MUZIKOLOŠKI ZBORNIK MUSICOLOGICAL ANNUAL LJUBLJANA 1977 ZVEZEK-VOLUME XIII Izdajateljski svet — Advisory Board: Katarina Bedina, Janez Bitenc, Darijan Božič, Dragotin Cvetko, Bruno Hartman, Andrej Rij avec, Jože Sivec Uredništvo — Editorial Board: Dragotin Cvetko, Andrej Rij avec, Jože Sivec Urednik — Editor: Dragotin Cvetko Izdaja — Published by: Pedagosko-znanstvena enota za muzikologijo filozofske fakultete — Department of Musicology, University of Ljubljana Naslov — Address: Filozofska fakulteta — PZE za muzikologijo, Aškerčeva 12, Ljubljana Izdajo zbornika je omogočila Raziskovalna skupnost SlOYenije — Sklad Borisa Kidriča VSEBINA — CONTENTS Drago tin Cvetko: Današnje stanje slovenske muzikolog! j e — The Current State in Slovene Musicology.............5 Primož Kuret: Die Engel mit Musikinstrumenten aus Rateče — Angeli iz Rateč z glasbenimi instrumenti.............14 Jifî Senhal: Giacomo Carissimis Kompositionen in den Böhmischen Ländern — G. Carissimi j eve skladbe v čeških deželah.....23 Karl-Heinz Viertel: Zur Herkunft der Polonaise BWV Anhang 130 — Poreklo Poloneze BWV-Dodatek 130............36 Vlastimil cermak: Zu Beethovens Brief an die unsterbliche Geliebte (Psychologische und medizinische Aspekte) — K Beethovnovemu pismu nesmrtni ljubici (psihološki in medicinski aspekti) ..... 44 Manica špendal: Nekaj značilnosti samospevov Benjamina Ipavca— Some Aspects of Benjamin Ipavec's Lieder.........51 Kurt v. Fischer: Bemerkungen zu Gustav Mahlers Liedern — Pripombe k samospevom Gustava Mahler j a.............57 Monika Kartin-Buh: Oblikovalni koncept razpsodij M. Lipovška — Compositional Concept of Marijan Lipovšek's Rhapsodies .... 68 Jarmila Doubravova: Sprache in der tschechischen Neuen Musik — Vprašanje jezika v novi češki glasbi............ 77 Disertacije — Dissertations................. 84 Imensko kazalo — Index ..................89 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK — MUSICOLOGICAL ANNUAL XIII, LJUBLJANA 197? UDK 78.072.2(497.i2)"3i2" DANAŠNJE STANJE SLOVENSKE MUZIKOLOGIJE Dragotin Cvetko (Ljubljana) Kar je bilo na Slovenskem pred drugo vojno na področju muzikolo-gije, še ni bilo nacrtno in tudi ne obsežno. Tedaj se ta disciplina še ni uspela uvrstiti ne med slovenske znanosti in tudi ne med študijske smeri na filozofski fakulteti Ijub^anske univerze.1 Strokovnjaki se zanjo zato doma še niso mogli formirati, kolikor so se izšolali v tujini, pa na Slovenskem niso imeli možnosti, da bi se ustrezno zaposlili in obenem posvetili intenzivnemu raziskovalnemu delu. Le-to je bilo omejeno na redke poedince in tudi tem je največkrat pomenilo samo sekundarno dejavnosti. še Josip Mantuani, ki je v času svojega dunajskega bivanja dal muziko-logiji z biografskim orisom J. Gallusa (DTÖ VI, 1, 1899), s sodelovanjem v izdaji Opus musicum tega skladatelja, z Geschichte der Musik in Wien I (1904) in vrsto nadaljnjih razprav vredne prispevke,2 svojega muziko-loškega dela ni več nadaljeval na enak način potem, ko se je po prvi vojni vrnil v Ljubljano. Sicer je še marsikaj napisal, kar se je nanašalo na preteklost stovenske glasbe, vendar večidel nedokumentirano. Nadarjeno razmišljujočega Stanka Vurnika,3 ki je obenem preučeval nekatera vprašanja s področja slovenske etnologije, je zlasti zanimal stil v glasbi, o katerem je razpravljal v svojem Uvodu v glasbo (1929). Njegovo delo je veljalo tudi slovenski glasbeni folklori, ki pa se je kot raziskovalna smer najbolj koncentrirala v načrtno zastavljenih prizadevanjih Franceta Ma-rolta.4 Kolikor so bila, so se torej slovenska muzikološka razpravljanja med obema vojnama odvijala v treh smereh. Največ jih je bilo na področjtu glasbenega zgodovinopisja, za katero se kažejo prvi začetki in tudE določeni rezultati že proti koncu 19. in neposredno po vstopu v 20 stoletje.* V tej zvezi je treba spomniti pisce kot so bili npr. Fran Rakuša,5 Anton 1 GL zbornik Petdeset let slovenske univerze v Ljubljani, 1969, 279, 280. 2 Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG) 8, 1605—1606; Muzička enciklopedija (ME) 2, 1974, 526. 3 MGG 14, 49; ME 2, 1963, 788. * MGG 8, 1665—1666; ME 2, 1974, 534—535. 5 ME 2, 1963, 461. — Rakuševo Slovensko petje v preteklih dobah (1890) j® bilo prvi oris slovenske glasbe preteklosti; čeravno to delo še ni bilo sistematično zasnovano, ima vendar nek razvojni pomen. 5 Trstenjak,6 Viktor Steska,7 Davorin Beranič,8 pa še Peter Radies9 in Friedrich Keesbaeher,10 ki sta v slovensko glasbeno zgodovinopisje prispevala vsaj posredno. Tudi v času med prvo in drugo vojno so büa prizadevanja skromna. Na področju zgodovinopisja so se Mantuaniju in SteskJ v širšem smislu priključili še nekateri sodelavci, tako Anton Dolinar,11 Vilko Ukmar12 in Lucijan Marija škerjanc,13 a le občasno in samo delno. V primerjavi s tem področjem je bila glasbena folkloristika načrtne j ša in uspešnejša. O tem povedo objavljena dela, pa tudi Folklorni institut, ki ga je v okviru Glasbene matice ljubljanske v letu 1934 osnoval F. Marolt.14 Orientacija v stilno-estetska razmišljanja in iskanja je bila osamljen pojav, po Vumiku v tej smeri ni bilo konkretnega nadaljevanja. Glasbena publicistika in kritika sta bili v navedenem času precej razvejani. To je mogoče pojasniti z razraščanjem slovenskega glasbenega ustvarjanja, ki se je v dvajsetih letih in še posebno v tridesetih letih začelo širiti v evropski okvir, v katerem je želelo čimprej postati enakovreden razvojni dejavnik. V primerjavi z ravnokar opisano situacijo kaže slovenska müzikologija po drugi vojni znatno drugačno podobo. Uveljavilo se je spoznanje, da sodi ta disciplina med temeljne nacionalne znanosti in je zato potrebna. Da bi zaživela, je potrebovala strokovne in znanstvene delavce. Formiranje le-teh je bilo v prvi fazi (1945—1962) v okviru ljubljanske Akademije za giasbo,15 potem pa na ljubljanski univerzi, kjer je bil s sklepom univerzitetnega sveta (1961) osnovan in na njeni Filozofski fakulteti reaUizârafl (1962) oddelek za muzikolog!j o.16 V tej instituciji je bila zagotovljena tudi é V njegovi knjigi Slovensko gledališče (1892) so bili podatki o začetkih slovenske glasbenoodrske reprodukcije, ki jih je treba upoštevati zlasti v primerih, ko izvirno gradivo manjka. 7 Prispevke, ki se deloma ali v celoti nanašajo na zgodovino slovenske glasbe, je najprej objavil v Domu in svetu XV (1902), Izvestjih Muzejskega društva za Kranjsko X (1900) in XV (1905) ter Cerkvenem glasbeniku (CG) XXXV (1912), v tridesetih letih pa v Mladiki XVI (1935) in CG LV (1932), LVIII (1935) in I^III (1940). 8 Iz raziskovanja slovenske glasbe je dal sicer drobne, a tehtne prispevke. Gl. Slovenski biografski leksikon (SBL) 1, 33. 9 Med njegovimi objavami, ki so večidel splošne zgodovinske narave in v nemškem jeziku, so tudi take, ki se neposredno ali posredno tičejo slovenske glasbe ali glasbenega dela na Slovenskem, npr. Frau Musica in Krain (1877). K temu še gl. gradivo v Narodni in univerzitetni knjižnici v Ljubljani (NUK), glasbena zbirka, in SBL 9, 4-7. 13 SBL 3, 440—441; gradivo v NUK, glasb, zbirka. 11 SBL 1, 141; CG LXIII, 1940. 12 ME 2/1963, 741. n Izpred druge vojne je njegova knjiga o Emilu Adamiču (1938). GI. ME %, 1963, 675 in MGG 12, 748—749. 14 Pô drugi vojni se je preosnoval v Giasbeno-narodppisni institut in osamosvojil; zdaj je sekcija za glasbeno narodopisje Etnografskega instituta Slovenske akademije znanosti in umetnosti (SAZU). Glede na to, da se etnomuzikologija na splošno tretira kot samostojno področje izven muzikologije, njegovo delo tu ni zajeto, ravno tako tu niso navedeni rezultati znanstvenih raziskav, ki so po drugi Tojni nastali v tej smeri. 15 Gl. cit. zbornik Petdeset let slovenske univerze v Ljubljani, 280. 11 Podrobnejše gl. ibid., 280—282. 8 realna možnost za izdelovanje magistrskih del in doktorskih disertacij, ki je doslej ni bilo, poslej pa predstavlja za intenzivno usmerjanje v raziskovalno dejavnost pomemben faktor. Načrtnost, ki je spremljal sedanja prizadevanja, je spodbudila tudi potrebo za muzikološko periodiko, v kateri bi mladi in mlajši muzikologi objavljali dosežke svojega dela, razprave manjšega obsega. Dotedanji slovenski glasbeni tisk17 po tej strani ni nudil, kar bi bilo treba, bolj kot glasbeni znanosti je bil namenjen glasbeni puMcistiki. Z Muzikološkim zbornikom18 pa se je to stanje spremenilo. V uvodni besedi njegovega prvega zvezka je bilo rečeno, da je in bo njegov namen »objavljanje znanstvenih prispevkov vseh in predvsem mladih slovenskih muzikolo-gov«, a tudi »muzikologov drugih narodnosti na področju naše države in izven nje, kolikor bodo njihovi prispevki sodelovali v rea^zaciji njegovih ciljev«,19 Idejni in delovni koncept je bil dan in usklajen s tem, kar so v širokem razponu zahtevale naloge slovenske muzikologije. Med spodbude, ki so se pojavile v tej smeri in so še stopnjtevale aktivnost znanstvenih prizadevanj, je treba še marsikaj šteti, tako npr. aktualnost habilitacijskih del, postopno večanje možnosti za objavljanje pubMkacij izven načrtovanih programov in širjenje delokroga v domačem ter mednarodnem prostoru. K temu so posredno ali neposredno prispevali razni faktorji, med njimi npr. X. kongres Mednarodnega muzikolo-škega društva (International Musicological Society-IMS) v letu 196720 in tematično zanimiv simpozij v letu 1971,21 oba v Ljubljani. Muzikološka prizadevanja, ki so na Slovenskem znana za čas po drugi vojni, so bila neposredno odvisna od vprašanja, katerim za teorijo in prakso pomembnim izhodiščem gre v danih razmerah in potrebah prvenstvena veljava. Orientacija znanstvenega pristopa v tej zvezi ni bila najbolj občutljiv probam. Po tej strani je bilo treba uveljaviti metodologijo sodobne muzikologije nasploh in v posameznostih s poudarkom na bistvu umetnine ter s potrebo izhajanja iz njene strukture, s tem pa z novim pojmovanjem 17 Vanj se po drugi vojni uvrščajo Naši zbori, katerih prva številka je izšla 1946, nadalje Slovenska glasbena revija, ki jo je 1951 začelo izdajati Društvo slovenskih skladateljev (DSS), in mladinska glasbena revija Grliea (od 1953), s katero se je nadaljevalo to, kar je začela revija s tem imenom že prej v letih 1933— 1935. Vsem tem revijam je bilo skupno to, da so želele objavljati izvirne kompozicije manjših form (vokalne, klavirske)> kar pa je bilo čedalje manj potrebno, saj so se možnosti izdajanja takih skladb zdaj občutno zvečale. CiL revije so imele tudi literarne priloge po zgledu prejšnjih vrstnic (Novi akordi, Nova muzika, Zbori). Po tej strani jih je zanimala predvsem glasbena publicistika, kar velja, čeravno v omejenem smislu, tudi za Koncertni list, ki ga je 1951 začela izdajati Slovenska filharmonija v Ljubljani. 18 Izhajati je začel 1965, poslej izhaja letno po en njegov zvezek. 19 Muzikološki zbornik (MZ) I, 1965, 6. 20 Bistveni delež v pripravljanju in izvedbi tega kongresa je dal oddelek m muzikologijo ljubljanske Filozofske fakultete» ki je sodeloval tudi v realizaciji poročila o njem (gl. IMS Report of the Tenth Congress Ljubljana 1967, Kassel—Basel—Paris—London—Ljubljana 1970). 21 GI. MZ Vili, 1972, 5—16. — Na tem simpoziju so bila obravnavana vprašanja muzikalne tradicije, umetnine, citata in analize. 