slovar cienastov
ŽIVOJIN J?
••'v	■ • '"-".'v-A.	—-	mi	i
m*
'C:TS T«
.jiia^ JU

vSsrtMS


f
48
nebojša pajkič
i
V slovenski kinoteki bo meseca marca gostovala velika retrospektiva Živojina Pavlovica. V Ekranu jo pospremljamo s pričujočim prevodom režiserjeve študije.
Po dolgoletnih in mučnih peripetijah, ki so odnesle v grob in prekrile z zemljo mnoge akterje tega projekta in .morbidno-groteskne simbolike v njegovem dokončnem eksploatacijskem poimenovanju Država mrtvih (delovno ime ]anez), se je premiera končnega rezultata tega martirija odigrala na v ontološkem in komercialnem smislu primeren dan, tistega 29. novembra, ko so Srbi (to se nanaša na državljane države brez ozemlja, predsednika, imena, grba, himne in zastave, države, ki bi bila sploh brez česarkoli, če ne bi imela Mercatorja in v njem Svilanoviča in Rupla na meji gejevskega objema) prvikrat ostali brez Titovega jajca in so imeli možnost delati - če so sploh imeli kaj in za kaj -, ne da bi jih zato odvedli k sodniku za prekrške. Minila je konsekventno značaju prireditve, adekvatno, kot dokončni fiasko. Fiasko filma, poimenovanega Država mrtvih, v skladu s stanjem države mrtvih in vseh protagonistov te neokusne šarade nad delom absolutno najpomembnejšega srbsko-sloven-skega avtorja, enega največjih evropskih ustvarjalcev druge polovice minulega stoletja in vodilne evropske umetniške kontroverze, je ne glede na to, ali pa prav zato, ker je pripadal mizerni kulturi neke komunistične province nekje bogu za hrbtom, ki je samo sebe doživljala kot avantgardo in vodilno silo antiatlantskega Tretjega sveta - ta fiasko na neki paroksističtio organski način predstavlja kar najbolj adekvatno zaokrožitev opusa avtorja, ki je vse življenje vztrajal pri ideji gnusnega, pri glo-rifikaciji ničvrednega in končno celo neuspeha.
Če izvzamemo umetniško dimenzijo, ki s svojim žaljivo idiotskim dile-tantizmom ustreza le scenaristični kontinuiteti pisca Janeza (po njegovem prvencu Najboljši (sic!), hvalnici JLA, o katere paroksizmu bi morala tudi tu teči beseda ali slika, je hrvaški režiser Sorak svojčas spesnil himno tej neuporabni varšavski ekspozituri) in onesnažuje samo idejo pavlovičevskega filma, Država mrtvih tudi v vsakem drugem, predvsem pa fenomenološko-ideoloskem smislu eklatantno zaokrožuje in poanti-ra usodo avtorja, ki je s svojo ustvarjalno kontinuiteto in bitjo živel v agresivni, organski in mehanični opoziciji tako do ideje države (in vseh njenih komponent) kot tudi družbe v vseh oblikah njenega naravnega ali umetnega grupiranja. Tu je treba poudariti, da gre, podobno kot pri Marcelu Duchampu, za vprašanje filozofskega in umetniškega antagoni-zma, saj je bil v socialnem smislu - tako kot Duchamp in Dali - Pavlovič neokusno konformističen. Ta infantilni psihološki manko in socialna anomalija sta privedla do tega, da se je opus giganta sesul v debakl Države mrtvih, ki predstavlja najadekvatnejši antiklimaks vseh Pavloviče-vih tenzij, utrnitev njegovih vrlin v njegovih zablodah. Vendar pa je kljub agresivni simboliki tega zaključnega akorda, godrn-javega avdio-vizualnega kolapsa, in kljub recentni vsiljivosti Države mrtvih Pavlovič po milosti božji biološko presahnil, še preden so do njega prispele kopije tega večkratno problematičnega filmskega materiala. Ker sam ni mogel prevzeti odgovornosti za končni rezultat tega slabo začetega zadnjega filmskega podviga, je tudi analitik oproščen obveznosti, da bi mu moral, če tega sam noče, pripisati poseben pomen. Zunaj psiholoških, faktografsko-biografskib in strateških aspektov je, z izjemo tematskih motivov, o katerih bomo govorili kasneje, Država mrtvih dejansko povsem marginalen in nepomemben člen v Pavlovičevem opusu, zato njegove zunanje retorične asociativno-simbolične politure ni treba precenjevati.
Da bi razumeli Pavlovičevo umetniško delo, da bi se dokopali do njegovega doumetja ali razmrcvarjenja na očiščeni in pregledni podlagi, je treba razplesti klobčič, ki ovija, ščiti, pa tudi skriva izvorni nukleus, izvorno jedro ("jedro napetosti" in/ali "jedro surovosti") njegove koro-zivne in subverzivne poetike.
kontinuiteta nesporazuma
Pavlovičev zadnji film je bil po številnih neproduktivnih sporih dokončan v avtorjevi večni odsotnosti leta 2002, štiri leta po njegovi smrti. Njegov prvi film Ljuba Popovic, ki so ga snemali leta 1958, je ostal nedokončan že v fazi samega snemanja in ni bil nikoli zmontiran. Drugega, Vlak 4689, so snemali leto kasneje. Ker je material zaplenila milica in ga vrnila uničenega, ni bil realiziran. Med obema začetniškima, nedovršenima, kot bi se najraje izrazil, in zadnjim filmom, nedovršenim in posthumno nekako vendarle zmašenim skupaj, se kot reka vije Pavlovičev opus, preobremenjen s permanentnimi spori, s tehničnimi, ideološkimi, političnimi in umetniškimi nesporazumi, ki so se pogosto končevali z izolacijo in prepovedmi. Dva zgodnja amaterska filma, Triptih o materiji in smrti (1960) in Labirint (1961), od katerih je slednji izgubljen, prvi pa verjetno ohranjen samo kot video, saj je kopija krožila po različnih ktno-klubaških zakotjih, sta nastajala v krčih Pavlovicevega odpora do amatersko-socialističnega in psevdo-akademskega tehnicizma tedanjih kino-klubov, ki bi morali kot organi I.judske tehnike, katerih značaj in funkcijo lepo opiše ta leninistična sintagma, kinoficirati dijake in delavce. Če so Žive vode (omnibus Kaplje, vode, vojaki (1962)), ki jih je prepovedala bosanska cenzura, po zaslugi liberalnejše cenzure v Srbiji vendarle dočakale žvižge v Puli, se lahko Obroč (omnibus Mesto) ponaša s tem, da gre za prvi sodno prepovedani film v komunistični Jugoslaviji. Tudi s prehodom na celovečerno dolžino je Pavlovič še naprej generiral konfliktne situacije. Šele leto dni po Sovražniku, s katerim je ob pomoči Matjaža Klopčiča uspel realizirati svoj celovečerni prvenec, se v kinih pojavi dosneta in demontirana Vrnitev, Pavlovičev nesojeni prvi celovečerni film. Peripctije z Vrnitvijo in Sovražnikom predstavljajo njegov kontinuirani spopad z barierami socialističnega koordinatno-komisarskega sistema. V tem smislu predhodijo bolj kolektivnemu, skupinskemu spopadu filmskih liberalcev z dogmatiko samoupravnega komunizma.
