnih področjih družbenega življenja in pa vrsta drugih momentov, ki so dostikrat lahkot dokaj slučajni. V negativnem, smislu učinkujejo na tako prežemanje posameznih plasti zavesti zlasti razočaranje, izjalovljene nade, trenutni neuspehi posameznika in celih družbenih gibanj, ki jih človek z določeninii pomanjkljivostmi karakterja in pozitivne vednosti o ljudeh in stvareh v svoji zavesti posplošuje in ki ga navdajajo z nevero, časih pa ga celo vržejo v drugo skrajnost. O »iizpreniinjanju« nazorov iz zavestno karierističnih in špekulant-skih razlogov tu ne bomo govoTili, ker v tem primeru ne gre za nobeno dejarasiko izpremembo in je zategadelj zlasti v umetnosti povsem brez pomena. Ce zdaj povzamemo svoja razmišljanja o razmerju med globljo in površinsko plastjo' zavesti, moramo reči, da globlja plast zavesti ni povsem istovetna z rajeno prvobitno plastjo. Kakor velja, da človeik, učinkujoč na vnanjo naravo, hkrati nenehno izpreminja svojo lastno naravo, tako- tudi velja, da v procesu svojega razvoja in dejavnosti kot družbenega bitja takisto izpreminja naravo svoje globlje zavesti. V bistvu potemtakem, ne gre za to, ali lunetnik ustvarja iz svojega prvotnega, »apriornega« jaza, m.a;rveč gre predvsem za to, ali ustvarja iz svojega dejanskega jaza. Za to gre, ali so njegova nova spoznanja in nazori postali njegova globlja zavest, drugače rečeno, ali so postali istinUi v tistem simislu kakor je to v svoji literarnokritični razpravi »Žarek svetlobe v temnem carstvu« zapisal N. A. Dobroljubov: 1010 »Po našem mnenju je prepričanje im vednost šele tedaj moči imeti za istimita, ko sta prodrla V človeka, se zlila z njegovim čuistvoim in voljo, »ta v njem nenehno pričujoča, celo neizavednoi, koi o tem sploh ne misli.«'' Ce smo dejali, da dialektiično materialistični nazor v umetnosti ni in ne more biti nevažen, marveč da je prav on lahko tudi umetniku zanesljiv kažipot k resnici življenja in kot taik tudi v umetnosti važen, smo imeli v mislih prav takšno istinitost tega nazora. Te ni moči niti predpisati niti vsiliti. Odvisna je od mnoigih objektivnih in subjektivnih pogojev, v katerih sodobni umetnik raste in uistvarja, predvsem od stopnje, ki jo je doseglo njegovo zraščanje z zgodovinskim dogajanjem našega časa, v katerem je aiktivno udeležen kot borec za stvar družbenega napredka. Sicer pa ni bil moj namen dopoveidovati, kaj je umetniku potrebno, da bi bil mariksist in hkrati dober ustvarjalec, ali^a celo dokazovati, da je v našem času samo marksist lahko velik umetnik. To bi bilo nesmiselno početje, izhajajoče od zgrešenih predpostavk. Šloi nii je samo za to, da dokažem, kako marksizem kot dialefctiono materialistični nazor v umetnosti ne more biti nevažen ali pa samo toliko važen kakor vsi drugi nazori. Hkrati mi je šlo' za resnico, ki jo je spoznala že klasična estetika in v kateri vidi marksizem izraz neogibne loigike življenja. Ta resnica je v tem, da umetnik ni brezstrasten opazovalec tragedij in dram, ki jim je priča, marveč predvsem, človek svojega časa, obdarjen s posebnimi vrojenimi in pridobljenimi darovi in sposobnostmi. Ali povedano s čudovitimi Vicovimi besedami: vzvišeno v poeziji mora iti zmerom skupaj z vzvišenim v ljudstvu.^" To je glavni namen mojega razpravljanja, ki so- mu bili povod Vid-marjevi zapiski »Iz dnevnika«. Z obravnavanjem. Vidmarjeve postavke o umetnosti kot izražanju tisitega, kar je v človeiku neizpremenljivega, njegovega vrojenega etosa, skratka, njegovega apriornega jaza, ki ga vsalka privzeta miselnost in nazor ovirata v njegovem razodevanju, smo se vrnili na naše izhodišče. Dejali smo, da imajo Vidmarjeve misli nedvomno neko racionalno podlagO' v dejanslkeni navzkrižju, ki je med človekovo bitjo in njegovo zavestjo o sebi in o svetu, in pa med globljo- in površinstkoi plastjo' v njegovi zavesti sami. To navzikrižje predstavlja veliko problemaitiko človekovega duhovnega življenja, ki vznemirja vsalkega mislečega človeka, zlasti v času, ko' se dostikrat zdi, da je človek prepuščen slepi igri ne- " N. A. Dobroljubov, Izbrana filozofska dela, Moskva 1948, zv. II, str. 345. ^^ J. B. Vico, Izbrana dela, izd- Presses universitaires de France, Pariz 1946, str. 130. 1011 znanih sil, načelno nesposoben, da bi jo' 'kdaj v svoji zavesti vsaj približno ispregleidal in obvladal. Prav zato, ker se je problematiki približal s tega vidika, je v njegovih zaključkih marsikaj, kar zbuja precejšnje pridržke. Že neikje zgoraj iseom. navedel tri glavne pridržke, ki jim zdaj lahko dam strnjeno^ utemeljitev. Prvi pridržek zadeva, kakor smo že dejali, vprašanje umetnikove in sploh človekove apriorne narave, njegovega apriornega jaza. Vidmar je nekje zapisal povsem-pravilnoi laisel: »Več kot misliti in spoznajvati pomeni v človeškeom svetu biti.