7 usklajen analitični proces, ki zahteva sodobno metodološko in tehnološko verziranost; ob tem so seveda bili v interpretativnih in sklepnih konsek-vencah pomembni tudi za bistvo obravnavanega fenomena važni aspekti, ki lahko pojasnijo vzroke njegova nastoja, njegovo zasnovo in posledično pomembnost. Važnejše kot to, kar za realizacijo sploh ni bilo problem, celo najvažnejše je bilo vprašanje, kam, v katero področje bo v trenutku, ko se je glasbena znanost v mednarodnem prostoru že široko specificirala in v svojem okviru razvila vrsto samostojnih disciplin, najprej krenila slovenska muzikologija. Odločila se je za historično smer, se pravi za zgodovino glasbe, ki je nasploh tudi drugod še vedno osrednja disciplina, zdaj uprta v nova spoznanja o sistematiki raziskovanja in obravnavanja tematičnega gradiva. Temu je dala prvenstvo. Bolj kot splošni22 je namenila zanimanje zgodovini slovenske glasbe, da bi *e-ta bila »dostopna spoznavanju na domačih tleh« in bi bila tudi možnost, da postane »sestavni del zgodovine svetovne glasbe«,23 kar se doslej še ni zgodilo, ker je preprosto ni bilo. V tej smeri so bile raziskave in preučevanja najbolj intenzivna za starejša razvojna obdobja, vanje so poleg starejših prispevali tudi številni mlajši muzikotogi, ki so nastopili po drugi vojni. Ob literaturi,232* ki ja obravnavala glasbeno preteklost na slovenskih tleh v celoti,24 je še nastala vrsta drugih orisov, ki so tematično različno zastavljeni. Zajemajo širše25 ali ožje izseke iz pretekle slovenske glasbe26 ali specifične snovi v okviru, ki se časovno veže na eno ali !ahko seže na več tematično aktuaJmih razvojnih razdobij.27 22 V tej smeri je 1948 izšla Zgodovina glasbe (V. Ukmar — D. Cvetko — R. Hro-vatin), 1957 Glasba v preteklih dobah V. Ukmarja in 1972 Glasba preteklosti istega avtorja. S področja širše tematike je še Opera skozi stoletja J. Sivea (1976) — ta tema je v širšem smislu zanimala že prej (gl. M. Kozina, Svet operne glasbe, 1962; C. Cvetko, Opera in njeni mojstri, 1963) — in tudi Musikgeschichte der Südslawen (1975) D. Cvetka. Izvenslovenske teme so bili redkeje predmet obravnavanja slovenskih muzikologov. Mednje spada npr. razprava J. Sivca o realizaciji teksta Ecce, quomodo moritur Justus v kompozicijah J. Gallusa, M. A. Ingegnerija in O. di Lassa (MZ, VII) in sestavek J. Hoflerja o D. Phinotu in začetkih renesančnega večzborja (Zvuk, 1970); slednji je izdal (doslej) tudi I. in II. zv. v okviru izdaje opusa D. Phinota, razen tega en Miserere J. B. Dolarja. 23 MZ I, 1965, 6. 23a K temu prim, tudi Cvetko D., Les formes et les résultats des efforts mu-sicologiques yougoslaves, Acta musicologica XXXI, 50—62. 24 Cvetko "D., Zgodovina glasbene umetnosti na Slovenskem, I—III (1958—1960); isti, Stoletja slovenske glasbe (1964); isti, Histoire de la musique slovene (1967). 25 Höfler J., Tokovi glasbene kulture na Slovenskem od začetkov do 19. stoletja (1970). 26 Rijavec A., Glasbeno delo na Slovenskem v obdobju protestantizma (dis., 1967); Cvetko D., Odmevi glasbene klasike na Slovenskem (1955). 27 Sivec J., Opera v Stanovskem gledališču v Ljubljani od leta 1790 do leta 1861 (dis., 1971); Kuret P., Glasbeni instrumenti na srednjeveških freskah na Slovenskem (dis., 1973); Höfler J., Slovenska cerkvena pesem v 18. stoletju — Tipološki prikaz njenega glasbenega stavka (dis., 1975); špendal M., Glasbene predstave na odru mariborskega gledališča od 1785 do 1861, (mag. delo, 1975); Cvetko D., Aca-demia Philharmonicorum Labacensis (1962); isti, Vloga Gojmira Kreka v razvoju novejše slovenske glasbe (1977). — Glede na specifičnost tematike 8 Te in one vrste orisi temeljijo na stanju, ki je bilo glede na vire v času in prostoru, ko in kjer so nastali. V nadaljevanju raziskav se bodo seveda izpopolnjevali in bodo podvrženi reviziji, če jo bo zahtevalo novo, prej še neznano gradivo. Iz rezultatov je razviden tudi idejni koncept, značilen za tega ali onega raziskovalca, ki je sodeloval v osvetljevanju problematike in faktov. V načelu in praksi velja vse to, čeravno ne morda z enako razsežnostjo in istimi posledicami, tudi za vse druge prispevke, ki so nastali v povojnih prizadevanjih in obravnavajo razne teme iz zgodovine starejše slovenske glasbe. Mednje spadajo monografije o nekaterih slovenskih skladateljih,28 številne razprave, ki so bile objavljene doma29 ali na tujem30 v muzikološkem in splošnem glasbenem tisku in so njihovi avtorji razen slovenskih še nekateri tuji strokovnjaki,31 pa tudi izdaje kompozicij m slovenske preteklosti.32 smemo sem uvrstiti še dve publikaciji, ki analitično segata v bistvena vprašanja nekega kompozicijskega stavka: Kompozicijska tehnika Jakoba Petelina-Gallusa (1963) L. M. škerjanca in Kompozicijski stavek Wolf ganga Stricciusa (habil. delo, 1972) J. Sivca. Ta in ona obsegata tudi temeljne biografske podatke, ki so za oba navedena skladatelja sicer pomanjkljivi, še zlasti za zadnjega, v obeh pa je težišče na značilnostih kompozicij in iz njih izhajajočih sklepov. Poudarjen analitični pristop k strukturi kompozicijskega stavka je aktualen tudi za raziskave, ki so ravnokar aktualne in jih zanimata opusa Daniela Lagkhnerja (Sivec J., Zbirka Florum Jessaeorum... Daniela Lagkhnerja, MZ XII) in Amandusa Ivančica (D. Pokorn, dis., predložena in 1977 obranjena na Filozofski fakulteti v Ljubljani). 28 Samostojne so izšle naslednje publikacije: Škerjanc L. M., Jurij Mihavec — slovenski skladatelj in pianist (1957); isti, Anton Lajovic (1959); Cvetko D., Jacobus Gallus Carniolus (1965); isti, Jacobus Gallus — Sein Leben und Werk (1972); isti, Davorin Jenko i njegovo doba (1952); isti, Davorin Jenko, Doba—življenje—Delo (1955); isti, Risto Savin — Osebnost in delo (1949); isti, Život i rad kompozitora Rista Savina (1958); Turel M., Skladatelj Miroslav Vilhar (1963). — V gradivo za osvetljevanje osebnosti slovenske glasbe sodi tudi prispevek V. Ukmarja z naslovom Srečanja z Julijem, Betettom (1961). 29 Teh razprav je precej; v pričujočem sestavku so omenjene le nekatere, izčrpne j e so navedene v leksikalni oz. enciklopedični literaturi (ME, MGG in drugod), selektivno jih je najti tudi v literaturi (Literaturverzeichnis) cit. Musikgeschichte der Südslawen, 237—251. Večidel so bile objavljene v MZ, pa tudi v Zvuku, Arti musices in International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, prej tudi v Slovenski glasbeni reviji. Tu in tam so bili natisnjeni posamezni prispevki muzikološkega značaja v periodiki splošno zgodovinskega (npr. časopis za zgodovino in narodopisje, Kronika) in literarnega tipa. V tej zvezi naj bo omenjeno, da so bili, čeravno redko, njihovi avtorji tudi strokovnjaki z drugih znanstvenih področij, ki pa so v svojih raziskavah naleteli tudi na zanimive drobce iz preteklosti slovenske glasbe (npr. Smolik M., Franciscus Josephus Thallmainer 1698—1768, MZ III; Voje J., Franciscus de Pavonibus organist v Dubrovniku leta 1463, MZ III; Gestrin F., Piskač Andrej iz Ljubljane — ok. leta 1472, MZ VII). 30 Za evidenco objav velja tudi za te prispevke to, kar je bilo rečeno v op. 29. 31 Dosedanji prispevki, ki se posredno ali neposredno vežejo na vprašanja zgodovine slovenske glasbe oz. zgodovine glasbe na slovenskem prostoru, so tile: Nemani Gallusov autograf (W. Braun, MZ V), Gabriel Plautzius — dvorni kapelnik v Mainzu (A. Gottron, MZ IV), Moteti Jakoba Gallusa in nauk o figurah v prvi polovici 17. stoletja (H. J. Busch, MZ V), Rex Asiae et Ponti — Poklonitveno delo Cypriana de Roreja (B. Meier, MZ VI), Prispevek k odnosom Jacobusa Gallusa Handla do Prage (J. Snižkova, MZ VI). — V zv. I—XII MZ so bili objavljeni še številni prispevki neslovenskih avtorjev s tematiko, ki sega v širok evropski 9 V obdobju, o katerem je govor, so bile razmeroma obsežne tudi raziskave v smeri novejše slovenske glasbe. Spodbudile so jih velike spremembe, ki so se pokazale v zadnjih desetletjih, ko se je slovensko glasbeno ustvarjanje začeto usmerjati v nova, za evropski glasbeni Zahod značilna gibanja. Precejšnji rezultati so znani že iz tridesetih let, po drugi vojni pa so še večji in prizadevanja v nakazanem smislu še intenzivnejša. Poleg tradicionalistov in nekaterih predstavnikov slovenske glasbene moderne tridesetih let33 zdaj nastopijo še številni mlajši in mladi skladatelji.34 Zglede iščejo v sodobnih evropskih pojavih, v slovensko glssho prinašajo najnovejša dognanja, ki jih z dosežki ustnih spoznanj še širijo. To je v slovenskj glasbeni publicistiki in kritiki odmevalo na različne načine, kot povsod tudi tu pozitivno ali odklonilno. Razmišljanje o razvojno tako pomembnih fenomenih in njihovih nosilcih pa se ni omejilo samo na to. Novo v slovenski glasbeni produkciji je zahtevalo stistema- glasbeni prostor in je zgodovinska ali se bavi tudi z vprašanji drugih muzikoloških disciplin, tako npr. sociologije in estetike glasbe. Med pisci te vrste prispevkov so bili doslej npr. M. Velimirović (MZ I: Giovanni Sebenico), B. Bujić (MZ II: Cecchini j eva tretja knjiga madrigalov Amorosi concetti; MZ IV: Zadarski neu-matski fragmenti v Ox for du; MZ XII: An Early Croat Translation of Rinuccini's »Euridice«), I. Supičić (MZ V: Estetika Stjepana Suleka; MZ IX: Zvok kot gradivo ali znak in smisel glasbe), H. Stevens (MZ II: Barok in skladatelji 20. stoletja), D. Stefanović (MZ IV: Prispevek k preučevanju slovanske pravoslavne glasbene kulture), C. Rihtman (MZ IV: O poreklu staroslovanskega obrednega petja na otoku Krku), H. Federhofer (MZ V: Konec glasbene parodije; MZ VII: Razmerje med posebnim in splošnim v Beethovnovih klavirskih sonatah), H. H. Eggebrecht (MZ VIII: Musikalische Analyse — Heinrich Schütz), P. Petrobelli (MZ Vili: Note sulla poetica di Bellini), Z. Lissa (MZ IX: Poljske ljudske pesmi v priredbi Ludwiga van Beethovna), J. Andreis (MZ IV: Pozabljeni nokturno F er da Livadica), L. Županović* (MZ III: Iz korespondence Ivana Zajca), Z. Kuöukalic (MZ X: Samospevi Petra Konjovića), S. Djurić-Klajn (MZ II: Glasbena esejistika in muzikologija pri Srbih), R. Pečman (MZ IX: Zum Begriff des Rokokostils in der Musik), W. Boetticher (MZ IX: Zum Problem der letzten Streichquartette Beethovens), K. L. Hicken (MZ X: Structure and Prolongation: Tonal and Serial Organization in the Introduction of Schoenberg's Variations for Orchestra), D. Petrovič (MZ XI: Pričevanja o potovanjih po balkanskem polotoku od XV. do XVII. stoletja), A. Feil (MZ XI: Zur Genesis der Gattung Lied wie sie Franz Schubert definiert hat), J. Vyslouzil (MZ XI: Antoine Reicha, ami de jeunesse de L. van Beethoven), K. Kos (MZ XI: Apparir an per me le stell' in cielo von O. di Lasso und J. Skjavetić), E. Helm (MZ III: Libreto in kriza opere nekdaj in danes), M. Stëdron (MZ IV: Leoš Janaček in avantgarda dvajsetih let; MZ X: Ugotavljanje tipičnosti nekaterih melodičnih struktur v vokalni melodiki Janačkove opere Slučaj Makropulos); J. Raček (MZ XII: Die geschichtliche Periodisierung des tschechische?! Musikbarocks). 32 Izšle so pri Slovenski matici (Skladatelji Gallus—Plautzius—-Dolar in njihovo delo, 1963; J. Gallus, Harmoniae morales, 1966; J. Gallus, Moralia, 1968) in v seriji Slovensko glasbeno izročilo (A. T. Linhart, Dve ariji za glas in klavir, 1967; F. Gerbič, Zbori, 1967). Sem spada tudi v op. 22 omenjeni Dolarjev Miserere, ki je izšel v Zbirki Musik alter Meister, zv. 36—37, Graz 1974. 33 K temu gl. Cvetko D., Histoire de la musique slovene, 1967, 292 ss. in Rija-vec A., Slovene Music in the Twentieth Century, Zvuk 1967, št. 77—78. 34 Gl. ibid. in Rijavec A., Twentieth Century Slovene Composers — Slowenische Komponisten des 20. Jahrhunderts, 1975. 