V diskvalifikaciji izvirne verzije Vrnitve so se razvijale klice etiket, s katerimi bodo udbovci, kamuflirani v kritike in novinarje (vodil jih je bombaški tandem Čolič-Volk), napadli kasnejše srbsko-hrvaško-sloven-ske, pa tudi bosanske (Čengič) t.i. moderne filme, katerih socialno-poli-tično provokativnost so pozdravili na tujih festivalih, doma pa srame-žljiveje v strokovni in bolj pogumno v mladinski ter študentski periodiki. Tudi trije filmi, nastali v vsega dveh letih, ki tvorijo fokus Pavlovicevega opusa, Prebujanje podgan, Ko bom mrtev in bel in Zaseda, so bili kljub domačim in mednarodnim festivalskim lovorikam deležni torture režima. Če je prva dva, predvsem prvega, partijska kontrola zgrabila šele za nazaj, so Zasedo bunkerirali takoj po prikazovanju v Puli (ni dobila cenzorskega kartona za redno predvajanje). Med Zasedo (1969) in Hajko (1976), naslednjim Pavlovičevim filmom, posnetim v Srbiji (po inspiraciji sicer črnogorskim), je minilo sedem let. Teh sedem let izgnanstva, ki se prekrivajo z obdobjem najhujšega boja proti srbskemu liberalizmu, je bilo za Pavloviča manj bolečih kot za druge protagoniste t.i. avtorskega filma oziroma črnega vala, saj je svoj ustvarjalni eksil našel v Sloveniji.
Lahko bi rekli, da je usoda Zasede v celoti določila Pavlovičevo nadaljnjo kariero. Ne le, da po Hajki v Srbiji ni več snemal filmov - njegova celotna nadaljnja režiserska kontinuiteta se je spremenila v neki permanentni krč, v katerem so le nekateri filmi ubežali sklopu opresivnih okoliščin. V skrajni konsekvenci je z izjemo prihajajočega Rdečega klasja le stežka apostrofirati kak film, ki ni nastajal skozi mukotrpne konflikte z institucijami družbenega nadzora, tem ah onim reprezentantom
partijske moči. Rdeče klasje in še posebej Let mrtve ptice zagotovita avtorju, ki mu je bilo onemogočeno ustvarjati v lastnem okolju, ustvarjalni obstoj. Vendar ga hkrati na zelo plastičen in konkreten način naturalizirata v kontekstu slovenskega tematskega, v določeni meri pa tudi kul-turološkega obzorja. Tudi po teh dveh filmih, ko so se sčasoma spremenile t.t. družbeno-politične okoliščine v Srbiji, bo Pavlovič ostal čvrsto povezan s slovenskimi izhodišči. Poleg tega, da je v naslednjem desetletju v Sloveniji posnel svoj morda najcelovitejši in najkompleksnejši film Nasvidenje v naslednji vojni, sta tako Vonj telesa kot Država mrtvih filma, ki prav toliko, kolikor skozi Slovenijo govorita o Srbiji, skozi Srbijo opisujeta Slovenijo. Pravzaprav se le dva pozna filma v tem temačnem opusu, obskurni Na poti v Katango (1987) in več kot apartni Dezerter (1992), ne prelamljata skozi slovensko vizuro.
Čeprav Pavlovičevi filmi od Zasede dalje niso več trpeli zaradi administrativnih sankcij, so bili vsi, razen skorajda diletantsko stupidne Katange, žrtev takšne ali drugačne obstrukcije, bodisi v procesu produkcije ali pa v sferi distribucije. Rdeče klasje, Let mrtve ptice in kasneje Nasvidenje v naslednji vojni, slovenske filme, ki so nastali v obdobju, ko je Pavlovič v Srbiji veljal za nezaželenega, so v Beogradu prikazovali v poletni repertoarski shemi, ko je mesto prazno in je najlaže organizirati bojkot. Podobno je bilo tudi s Hajko. Lahko bi rekli, da razen filmov Na poti v Katango in Vonj telesa nobene Pavlovičeve stvaritve niso prikazovali v običajnih terminih. V produkciji je bilo vse še bolj zapleteno in dubiozno. Skoraj vsi filmi tega avtorja, ki je kljub dejstvu, da je bil pri kritikih na domačih in tujih festivalih lepo sprejet, ostajal nerazumljen, so nastajali v nenehnem preigravanju s formalnimi institucionalnimi propozicijami, skozi nenehno ime-andriranje in/ali preskakovanje ovir, ki so resno ogrožale perspektivo Pavlovičevib projektov. Njegovo avtorsko za-
50
puščino sestavlja veliko več filmskih zamisli kot režiranih filmov.
Ta zapuščina pa vsemu navkljub skupaj s prispevki iz dveh uvodnih omnibusov in televizijsko serijo Pesem, razumljeno kot integralen film (kar je še ena od nerealiziranih avtorskih idej), obsega 16 filmov, katerih ostra doslednost formulira eno najekspresivnejših, najbolj subver-zivnih in "najgnusnejših" poetik evropskega filma. S te ali one strani porušene železne zavese, iz komunističnih držav (Varšavski pakt plus Titova Jugoslavija), je precej manj avtorjev, kot bi si kdo zdaj upal priznati, katerih delo bi lahko brez vsakršnih pogojevanj umestili in preučevali v kontekstu evropske kulture, v civilizacijskih koordinatah zahodne Evrope. Pavlovič je umetnik, predvsem filmski ustvarjalec, ki terja, da ga na to geopoetično mapo precizno umestimo. Na osi, ki povezuje najbolj su-periorne ustvarjalce evropskega transcendentalnega kinematografa, na liniji, ki povezuje Dreyerja z Bressonom, Melvillom ali Mallom, kjer se stika z agresivnostjo, pros-taštvom in provokativnostjo Bufiuela, Pietrangelija ali Jancsa, nekje med bratoma Taviani in SkoIimowskim je treba iskati Pavlovičevo mesto v aleji evropskega filmskega Babilona.
