EMILIJAN CEVC SLIKA SV. BARBARE IZ LOŠKEGA URŠULINSKEGA SAMOSTANA Na Zgodovinski razstavi slovenskega slikarstva, ki jo je leta 1922 prire dila v prostorih tedanje ljubljanske Obrtne šole Narodna galerija, je bila v prvem oddelku, obsegajočem slike 16., 17. in delno tudi 18. stoletja, raz stavljena slika sv. Barbare, last škofjeloškega uršulinskega samostana. To sliko bi smeli uvrstiti med najlepše, kar jih je 17. stoletje zapustilo na naših tleh. Toda danes je za njo zabrisana vsaka sled.. Ne vemo, ali jo je vzela zadnja vojska ali se je kako drugače odtujila, zakaj ob vsej prijaznosti, ki so jo poka zale sestre uršulinke v Škof j i Loki oz. v Ajmanovem gradu, te slikarske dra- gotine ni bilo mogoče najti. Morda bodo pot do nje pokazale pričujoče vrste? Podpisani originala nisem videl. Sliko poznam le po zasilni fotografiji iz časa omenjene razstave in po skopih podatkih, ki jih najdemo v njenem katalogu.1 Slikana je bila z oljnatimi barvami na platnu ter je merila v višino 101 cm, v širino pa 67 cm. O barvah ne moremo soditi in tudi nekatere na slika sv. Barbare iz loškega uršulinske ga samostana 29 Kip Bellone na Deželni orožarni v Gradcu, delo Giovannija Mamola drobnosti, zlasti pokrajinske, se na fotografiji slabo razločijo. Vsaj delno pa razberemo slikovite svetlobne prelive tako na figuri svetnice kot na nebu, ki zavzema večji del ozadja. Vrhnja ogla slike sta poševno odrezana. Svetnica je upodobljena v bogatem oblačilu stoje pred pokrajino. Lahno je zasukana v svojo desno stran, pogled pa upira v gledalca. V desnici drži kelih s hostijo, v levici, spuščeni ob telesu, pa mučeniško palmo. Glavo s svet limi, na ramena razpuščenimi lasmi delno pokriva tančica, ki je za tilnikom zavozlana in se nato v zmernem loku vzvihrava za hrbet. Razen tega ima svetnica na glavi še visoko krono. Glavo obkroža žarkast nimb. Oblačilo je dvorno izbrano: čez dopetno haljo ima svetnica oblečen životec, od katerega se spodaj spuščajo trije okrasni jezikasti kosi in srednji se konča s čopkom. Izpod plašča (?), ki se spredaj predpasnikasto ureja in svetnica njegov konec pridržuje z levico, sta vidna rokava svetle srajce do komolcev. Razmerno velik pravokoten vratni izrez ima ornamentalen, plastično učinkujoč obrobek. Na (za gledalca) desni strani je viden del temnega stolpa, ki je drug Barbarin atribut. Pokrajina, ki zavzema dobro tretjino slike, je menda poraščena z drevjem, nad njo pa se razživlja nebo z oblaki in s svetlobo, ki ob svetnici še bolj žari in skupaj z nimbom kar razkraja obris njene glave; v levem zgornjem delu se menda usmerja proti svetnici še poseben žarek. 30 Podoba razkriva veliko slikarsko kulturo. Svetlobni prelivi in pobliski na oblačilu vnašajo v strogo kompozicijo slikovite momente. Plemenit, skoraj eteričen je Barbarin obraz. Prof. France Štele je svoj čas zapisal: »...Sveta Barbara iz Škofje Loke se še podreja okusu, ki ga markira na začetku (17.) sto letja sv. Uršula, potem sv. Cecilija in, posebno glede pokrajine, sv. Martin; posebno njena glava je naravnost pesem v barvah na milino mladega ženskega obličja.«2 V začetku 17. stoletja zasledimo v slikarstvu na Slovenskem dva vzporedna slogovna tokova. Nekaj slikarij dokumentira italijansko in furlansko karakte- rizirano slikarsko skupino, ki jo dobro zastopajo npr. okoli leta 1612 freske v »Lutrovski kleti« ob gradu v Sevnici,3 na obrobju loškega ozemlja pa freske na zunanji strani slavoloka cerkve na Gostečem (ok. 1610),4 ne smemo pa prezreti tudi slik, importiranih od italijanske strani, predvsem iz Benetk; med take spadajo tudi slike Palma mlajšega iz nekdanje kapucinske cerkve v Ljubljani, zdaj pa shranjene pri ljubljanskih uršulinkah. Seveda je razumljivo, da je italijanski delež močnejši na Primorskem, toda tamkaj ima za naš umetnostni razvoj le periferen značaj. — Mnogo močnejši je kontinuirani slogovni tok, ki se je, dasi za nekaj desetletij zaradi reformacije nekoliko oslabljen, ohranjal od pozne