15 Rijavec A., Kompozicijski stavek komornih instrumentalnih del Slavka Oster-ca (habil. delo), 1972; Klemenčie J., Kompozicijski stavek v klavirskih skladbah Marija Kogoja (mag. delo* 1976), 10 tiene raziskave, ki so vodile k izčrpnim orisom večjega35 in manjšega obsega, v katerih so zajete značilnosti ustvarjatoega dela starejšega36 in novejšega obdobja v novo usmerjene slovenske glasbe.37 Ti orisi,38 iz katerih je razvidna težnja, da bi vrednotenje čimbolj ustrezalo temu, kar zanj nudi gradivo, se pravi same kompozicije, in bi se v kar največji meri približalo objektivnim merilom, bodo lahko v nadaljevanju vodili v snovanje celostno zajetih monografij o osrednjih osebnostih slovenske glasbene moderne. Razen prizadevanj na področju zgodovine glasbe nasploh in posebej siovenske kaže razdobje po drugi vojni zanimanje še za vprašanja s področja akustike39 in nekaj tudi v smeri estetike glasbe.40 V širšem smislu sodijo med povojna muzikološka prizadevanja tudi slovenski prispevki v domačo in tujo leksikalno oziroma enciklopedično literaturo,41 za katero se v večini primerov zahteva posebna sistematika. Tu so potrebe čedalje večje in je krog sodelavcev vredno širši. To velja v glavnem tudi za sodelovanje v drugih muzikoloških tiskih42 in še v projektih, za katere so predhodno potrebna pripravljalna dela muzikološke narave.43 Bolj kot prej se je po drugi vojni na Slovenskem razrasla tudi glasbena publicistika, ki ji lahko sledimo v razni glasbeni in literarni perio- ?6 V tej zvezi so nastali številni prispevki, med njimi: Loparnik B., Dramaturška in kompozicijska zasnova Kogojeve opere Kar hočete, MZ II; isti, prvine melodične dikcije v Kogojevih otroških pesmih, MZ V; isti, Andante za violino in klavir Marija Kogoja, MZ XI; Bedina K., K vprašanju o kompozicijskih nazorih Slavka Osterca, MZ IV; Pokorn D., Slavko Osterc (Prispevek za biografijo), MZ V; Segula T., Zborovske kompozicije Slavka Osterca, MZ VI; isti, Samospevi Slavka Osterca do njegovega koncerta v letu 1925, MZ VII; Klemenčič I.jMelodika v klavirskih skladbah Marija Kogoja, MZ IX; isti, Kogojeva suita za orkester »Če se pleše«, MZ XII; Rijavec A., Komorno kompozicijsko snovanje Slavka Osterca pred njegovim odhodom v Prago, MZ V; isti, K vprašanju tonalnosti in vertikale v skladbah Slavka Osterca, MZ VI; isti, Klangliche Realisierungen im Werk von Uroš Krek, MZ XII; Leskovic R., Komorne skladbe Srečka Koporca, MZ X; Mer-ku.-P., identiteta in otroštvo Marija Kogoj, MZ XII. 37 Npr. Rijavec A., Novejši slovenski godalni kvartet, MZ IX; isti, The Stylistic Orientation of Primoš Ramouž, MZ X; isti. Problem forme v delih Iva Petrića, mz xi. ='•¦¦¦' 38 Kolikor gre za manjše razprave, so te bile večidel objavljene v MZ I—-XII, pa tudi drugod v domačem in tujem strokovnem tisku (gl. napotek v op. 29). Razen tu navedenih so iz virov razvidni še nekateri nadaljnji avtorji prispevkov v tej smeri. 39 Adlešič M., Svet zvoka in glasbe, 1964; Ravnikar B., Akustična študija dru-meljce, MZ VI, 1970. '° Estetskih vprašanj se bolj ali manj dotika vsak raziskovalec s področja zgodovine glasbe, splošne in slovenske; osrednje zanimajo V. Ukmarja. Obsežnejše objave po tej strani še niso na voljo. 41 Npr. v MGG, ME in še v drugih izdajah te vrste, kot so Grove's Dictionary of Music and Musicians, La Musica-Dizionario, Encyclopédie de la musique (ed. Pasquelle), Riemann-Musiklexikon, Dictionary of Contemporary Music. V tej zvezi je omeniti tudi sodelovanje v SBL in raznih drugih leksikonih in enciklopedijah. 42 Repertoire International de Littérature musicale; Répertoire International des Sources musicales. 43 Npr. za glasbeni terminološki slovar, ki ga pripravlja umetnostna sekcija terminološke komisije SAZU. 11 diki, precej pa se predstavlja tudi s samostojnimi knjižnimi izdajami.44 Deloma se posveča slovenski glasbi,45 vendar sega tudi izven nje. S težnjo za usposabljanje širokih množic za umevanje g]asbe vključuje v svoj program tudi teme iz splošne zgodovine glasbe, ki veljajo za posamezna razvojna obdobja in pomembne skladatelje.46 Način obravnavanja, ki se ga poslužujejo ti orisi, seveda ni tak, kot ga zahteva znanstveno razpravljanje. Poljuden je, namenu prilagojen. Po drugi vojni so bili v raziskovanju slovenske glasbe, za katero so seveda v preučevanju gradiva in sklepanju upoštevani tudi specifični razvojni pogoji, ne da bi to zmanjšalo vlogo komparacije s širokim evropskim giasbenim prostorom, doseženi relativno ugodni rezultati. Načrtno delo pa zahteva še večjo koncentracijo vanj vključenih delavcev in realizacijo vseh elementov raziskovalnega procesa. To je lahko izvedljivo le v institutskem okviru, ki formalno obstaja,47 ne pa tudi v praksi in zato prizadevanja še niso tako dimenzionirana kot bi morala biti. Slovenska muzikologija se v svojem razvoju srečuje s problemi, ki opozarjajo na doslej premalo uresničene aM sploh še neuresničene naloge. Dosežki na področju splošne zgodovine, estetike in akustike glasbe niso zadostni. Vzroke za to je treba iskati v pomanjkanju specializiranih znanstvenih delavcev, za estetiko glasbe tudi v idejno občutljivih izhodiščih za interpretiranje njene problematike. Te in one vrste razlogi pojasnjujejo tudi premajhno zanimanje za teorijo glasbene vzgoje, za sociologijo in psihologijo glasbe. Navzlic prioriteti zgodovine slovenske glasbe so omenjena področja za razvoj slovenske muzikološke misli potrebna. Zahteva jih tudi njena aktualnost v slovenskem znanstvenem delu kot celoti in ravno tako naloge, ki jih mora opravljati v širšem evropskom in svetovnem okviru. SUMMARY First musicologica! efforts in the broad meaning of the word appear in Slovenia towards the end of the 19th and at the beginning of the 20th century.. However, neither at that time nor between the two wars were they systematic. They unfolded along the lines of musical historiography, ethnology and aesthetics bearing certain, if not extensive, results. Still, before World War II, musical journalism and criticism were quite developed, due mostly to extensive compositional results which were gaining European horizons. After World War II, the conditions for the development of Slovene musicology improved significantly. This discipline found, as a university subject, its lebens-raum at first within the Academy of Music and later in the Philosophical Faculty of the University of Ljubljana; the Musicological Annual began to be published, stimulated by other forms and results of research, master's and doctor's theses, habilitation works, as well as by increased possibilities for publishing not only 44 Te so obsežene predvsem v zbirki Umetnost in kultura, ki je zanjo najprej skrbel Prosvetni servis in zatem Delavska enotnost, oboje v Ljubljani. 45 Prikazana so posamezna razvojna obdobja slovenske glasbe in predstavljeni nekateri skladatelji iz neposredne preteklosti. 46 Dosedanji orisi obsegajo zgodnjo, pozno in novo romantiko ter sodolbno glasbo, pa še nekaj osebnosti iz pretekle evropske glasbe. 47 Muzikološki institut SAZU je bil s sklepom letne skupščine te institucije osnovan leta 1972, zaradi tehničnih razlogov pa doslej z delom še ni mogel začeti. 12 within planned projects but also by growing musicological activités in the national and international musicological sphere. During this period, Slovene musicology has directed its research mostly to the history of Slovene music, old and new. A number of monographs dealing with smaller or larger sections of the Slovene musical past and present were written, as well as books on individual composers, numerous articles, and also a number of works, written by past Slovene composers, have been edited. Apart from the efforts in the field of musical history, especially Slovene, the period in question reflects an interest in musical acoustics and aesthetics. Numerous contributions to national and international, lexical or rather encyclopaedic literature should also be mentioned, as well as participation in other prints and projects, which need extensive musicological praparatory work. More then ever before, we witness the effloressence of musical journalism, in musical as well as literary magazins, and in the form of independent publications. Although dedicating itself mostly to Slovene music, musical journalism has dealt also with periods within the general musical history and individual composers, which are interesting in the European setting. Results obtained since World War II indicate that in the contributions of Slovene musicological efforts full attention has been paid to the specific conditions of development and to comparative study within the broader European context. What has been achieved deserves positive marks, however with the additional remark that a greater concentration of musicologists doing research should be striven for. The latter is possible only within an institutional framework which formally exists (The Musicological Institute of the Slovene Academy of Arts and Sciences, founded 1972) but, because of the lack of technical conditions, has not been in the position to accept concrete tasks. Postwar Slovene musicology has of course various problems to cope with, and these indicate how much work still remains to be done — in the direction of greater efforts in the field of general musical history as well as sociology and aesthetics, two musicological disciplines, which, though important for the development of Slovene musicological thought, have been hitherto hardly present in Slovenia. i 3 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK — MUSICOLOGICAL ANNUAL XIII, LJUBLJANA 1977 UDK 75.04.052:78"14" DIE ENGEL MIT MUSIKINSTRUMENTEN AUS RATEČE Primož Kure t (Ljubljana) Unter den bisher entdeckten und erforschten musikalischen Motiven auf slowenischen mittelalterlichen Fresken1 sind die Engel mit Musikinstrumenten auf der Decke der Friedhofskirche zu Rateče in Gorenjsko (Oberkrain) bisher noch nicht erwähnt worden. Die Fresken wurden erst unlängst (1974) entdeckt, sind aber unter den letzten derartigen Entdeckungen in Slowenien für die Organographie noch besonders interessant. Die Friedhofskirche des hl. Thomas sieht ihrer architektonischen Gestaltung nach zahlreichen mittelalterlichen Filialkirchen des flachen Landes in Slowenien ähnlich. Auf dem gewölbten Presbyterium im Kirchesinneren sind auf den einzelnen, dem Konzept des »Krainer Presbyterium« entsprechenden Feldern gemalte Engelsfiguren aneinandergereiht. Die Engel halten gewöhnlich Werkzeuge des Leidens Christi, Bänder mit Lobsprüchen oder Musikinstrumente in den Händen. Die Thomaskirche von Rateče weckt wegen der letzteren unser Interesse. Die gemalten Engel mit Instrumenten haben auf acht Feldern Platz gefunden, wovon eines vollkommen vernichtet ist, sodaß man die Malerei darauf nicht mehr erkennen kann. Im übrigen läßt die Qualität der erhaltenen Fresken zu wünschen übrig und sind die Motive nur schwer erkennbar. Auf den Feldern des Pres-byterium-Gewölbes sind die Engel paarweise mit folgenden Instrumenten dargestellt: Fiedel — Laute Glocken — Tamburin Pauke — ? Psalterium — Hackbrett Aus der Anordnung geht hervor, daß der Maler die Instrumente sinngemäß aneinandergereiht hat, die nachbarlichen Felder entsprechen einander und werden auch der Symétrie gerecht. So entsprechen den zwei Saiteninstrumenten (Fiedel und Laute) auf der linken Seite des Gewölbes 1 Kuret P., Glasbeni instrumenti na srednjeveških freskah na Slovenskem, Ljubljana 1973. 14 rechts zwei Schlaginstrumente (Glocken und Tamburin), weiters entspricht den Pauken und einem unerkennbaren Instrument links noch das Psalterium und das Hackbrett auf der rechten Seite. Besonders das Psalterium ist besonderen Aufmerksamkeit wert, weil es in dem bisher bekannten Instrumentarium der mittelalterlichen Fresken Sloweniens noch nicht vorhanden war. Unter den besser erhaltenen Fresken sind ein Engel mit zwei Glockenpaaren, ein Engel mit Tamburin und ein Enger mit Hackbrett, wogegen auf den restliehen vier Feldern kaum etwas zu unterscheiden ist. Obwohl die Umrisse der Instrumente genügend klar hervortreten, sind die Instrumente selbst nur schlecht sichtbar. Der gegenwärtige Stand der Malerei erlaubt deshalb wohl die Bestimmung einiger Instrumente, weniger jedoch ihre eingehende Beschreibung. 1. Engel mit Glocken und Engel mit Tamburin (P. Kur et) 15 Die Kirche wurde in der Literatur schon im J. 1897 beschrieben.2 Der Autor der Beschreibung — Jos. Lavtižar — meinte, daß »das Heiligtum aus der mittleren Gothik (14. Jahrhundert) stammen dürfte. Die vermauerten romanischen Fenster bezeugten jedoch, daß die Kirche schon beträchtlich früher erbaut wurde. Neben dem Hauptaltar an der Evangelienseite befindet sich die Nische zur Aufbewahrung der hl. öle. Man folgert daraus, daß diese Kirche ziemlich älter ist als die Pfarrkirche (dm selben Dorf e Rateče, Anm. d. Verf.), weil sonst ein derartiger Aufbewahrungsort unnötig gewesen wäre. Der geschwärzte Kirchturm spricht selber von seinem Alter; man erzählt, er stamme noch aus heidnischen Zeiten...