Argumente za to lahko najdemo le znotraj opusa, ki je nastaja! skoraj pol stoletja. Gre za razpon, v katerem večina ameriških ustvarjalcev realizira neprimerljivo večje število del, v evropskih razmerah pa je tudi Pavlovičeva kvantiteta povsem oportuna. Da bi ga očrtali v smislu njegove kreativnosti, se moramo zateči h kočljivemu analitično metodološkemu stereotipu, pogojni sistematizaciji, ki zagotavlja preglednost in postopnost v procesu pre-zentacije tez in argumentov. Čeprav se kronološka vizura kljub svoji očitni oguljenosti na koncu izkaže, če že ne najprivlačnejša, pa vsaj najbolj utilitarna, Pavlovičev ne-konformni koncept filma omogoča tudi drugačne, pro-vokativnejše in učinkovitejše tehnike grupiranja. Tako je
mogoče kontrapunktirati njegove srbske in slovenske projekte, mogoče je zoperstaviti njegove črno-bele in barvne filme, filme, kjer je kot snemalec sodeloval Petkovič soočiti s filmi, ki so jili snemali Jakšic in drugi ... V kolikor vzamemo v zakup Pavlovičevo heretično sprevrn-jenost, njegov individualistični, antikolektivistični, biolo-gistični in antikulturni fanatizem, se zdi še najbolj privlačno, če vzpostavimo subverztvno hierarhijo znotraj njegovega dela in jo poravnamo s hierarhijo družbene ali državne, partijsko-policijske "obrambe" sistema pred napadi posameznikov ... Ali pa tudi v obratni vizuri, ki sledi.
srbsko-slovenska transverzala
Čeprav je Pavlovicev prvi slovenski film Sovražnik (1965) - zaradi bunkeriranja prve verzije Vrnitve hkrati tudi njegov prvi celovečerec - slovenski film le v tehničnem smislu (zahvaljujoč Klopčičevi iniciativi in liberalnejšim razmeram v Sloveniji je našel produkcijsko podporo, medtem ko so ga v Srbiji obstruirali), pa s svojo dramaturško konstrukcijo in - v določeni meri - režijskim postopkom v primerjavi z Vrnitvijo, prvim srbskim celovečercem, demonstrira nekatere od osnovnih značilnosti, ki se bodo kasneje izkazale kot specifične za Pavlovicev slovenski aspekt opusa. Brez kakršnihkoli aksioloških predpostavk je namreč več kot očitno, da so za Pavlovičeve srbske filme Vrnitev, Ko bom mrtev in bel in famozno Zasedo značilne določene stilske lastnosti, po katerih se, ne glede na tematske razsežnosti, razlikujejo od prav tako konsistentne skupine slovenskih filmov Rdeče klasje, Let mrtve ptice in Nasvidenje v naslednji vojni. Zanimivo je, da bosta v neki pavlovičevski dialektični triadi teza - antiteza -sinteza ti dve zoperstavljeni skupini porodili sintetično srbsko-slovensko vizuro. Gre za uradno najuspešnejše delo Pavlovičeve pozne kariere Vonj telesa in posthumno grotesko Država mrtvih, mednju pa je vkleščen Dezerter,
ki se v tematskem smislu sicer ne dotika Slovenije (čeprav se nad vukovarsko nočno moro vije senca slovenske sece-sije), vendar pa s stilsko polituro nedvoumno podpira sintetično vizuro Pavlovičevega finalnega diskurza. Naposled je Dezerter, koincidentno, podobno kot Sovražnik, še en poskus transponiranja Dostojevskega v magmo srbske sodobnosti.
Prav ta sintetični diskurz poznega Pavloviča postaja pomemben argument za resnejše, poglobljeno preučevanje opozicije njegovih srbskih in slovenskih del. Brez njega bi bila ta razlika lahko zvedena na zgolj kronološko-gene-rično interpretacijo, ki bi jo upravičevalo dejstvo, da srbski filmi de facto pripadajo avtorjevim zgodnejšim fazam, slovenski pa zreli fazi v temporalnem smislu, saj je od slovenskih le Sovražnik umeščen v obdobje zgodnjega Pavloviča, apartni in atipični Hajka (1976) ter Kantanga (1987) pa v slovensko etapo. Prav tako so, v skladu s tehnološkimi spremembami, pozni, slovenski filmi, praviloma barvni, medtem ko so zgodnji, srbski filmi, posneti v črno-beli tehniki. Spremeni se tudi format, od standardnega preide k tvide screenu. Kljub dejstvu, da sta sprememba tehnike (format in barve) ter menjava snemalca resda vplivali na razliko v polituri srbskih in slovenskih filmov, pa njihova stilska opozicija ne temelji le na teh aspektih, ki sicer neizogibno formulirajo režijski postopek, ampak na dosti bolj primarni in bistveni dimenziji avtorskega rokopisa. Na ravni fakture in mizan-kadrov pride pri Pavloviču do radikalne spremembe že v okviru srbskih filmov, vse od Prebujenja podgan, ko začne delati s težko, nemobilno kamero Came 300, namesto Aleksandra Petkoviča pa začne z njim kot snemalec sodelovati Milorad Jakšic - Pando. Njegova politura postane s tem bolj fiksirana, konsolidirana in izenačena, sama struktura filmske pripovedi, eiiptičnost scen in globinska kon-vulzija kadra pa ostanejo še vedno prepoznavne. Za razliko od srbskih filmov, ki so, ne glede na to, ali so snemani
51
iz roke, s svobodnim gibanjem kamere (Žive vode in Vrnitev, deloma tudi Obroč, zgodba iz omnibusa Mesto) ali s tračnic, s težko kamero (Prebujenje podgan, Ko bom mrtev in bel, Zaseda), vedno grobo razbiti na sekvence, nanizane po logiki nekega intuitivno formiranega občutka za ritem, ki ga najpogosteje motivirajo Paviovičeve priljubljene glasbene ekspresije, s katerimi so njegovi prizori absolutno zasičeni, imajo njegovi slovenski filmi čvrsto narativno dispozicijo. Tudi kadar gre za zelo zapletene paralelne tokove {kot v ekspoziciji filma Nasvidenje v naslednji vojni), imajo ti čvrsto retorično osnovo, ki jo nadzoruje narativna diahronija. Tudi v Letu mrtve ptice, s stališča decoupagea Pavlovičevem najkompleksnejšem filmu, kjer prihaja do eliptičnih skokov, le te vendarle motivirajo prepoznavni kavzalni parametri. Tudi če je v virulentnosti naturalističnih prizorov v Rdečem klasju, ki je kronološko najbližji srbskim filmom {Zasedo in Klasje z ideološkega in melodramskega gledišča lahko dojemamo kot diptih), mogoče prepoznati nekaj razuzdanosti in divjaške anarhoidnosti srbske faze, ne smemo spregledati, da so Jožekove (Rade Serbedžija) ekshibicije skrbno stili zirane s koreografskimi figurami, ki nedvoumno asocira-jo na dekadentnost kakega Miklosa Jancsa, četudi so Paviovičeve madžarske preference, vsaj javno izrečeno, nekje drugje (Fabri, Kovacs ipd.).