gotike čez zmerne odseve severne renesanse in ob skromnih infiltratih italijanskega manierizma vse do srede 17. stoletja, tu in tam pa celo se dalje. Ta skupina se nakazuje kot posebna, nekoliko poljudno občutena varianta severnjaškega in alpskega manierizma, ki kaže tudi nekaj lahnih italijanskih primesi, na splošno pa v koloritu in stilizaciji razvija še prvine, podedovane od pozne gotike. V tej naletimo tudi na slike, ki jih je Štele približal »okusu«, iz katerega so se rodile slike sv. Uršule iz Srednjega Bitnja (leta 1616), sv. Ce cilije pri celjskih kapucinih (1627), sv. Martina iz Žirovnice in tudi loške sv. Barbare.5 Kolikor zaslutimo v njih južnega pridiha, je ta priličen srednje evropskemu občutju in izročilu njegovih manieristov, kakršna sta bila npr. Bartolomeus Spranger ali Hans von Aachen. Naštevanje bi lahko še nadaljevali, recimo, z deli slikarjev Hrenovega umetniškega kroga — s Krištofom Weis- mannom, A. Plumentalom starejšim in drugimi slikarji, ki pa, na žalost, naj večkrat niso dokumentirani z ohranjenimi deli, in ne nazadnje s slovenje- graškim Mihaelom Scoblom. Na tej črti je torej nastala tudi loška Sv. Barbara, a do sedaj ji še nismo našli kakšne delavniško bližnje slike. Razen tega samo slutimo, kakšna bi utegnila biti njena barvna govorica z vsemi mehkimi prelivi. Zato je kakšna določnejša beseda o sliki pretrgana. Ob pretanjšanih svetlobnih efektih bi morda smeli pomisliti na oddaljen spomin na beneško slikarstvo poznega 16. in začetka 17. stoletja; zlasti s svetlobo dobesedno pre- žarjena Barbarina glava spominja skoraj na Tintorettov čopič. Toda svetničini statični figuri manjka prav tista razgibana, kar narativno realistična nota, ki se je Benetke po Tizianu, Tintorettu in Veronesu niso več odrekle. Naša slika pa vzbuja vtis slovesne monumentalizacije, mirovanja; živi še iz starega liričnega razpoloženja domačega miljeja, na to pa se cepi v klasičnost zagledana kon cepcija, razširjena s prvimi baročnimi elementi. Ob njenem statuaričnem videzu se nam zazdi, da je slikar posnel neki kiparski vzor ali da je želel svojo figuro približati vtisu kiparske umetnine, ki naj bi predvsem reprezentirala svetniško patrono, namenjeno za oltar. Kajti podoba je bila gotovo vključena v kompo zicijo nekega »zlatega oltarja«, v katerem je žarela bodisi v glavnem delu, bodisi v vrhnjem nastavku, v atiki — mere slike bi prej govorile v prid atike. 31 Katalog zgodovinske razstave je Sv. Barbaro datiral v sredino 17. stoletja, s čimer se je zelo približal verjetnemu času nastanka. Trudil sem se, da bi ji v domačem in tujem gradivu našel kakšno slogovno in časovno vzporedno delo, ki bi omogočilo tudi zanesljivo datacijo, a nabirka ni bila velika. Tudi oblačilo ni modno opredeljeno, zakaj slikar je svetnico počastil z domišljijsko obliko vanim kostumom, ki naj bi figuro historiziral, poveličal in odmaknil od vsak danjosti. Med podobnimi rešitvami se nam najprej ponuja neka kiparska umetnina — kamniten kip Bellone, boginje vojske, na fasadi Deželne orožarne v Gradcu, ki je nastal pod dletom kiparja Giovannija Mamola v letih 1644—45 (njen pendant je kip boga boja, Marsa).6 Bellonin usnjeni oklep z jezikastimi izteki pod pasom in s plastično stopnjevanim obrobkom vratnega izreza je domala enako oblikovan kot Barbarin životec z istimi detajli. Za hrbtom vihrajoči trakasti pajčolan bi smeli primerjati s podobnim motivom na bakro rezu Harmonija sfer, ki ga je po risbi Bernarda Buontalentija izdelal v letih 1589—92 Agostino Carracci.7 Seveda ne verjamem, da bi bil anonimni slikar loške podobe poznal to Carraccijevo grafiko, toda sorodnost motivov razkriva sorodno likovno ubranost in ustreza prvi polovici 17. stoletja. Ce zrcalno obrne mo še drug sv. Agato predstavljajoč bakrorez Agostina Carraccia,8 se nam zdi, kakor bi imeli pred seboj predlogo za impostacijo in držo sv. Barbare vse do iztegnjene roke s posodico z očmi oz. s kelihom in do ob telesu spuščene roke s