« Die neuere Forschung3 zeitigte nun folgende Ergebnisse: Die Fresken sind um das Jahr 1450 entstanden und stammen vom sogenannten »Meister von Žirovnica«. Dieser gehört der Meistergruppe aus der Mitte des 15. Jahrhunderts an, die unter dem Einfluß des nachbarlichen Kärnten stand, ähnlich wie die Malerwerkstatt des Villachers Joannes a Laybaco (Janez Ljubljanski). Der Meister von Žirovnica offenbart in seinen Werken eine ziemlich flüchtige Linienführung, wie sie nicht nur im bemalten Chorgewölbe zu Žirovnica und zu Rateče zutage tritt, wo sie der einheimischen ikono-graphischen Überlieferung folgt, sondern auch in seinen Apostelmartyrien, die er nebst in Žirovnica (hl. Martin) und Rateče (hl. Thomas) noch in der Pfarrkirche des hl. Andreas zu Mošnje hinterlassen hat. Beschreibung der Instrumente 1. Engel mit Glocken. Im ersten Feld rechts ist zuerst ein Engel mit Glocken sichtbar. In jeder Hand hält er je zwei Glocken. Alle vier sind zwar gleich tulpenförmig, doch unterscheiden sie sich nach der Art, in der je ein Glockenpaar an einem rechteckigen Brettchen befestigt ist. Das Glockenpaar in der rechten Hand des Engels befindet sich an einem rechteckigen Brettchen, welches in der Mitte mit einem senkrecht befestigten Griff versehen ist. Derselbe erweitert sich kreisförmig, sodaß in der Mitte durch eine Öffnung ein breites Band oder ein Riemen gezogen werden konnte, um die Vorrichtung aufhängen zu können. Die beiden Glocken in der linken Hand sind ebenso an einem rechteckigen Brettcheh befestigt, woran jedoch kein verlängerter Griff, sondern ein halbrunder Henkel angebracht ist, der von einer Seite des Brettchens zur anderen reicht und so das Halten und das Läuten gleichzeitig ermöglicht. Doch kann man dieses Glockenpaar nicht aufhängen, wie es bei jenem in der rechten Hand möglich ist. Auf dem Bilde ist der Engel im Läuten begriffen. 3 Lavtižar J., Zgodovina Župnij in zvonovi v dekaniji Radovljica, Ljubljana 1897, S. 117. 3 Höfler J., Zum ehemaligen Zwölfbotenaltar aus Wiener Neustadt, in: österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege, Wien XXX/4 (1976), S. 163. 16 Ähnliche Vorrichtungen mit Glocken sind auch in der Literatur eine Seltenheit.4 Im bisher bekannten gemalten mittelalterlichen Instrumentarium aus Slowenien sind Engel mit Glocken auf den Fresken in Visoko unter Kurešček, in Kranj, in Mirna in Dolenjsko (Unterkrain), sowie auch in Hainburg in Kärnten und in Kravar im slowenischen Teil Priauls vorhanden. Der Haihburger Engel hält in jeder Hand eine Glocke, desgleichen der Engel in Mirna und der Engel in Kravar. Die Vorrichtung mat den Glocken, wie sie auf der Freske in der Thomaskirche zu Rateče dargestellt ist, steht bisher einzig da. 2. Engel mit Tamburin. In der zweiten Hälfte des ersten rechten Feldes befindet sich noch ein Engel, er handhabt ein Tamburin. Das Instrument 2. Engel mit Glocken (Zavod za spomeniško varstvo Kranj) 4 Vgl. Denis V., De Muziekinstrumenten in de Nederlanden en in Italie Antwerpen 1944, S. 265 ff. 2 Muzikološki zbornik 17 hält er mit der linken Hand, wobei die breite Seite des Tamburins dem Betrachter zugewendet ist. Über den Rahmen sind sieben Saiten gespannt (?), der Rahmen selbst mit sechs dekorativen Rosetten verziert. In der Rechten hält der Engel einen kleinen Schlägel, der dem Ende zu dünner wird und mit dem er auf die Membrane schlägt. Das Tamburin ist auf den slowenischen mittelalterlichen Fresken ein selten dargestelltes Instrument. Wir kennen bisher nur zwei: eines in Svina bei Kobarid und ein anderes in Thörl in Kärnten. Die Spielart mit Schlägel und die gespannten Saiten stehen jedoch überhaupt einzig da. Von den Engeln in Svina und Thörl wird nämlich das Tamburin mit den Fingern geschlagen. 3. Engel mit Hackbrett. Das zweite Feld an der rechten Seite des Presbyterium-Gewölbe nimmt ein Engel mit Hackbrett ein. Dieses Instru- 3. Engel mit Tamburin (Zavod za spomeniško varstvo Kranj) 18 ment ist auf den slowenischen mittelalterlichen Fresken ziemlich oft anzutreffen. Doch unterscheidet sich das Hackbrett von Rateče von den bisher bekannten zumindest wegen der drei Stege, über welche die Saiten gespannt sind. Am ähnlichsten ist es dem Hackbrett von der Freske zu Mirna in Dolenjsko (Unterkrain). Es scheint, als ob dem Engel in Rateče das Instrument auf dem Schoß ruhe. Die beiden Schlägel liegen übereinander gekreuzt auf den Saiten. Die Aufmerksamkeit des Engels gilt nicht dem Instrument, er blickt nämlich irgendwohin in die Ferne. Wie das Hackbrett von der Freske in Gluho Vrhovlje ist auch das Hackbrett von Rateče mit elf Saiten ausgestattet. Sie sind über drei Stege gespannt, die verhältnismäßig hoch sind. Zum Unterschied von den übrigen auf den bekannten Fresken abgebildeten Hackbrettern zeigt das Hackbrett von Rateče keine Resonanzöffnungen. 4. Engel mit Hackbrett (Zavod za spomeniško varstvo Kranj) 19 4 Engel mit Psalterium. Unmittelbar neben dem Engel mit Hackbrett ist ein Engel mit Psalterium dargestellt. Dieser Engel ist als eine ausgesprochene Besonderheit aufzufassen. Wir haben nämlich im bisher bekannten slowenischen Material noch nie ein Psalterium entdeck^ Das Instrument sieht in mancher Hinsicht einem Hackbrett ähnlich, der hauptsächliche Unterschied besteht jedoch darin, dass das Psalterium mit den Fingern oder dem Piektrum gezupft wurde, wogegen das Hackbrett mit Schlägeln gespielt wird. Es ist bezeichnend, daß das Hackbrett in der 5. Die Glocke I (L. čemaSar) italienischen Malerei des 15. Jahrhunderts fast gar nichts auftritt. Es wird _ auch in Istrien - durch das Psalterium ersetzt, Curt Sachs' ist der Meinung dass das Hackbrett in den nördlichen, das Psalterium hingegen in den südlichen Ländern Europas verbreitet war. Dies bezeugt auch der Name der für das Hackbrett in Italien gebraucht wurde, man nannte es »salterio tedesco«. Der Engel mit dem Psalterium in der Kirche zu « Vgl. Sachs C, Reallexikon der Musikinstrumente, Hildesheim 1969, S. 173. 20 Rateče hat sich weggewandt, er hat das Instrument vor sich liegen, die Pinger ruhen darauf. Die Anzahl der Saiten ist nicht festzustellen. 5. Engel mit Laute. An der linken Deckenseite des Presbyteriums schlies-sen sich symmetrisch dem Engel mit den Glocken und dem Engel mit dem Tamburin ein Engel mit Laute und ein Engel mit Fiedel an. Der Engel mit Laute ist ein bekanntes und oft wiederkehrendes Motiv der 6. Die Glocke II (L. čemašar) 7. Das Hackbrett (L. čemažar) 21 mittelalterlichen Malerei. Auch auf den slowenischen mittelalterlichen Fresken scheint er beliebt gewesen zu sein. Wie in Rateče (auf der Pres-byteriumsdecke im Sinne des sogen. »Krainer Presbyteriums«) treffen wir ihn desgleichen anderswo an. Der Engel von Rateče hält das Instrument in der üblichen Art: die linke Hand umklammert den Hals des Instruments, die rechte zupft die Saiten. Ihre Anzahl ist nicht festzustellen, weil die Gestalt des Engels — obwohl sie sich dem Betrachter zuwendet — nur in den Umrissen und schematisch erhalten ist. 6. Engel mit Fiedel. Desgleichen ist leider auch der nebenstehende Engel mit Fiedel nur schematisch zu erfassen. Man bemerkt, daß er den Kopf zurückgeneigt, das Instrument an die linke Schulter angelehnt hat. Der Bauch der Fiedel ist ellipsenförmig langgezogen, der Hals ist unter der Tünche verschwunden, wohl aber ist der Bogen gut sichtbar. Der Engel hält ihn in der Rechten und streicht mit ihm über die Saiten. Sonstige Einzelheiten des Instruments sind kaum zu erkennen, desgleichen kann man die Anzahl der Saiten nicht feststellen. 7. Engel mit Pauken. Vor dem Engel befinden sich zwei Pauken, der Engel schlägt mit den Schlägeln darauf. Die rechte Hand ist hochgehoben und es scheint, als ob er nur auf einer Pauke spiele. Auch Pauken hat man auf den slowenischen mittelalterlichen Fresken schon angetroffen. Das Instrument in Rateče ähnelt jenem aus der Kirche in Gluho Vrhovi j e. Der Engel im nebenstehenden Feld müßte analog auch mit einem Instrument ausgestattet gewesen sein. Doch ist das Feld vollkommen vernichtet, sodaß es überhaupt unmöglich ist, irgend etwas zu unterscheiden. Die Engel mit Instrumenten aus Rateče stellen sich uns als ein bedeutendes Denkmal vor. Dies gilt nicht nur für die Anzahl der abgebildeten Instrumente, sondern auch für die Tatsache, daß sie für unsere bisherige Kenntnis des auf den mittelalterlichen Fresken abgebildeten Instrumentariums ein neues Instrument liefern — das Psalterium. Allein auch die restlichen Engel vervollständigen und bereichern mit ihren Instrumenten das uns bisher bekannte mittelalterliche Instrumentarium Sloweniens. POVZETEK Med doslej raziskanimi in obdelanimi glasbenimi motivi na slovenskih srednjeveških freskah, doslej še niso bili omenjeni angeli z glasbili na stropu pokopališke cerkve sv. Tomaža v Ratečah na Gorenjskem. Freske so bile odkrite leta 1974 in so za organografijo še posebej zanimive. Naslikal jih je »Mojster1 iz Žirovnice« med leti 1450 in 1455. Kljub temu, da je današnja kvaliteta ohranjenih fresk slaba, je moč razpoznati na poljih oboka prezbiteri j a angela v parih z naslednjimi glasbili: fidel — lutnja, zvonci — tamburin, pavke — ?, psalter — oprekelj. Zlasti zanimiv je psalter, ki doslej na srednjeveških freskah na Slovenskem še bil evidentiran. Tudi angel s kombinacijo dvakrat dveh zvoncev, s katerimi pozvanjanje doslej malo znan. Sedem angelov z glasbili na stropu prezbiterija v Ratečah tako svojsko dopolnjuje in bogati doslej znani naslikani instrumentarij slovenskih srednjtiRr*» ških fresk. 22 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK — MUSIOOLOGICAL ANNUAL XIII, LJUBLJANA 1977 UDK 78(45) Carissimi (437) GIACOMO CARISSIMIS KOMPOSITIONEN IN DEN BÖHMISCHEN LÄNDERN Jiff Sehn al (Brno) Giacomo Carissimi gehört zu jenen Meistern der Vergangenheit, die man in den letzten hundert Jahren, je nach der Einstellung der Musikwissenschaftler, mehr oder weniger geschätzt hat. Heute erkennt man aber eindeutig seine Verdienste um die Entstehung des Oratoriums,1 der italienischen Kantate und des bel canto2 an. Unlängst hat G. Massenkeil3 die Berechtigung des Titel Musikrhetor bestätigt, den die Zeitgenossen Carissimi verliehen hatten. Etwas zweifelhaft bleibt allerdings die Wahl der Kompositionsmittel dieses Autors, die beispielsweise im Vergleich mit Monteverdi ärmlich und stereotyp erscheinen. Trotzdem gehört Carissimi zu den echten Musikerpersönlichkeiten des 17. Jahrhunderts, deren Werke eine Gesamtausgabe verdienen würden.4 Giacomo Carissimi verschafften bereits zu Lebzeiten die Aufführungen seiner Oratorien in der Jesuitenkirche San Apollinare zu Rom, wo er seit 1630 wirkte, internationalen Ruf. Während aber seine Messen, Motetten und weltlichen Kantaten in zahlreichen Abschriften und auch im Druck über ganz Europa Verbreitung fanden, blieben die Oratorien eher den Besuchern Roms bekannt und drangen über die Grenzen der ewigen Stadt kaum hinaus. Man erklärt das meist durch das Verbot Papst Klemens des X. (1670—1676), die Musikalien des Collegium Germanicum, des Eigentümers der Kirche San Apollinare und Erben von Carissimis kompositorischen Vermächtnis, abzuschreiben und zu verleihen. Angeblich existierte 1 Die besten Wertungen der Oratorien Carissimis brachten besonders: Brenet M., Les »Oratorios« de Carissimi, RMI 4, 1897, 460 ff.; Pratella B., Giacomo Carissimi ed i suoi Oratori, RMI 27, 1920, 1 ff.; Bukofzer M. P., Music in the Baroque Era, New York 1947, 120 ff.; Ghisi F., Giacomo Carissimi, in: La Musica, Enciclopedia storica Voi. 1, Torino 1966, 797 ff. 2 Landshoff L., Nachwort zu Alte Meister des Bel canto, Bd. 2, Leipzig 1927; Bukofzer M. P., 1. e. 3 Massenkeil G., Die Wiederholung s figur en in den Oratorien Giacomo Carissimis, AfMw 13, 1956, 42 ff. 4 Opere Complete di Carissimi a cura di Lino Bianchi, Roma, L'Istituto Italiano per la Storia della Musica. 