Za razliko od srbskih filmov, ki so po strukturi epizodič-ni, v prizorih pa anarhični, dekomponirani, agresivni do okvira tako v prostorski kot v temporalni komponenti, tako da se v njih šele v glavni dramaturški kompoziciji, v perspektivi začetka in konca, ki se praviloma približuje husserlovski zaokrožitvi, pokaže Pavlovičeva afiniteta do zaprtih form, imajo slovenski filmi nedotaknjeno fabula-tivno konstrukcijo, sestavljeno iz dramaturško funkcio-
nalnih, determiniranih sekvenc, ki jih spremlja organizirana kompozicija prizorov. Ta se lahko, kot npr. v Klasju, izkazuje z očitno likovno inspiracijo na meji pastiša ali pa je, kot v Letu mrtve ptice, definirana z nepričakovano afi-niteto do analitičnega razčlenjevanja scene na komplementarne rakorde. Let mrtve ptice je v tem smislu vsekakor Pavtovičev najradikalnejši film (kot da bi radikalnost režiserjevega eksistencialnega položaja, o katerem bomo govorili kasneje, vplivala na značaj njegovega avtorskega rokopisa). Nagli odklon od dolgega kadra in odprto strmoglavljenje v magijo rakorda bosta imela naj-resnejše posledice pri transformaciji Pavlovičevega stila. Če Prebujenje podgan pomeni odmik od mladeniške onirične poetike hudičevskega filma, artikuliranega tako v teoretskih razpravah kot v amaterskih, protobunuelov-skih filmih Triptih o materiji in smrti in Labirint, ter edinem profesionalnem oniričnem songu Žive vode, katerega odmev je prisoten v homo duplex projekciji Sovražnika, potem pomeni Let mrtve ptice definitivni odmik od agresivne rigidnosti veristične doktrine kadra-sekvence. Eden od načinov, kako razložiti discipliniranje forme v Pavlovičevih slovenskih filmih, bi bil lahko namig na njihovo romaneskno provenienco (Klasje po romanu Na kmetih, Nasvidenje v naslednji vojni po Menuetu za kitaro) in na scenaristično podporo, ki je ob opustitvi materinega jezika vsekakor morata postati avtoritativnejša -Let mrtve ptice (Pavlovič ga je delal skupaj z Brankom Somnom kot scenaristom) je bil tako ali tako zamišljen kot segment širše, trilogijske celote. Vendar pri tem ne smemo pozabiti, da so bili tudi mnogi Pavlovičevi srbski filmi, predvsem Prebujenje podgan in Zaseda, narejeni po literarnih predlogah. Tudi tu je Pavlovič, v skladu s srbskim liberalizmom, svobodno kombiniral svoje rokopise
52
z rokopisi drugih ustvarjalcev. Drugače je bilo pri Vrnitvi, kjer je imel Pavlovič poleg primordialne scenaristične verzije Torija Jankoviča še dramaturško podporo, mentorstvo in cenzorsko supervizijo Dragoslava Mihajloviča - Mi-hiza, najbolj pretencioznega in avtoritarnega srbskega dramaturga komunistične epohe. Tudi če ne sprejmemo zunanjih in/ali tehničnih argumentov za razlikovanje srbskih in slovenskih filmov v Pavlovičevem opusu, lahko še vedno pojasnimo kreativno in imaginativno logiko te di-hotomije. Čeprav ne gre zanemariti dejstva, da je temelj Pavlovičeve korozivne protimeščanske drže tudi resigni-rano doživljanje razpada vseh etičnih vrednot, za katerim se skriva notranji, skorajda infantilno romantični projekt moralnosti, ki je lahko diktiral občutek odgovornosti avtorja do okolja, ki mu je ponudilo zatočišče v trenutku, ko je bil izobčen iz lastnega kulturnega miljeja, je treba premise avtorske distinkcije med srbskimi in slovenskimi filmi vendarle najprej iskati v Pavlovičevi organski hiper-senzibilnosti, v izvirnosti njegove veristične vokacije in inspiracije. Tako kot se v svojih stilskih opredelitvah in preferencah absolutno razlikujejo Pavlovičeve afinitete v njegovem literarnem, filmskem in celo televizijskem dis-kurzu, so specifične tudi glede na njegova kulturološka, socialna in civilizacijska obzorja. Če Pavlovič misli in deluje v okviru določenega medija in premišlja njegove primarne avtentične parametre, potem na analogen način doživlja tudi koordinate nekega okolja, konteksta, v čigar komponentah je treba iskati dejavnike oblikovnih postopkov. Takšen pristop je prej mističen kot pragmatičen, prej intuitiven kot racionalen. Upajmo, da s to formulacijo nismo zapadli v pretirano parodičnost in poenostavljanje.
strategija hereteika
Vendar pa Pavloviča že v principu ne gre razlagati skozi kakršnokoli skupinsko pripadnost, saj je njegova bazična strategija transparentno individualistična ali eksplicitno antikolektivistična. Sam modus individualističnega koncepta, evidenten v njegovem celotnem filmskem opusu, je zakoreninjen že v njegovem predfilmskem obdobju. V vseh pogledih, psihološkem, ideološkem in estetskem. Predzgodovino "bolezni" tvori obdobje mladeniškega, kolektivističnega, celo komunističnega zanosa in njegove ugasnitve. Njegov agresivni individualistični kredo torej ni izvoren, ampak izveden iz nekega zgodnejšega občutenja poraza in razočaranja. Ti motivi, enostavni ali kompleksni, so Pavloviča privedli do pozicije odpadnika, do občutka izločenosti in boleče heretične - včasih poze, včasih strategije. Za poigravanjem z dvema prostoroma, projiciranima skozi dva horizonta, srbskega, ki je evfemizem, substitucija ali sinegdoha za dve ne povsem homologni ideji, vzodnjaško in komunistično (v neki atavistični, ba-kuninovski vizuri), ter slovenskega, ki je surogat in meto-nimija zahodne demokracije, sta že v izhodišču dve anti-nomiji, Bizanc in Vatikan, divjina in civilizacija. Iz teh an-tinomij izhaja Pavlovičeva potreba po zatočišču, v tem pa je tudi nekaj pilatovske afinitete do čistih rok, Demar-kacijsko polje, ki loči heretika od prebežnika, je ozko, saj je vprašanje pripadnosti neločljivo od sindroma izdaje. V središču tega kompleksa je dejstvo, da je Pavlovič po svoji vokaciji znatno bliže sartrovsko-camusovskemu eksistencializmu kot pa Godardovim sofisticiranim ideološkim paradam, četudi se oba pola naslanjata na rossellinijevski neorealistično-marksistični aksiom. Vprašanja, povezana z avtorjevim doživljanjem sveta, kot smo že rekli, pred-hodijo njegovi filmski praksi. V filozofskem, ideološkem
53
in umetniškem smislu so bila najprej formulirana v njegovi literaturi: "K filmu sem pristopil iz sfer, v katerih sem bival kot književnik, iz tistega, kar vsebujejo moje tedanje knjige, zbirka zgodb Krivudava reka (1963) in roman Lutke (1965). Gre za odnos individuuma in kolektiva, ideologije in življenjske dejanskosti." V celotnem Pavlovičevem umetniškem opusu in v celoti njegove (anti)intelektualistične drže se odvija ozmoza bazične ideološke opozicije individuum - kolektiv in ontološke ekspresije življenjske dejanskosti. Pavlovič je skušal s svojim celotnim opusom, z demonič-no obsesijo {"budičevski film"), s poetiko gnusnega, z ikonografijo gnilobe, glorifikacijo smradu, erosom vonja, ekspresijo smetišča in estitiko dreka dokazati, da ene vere (komunistične), ni mogoče vnazaj zamenjati z drugo, krščansko! Razpet med dve dogmatiki, eno, ki se je ne more otresti, in drugo, ki je kapriciozno ne želi sprejeti, je Pavlovič svoje celotno ustvarjanje posvetil ekspresiji paroksizma eksistence. Ta boleča zapuščenost v metastazah komunističnega mulja, ta zenonovski galop na mestu, "stop-kader" - "friz", ki navkljub nepresahljivi ustvarjalni energiji, množici filmov in knjig, nenehno vzdržuje enako razdaljo med skrajnima poloma, izgubljenim (komunističnim) zanosom in nesprejemljivim krščanskim patosom, je stalnica Pavlo-vičevega ustvarjalnega krča, njegove potrebe po tem, da bi samostojno in brez opore v kakršnikoli ideologiji, filozofiji ali religiji z individualnim kreativnim naporom dosegel obrise smisla eksistence.