palmovo vejo. Seveda primerjave z italijanskimi umetninami nočejo dokazovati večjo odvisnost naše slike od italijanske smeri; potrjujejo le verjetnost prenosa nekaterih italijanskih pobud v svet srednjeevropske umet nosti, predvsem pa nakazujejo splošno slikarsko situacijo zgodnjega 17. sto- Agostino Carracci, Harmonija sfer, detajl bakroreza 32 Agostino Carracci, Sv. Agata, zrcalno obrnjen bakrorez §glAfM-»a'v&* letja in še vedno navzoče manieristično razpoloženje, toda že na pragu baroka. Res bi bile nekatere nadrobnosti, zlasti jezikasti izteki životca, mogoče tudi še okoli leta 1670, toda celotna dikcija slike — tudi potek draperije — tako poznemu času ne ustreza. Skleniti bi smeli, da je slika sv. Barbare nastala res proti sredi 17. stoletja, recimo v štiridesetih letih, in da se njen slikar kvalitetno vključuje v slogovno atmosfero našega ozemlja v drugi četrtini 17. stoletja. Ostaja nam še vprašanje, ali je bila slika v Škof ji Loki že v dneh, ko so živele v samostanu še klarise — ali so jo prinesle s seboj uršulinke, ko so se leta 1782 preselile v Loko iz Gradca, potem ko je Jožef II. razpustil samostan klaris? Zelo verjetno so nove redovnice našle sliko že v Loki. V oltarju ali med drugim cerkvenim in samostanskim inventarjem? Previdnost nam svetuje podatek, da je na dan sv. Janeza Krstnika leta 1660 hud požar uničil klarisam cerkev in samostan. Novo baročno cerkev je posvetil leta 1669 ljubljanski škof Jožef Rabatta.9 Toda niti v stari niti v novi cerkvi, ki je imela pet oltarjev, se ne omenja oltar sv. Barbare, pač pa še danes najdemo njeno sliko v atiki desnega stranskega oltarja. Najbrž je imela svetnica podobno mesto tudi v stari cerkvi, iz katere so verjetno rešili ob požaru vsaj del opreme. Razen tega je bila od leta 1645 do 1673 prednica klaris sestra Agata Oberegger, za katero pripominja Fr. Pokorn, da spada med najzaslužnejše prednice.10 Ali ni morda prav ta oskrbela cerkvi kakšno novo opremo in z njo tudi opisano sliko? 3 Loški razgledi 33 OPOMBE 1. Katalog zgodovinske razstave slovenskega slikarstva. Ljubljana 1922, str. 5, kat. št. 7. 2. Zgodovinska razstava slikarstva na Slovenskem. Jugoslavija 20. 9. 1922. — Tudi Steletov zapisek (v notesu XLV, str. 12). narejen ob sami razstavi, ne pove kaj več. 3. F. Štele, Vloga reformacije v naši umetnostni zgodovini. Drugi Trubarjev zbornik. Ljubljana 1952, str. 144—146. 4. E. Cevc, Manieristične freske beneške smeri na Gostečem. LR 33, 1986. str. 47—55. 5. F. Štele, Monumenta artis slovenicae II, Ljubljana 1938. str. 1 sq. — Katalog: Umetnost XVII. stoletja na Slovenskem. Ljubljana — Narodna galerija, passim. 6. K. Woisetschlager-P. Krenn, Alte steirische Herrlichkeiten. Graz 1968, str. 67, si. 142. — R. Kohlbach, Steirische Bildhauer vom Romerstein zum Rokoko. Graz 1956, str. 116, si. 65. 7. Diane De Grazia Bohlin, Prints and related drauiings by the Carracci familv. A Catalogue Raisonne. Washington 1979, str. 266 sq, si. 153 a. 8. Ibid, str. 81, si. 7. 9. F. Pokom, Loka. Dom in svet, VII, 1894, str. 692. 10. Ibid., str. 692. Zusammenfassung DAS BILD DER HL. BARBARA AUS DEM URSULINERINNENKLOSTER IN ŠKOFJA LOKA Der Autor befaBt sich (auf Grund einer alten Fotografie) mit dem Altarbild der hl. Barbara, das sich ehemals in dem Ursulinerinnenkloster zu Škofja Loka befand, nach dem letzten Weltkrieg aber spurlos verschwunden ist. Das gegen die Mitte des 17. Jahrhunderts entstandenes Bild gehort noch in die manieristisch empfundene Kunstatmosphare des Ostalpenraumes. Die leichten ita- lienischen stilistischen Einschlage konnen die nordliche Kunstdisposition nicht iibertonen. Zum Vergleichwerke zieht der Autor die 1644-45 von Giovanni Mamolo geschaffene Skulptur der Bellona an der Fassade des Landeszeughauses in Graz und die zwei Kupferstiche (Die Harmonie der Spharen und Die hI. Agata) von Agostino Carracci heran. Das Bild stammt wohl aus der alten, bis 1782 den Klarissen gehorenden Kirche in Škofja Loka. 34