23 bereits im Jahr 16655 ein kirchliches Verbot Carissimis Kompositionen im Druck herauszugeben. Obwohl diese Erklärung nicht ausreicht, bleibt die Tatsache bestehen, daß Carissimis Oratorien in europäischen Musikarchiven weitaus seltener erhalten blieben als andere Kompositionen des Meisters. Die Hauptquelle für Carissimis Oratorium war bis unlängst die soganannte Brossardsche Sammlung aus den Jahren 1687 — 1698 in Paris und die Chrysander-Sammlung vom Ende des 17. Jahrhunderts in der Hamburger Stadtbibliothek, die ursprünglich ebenfalls aus Frankreich kam.6 Wem diese Handschriften gedient haben, ist nicht bekannt. Abschriften der Kompositionen Carissimis aus der Zeit seines Lebens sind eine Seltenheit und seine Autographe aus San Apollinare blieben nicht erhalten, weil sie bei der Liquidierung der Jesuitenarchive im Jahr 1773 vernichtet wurden. Deshalb gewinnt die Musikaliensammlung des Olmützer Bischofs Karl Liechtenstein-Castelcorn (1664—1695). in Kromefiz (Kremsier),7 die eine Reihe zeitgenössischer Abschriften von Carissimis Oratorien enthält, erhöhte Bedeutung. Der Katalog dieser Sammlung umfaßt fast 1400 Kompositionen, von denen mehr als 1000 erhalten blieben.8 Diese Kompositionen spielte man in der Kremsierer St.-Mauritz-Kollegiatkirche und auf der Bischofsresidenz. Mehr als ein Drittel hat der Leiter der bischöflichen Kapelle, der Feldtrompeter und Komponist Pavel Vejvanovsk^ (gest. 1693), eigenhändig abgeschrieben. In der Sammlung überwiegen Komponisten, die nach dem Jahr 1600 zur Welt kamen: Pavel Josef Vejvanovsky, Heinrich Schmelzer (1623—1680), Antonio Bertali (1605—1669), Philipp Jakob Rittler (1637?—1690) und Heinrich Ignaz Biber (1614—1704). Etwas schwächer vertreten sind Wolf gang Ebner (1612—1665), Giovanni Feiice Sances (1600—1679) und Giacomo Carissimi (1605—1674). Ursprünglich besaß die Liechtensteinsche Kapelle mindestens 23 Kompositionen Carissimis, von denen 19 noch vorhanden sind. Von den nicht erhaltenen Stücken existieren nur Inventaraufzeichnungen aus dem Jahr 1695, nach denen der erzbischöfliche Archivar Anton Breitenbacher die Sammlung im Jahr 1928 ordnete. Man kann nicht ausschließen, daß es dort noch mehr Kompositionen Carissimis gab; das Inventar führt nämlich nicht bei allen Posten den Namen des Autors und außerdem ist es möglich, daß auch manche erhalten gebliebene anonyme Komposition von Carissimi stammt. In der folgenden Übersicht nennen wir die erhaltenen und nicht erhaltenen Werke Carissimis aus Liechtensteins Sammlung in der Reihenfolge ihrer Signaturen. Bei jeder Komposition wird angeführt: 1. Ihre Ordnungszahl im vorliegenden Beitrag, 2. die Signatur, 5 Ghisi F., 1. c. 797. e Brenet M., 1. c. 461—466. 7 Sehnal J., Die Musikkapelle des Olmützer Bischofs Karl Liechtenstein-Castelcorn in Kremsier, Km. Jb. 51, 1967, 79 ff. 8 Breitenbacher A., Hudebni archiv kolegiatniho kostela sv. Mofice v Kro-mëfizi (Das Musikarchiv der KoUegiatkirche St. Mauritz in Kremsier), Kro meriž 1928. 24 3. der Namen der Komposition nach dem Titelblatt, bei nicht erhaltenen nach dem Inventar aus dem Jahr 1695, 4. die Besetzung nach den erhalten gebliebenen Stimmen, 5. Zeit, Ort und Kopist, sofern sie sich feststellen ließen, 6. bei bisher vielleicht unbekannten Kompositionen der Noteninzipit, 7. die Übereinstimmung mit dem vorläufigen Verzeichnis der Werke Carissimis, das lino Bianchi in der Beilage der oben zitierten Arbeit F. Ghisis (siehe Anm. 1) auf S. 803—809 veröffentlicht hat. Bei den Messen gehen wir von Massenkeils Veröffentlichung aus.9 Wir bemerken, daß die Übereinstimmung mit Bianchi deshalb nicht genau ist, weil er bloß die Zahl der Singstimmen ohne eingehende Spezifizierung, den Namen der Komposition entweder nach ihrem Titel öder "dem Textinzipit anführt, die Tonart und andere Charakteristika ganz übergeht. 1. A 249—258 Missa a quinque et a novem, trium vocem et duorum instrumentorum... Coloniae, apud Fr. Friesem 1666. Druck. Massenkeil, 29, Nr. 12. 2. B I 28 Missa a 5 Jacomo diarissimi. Laut Inventar. Nach der Zahl der Stimmen war diese Messe offenbar mit der IL, Messe Sciolto havean dalP alte sponde identisch. Massenkeil, 29, Nr. 11. 3. B I 290 Missa a quadro di sig. Jacomo Carissimi maestro di capella in Vaticano a Rome. Erhalten blieb bloß der Umschlag, den Vej vanovsk^ in den achtziger Jahren des 17. Jahrhunderts geschrieben hat. Vielleicht ging es um eine Messe, die mit dem von Massenkeil in der Vatikanbücherei gefundenen Unikat identisch war. Massenkeil, 28, Nr. 1. 4. B II 130 De Tempore. Interfecto Sisara (CCCATB, Vno I II, Org.) Abschrift P. Vejvanovskys auf Papier mährischer Provenienz etwa aus dem Jahr 1674. Notenbeispiel Nr. 1. In — ter—fee -------- to Si — sa-ra B II 131 siehe heute Nr. 19. 5. B II 132 Sicut stella. Del signor diarissimo. Aufzeichnung im Inventar. Bianchi, Mottetti 148. 6. B II 133 Salve puellule (T, Vno I II, Gb). Abschrift eines unbekannten Kopisten auf Papier fremder Provenienz. Der Autor wird nicht genannt, aber der Name des Werks und die Besetzung stimmen mit 9 Massenkeil G., über die Messen Giacomo Carissimis, Analecta musico!. 1/1963, 28 ff. 25 Bianchi, Mottetti 141 überein. Im Inventar aus dem Jahr 1695 wird diese Komposition unter anderen Werken Carissimis geführt.10 B II 134 siehe heute Nr. 18. 7. B II 160 Quo abili dilectus meus (CA, Org). Abschrift des Krem-sierer Kopisten aus der Zeit vor dem Jahr 1674. Die Vorlage kam wohl aus Rom, weil der Kopist am Ende der Orgelstimme folgende Notiz machte: A Roma dell Sig. Giacomo Carissimi, Maestro di Ca-pella dell Collegio Germanico et Ungarico. Notenbeispiel Nr. 2. 8< B II 161 De epulone. Erat vir quidam opulentissimus (CCATB 1. chori, CATB 2. chori, Vno I II, Org). Abschrift P. Vejvanovsk^s und des Kremsierer Kopisten aus der Zeit um das Jahr 1680. Bianchi, Oratori 13. 9. B II 163 ludicium Salomonis. A solis ortu (CCATB, Vno I II, Via ATT, Gb). Abschrift teilweise von P. Vejvanovsky aus dem Jahr 1669. Bianchi, Oratori 19. 10. B II 164 Sustinuimus pacem (CCATTB, Gb). Abschrift spätestens aus der Zeit um 1680. Das Titelblatt hat P. Vejvanovsky geschrieben. Notenbeispiel Nr. 3. 11. B II 165 Jonas: ab 8 vocibus. Cum repleta esset Ninive iniqui-tate (C I II, CATB 1. chori, CATB 2. chori, Vno I II, Org). Abschrift aus der Zeit um 1680. Das Titelblatt hat P. Vejvanovsky geschrieben. Bianchi, Oratori 17. 12. B II 166 Si Unguis hominum (C I III, Vno I II, Gb, C II fehlt). Abschrift auf Papier fremder Provenienz, wahrscheinlich vor dem Jahr 1680. Bianchi, Mottetti 149. 13. B II 167 Proposai in mente mea quaerere et investigare. Aufzeichnung im Inventar. Bianchi, Mottetti 124. 14. B II 168 Dialogo del Noe. Cum vidisset Deus (C I II, CCATB 1. chori, CCATB 2. chori, Vno I II, Org 1. chori). Abschrift P. Vejva-novsk^s in Kremsier, November 1672. Bianchi, Oratori, wahrscheinlich Nr. 6. 15. B II 287 Mottettum de martyribus. Usquequo peccatores (C I II III, CATB 1. chori, CAT 2. chord, Vno I II, Lto, Org; B 2. chori fehlt). 10 Vgl. auch die Bemerkung A. Breitenbachers, 1. c. 91. 26 Abschrift in Kremsier, Oktober 1672. Die Orgelstimme kopierte. P. Vejvanovsky. Notenbeispiel Nr. 4. Sinfonia Vnol C 1 chori sofo 16. B II 288 Dialogo del Gigante Golia. Stabat adversus Israel (C I II, CATB 1. chori, CATB 2. chori, Vno I II, Lto, Vine, Gb). Abschrift in Kremsier, November 1672. Die Orgelstimme schrieb P. Vejvanovsky ab. Bianchi, Oratori vielleicht Nr. 11, Notenbeispiel Nr. 5. 17. B II 289 Regina Hester. Persarum rex maximus Assuerus (CCATB, Vno I II, Org). Abschrift P. Vejvanovskys um 1680. Notenbeispiel Nr. 6. 18. B II 298 De Nativitate Domini. Quasi aquila provocans ad vo-landum (T, Vno, Via B, Gb). Abschrift aus dem September 1674. Den Umschlag schrieb P. Vejvanovsky. Notenbeispiel Nr. 7. qv"»____________________________ __ Çuo —si a--------r- —- quila 19. B II 300 Quo tam laetus (CC, Gb). Abschrift etwa aus dem Jahr 1674. Den Umschlag schrieb P. Vejvanovsky. Bianchi, Oratori 27. 20. B II 301 Turbabuntur impii (ATB, Vno I II, Lto, Org). Abschrift auf Papier fremder Provenienz. Bianchi, Oratori 21. 21. B III 83 Dixit (C I II III, Vno I II, Org). Abschrift des Kretn-sierer Kopisten aus der Zeit um 1680. 27 Bianchi kennt zwei Kompositionen mit diesem Titel (Mottetti 38, 39) für 8 oder 5 VokalstimmenC?). Notenbeispiel Nr. 8. 22. B III 119 Laudate pueri Dominum (Partitur enthält CCATB,Org). Abschrift P. Vejvanovskys vom 16. 1. 1681. Bianchi, Mottetti 83. 23. B XIV 253 Sciolto havean dall' alte sponde (Partitur enthält nur die höchste Stimme, C oder B, und den bezifferten Baß). Abschrift eines unbekannten Kopisten auf Papier mährischer Provenienz aus den Jahren 1660—1680. Bianchi, Composizioni su testo italiano 170. Im Vergleich mit der Edition dieses Werkes in der Gesamtausgabe läßt die Kremsierer Handschrift nur geringe Abweichungen erkennen.11 Die nachweisbar älteste Abschrift Carissimis in Kremsier ist das Judicium Salomonis, das P. Vej vano vsky im Jahr 1669 für sich abgeschrieben hat. Nachdem auf dem Titelblatt als Autor ausdrücklich Don Jacomo diarissimi in Roma genannt wird, wurde diese Abschrift sicherlich unabhängig vom Druck Continuano Theatri Musici (Herbipoli 1669) angelegt, in dem diese Komposition irrtümlich Samuel Capricornus zugeschrieben wird. Die genannte Continuatio galt bisher wegen ihres Alters für die erstrangige Quelle von Carissimis Werken.12 Vejvanovskys Kremsierer Abschrift verweist aber den Quellenwert der Continuatio an zweite Stelle. Die Provenienz der Abschriften von Carissimis Kompositionen wurde noch nicht geklärt. Nur die unter Nr. 6, 12, 20 angeführten Abschriften sind sicher nicht in Mähren entstanden. Sie wurden nämlich von einem unbekannten Kopisten auf Papier der Marke Fabriano geschrieben, das man im ganzen 17. Jahrhundert in Mittel- und Süditalien verwendete.13 In Liechtensteins Sammlung gibt es keine andere auf diesem Papier geschriebene Komposition. Deshalb darf man annehmen, daß die erwähnten drei Kompositionen in Italien abgeschrieben und nach Mähren gesandt wurden. Unmittelbare Musikkontakte mit Rom lassen sich am Beginn von Liechtensteins Episkopat nachweisen. Im Laufe seines Romaufenthalts komponierte nämlich der Dekan von Stražnice Mikulaš Prantišek Faber ein Threnon musicum genanntes opus zum Andenken an den Tatareneinfall in Mähren 1663, den er offenbar selbst miterlebt hatte. Als er erfuhr, Liechtenstein sei zum Olmützer Bischof gewählt worden, widmete er ihm am 16. Juni 1664 in Rom diese Komposition und ließ sie im selben Jahr 11 Carissimi G., Cantate Vol. 1, a cura di L. Bianchi, Roma 1960. 12 Rybaric R., Judicium Salomonis, Samuel Capricornus a Giacomo Carassimi, Musicol. Slovaca 3, 1972, 170. 13 Briquet C. M., Les filigranes, ed. by A. Stevenson, Amsterdam 1968, No. 7628. 