Njegova avtorska pitoresknost izhaja iz prepričanja, da je ta smisel vtkan v mulj in usedline dejanskosti, nekam pod in pred civilizacijske kode. V tem so njegovi srbski filmi praviloma radikalnejši. Čeprav je njihova faktura bližja duhu modernega zahodnoevropskega filma in aksiomatiki francoskega novega vala, pa Vrnitev, Prebujanje podgan, Ko bom mrtev in bel, Zaseda in celo nenavdihnjeni žurnali-stični pastiš Na poti v Katango demonstrirajo neko primitivno energijo, neko sub-civilizacijsko godrnjanje, ki s svojim ikonoklastičnim nabojem evocira izvorne premise ameriške pionirske, divjaške romantike. S stališča splošne fakture, brez filmofanskih aspektov, idej dolgega kadra oz. kadra-sekvence ter epizodične dramaturgije z ikonografsko voajersko-fetišističnimi stilemi, ti filmi, če odštejemo Pavlo-vičevo konceptualizirano ideološko paradigmo, nasprotje med posameznikom in kolektivom, projektirajo behaviori-stično anti-simbolično poetiko, ki je dosti bližja ameriš-
kemu naturalizmu zgodnjega Wellmana, zgodnjega Hou-stona, poznega Aldricha in poznega Siegla kot pa kateremukoli evropskemu veristu, od zgodnjih Rossellinija in Renoira, prek bratov Taviani, do aktualnih Nordijcev. To parabolo v svojem opusu, ki jo določa duh avanturizma in ki bo retorično eksplicirana v okvirnih sekvencah ekranizacije Zupanovega Memieta, prepoznava Pavlovič v literaturi transdoktrinarnih individualistov, pri Malra-uxu, Travnu, Hemingwayu in naposled Zupanu, v katerem je videl svoj alter-ego. V tem smislu je Nasvidenje v naslednji vojni njegov najpomembnejši film, saj se v njem križajo vse najbolj značilne silnice njegove paroksistične kariere.
Verističnemu, anti-civilizacijskemu ("življenjska dejanskost") naboju Pavlovičevih srbskih filmov se zoperstav-Ija konceptualizirani, racionalni, intelektualizirani izraz njegovega slovenskega opusa, v katerem dominira izkristalizirano nasprotje med individuom in kolektivom. Če je to nasprotje v srbskih filmih v funkciji ekspresije divje življenjske magme, je življenjska materija v slovenskih filmih katalizator energetskega naboja posameznik -družba. V obeh primerih, ki ju seveda ne ločuje neka čvrsta in groba ločnica, Pavlovič ob ideji Boga prevprašuje, kantovsko rečeno, najbolj neulovljiv pojem, pojem, ki ga zaradi mladentške komunistične infekcije, ki ga je oddaljila od razsežnosti logosa, najbolj obseda - pojem svobode. Zdi se, da je Kantova umestitev pojma svobode njegovemu branju ušla, saj so Pavlovičev celoten kreativni napor, množica filmov in nepreštevne zapisane strani, od beletristike do člankov in z vsem mogočim impregniranih dnevniških zapisov posvečeni prav doseganju tega nedosegljivega individualističnega ideala. Temu je sledil v najrazličnejših smereh, od povsem abstraktnih kvazibufiue-lovskih v zgodnjih amaterskih filmih, blodeč zunaj koordinat kakršnegakoli že reda, prek subkulturnih, subur-banih arealov Vrnitve, Prebujanja podgan, najvplivnejšega filma Ko bom mrtev in bel in minornega Na poti v Katango, v okrilju ideologije (Zaseda, Rdeče klasje, Hajka, Pesem), kaosa (Zadah telesa, Država mrtvih), pa tudi v redkih poskusih psihološkega ali patološkega niansiran-ja (Sovražnik, Let mrtve ptice). Zadovoljitvi se je, ne da bi skrival svojo fascinacijo z Vitomilom Zupanom, najbolj približal s filmom Nasvidenje v naslednji vojni. S tem, ko je tudi prek potencialov literarne predloge trans-
54


■I
sus.
"»Si




r i _
Nasvidenje v naslednji vojni
formiral doživetje revolucije v nekakšen kozmičen, na meji iucasovske space-poetike katarzičen individualizem, in s tem, ko je v slovenski revolucionarno-enobejevski realnosti odkril prostor za odmik od enopartijske doktrine, prostor za transideološko vizijo vojne, je Pavlovič, kot se zdi, anticipiral neki možni eshatološki poligon svojega in Zupanovega disputa. Ne glede na to, ali ga uzremo v španski areni, v spopadu med Bitrom (Hans Christian Bleeh) in starim Berkom (čigar konstitucija in fiziog-nomija nihata nekje med Pavlovičevo in Zupanovo podobo), ali v medsebojnem odnosu mladega Berka (Metod Pevec) in Antona (Boris Juh), binarni obrazec Pavlovič-evega Menueta na ezoterično diskreten način projektira neki skoraj homoerotični avtobiografski azimut, ki daje temu filmu pridih perverzne intimne izpovedi, ki presega vse druge pavlovičevske infantilno brutalne in pro-timeščanske retorične ekscese. Razsežnost homoerotične ekspresije še posebej poudari dejstvo, da je Pavlovič v Metodu Pevcu v fotogenično-kinestetičnem smislu odkril optimalnega protagonista, čigar magnetični bahaviour presega celo kultno interpretacijo vagabunda Džimija Barke, ki ga je v svoji življenjski vlogi upodobil Dragan Nikolič. Džimi Barka in Berk sta dva kontrarna lika Pav-lovičevega iskanja svobode in smisla eksistence. Džimi Barka kot osrednji lik srbskega opusa uteleša transcendentalno odpadniško, protidružbeno, primitivno idejo divjine, ki korespondira z ameriško pionirsko krilatico Go West! - onstran meja, onstran reda, idejo, ki je v Pav-lovičevem primeru posledica resignacije. Njegov anarhizem je nasledek izgubljenega ideala, ki ne računa več z miltonovsko revizijo raja. Na drugi strani, v Berku, Pevcu in Zupanu, Pavlovič najdeva nedoseženi sporazum s skupnostjo, koeksistencialni raison d'etre - kljub temu, da je prikazan skozi avanturistično individualno katarzo. Vendar je Pavlovič za razliko od Zupana, Malrauxa ali Hemingwaya, Orsona Wellesa ali Johna Hustona, ki so svoj vitalizem realizirali v dejanskosti, le provincialni kontemplativec. Voyeur in fetišist. Tako kot je bil tudi Hitchcock predvsem masturbator. Njegovo nagnjenost k akciji je omejilo zgodaj razrahljano zdravje. Veliko je pisal o svoji zgodnji tuberkulozi, malo je govoril o svoji srčni anomaliji, tekom let so ga vse bolj pestile tegobe z ledvicami. Zadnja leta, od Dezerterja do Janeza, so ga mučile vrtoglavice, pogosto je izgubljal zavest ...