«" Zatoi smo skušali poiskati racionalno podlagOi njegoveimu apriornemu jazu v človekovi biti. Toda ta bit, zlasti njen družbeni del, ki je za oblikovanje človeške osebnosti najodločilnejši, ni niti neizpremenljiva;, niti ne v svojih osnovah neod-vietna od življenja, niti ne vsebuje vrojenega etosa in tudi ne nobenega drugega vrojenega zaotnislelka človečnosti. Vidmarjevo protipostavljanje apriornega jaiza naizoru, odnosno mi-selnositi ima vsekakor svojo racionaIn6 podlago^ v dejanskem nasprotju med globljo in površinsko plastjo človekove zavesti. Toda v tem proti-postavljanju sta oba elementa nasprotja ločena z dokaj neprehodnim prepadom. Zatoi ne more ustrezno odražati dejaruske, žive dialektike enotnosti nasprotij med človekovo^ globljo in površinsko zavestjo, njunega nendhnega prežemanja. Človekova miselnost, kakor smo jo opredelili v začetku našega razpravljanja, se oblikuje in razvija prav v procesu tega nenehnega prežemanja. Kar zadeva drugi pridržek, zvezan z vprašanjem umetnikovega nazora in njegove važnosti ali nevažnosti v umetnosti, zdaj lahkoi svoja zadevna razglabljanja takole povzamemo': Na važnost ali nevažnost miselnosti in nazora v umetnosti je treba giedati z dveh vidikov. Prvič, z vidika pomena, ki ga miselnost in nazor imata za umetnikovo iskanje, odkrivanje in upodabljamje resnice življenja. In drugič, z vidika pomena, ki ga imata za isitinitost in iskrenost umetnikove izpovedi. Videli smo, da sta v obeh primerih miselnost in nazor toliko bolj važna, kolikor bolj umetniku omogočata neposreden in svoboden pogled na pravoi naravo življenja in posameznih njegovih pojavov, in kolikoir bolj tvorita neiločljivo sestavino njegove globlje 'zavesti. V pogledu tretjega pridržka, ki zadeva vprašanje resnice in neresnice svetovnega nazora in pa umetnikov odnos do svetovnonazorskih »resnic«, smo' ugotovili, da niso in ne morejo biti vse svetovnonazorske »resnice« enakovredne in enako' važne ali nevažne za umetnost. Meditacije, str. 206. 1012 Vidmairjev odnos do »resnic« posamezniih nazorov, ki se razodeva v mjegovili predvojnili poiemičnili in drugili spisili, po vojni zibrasnili v »Meditacijali«, je zelo očitno zvezan s tistim nazoroim, ki ga je dosti pred vojno, v eseju o Canikarjevem nazoru, predstavil kot resnično osnovo svobodomisefetva: »Resinična osnova svobodomiselstva je individualistična svobodoumnost, to se pravi odklanjanje doigmatizma, vseh pri-vzgojeinili in pricepljeniih nedotakljiviih resnic, in zavest, da ima vsalk človeik pravico, če ne dolžeosti, graditi si in preustvarjati svoj svetovni in reliigiozini nazor po zahtevali svoje narave. Ta svobodoumnost ne zanika religioznosti, a zanilka religije, kolikor niso isvobodno> izbrane, ne zanika ne duha ne resmice, marveč odklanja vsaiko prisilno- vero bodisi v duha, bodisi v materijo', izavrača eidcratno razodetje in veruje v trajno vršeče se raizodevanje, v katerem učestvuje vsakdo, ki svobodno in iskreno išče svojo resnico'.«^^ Temu nazoru, ki se očitno skuša dvigniti nad materializem in idealizem in tudi v tem deli prizadevanja »filozofije življenja«, ni moči odrekati širokega liberalizma, povsem tuje pa mu je spoznanje pravega družbenega bistva posameznih nazorov, ki so se vrstili v zgodovini,, njihovega izvora in njihove različne vrednosti za napredek človekove vednosti o življenju. Zato- naj za zaključek pristavimo: Svetovni nazori in različne miselnosti se porajajo- na temelju dejanske vloge, ki jo njihovi nosilci imajo v zgoidovinskem procesu družbenega razvoja. Od te vloge je odvisna stopnja svobodnosii in nesvobodnosti nazora. Med vsemi razredi v zgodovini razredne družbe je nedvomino prole-tariat prvi razred, ki >ne more ukiniti svojih lastnih življenjskih pogojev, ne da bi ujkinil vse nečloveške življenjske pogoje v današnji družbi«." Če parafraziramoi Vidmarjeve besede o- izjemnih spoznavnih sposobnostih umetnika, primenjajoč jih na prOblem sveitovnega nazora, tedaj o svetovnem nazoru, ki ga je navdihnil nastop in boj proletariata lahko rečemo: svobodnejši in manj ko kateri koli drug nazor obtežen in oviran po razrednih interesih svojih nosilcev, (ki so prvič hkrati tudi dejansiko občečlovešiki interesi, vidi jasneje, čisiteje in neizmerno globlje. Humanistični ideal človekove notranje svobode je s tem dobil stvarno podlago za svojoi izpolnitev. " Literarne kritike, str. 188. *' K. Marx, Die heilige FamiKe itd-, str. 138. 1013