28 in Wien bei M. Cosmerovius drucken. Es ist nicht bekannt, weshalb und wie lange sich Faber in Rom aufhielt; wahrscheinlich wohnte er im Collegium Germanicum und hat dort bestimmt das Schaffen des berühmten Carissimi kennengelernt. Einflüsse dieses Komponisten treten übrigens auch bei seinem Threnon musicum zutage. Mit der Widmung dieser Komposition verfolgte er offenbar das Ziel einen besseren Posten zu gewinnen. Sein Wunsch ging in Erfüllung, denn am 5. Dezember wurde Faber Dekan des Kollegiatkapitels und Pfarrer zu St. Maria in Kremsier. Diese Funktionen bekleidete er bis zu seinem Tod im Jahr 1873. Aus seiner Kremsierer Zeit blieben zwar merkwürdigerweise keine Belege einer Musikaktivität erhalten, angesichts seiner musikalischen Interessen kann man jedoch die Möglichkeit nicht ausschließen, daß er Carissimis Kompositionen vermittelte.14 Geschäftsverbindungen mit Italien unterhielt der Bischof über seinen römischen Agenten Giovanni Petignieri. Aus der Korrespondenz ist bekannt, daß Petignieri dem Bischof verschiedene erlesene Waren, nicht aber Musikalien verschaffte, abgesehen vom Jahr 1666, als er in Venedig notierte liturgische Bücher kaufte. Es ist deshalb wenig wahrscheinlich, daß gerade er Carissimis Kompositionen für die bischöfliche Kapelle beschafft hätte. Nachdem der Großteil von Carissimis Kompositionen für Kremsier in Mähren abgeschrieben wurde, mußte im Bereich der Bischofsresidenz noch ein anderes Musikzentrum existieren, das diese Kompositionen besaß. Wir sahen, daß sich der bischöfliche Kapellmeister Pavel Vejvanovsky an einer Reihe von Kremsierer Kopien beteiligte, sie wurden also entweder an Orten abgeschrieben, die Vejvanovsky besuchte oder man lieh ihre Vorlagen nach Kremsier zur Abschrift. Pavel Vejvanovsky hielt sich am häufigsten in Kremsier und auf den Gütern des Bischofs in Vyskov, Mirov, Svitavy auf, besuchte dienstlich auch Brunn und besonders Olmütz. Und gerade in Olmütz, dem Zentrum des Bistums, lag ein bedeutendes Jesuitenkollegium mit einer Universität und einem Musikseminar. In der ersten Hälfte seines Episkopats (etwa bis ins Jahr 1680) war Bischof Karl, Liechtenstein den Jesuiten sehr gewogen, verwendete gern ihre Dienste bei gegenreformatorischen Aktionen und versuchte sie sogar nach Kremsier zu führen. Nach dem Jahr 1680 kühlte sich die Beziehung ab und der Bischof orientierte sich auf die Piaristen. Carissimis Kompositionen wurden jedoch zum Großteil in den siebziger Jahren abgeschrieben, als die Beziehungen des Bischofs zu den Jesuiten noch herzlich waren. Über das Musikleben bei den Olmützer Jesuiten im 17. Jahrhundert ist bisher nur wenig bekannt. Erst aus dem 18. Jahrhundert sind wir genauer über die Musiker des Jesuitenseminars und die großartigen, öffentlich zugänglichen Oratorienaufführungen informiert, die sie in Olmütz veranstalteten. Weder aus dem 17. noch aus dem 18. Jahrhundert blieb aber ein 14 Sehnal J., K otâzce česktfch skladatelu v kromëfizské kapele biskupa Karla Liechtensteina-Castelcorna (Zur Frage der tschechischen Komponisten in der Kremsierer Musikkapelle des K. Liechtenstein-Castelcorn), Umënî a svët 1, 1957, 39 ff. 29 Musikalienverzeichnis der Olmützer Jesuiten erhalten, das Informationen über das Musikrepertoire bringen könnte. Der Mangel an Quellen kann an sich keine Zweifel daran erwecken, daß bereits im 17^ Jahrhundert die Musikpflege am Olmützer Jesuitenkollegium auf einem hohen Niveau stand. Die Jesuiten mochten am ehesten Kompositionen aus dem Collegium Ger-manicum erhalten haben, trotz dem päpstlichen Verbot, das übrigens vielleicht nicht einmal streng eingehalten wurde. Sicher zögerten die Olmützer Jesuiten nicht, dem bischöflichen Kapellmeister Kompositionen ihres römischen Maestro zur Abschrift zu leihen, wenn ihnen an guten Kontakten mit dem Bischof gelegen war. Und Pavel Vejvanovsky besaß zu den Jesuiten ebenfalls von Jugend an enge Beziehungen: hatte er doch in den Jahren 1656—1660 an ihrem Gymnasium in Opava (Troppau)15 studiert und ließ auch seinen Sohn Jan Karel16 bei den Olmützer Jesuiten studieren. Die Kaiser Ferdinand III. und Leopold I. versuchten Carissimi für ihre Wiener Hof kapeile zu gewinnen, mit deren Mitgliedern auch der Olmützer Bischof korrespondierte. Trotzdem enthält nicht einmal diese Korrespondenz eine Andeutung, daß er sich für Carissimi interessiert hätte. Man kann auch nicht beweisen, daß die in Kremsier erhalten gebliebenen Kompositionen Carissimis zu dieser Zeit auch in Wien bekannt waren. Pavel Vejvanovsky besuchte mehrmals Wien (beispielsweise in den Jahren 1661 und 1665), und schrieb dort jedesmal eine Menge Kompositionen ab, aber keine einzige von Carissimi. Wien war also kaum jener Ort, wo man die Vorlagen für die Kremsierer Kopien der Kompositionen dieses Meisters erhielt. Das Olmützer, vielleicht auch das Brünner Jesuitenkollegium scheinen desshalb die einleuchtendsten Verbindungsglieder zwischen dem Collegium Germanicum und der Kremsierer Bischofskapelle gewesen zu sein. Von den Messen, Psalmen und Serenaden I naviganti abgesehen, sind alle Kompositionen Carissimis in Kremsier im zweiten, Offertoria bezeichneten Abschnitt des Verzeichnisses zu finden. Dieser Abschnitt umfaßt geistliche, größtenteils zu nichtliturgischen lateinischen, und nur ausnahmsweise deutschen Texten komponierte Werke, die sich auf die einzelnen Abschnitte und Feiertage des Kirchenjahres beziehen. Viele tragen im Titel die Bezeichnung Mottettum oder Offertorium, man kann also annehmen, daß sie meist während des Messe-Offertoriums aufgeführt wurden. Dieselbe Aufgabe erfüllten in Kremsier jene Kompositionen Carissimis, die allgemein als Oratorien gelten (Nr. 4, 8, 9, 11, 14, 16, 17). Vorläufig fehlt jeder Grund zur Annahme, daß diese oder ähnliche Kompositionen in Kremsier selbständig, und nicht an die Liturgie gebunden, erklungen wären. Solche Kompositionen hätten sicherlich im Inventar aus dem Jahr 1695 eine eigene Gruppe gebildet, ähnlich wie beispielsweise die Vertonungen des Salve Regina, Te Deum u. a. 15 Breitenbacher Â., 1. c. 80. 16 Sehnal J., Jména hudebnikü 17, stoleti v matrice olomoucké university (Musiker des 17. Jh. in der Matrikel der Olmützer Universität), Zprâvy Vlastiv. üstavu v Olomouci 127, 1966, 10. 30 Außer Nr. 22 und 23 sind alle Kompositionen Carissimis in Kremsier in sorgfältig abgeschriebenen Stimmen zu je einem Exemplar erhalten. Der Generalbaß ist mit Organo überschrieben und trägt keine Bezeichnung. Er ist immer eingehend beziffert, wie es für Carissimi typisch war.17 Es ist nicht sicher, ob die Baßmelodie immer durch das Baßstreichinstrument verdoppelt wurde, weil der selbständige Violone-Part in Nr. 16 nur für die tutti des Schlusses ausgeschrieben ist. Die Baßviola besitzt in der Sonate Nr. 18 den Charakter der zweiten melodischen Stimme, verdoppelt aber in den Vokalpartien die Melodie des Generalbasses. In Nr. 15, 16, 20 existiert neben der Orgelstimme noch die Leuto überschriebene Stimme für Baßlaute, die ebenso notiert ist wie der Orgelpart. Von der Orgelstimme unterscheidet sie sich durch die zeitweilige Teilung der längeren in kürzere Werte, und dadurch, daß sie bloß in den Sinfonien und dem tutti des Schlusses auftritt. Das überrascht deshalb, weil die Laute an solchen Stellen kaum zu Wort kommen konnte. Die einzige Erklärung wäre, daß die Stimme von mehreren Lautenspielern gespielt wurde. Darauf sollte auch der Umstand hinweisen, daß das Leuto in Nr. 16 mit zwei Exemplaren vertreten ist. Neben einer einzigen Messe Bertalis und der anonymen Komposition Hercules et Omphale sind Carissimis Werke die einzigen der Liechtensteinschen Sammlung, die einen Lautenpart enthalten. Selbständige Stücke für dieses Instrument blieben in Kremsier nicht erhalten, obwohl der Bischof bekanntlich im Jahr 1676 in Wien eine Laute bestellt hat.18 Als Generalbaßinstrument hat man sie jedoch in Kremsier offenbar auch bei der Kirchenmusik verwendet. Im großen und ganzen ist die Instrumentalkomponente von Carissimis Kompositionen in Kremsier dieselbe wie in seinen anderen Werken: 2 Violinen und continuo. Nur ausnahmsweise gesellen sich zu diesem Ensemble die Laute und in einem Fall drei Violen (Nr. 9), die nur in den Instrumentalabschnitten und im Schluß tutti spielen. In unmittelbarer Nähe von Kremsier, in Tovačov, unterhielt Graf Salm eine Kapelle, die ein ähnliches Repertoire wie die Kremsierer Kapelle aber nur nach dem Inventar aus dem Jahr 1699 bekannt sind.19 Sie waren dort unter der Rubrik Concertus eingereiht: Exultate a 3 ex F, 2 Canti solo (bei Bianchi nicht angeführt), Quo tarn laetus a 3 ex G(!), 2 Canti solo (Bianchi, Oratori 27, siehe auch Kremsier Nr. 19), Confitebimur a 5 ex C a 4 Cantis (bei Bianchi nicht angeführt), Virgo Davidica a 4 ex C, Canto solo (bei Bianchi nicht angeführt), Sacris dicata a 3 ex G, 2 Canti solo (bei Bianchi nicht angeführt), Cantemus Domino a 3 ex G, 2 Canti (bei Bianchi nicht angeführt). 17 Darauf hat schon M. Brenet, 1. c. 482 hingewiesen. 18 Netti P., Die Wiener Tanzkomposition in der 2. Hälfte des 17. Jh., Studien z. Musikwiss. 8, 1921, 173. 19 Raeek J., Inventar hudebnin tovacovského zâmku z konce 17. stoleti (Inventar der Musikalien des Schlosses Tovačev aus dem Ende des 17. Jh.), Musi-kologie 1, 1938, 62 ff. 31 Die Tatsache, daß nur eine dieser sechs Kompositionen Bianchi bekannt war und auch nur eine einzige in Kremsier belegt ist, deutet abermals darauf hin, daß es in Mähren noch irgendeine ausgiebige Quelle von Carissimis Kompositionen gegeben haben muß. Daß diese Quelle in Ol-mütz zu suchen ist, bestätigt schon der Umstand, daß Tovačov etwa auf dem halbem Weg zwischen Kremsier und Olmütz liegt. Während Carissimis Handschriften aus Tovačov nicht erhalten blieben, befindet sich eine seiner Kompositionen in der Sammlung der städtischen St.-Jakob-Pfarrkirche zu Brunn:20 Cantus de Ss. Eucharistie!, (Cum audisset Gedeon), für C und Gb. Die Vokalstimme wurde schon am 12. 8. 1678 abgeschrieben und die Komposition gehörte ursprünglich dem Math. Fr. Altmann, einem großen Verehrer J. J. Puxens, der in den Jahren 1682—1715 Kantor an der Brünner St.-Peter-und-Paul-Kirche war. Notenbeispiel Nr. 9. Cum eu-dis-set Ge — de-on in-ter-preta-ti — o — nem Interessanterweise kennen die übrigen bisher bekannten mährischen Musikinventare aus dem 17. Jahrhundert (Kromeriž 1659, Litovel 1672, Stražnice 1675) Carissimis Namen nicht. Auch in Böhmen waren seine Kompositionen bekannt, allerdings weniger verbreitet als in Mähren. Unseres Wissens blieb dort keine einzige erhalten, man kennt sie nur aus Inventaren. Musikinventaren des Piaristenkollegiums in Slan^ aus dem Jahr 1713:21 Omnes sancii quanta passi suni a 2 C et Org. Gewonnen vor 1668 Bianchi, Mottetti 104. Domine Deus meus a 2 C et Org. Gewonnen 1692. Bianchi, Mottetti 42 bringt a 1 (!). Die Piaristen in Slany standen bekanntlich mit Kremsier und Olmütz in Verbindung, denn in ihrem Inventar erscheinen aus Kremsier bekannte Komponisten und Kompositionen. Inventar der ehemaligen Eggenberg-schen Kapelle in Böhm. Krumau aus dem Jahr 1706:22 Gaudete Pastores C ATE, 4 Instr., Org. Bianchi, Mottetti 65 kennt eine gleichnamige Komposition a 3 (!), Judicium Salomonis ATE (!), 6 Instr., Org. Bianchi, Oratori 20, auch Kremsier Nr. 9. Musikinventar des Piaristenkollegiums in Kosmonosy aus dem Jahr 1712:23 20 Die Komposition befindet sieh im Institut für Musikgeschichte des Mährischen Museums in Brno, Sign. A 1555. 21 Inventarima Rerum et Instrumentorum Musicalium Chori Slanensis Schol. Piar... 1713. Musikabt. des Nationalmuseums in Prag. 22 Komplex der Mpsiküiventare der ehemaligen Eggenbergschen Musikkapelle in Böhm. Krumau, Staatsarehiv Tfebon, Dienststelle Böhm. Krumau, Sign. 1283/10—64. 23 Culka Z., Inventar hudebnich nâstroju a hudebnin piaristické koleje v Kos-monosich (Inventar der Musikinstrumente und Musikalien des Piaristenkollegiums in Kosmonosy), Pfispëvky k dëjinâm češke hudby 2, 1972, 22. 