Skratka, Pavlovičev gnus do materije, do vonja preznojene-ga telesa, njegov refleks do gnusnega, njegov občutek za gnilo, njegovo doživljanje spolnosti kot nečesa sluzastega, umazanega, spermično kislega, sprevrženega, brutalnega, sadomazohističnega, fetišističnega, degradirajočega, dezin-tegrirajočega, nečesa nadnaravnega, dostojnega edino nedostojne eksistence, vse to zaokrožuje eno od najbolj pretresljivih umetniških utopij brezupa.
Vsi njegovi filmi, z izjemo Zupanovega Menueta in godar-dovskega, "doposlednjegadihovskega" Ko bom mrtev in bel, transcendirajo pavlovičevske komplekse. Narejeni so bili ob grobih obstrukcijah komunističnih aparatčikov (Vrnitev, Sovražnik, Let mrtve ptice, Država mrtvih), prepovedani (Obroč) ali retroaktivno boij ali manj obstruirani v procesu distribucije (Zaseda, Prebujanje podgan, Rdeče klasje). Spet drugi, s paradoksno izjemo Vonja telesa in Ka-tange, niso bili nikoli končani ali pa so bili narejeni podobno kot zgodnje amaterske zamisli (Ljuba Popovič, Vlak 4686) ali pozni nerealizirani filmi, kakršna je bila Resničnost (koscenarist sem bil moja malenkost). Za in pod nesporazumi z režimom, establishmentom, z meščanskim in malomeščanskim spleenom, z zadahom trupla komunizma, s patetiko demokratske utopije, pod ideologizirano retorično obsesijo z odnosom med posameznikom in družbo, se skriva neki boleče intimen občutek osamljenosti, izgubljenosti posameznika v nedoumljivi razsežnosti kozmičnega nesmisla brez Vere, brez Ideala, Zakona, Logosa, Boga. Pavlovič je najturobnejši pesnik obupa v celotni evropski kinematografiji. V tem mu je morda pariral le še Fassbinder, ki ga je prav tako izčrpala in iztrošila produkcija in ki je na anologen način iskal neki tečaj, ki bi se ga lahko oprijel. Tu pa smo že pri nečem, kar presega okvir umetnosti, kar ne glede na sodobne propozicije politične korektnosti povzdiguje Pavlovičev substitucionalni svet na višjo raven estetske sofistikacije, pa čeprav mu je bilo do tega še najmanj, gotovo manj kot do Zupanovega prijateljskega objema. V vesolju..
Prevedel Saš Jovanovski
55
filmografija
Rojen 15. aprila 1933 v Sabcu Umrl 29. novembra 1998 v Beogradu
žive vode
(iz omnibusa Kaplje, vode, bojevniki (Kapi, vode, ratnici))
Jug, 1962, 35mm, Cb, 19 minut (80 minut) režija Živojin Pavlovid scenarij Olga Vujadinovid, Živojin Pavlovid fotografija Aleksandar Petkovič montaža Kokan Rakonjac produkcija Sutjeska film, Sarajevo nagrade posebna nagrada žirije na festivalu v Puli
igrajo Janez Vrhovec, Snežana Lukid, Peter
Lupa, Ljuba Tadid
zgodba
V prvem delu omnibusa po koncu ljubem ostane samo praznina, v zadnjem delu pa mlado dekle po smrti človeka, ki ga je ljubila, globoko občuti ves absurd te praznine. V drugi zgodbi bolnik po smrti svojega prijatelja, kije umiral ob nekem oknu, zagleda par zaljubljencev, o katerem mu je pokojnik toliko pripovedoval. Vendar mu pogled vračajo samo pusti, sivi zidovi, ki segajo v nedogled.
obroč
Obruč (iz omnibusa Mesto [Gradil Jug, 1963, 35mm, čb, 18 minut režija Živojin Pavlovič scenarij Živojin Pavlovid fotografija Aleksandar Petkovid montaža Kokan Rakonjac produkcija Sutjeska film, Sarajevo igrajo Stole Arandelovid, Snežana Lukid, Branka Jovanovii! zgodba
Moški se po dolgih letih odsotnosti vrne v mesto; najprej zavije v gostilno, kasneje ga med tavanjem po ulicah napade skupina miadeničev in brutalno pretepe. Pobere se in odtava v noč,
sovražnik
Neprijatelj
Jug/Slo, 1965, 35mm, Cb, 91 minut režija Živojin Pavlovid
scenarij Živojin Pavlovid (po motivih novele Dvojnik F.M. Dostojevskega) fotografija Aleksandar Petkovid montaža 0!ga Skrigin produkcija Viba film, Ljubljana nagrade srebrna arena za režijo v Puli, nagrada zlata maska mednarodne žirije mladih kritikov v Kartagi
¡grajo Velimir Bata Živojinovid, Bekim Fehmiu, Snežana Lukic, Mida Tomid, Maks Furijan, Teufik Selimovid, Dušan Jandijevid, Dušan Ourid, Gizela Vukovid, Pavle Vujisid
zgodba
Grafični tehnik Slobodan Antič ima dvojnika, ki s prevarami in zvijačami v življenju doseže vse tisto, kar Antiču, njegovim častnim načelom in humanističnemu prepričanju, ostaja nedosegljivo. Antič se odloči obračunati s svojim dvojnikom.
vrnitev
Povratak
Jug, 1966, 35mm, Cb, 67 minut režija Živojin Pavlovid scenarij Brammir Tori Jankovid Ipo ideji Save Jokida) fotografija Aleksandar Petkovid montaža Olga Skrigin, Neva Habid glasba Dušan Radič produkcija Avala film, Beograd zgodba Velimir Bata Živojinovid, Snežana Lukid, Nikola Cobanovid, Dušan Cvetkovid, Predrag Milinkovid, Petar Lupa, Janez Vrhovec, Stole Arandelovid zgodba
Kronika poskusa bivšega kriminalca, da bi se po prestani zaporni kazni prilagodil novemu, zanj povsem tujemu okolju. Spre se z nekdanjimi prijatelji, ki ga želijo znova zvabiti na stara pota, in sreča dekle, ki ga ljubi in razume. Vendar se nesporazum in nesrečne okoliščine še zadnjič postavijo ob rob zametkom novega, poštenega življenja.
prebujenje podgan
Burienje pacova
Jug, 1967,35mm, čb, 79 minut režija Živojin Pavlovid
scenarij Gordan Mihid, Ljubiša Kozomara (po motivih zgodbe Neznanka Momcila Milankova] fotografija Milorad Jakšid - Fando montaža Olga Skrigin produkcija Centar film, Beograd nagrade zlata arena za režijo v Puli, srebrni medved za režijo v Berlinu igrajo Slobodan Perovid, Dušica Žegarac, Severin Bijelid, Mirjana Blaškovid, Mida Tomid, Nikola Milid, Pavle Vujisid, Milan Jeiid, Snežana Lukid, Tomanija Ouridko zgodba
Pripoved o neuspelem poskusu osamljenega človeka, ki želi prevetriti svoje sivo in nesmiselno življenje. Ob iskanju službe in denarja se zaljubi v neznano dekle, za katero je prepričan, da predstavlja preobrat v njegovem življenju. Ko iluzija sreče doseže vrhunec, ga dekle zapusti, še prej pa mu pobere ves denar, ki ga je uspel prihraniti. Ostane zopet sam, prevaran in razočaran
56
Na poti za Katango
ko bom mrtev in bel
I Kad budem mrtav i beo
Jug, 1968, 35mm, čb, 80 minut režija Živojin Pavlovid scenarij Gordan Mihid, Ljubiša Kozomara fotografija Milorad Jaksid - Fando montaža Olga Skrigin produkcija Centar film, Beograd nagrade velika zlata arena za najboljši film v Puli, prva nagrada za najboljši film v Karlovih Varih, nagrada Don Kihot mednarodnega združenja kino klubov, prva nagrada na panorami evropskega filma v Atenah igrajo Dragan Nlkollč, Ružlca Sokič, Dara Čalenič, Neba Spasojevič, Severin Bijelid, Nikola Milid, Zorica Šumadinac, Snežana Lukič zgodba
Zgodba o mladem sezonskem delavcu vprašljivih moralnih načel, ki se po izgubi službe poda na dolgo potovanje iskanja svojega mesta v družbi. Brez prebite pare v žepu. brez strehe nad glavo ter brez podpore prijateljev in znancev se zdi, da se njegova pot
zaradi svojih erotičnih razmerij z dvema sestrama in njuno materjo. Socialno-kritična pripoved o nasilni kolektivizaciji.
let mrtve ptice
Jug/Slo, 1973, 35mm, barvni, 84 minut
režija Živojin Pavlovid
scenarij Branko Šbmen
fotografija Milorad Jakšid - Fando
montaža Olga Skrigin
zvok Herman Kokove
produkcija Viba film, Ljubljana
igrajo Arnold Tovornik, Majda Grbac, Polde
Bibič, Rudi Kosmat, Jože Zupan, Peter
Trnovšek, Jožica Avbelj
zgodba
Pripoved o treh bratih iz zaostalega predela slovenskega Prekmurja, ki si skušajo vsak po svoje ustvariti boljše življenjske pogoje. Kot številne druge družine s tega konca Slovenije tudi ta razpada, saj v neperspektivnih vaških razmerah ostajajo le starci in otroci. Samo oče je še trdno vezan na zemljo in tradicijo, medtem ko se skušajo njegovi sinovi temu
montaža Olga Skrigin
zvok Marjan Janežič
glasba Bojan Adamič
produkcija Viba film, Ljubljana
igrajo Metod Pevec, Hans Christian Blech,
Boris Juh, Milan Puzič, Tanja Poberžnik,
Demeter Bitenc, Ivo Ban, Jožica Avbelj,
Janez Starina, Barbara Levstik, Zvone Hribar,
Jože Horvat
zgodba
Na počitnicah v Španiji se srečata nekdanji slovenski partizan Berk in bivši nemški vojak Bitter, ki se je v času druge svetovne vojne bojeval v tedanji Jugoslaviji. Sredi razgibane in razigrane Španije v svojih pogovorih obujata spomine na vojni čas, ki sta ga doživela kot nasprotnika. Z zgodovinske razdalje skušata doumeti tiste poteze davnega spopada na življenje in smrt, ki med krvavim bojem niso bile dovolj razvidne. Njuni pogovori se prepletajo z živimi podobami Berkovih osebnih spominov na ljudi in dogodke iz vojnega časa. Epska pripoved o intelektualcu v vojnem kaosu.
mladih let in želja po potovanju v Afriko začne slabeti.
Jug, 1969,35mm, čb, 80 minut režija Živojin Pavlovič scenarij Živojin Pavlovič (po motivih lastne zgodbe Legenda in zgodbe Po trečiput Antonija Isakovlča) fotografija Milorad Jakšič - Fando montaža Olga Skrigin produkcija Centar film, Beograd nagrade posebna nagrada žirije v Puli, zlati lev in zlata medalja mednarodne kritike CIDALC v Benetkah
igrajo Milena Dravid, Ivica Vldovid, Slobodan Aligrudic, Severin Bijelid, Pavle Vujisid, Dragomir Felba, Marija Milutinovič, Mirjana BlaSkovid, Alenka Rančič, Ratislav Jovld zgodba
Po koncu druge svetovne vojne si ljudstvo prizadeva obnoviti razrušeno domovino. Mladenič iz Dalmacije, ki so mu Italijani ubili očeta, se šola v Srbiji pri sorodnikih. V prepričanju, da služi višjim ciljem, se brez razmišljanja poda v službo Revolucije. Razočaran nad karierizmom posameznikov se pozneje umakne iz političnega življenja.