32 O felix anima. CA. Bianchi Mottetti 99. Musikinventar des Zisterzienserklosters in Osek aus dem Jahr 1720:24 Audite mortales de Nativitate Domini. Bianchi, Mottetti 2 kennt Adeste (!) mortales. Die geringere Zahl der Belege von Carissimis Schaffen in Böhmen läßt sich teilweise mit dem Umstand erklären, daß die genannten böhmischen Inventare jünger sind als die mährischen und im Durchschnitt Musikalien enthalten, die 30—40 Jahre vor ihrer Niederschrift gewonnen wurden und gewiß Wert auf Kompositionen legen, die zur Zeit der Inventarisierung lebendig und aktuell waren. Alle angeführten Belege gestatten den Schluß, daß die Beliebtheit von Carissimis Schaffen in unseren Ländern zwischen den 60. und 80. Jahren des 17. Jahrhunderts gipfelte. Gegen Ende des 17. Jahrhunderts hatte die Musik dieses Komponisten bereits ihre Zugkraft verloren und wurde nach 1700 wahrscheinlich kaum mehr gespielt; sie war veraltet. Wenn Carissimi noch nach diesem Zeitpunkt bei uns beliebt gewesen wäre, hätte sich das gewiß zumindest in der Musikaliensammlung bei St. Jakob in Brunn und in den Inventaren von Kosmonosy und Osek geäußert, Sicher wäre sein Name auch bei den Benediktinern in Rajhrad aus dem Jahr 172525 erschienen, geschweige denn vom Inventar des Jesuitenkollegiums in Uherské Hradište aus dem Jahr 1730.26 Wir wollen nicht ausschließen, daß Carissimi bei uns schon vor dem Jahr 1660 bekannt war, können dies aber nicht beweisen. Das reiche Vorkommen von Schlußhemiolen in den Liedern des Adam Michna z Ot rado vic (1600—1676) könnte der Abglanz einer beliebten Manier des römischen Meisters gewesen sein, aber auch irgendeines anderen italienischen Komponisten dieser Zeit.27 Es gibt eine bisher unbelegte Hypo-Michna z Otradovic), Hudebni veda 12, 1975, 19. these, Adam Michna habe im Jahr 1638 Rom mit einer Botschaft des Fürsten Johann Anton Eggenberg besucht und Gelegenheit gehabt, Carissimis Werke kennenzulernen. Viel stärker war wohl der Einfluß von Michnas Kontakten mit den Jesuiten aus Jindfichuv Hradec, über deren Musik leider nichts Näheres bekannt ist. Das rhetorische Pathos der biblischen Gestalten Carissimis ist sicher nicht ohne Einfluß auf das geistliche Schaffen der Komponisten geblieben, die mit Carissimis Werk in Berührung kamen (Vejvanovsky, Rittler u. a.), darüber wird man aber erst nach Analysen ihrer Kompositionen mehr sagen können. Lange galt Carissimi in den Böhmischen Ländern als Autorität der Musiktheorie. Noch an der Wende vom 17. zum 18. Jahrhundert mußte bei uns sein Handbuch Ars cantandi in der deutschen Übersetzung Leichte Grund-Regeln zur Sing-Kunst (Augsburg 1689) zu haben sein. Einen Beleg 24 Catalogus musicaliorum anno 1720 in Ordinem digestus... Musikabt. des Nationalmuseums in Prag. 25 Strakovâ Th., Rajhradsky hudebni inventar z roku 1725 (Das Musikinventar von Rajhrad aus dem J. 1725), čas. Mor. musea-vëdy spol. 58, 1973, 217 ff. 26 Sehnal J., Hudba v jesuitském seminavi v Uherském Hradišti v roce 1730 (Die Musik im Jesuitenseminar von Uherské Hradište im J. 1730), Hudebni veda 4, 1967, 139 ff. 27 Sehnal J., Pisnë Adama Michny z Otradovic (1600—1676) (Lieder des Adam Michna z Otradovic), Hudebni veda 12, 1975, 19. 3 Muzikološki zbornik 33 dafür bringt Tomas Baltazar Janovka (geb. 1669 in Kutna Hora, gest. 1741 in Prag),28 in seinem Musiklexikon Clavis ad thesaurum magnae artis musicete (Prag 1701), das Carissimi nach A. Kirchner29 am häufigsten zitiert und manche Abschnitte aus Carissimis Schriften wörtlich übernimmt. Weil in tschechischen Bibliotheken kein einziges Exemplar von Carissimis •«f .mn xpwsiwso SXY BJ9 CLO pipili jim U9SSIM 'qeiiq ua^retpa i|onqjqan[ novka oder auch breiteren Kreisen bekannt gewesen ist. Es ist sicher bemerkenswert, daß der tschechische Musiktheoretiker zur Propagierung von Carissimis Namen in einer Zeit beigetragen hat, als der Stil seiner Musik bereits überholt war. Die Pflege der weltlichen Kompositionen Carissimis entsprach offenbar der bei uns damals relativ geringen Frequenz der weltlichen Vokalmusik überhaupt. Anonym blieb in Kremsier die Serenada I Naviganti (Nr. 23) erhalten und wirkt als Kuriosum, weil es die einzige Komposition dieser Art ist. Eine Art verspätete Reprise Carissimis war vielleicht das »scherzhafte Terzett Barba Capucinorum«, das die Fundatisten des Augustinerklosters zu Altbrünn im Rahmen des collegium musicum am 9. 12. 1817 aufführten.29 Der Autor dieses musikalischen Scherzes ist zwar nicht genannt, aber Name und Besetzung des Stücks erinnern auffallend an Carissimis Venerabili^ barba Capucinorum (Bianchi, Plaisanteries 3). Nachdem es um eine komische Szene ging, störte es offenbar nicht, daß die Kompositionsmittel längst überholt waren; gerade das Anachronistische mußte sie der spät j osefinischen Gesellschaft in einer Zeit der keimenden Romantik besonders witzig erscheinen lassen. Ich bemühte mich zu zeigen, daß Carissimis Schaffen in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts in den Böhmischen Ländern bekannt war. In der Nähe von Kremsier und seiner Kapelle mußte in Mähren noch ein anderes Musikzentrum existieren, das mit Carissimis Kompositionen besser versorgt war als manches andere europäisches Musikzentrum. Die Existenz eines solchen Zentrums beweisen vor allem die zahlreichen wertvollen Abschriften von Carissimis Kompositionen in der Sammlung der Kapelle des Olmützer Bischofs aus den Jahren 1600—1690. Anscheinend hat dann Carissimis Musik im letzten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts in Böhmen und Mähren ihre Anziehungskraft verloren und der Name des Komponisten überlebte nur mehr im Musiklexikon des Tomas Baltazar Janovka. POVZETEK Delo Giacoma Carissima (1605—1674) je bilo v drugi polovici 17. stoletja dobro gnano v čeških deželah, o tem pričajo skladbe tega ustvarjalca, ki so v čeških glasbenih zbirkah oz. glasbenih inventarjih. V tej zvezi so zlasti važni rokopisi v glasbeni zbirki olomouškega škofa Karla Liechtensteina-Castelcorna v Kromefižu. 38 Die Lebensdaten Janovkas hat T. Volek entdeckt. Vgl. seine Arbeit Tomas Baltazar Janovka, Pfedstavitel češke barokni a hudebni vzdëlanecke tradice (T. B. Janovka — Eepräsentant der Tradition des tschechischen musikalischen Barock aus dem gebildeten Bürgertum), Hudebni veda 9, 1972, 344 ff. 29 Sehnal J., Die Bläserharmonie des Augustinerklosters in Altbrünn, Sbornik praef fil. fak. brnënské university H. 8, 1973, 131. 34 Tu so mnogi unikati skladb navedenega komponista, nekateri sodijo med najstarejše ohranjene prepise nasploh. Večino teh prepisov je oskrbel Pavel Vejvanovsky, deloma tudi tamošnji kopisti. Avtor prispevka domneva, da je razen Kromefiža obstajal na Moravskem še nek glasbeni center, ki je imel neposredne stike z Rimom in s tem z ustanovo, v kateri je deloval Carissimi (Collegium Germanieum). Ta center je najbrž bil jezuitski kolegij z glasbenim seminarjem v Olomoucu. Kaže, da so Carissimi j eve skladbe v Kromefižu iz dobe, ko je škof vzdrževal z olomouškimi jezuiti tesne zveze. Prvi propagator del tega skladatelja je utegnil biti v Kromefižu skladatelj Mikulaš František Faber, ki je bil v letu 1664 v Rimu, v letih 1665—1673 pa dekan kolegijskega kapitlja v Kromefižu. Konec 17. stoletja preneha aktualnost Carissimijeve glasbe v čeških deželah. Kljub temu je veljal Carissimi še naprej za avtoriteto v teoriji glasbe, gotovo po zaslugi T. B. Janovke Clavis ad thesaurum magnae artis musicae (Praga 1701), ki je gradivo izdatno črpal iz priročnika Ars cantandi G. Carissima. 35 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK — MUSICOLOGICAL ANNUAL XIII, LJUBLJANA 1977 UDK 78.085.24 Bach ZUR HERKUNFT DER POLONAISE BWV ANHANG 130 Karl-Heinz Viertel (Leipzig) Im Kritischen Bericht des Klavierbüchleins für Anna Magdalena Bach1 beklagt der Herausgeber Georg von Dadelsen, daß sich die »Autoren der vielen anonymen Sätze.. „ nur in beschränktem Umfange ermitteln ließen«.2 Verschiedentlich konnten nun in den letzten Jahren einige Johann Sebastian Bach zugeschriebene oder bereits als zweifelhaft erkannte Werke bezüglich ihrer Herkunft identifiziert werden. Als markante Beispiele seien hier lediglich zwei angeführt: Cornelius Heinrich Dretzel ist der tatsächliche Autor von Präludium und Fuge für Cembalo BWV 897 — Isolde Ahlgrimm hat darüber im Bach-Jahrbuch 1989 ausführlich berichtet3 — und es gelang dem polnischen Musikwissenschaftler Karol Hiawiczka die Provenienzen zweier Bachscher Polonaisen aus alt-polnischen Quellen überzeugend zu erhellen.4 Einem glücklichen Zufall ist es nun zu verdanken, daß bezüglich der Polonaise Nr. 28 (G-Dur), BWV Anhang 130 aus dem Klavierbüchlein für Ana Magdalena Bach der Komponist entdeckt werden konnte. Es ist mit hoher Sicherheit Johann Adolf Hasse, der von 1733 bis 1763 in Dresden als Königlich-Polnischer und Kurfürstlich-Sächsischer Kapellmeister (seit 1750 als Oberkapellmeister) gewirkt hat.5 In der Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz Berlin, Musikabteilung, wird eine Handschrift verwahrt (Signatur: BB Mus. ms. 9640), die unter der Autorschaft Johann Adolf Hasses »Sonate e Sinfonie per il Cem- 1 Johann Sebastian Bach, Neue Ausgabe sämtlicher Werke, Serie V, Band 4, Deutscher Verlag für Musik, Leipzig, 1957. 2 Kritischer Bericht, p. 72. 3 Ahlgrimm L, Cornelius Heinrich Dretzel, der Autor des J. S. Bach zugeschriebenen Klavierwerks BWV 897. in: Bach-Jahrbuch 1969, p. 67—77. 4 Hlawiczka K., Die Herkunft der Polonaise-Melodie der Ouvertüre h-Moll (BWV 1067), in: Bach-Jahrbuch 1966, p. 99—101. 5 Dieser Sachverhalt stellte sich bei Vorbereitungsarbeiten für die Edition Hasseschen Cembalo-Sonaten innerhalb der Reihe »Musica alla corte sassone-polacca« heraus, einer Gemeinschafts-Edition zwischen VEB DVfM Leipzig und PWM Krakow. Mit dem Erscheinen der ersten beiden Bände ist in absehbarer Zeit zu rechnen. 36 balo« überliefert, so die Beschriftung auf dem äußeren Buchdeckel. Es ist die Handschrift eines unbekannten, resp. bis jetzt noch nicht ermittelten Kopisten, welche in einen grauen Pappeinband mit blauem Rücken gebunden ist; Format der Blätter 29,4 cm x 21,0 quer. Erhaltungszustand des Bandes: ausgezeichnet. Bei den Sinfonien, die in unserem Zusammenhang ohne Bedeutung sind, handelt es sich um Cembalo-Versionen (wir würden heute sagen: Klavierauszugfassungen) von folgenden Hasseschen Werken: 1. dem Oratorium I PELLEGRINI AL SEPOLCRO (Mennicke Nr. 8)6 2. der Oper ALCIDE AL BIVIO (Mennicke Nr. 51) (= Die Wahl des Herakles) 3. der Oper EZIO (Mennicke Nr. 45) 4. der Oper LEUCIPPO (Mennicke Nr. 77) 5. der Oper SOLIMANO (Mennicke Nr. 70) 6. dem Oratorium ST. ELENA AL CALVARIO (Mennicke Nr. 9) Diesen sechs Sinfonien (= Opern-Ouvertüren) sind vorangebunden sieben Cembalo-Sonaten Hasses, die im Innern jeweils (bis auf eine Ausnahme, die Sonate Nr. 6) mit einem gesonderten Titelblatt versehen sind, das die Formulierung enthält »Sonata per il Cembalo, del Sigr. Giov. Adolfo Haße detto il Sassone« (Sonaten 1, 3, 4, 5, 7). Bei zwei Sonaten heißt es »Sonata per Cembalo, del Sigr. Giov. Adolfo Haße detto il Saßone« (Titelblatt Nr. 2 und Überschrift Nr. 6). Fünf Sonaten dieses Berliner Bandes enthält auch eine Handschrift der Sächsischen Landesbibliothek Dresden, Signatur: Mus. 2477 — T — 3. Beide Manuskripte, das Dresdener und das Berliner, weisen einen hohen Übereinstimmungsgrad des Notentextes auf.7 Lediglich zwei der Berliner Sonaten (Nr. 1 und 2) sind nicht im Dresdener Ms. enthalten. Bei Nr. 2 — der für uns Relevanten — fällt zunächst ins Auge, daß sie hinsichtlich der Satzfolge umfangreicher ausfällt, als bei den meisten Cembalo-Sonaten Hasses üblich. Dem einleitenden Allegro-Satz in C-dur (in sich geteilt durch Wiederholungen) folgt ein Andante im 3/8 takt, dem sich ein Menuett mit Trio anschließt. Den Abschluß bilden zwei Polonaisen, der Orthographie der Zeit entsprechend als »Polonoise 1° und 2°« bezeichnet. 6 Mennicke C, Hasse und die Brüder Graun als Symphoniker, Breitkopf & Härtel, Leipzig, 1906. Darin befindet sich ein Them. Verzeichnis der Opern und Oratorien Hasses, p. 500—525, dessen entsprechende Nummern hier zur Orientierung mitgeteilt seien. : 7 Hoffmann-Erbrecht L., Deutsche und italienische Klaviermusik zur Bachzeit. Studien zur Thematik und Themenverarbeitung in der Zeit von 1720—1760. Jenaer Beiträge zur Musikforschung, herausgegeben von Heinrich Besseler, VEB Breitkopf & Härtel Musikverlag Leipzig, 1954, gibt diese in Berlin fehlende Sonate auf p. 140 (Incipit Nr. 9) irrtümlich als im Berliner Ms. befindlich an. Doch ist diese Sonate dort nicht enthalten. Dafür fehlen auf p. 141 (Incipit 13 u. 16) die Hinweise auf Quelle BB Mus. ms. 9640. Und zwar bei Nr; 13 = Nr. 1 und Nr. 16%= Nr. 2. Nähere Angaben siehe im Vorwort und Lesarten Verzeichnis der unter Anm. 5 angeführten Hasseschen Cembalo-Sonaten (Dedikations-Sonaten für Maria Josepha). v , 37 Polonaise Nr. 2 nun, obzwar bei Hasse in F-Dur stehend, ist identisch mit der im Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach befindlichen Polonaise BWV Anhang 130, Nr. 28, G-Dur. Polonois© 200 tu tr tr tr f- ir ^fHTj A j---------[ \mtjr&-4 .....m l^JUa-^ iUjj.Ji,j. i Auch textlich zeigen die beiden Lieder Gemeinsamkeiten: Dem Grabeshügel bei Schubert (»und wenn sie wandert am Hügel vorbei«) entspricht der »grüne Rasen« in der letzten Strophe des Mahler-Liedes. Nun aber endet dieses Lied Schuberts, im Gegensatz zum »Leiermann«, nicht in tödlicher Resignation, sondern erhebt sich in der letzten Strophe zu einer Vision, ausgedrückt durch den Tongeschlechtswechsel von e-moll nach E-dur.: »Der Mai ist kommen, der Winter ist aus.