Pesma - TV nadaljevanka v šestih delih Jug, 1974,16mm, čb, 354 minut režija Živojin Pavlovič scenarij Oorde Lebovlč, Živojin Pavlovič, Bojana Andrlč (po istoimenskem romanu Oskarja Daviča)
fotografija Milorad Jakšič - Fando montaža Olga Skrigin produkcija TV Beograd, I. program igrajo Rade Šerbedžija, Dušica Žegarac, Ljuba Tadid, Dragomir Felba, Durdija Cvetic, Petar Kralj, Velimir Žlvotič, Branko Pleša, Pavle Vujisič, Zinaid Memlševid, Marko Todorovič, Mira Banjac. Mija Vujanovič
hajka
rdeče klasje
Jug/Slo, 1970, 35mm, barvni, 85 minut režija Živojin Pavlovič
scenarij Živojin Pavlovič (po motivih romana
Na kmetih Ivana Potrča)
fotografija Milorad Jakšič - Fando
moniaža Olga Skrigin
zvok Herman Kokove
produkcija Viba film, Ljubljana in Centar
film, Beograd
nagrade velika zlata arena za najboljši film In zlata arena za režijo v Puli, zlata plaketa za najboljši film po literarni predlogi v Berlinu igrajo Majda Potokar, Rade Šerbedžija, Irena Glonar, Majda Grbac, Arnold Tovornik, Angelca Hlebce, Jože Zupan zgodba
Nekdanji partizan in povojni mladinski aktivist odide v odročno štajersko vas z nalogo, da bi organiziral odkup pridelkov in kmete prepričal, naj vstopijo v zadrugo, kolhoz. Pri tem si bolj kot s prepričevanjem pomaga s silo in samovoljnim ravnanjem, s čimer se zameri vaški skupnosti- Zamero pa si nakoplje tudi
Jug, 1977, 35mm, barvni, 99 minut režija Živojin Pavlovič scenarij Živojin Pavlovič (po istoimenskem romanu Mihaila Lalida) fotografija Milorad Jakšič - Fando montaža Olga Skrigin produkcija Centar film, Beograd nagrade zlata arena za režijo v Puli igrajo Rade Šerbedžija, Pavle Vujisič, Boro Begovlč, Slobodanka Markovič, Velimir Bata Živojlnovič, Veljko Mandid, Jovan Jandijevlč, Zaim Muzaferija, Barbara Nllsen, Ratislav Jovld, Lazar Rlstovski, Klaus Ortmajer, Miki Manojlovič, Dragomir Felba, Miloš Žutld, Petar Kralj, Zinaid Memlševid zgodba
Ostanek partizanskega odreda z diverzijo odvrne četnike od napada na vrhovni štab NOB. Namesto tega četniki uprizorijo hajko na ranjene, lačne in slabo oborožene partizane. Ljudje se spremenijo v zveri: eni v preganjane, drugi v napadalne. V kaosu uničenja, sredi divjanja smrti, se rodi sin ranjenega partizana, simbol zmagoslavja življenja.
nasvidenje v naslednji vojni
Jug/Slo, 1980, 35mm, barvni, 112 minut režija Živojin Pavlovič
scenarij Živojin Pavlovič (po romanu Menuet zakitaroV itomlla Zupana) fotografija Tomlslav Pinter
Zadah tela
Jug, 1983, 35mm, barvni, 94 minut režija Živojin Pavlovič scenarij Živojin Pavlovič, Slobodan Golubovid - Leman (po istoimenskem romanu Žlvojlna Pavlovlča)
fotografija Aleksandar Petkovič montaža Olga Skrigin
produkcija FIlm danas, Beograd in Viba film, Ljubljana
nagrade zlati areni za režijo in scenarij v Puli igrajo Oušan Janldljevid, Rade Šerbedžija, Metka Franko Ferari, Ljubljana Medeši, Zijah Sokolovid, Ljlljana Sljapič, Ivo Ban, Janez Vrhovec, Jonas Žnldaršič zgodba
Življenje nekega železničarja, vpeto v vsakdanji kalup službe in družine, nenadoma začne razpadati Zapusti dom in v drugem mestu, obkrožen z družbo veselih prijateljev, spozna novo žensko. Kmalu se spametuje in si, zaskrbljen, skuša življenje spet urediti. Rad bi rešil družino in pošteno vzgajal svoje otroke, vendar v njem še vedno tli želja po spremembah. Ko obupan ugotovi, da je obsojen na večno trpljen/e, se zateče k umoru.
na poti za katango
Na putu za Katangu
Jug, 1987,35mm, barvni, 97 minut režija Živojin Pavlovld scenarij RadoS Bajlč fotografija Radoslav Vladič montaža Ljlljana Lana Vukobratovlč glasba arhivska
produkcija Film danas, Beograd in Bakar film, Bor
igrajo Svetozar Cvetkovič, Mirjana Karanovič, Radaš Bajič, Fabijan Šovagovid, Ljiljana Lašld, Ljubiša Samardžld, Tone Šolar zgodba
Sin udarnika, rudarja, se iz tujine po dolgih letih vrne v kraj svojega otroštva. Na vlaku sreča pevko in mladeniča iz Bosne, ki sta prav tako namenjena v njegovo mesto Obseden s sanjami o lagodnem življenju želi s pomočjo prijatelja iz mladosti prodati očetovo hišo in z izkupičkom odpotovati v afriški rudnik diamantov v Katangi. Ponovno srečanje z rojstnim mestom pa v njem obudi spomine iz
dezerter
Jug, 1992, 35mm, barvni, 98 minut režija Živojin Pavlovič scenarij Snežana Lukid, Živojin Pavlovič (po motivih Dostojevskega) fotografija Aleksandar Petkovič montaža Ljiljana Lana Vukobratovič, Olga Skrigin
glasba Predrag In Mladen Vraneševidi produkcija Centar film, Beograd; RTS, Beograd; TRZ Podijum, Beograd nagrade srebrna mimoza za režijo v Herceg-Novem, bronasta arena za film v Novem sadu, zlata oliva za najboljši film na festivalu mediteranskega filma v Bastiji igrajo Rade Šerbedžija, Radoš Bajič, Renata IJImanskl, Gorica Popovld, Marina Markovld, Kristina Vuklčevič, Mirko Babid, Branko Cvejid, Milena Pavlovič, Dušan Janidijevlč, Svetozar Cvetkovič, Janez Vrhovec zgodba
Dva prijatelja, Pavle Trusič in Aleksa Veljačič, oficirja JLA, oba nekoč zaljubljena v isto žensko, zdaj Trusičevo ženo, se med vojno, ki sledi razpadu Jugoslavije, ponovno srečata: Trusič kot begunec iz razrušenega Vukovarja, Veljačič kot vojni sodnik. Njuno dramatično srečanje dodatno zaplete vprašanje očetovstva devetletne Trusičeve hčerke.
država mrtvih
Jug, 1997,35mm, barvni, 115 minut režija Živojin Pavlovič scenarij Siniša Kovadevld fotografija Aleksandar Petkovič montaža Ljiljana Lana Vukobratovič glasba arhivska
produkcija Delfin film, Beograd In RTS, Beograd
igrajo Radko Polič, Katlna Ivanova, Milena Pavlovič, Nebojša Glogovac, Marija Komazet, Dragan Makslmovid, Danilo Lazovld, Dušica Žegarac, Radoš Bajid, Marko Nikolid, Bogdan Dlklič, Eva Ras, Elizabeta Popovič zgodba
Leta 1991 Slovenija razglasi samostojnost. Janez, slovenski oficir v JLA, poročen z Makedonko in oče treh otrok, ravno takrat praznuje poroko svoje hčerke v Sarajevu. Slovenci mu ponudijo višji čin v takratni Teritorialni obrambi, Janez pa se odloči ostati zvest prisegi, ki jo je dal ljudski armadi. Odpotuje v Beograd, kjer se nastani v cenenem hotelu. Kriza v družini s posebnim poudarkom na odnosu med očetom in sinom simbolizira razpad države. J.M.