« Damit läßt es, um mit 9 Bauer-Lechner N., Erinnerungen an Gustav Mahler, Leipzig, Wien, Zürich 1923, p. 119. 10 Vgl. Andrasehke P., »Die Retuschen Gustav Mahlers an der 7. Symphonie von Franz Schubert«, Archiv f. Musikwiss. XXXII (1975), pg< 111 ff. 11 Bauer-Lechner, a. a. O. pg. 138. 12 Vgl. Pamer F. E., a. a. O., 1,124 ff. 62 Mahlers Worten zu reden, etwas vom »Gesetz des ewigen Werdens« hörbar werden. Auch Mahlers Lied von den »schönen Trompeten« — das »schön« ist hier durchaus ironisch zu verstehen — stellt eine dunkle und beschädigte Welt einer hellen gegenüber, indem marschartige, gewissermaßen männliche Abschnitte lyrisch-weiblichen gegenübergestellt sind. Die Form ist eine Bogenform ABACABA, wobei die A-Teile dunkle Fanfarenklänge im 2/4-Takt, die B-Teile eine liedhafte Melodie im 3/4-Takt zeigen. Daß die A-Teile bei ihrer Wiederholung nicht identisch sind, ist für Mahler wohl selbstverständlich. Umso auffallender ist deshalb die, wenn zwar auch nicht vollständige, so doch weitgehende Identität der beiden B-Teile, die gerade mit solcher Wiederholung heile Welt vortäuschen. Doch Mahler arbeitet in diesem Lied auch mit Widersprüchen: Es sprechen, nach Art eines Rollengedichtes, ein Knabe und ein Mädchen. Das Auffallende besteht nun aber darin, daß die marschhaften männlichen Teile (mit Ausnahme des Schluß teils) den Worten des Mädchens, die lyrisch-weiblichen B-Teile dagegen den Worten des Knaben zugeordnet sind. Erst im letzten A-Teil werden Krieg und Tod, d.h. die volle Realität, mit den Worten des Knaben verbunden:13 »Ich zieh' in Krieg auf grüne Heid'; die grüne Heide, die ist so weit! Allwo dort die schönen Trompeten blasen, da ist mein Haus von grünem Rasen!« Aber auch diese Strophe ist doppelbödig: Die kriegerische Fanfarenmelodie der Singstimme klingt eigenartig verfremdet. Die Realität des Schlus- ses wird damit ihrerseits wiederum kritisch in Frage gestellt und durch den dieser Strophe entnommenen Liedtitel »Wo die schönen Trompeten blasen« aufs ganze Lied übertragen. Noch einmal, mit den letzten zwei, ungefähr gleichzeitig mit fünf Rük-kert-Vertonungen entstandenen Wunderhornliedern der Jahre 1899 und 1901, »Rewelge« und »Der Tamboursg'sell« bricht das Motiv des Todesmarsches mit ganzer Gewalt im Liede durch. »Marschierend, in einem fort« steht über »Rewelge«; Satz und Instrumentation sind für Mahler merkwürdig massiv und undurchlässig. Ironisch wirkt der eigenartige, im Gegensatz zum üblichen Dur-moll stehende moll-Dur-Schluß (eine Art von doppelter Verfremdung). Als nächste Liedgruppe folgen in den Jalren 1900 bis 1904 die »Kinder-totenlieder« nach Texten von Friedrich Rückert. Wiederum ist der Tod thematisiert. Doch hat sich die musikalische Sprache und damit auch die semantische Bedeutung der Musik gewandelt. An die Stelle der schweren 13 Die unglückselige Mode, dieses Lied im Wechselgesang einer Männer- und einer Frauenstimme vorzutragen zerstört die von Mahler intendierte Dialektik. 63 und geballten Klänge von »Rewelge« tritt nun ein äußerst durchsichtiger und kammermusikalischer Satz von polyphoner Faktur. Mahlers Polyphonie hat freilich nichts mit retrospektivbarocker Polyphonie zu tun< In ihrem wesentlich von Klangschichten und Klangfarben bestimmten Satz stellt sie vielmehr eine neue Stufe der Reflexion im Denken des Komponisten dar. Die Singstimme ist in gewissem Sinne entsübjektiviert; sie verhält sich wie ein Instrument, so daß auch jederzeit Stimme und Instrument austauschbar sind: instrumentale und vokale Motivik gehorchen denselben Prinzipien. Eine weitere Eigenart dieser Lieder ist die wichtige Rolle, welche Celesta und Harfe spielen. Mit den in der sechsten Symphonie eingeführten Herdenglocken zusammen repräsentieren diese Instrumente Weltferne und damit »ein Sehnen über die Dinge dieser Welt hinaus«.14 Diesem Gedankenkreis sind auch die fünf von Mahler vertonten Rückerttexte zugeordnet; so etwa im ersten Lied: »Du mußt nicht die Nacht in dir verschränken, mußt sie ins ewge Licht versenken.« oder im vierten Lied: nO, sei nicht bang, der Tag ist schön! Sie machen nur den Gang nach jenen Höh'n.« So wie die Symphonien eins bis vier von der Wunderhornthematik bestimmt sind, so stehen, in freilich musikalischformal ganz anderer Weise, die folgenden Symphonien mit den »Kindertotenliedern« in Verbindung. Daß aber die Kindertotenlied-Motivik und Klangfarbe, der Kindertotenliederton, auch schon vor der Komposition des Liederzyklus auftreten, zeigen die Takte (und insbesondere die Sexten) vor Ziffer 9 des Nietzsche-Satzes der dritten Symphonie. Tonsprachliche Elemente der Kindertotenlieder sind also offenbar schon um 1895/96 vorhanden. Es bestätigt sieh hier, was Adorno als die große Wesenseinheit des gesamten Mahlerschen Oeuvres versteht: »Alle Werke Mahlers kommunizieren unterirdisch miteinander wie die Kafkas durch Gänge des von diesem geschilderten Baus.«15 Auf die enge Beziehung zwischen dem Adagietto der 5. Symphonie und dem Rückert-Lied »Ich bin der Welt abhanden gekommen« ist in der Literatur schon mehrfach hingewiesen worden.16 Die Art des Zusammenhangs zwischen Lied und Orchesterwerk hat sich gegenüber den vier ersten Symphonien entscheidend gewandelt. Wenn in diesen ganze Lieder oder Liedteile die Grundlage von Symphoniesätzen bildeten, so sind es jetzt nur noch einzelne Liedfragmente und Anklänge, die, meist vermutlich nicht einmal als Zitate zu verstehen, auftauchen und wieder verschwinden. An die Stelle der Übernahme von Liedern tritt jetzt eine im Untergrund wirkende Materialgemeinschaft von Lied und Symphonie. Vollends zur Einheit verschmolzen sind die beiden Gattungen im 14 Bauer-Lechner N., a. a. O., pg. 119: »Die Musik muss immer ein Sehnen enthalten, ein Sehnen über die Dinge dieser Welt hinaus«* 1(5 Adorno, a. a. O., pg. 77. w Vgl. u. a. Gerlach, a. a. O., pg. 20. 64 »Lied von der Erde«. Daß diese Deutung richtig ist, ergibt sich nicht nur aus dem Titel und aus der ja schon in den früheren Symphonien und wierderum in der Achten anzutreffenden Verbindung vokaler und instrumentaler Elemente, sondern vor allem im Abbau des Monumentalen. Einzelne kammermusikalische Partien lassen die gedankliche Verbindung mit den Kindertotenliedern erkennen. Solches wird besonders im letzten Satz, »Abschied«, deutlich, dort etwa, wo von den »ewig blauen lichten Fernen« die Rede ist. Das unendliche Male wiederholte »ewig, ewig«, zusammen mit den auch im Kindertotenzyklus mehrfach erscheinenden, regelmäßig pendeinen Klängen von Celesta und Harfe, läßt diese Beziehung auch klanglich evident werden. Hier schließt der erste Satz der Neunten unmittelbar an: Motivik und Instrumentation sowie der fragmentarische Charakter der musikalischen Struktur lassen den Anfang der Symphonie aus den letzten Takten des »Liedes von der Erde« herauswachsen. Im letzten Satz der Neunten endlich, den mit »Finale« zu bezeichnen Sakrileg wäre, erscheint dreimal ein Zitat aus dem vierten Kindertotenlied. Wie Monika Tibbe überzeugend gezeigt hat, kann kaum ein Zweifel darüber bestehen, daß an diesen Stellen von Mahler nicht nur melodisches Zitat oder Materialgemeinschaft, sondern zugleich auch, zwar unausgesprochen wortlos, textliches Zitat gemeint sein muß.17 Dies wird besonders dort deutlich, wo, zweiundzwanzig Takte vor dem im dreifachen Pianissimo verklingenden und verstummenden Schluß, zwanzig Melodietöne aus der dritten Strophe des vierten Kindertotenliedes in der ersten Violine »mit inniger Empfindung« erklingen. Der Text der zitierten Melodie heißt im Kindertotenlied: »... im Sonnenschein / Der Tag ist schön auf jenen Höh'n«: L Wnderiot@n Lied, MOJ64-49 ^____^ ffiH« j r r ir w 'iJ '''f~f itJ J l} ^"J J ^ ^ r r '* ' 9.Symphonie,tetzter Satz,T 164-171 ..____^ Diese utopische Schau in die ferne Zukunft liegt als Inhalt auch dem Ende der 9. Symphonie zugrunde. Anders ist dieses im späten Schaffen Mahlers ganz außergewöhnliche Zitat — außergewöhnlich auch an Deutlichkeit und Ausdehnung — nicht zu interpretieren. Sind Mahlers Lieder und Symphonien, wie Adorno in den letzten Sätzen seines Mahler-Buches schreibt, wirklich »ohne Verheißung«, als »Balladen des Unterliegens« zu verstehen,18 und ist wirklich sinnliche Schönheit bei Mahler nur noch als Erinnerung möglich? Werke wie »Rewelge«, »Der Tamboursg'sell« und vor allem die 6. Symphonie scheinen diese These zu bestätigen. Ihr widersprechen aber andere Werke und insbesondere solche aus der Spätzeit: Kindertotenlieder, »Das Lied von der Erde« und im be- 17 Vgl. Tibbe in der in Ânm. 6 genannten Arbeit, pg. 110 ff. m Adorno, a. a. O., pg. 216. 5 Muzikološki zbornik 65 sonderen der letzte Satz der 9. Symphonie. In diesen Werken wird mit oft einfachsten Mitteln des schönen Klanges Unsagbares ausgesagt. Gewiß: Erinnerung und Abschied auch da, aber zugleich ist hier »das Sehnen über die Dinge dieser Welt hinaus« spürbar. Verstehen wir es recht: Es geht hier nicht um eine affirmativ metaphysische Deutung von Mahlers Musik, denn nie versucht Mahler — vielleicht mit gewissen Ausnahmen in der Achten — der Transzendenz habhaft zu werden. Und doch ist seine Musik keineswegs, einem verlorenen Paradiese nachtrauernd, allein nach rückwärts gewandt. Vielmehr postuliert sie immer wieder, aber stets mit äußerster Behutsamkeit, eine offene Zukunft, offen im Sinne einer veränderbaren Welt, in der Schönheit vielleicht einmal wieder möglich sein könnte. An der Wahl der Liedtexte und an den kompositorischen Mittel läßt sich der Weg Mahlers aus den Erinnerungsbildern des Gesellenzyklus über die Aussagen von einer beschädigten Welt in einige Wunderhornliedern bis hin zur utopischen Öffnung der späten Lieder und Symphonien verfolgen. Es ist gewiss kein Zufall, wenn Mahler im Winter 1909 an Bruno Walter den Satz geschrieben hat: »Ich sehe alles in einem so neuen licht.«19 POVZETEK Lirične pesmi, ki so v bistvu miniaturne oblike, predstavljajo izhodišče in cilj velikih Mahlerjevih simfoničnih stvaritev. Obe zvrsti se v njegovem opusu moti-vično in tematsko prepajata. Vsekakor je odločilnega pomena, da se je Mahler že vse od osemdesetih let prejšnjega pa do začetka sedanjega stoletja ukvarjal s besedili zbirke »Des Knaben Wunderhorn« (»Dečkov čudežni rog«). Te pesmi, ki so napisane po vzoru ljudskih, so bile zanj »kamniti bloki, iz katerih si lahko vsakdo izoblikuje svoje«. Zato je razumljivo, da je Mahler včasih mešal iz njih različne tekste ali pa da jim je mestoma dodal tudi kaj lastnega. V ciklu »Lieder eines fahrenden Gesellen« (»Pesmi popotnega tovariša«) pa je celo sam spesnil 2., 3. in 4. pesem v stilu omenjene zbirke. S takšnimi prepesnitvami in še bolj z uglasbitvijo so postale te pesmi najbolj lasten del Mahlerjeve osebnosti. V tej zvezi sta značilna prvi in četrti spev iz cikla »Lieder eines fahrenden Gesellen«, ki kažeta določeno vsebinsko in glasbeno sorodnost s Schubertovima pesmima »Der Frühlingstraum« (»Pomladni sen«) in »Der Leiermann« (»Lajnar«), Medtem ko so »Pesmi popotnega tovariša« nastale v letih 1883—1885 kot samospevi s klavirjem in so bile šele pozneje instrumentirane, je bil mlajši ciklus »Des Knaben Wunderhorn« (1892—1901) že od vsega začetka zasnovan z orkestralno spremljavo. Te pesmi predstavljajo povsem svojstven svet in skoro nimajo zveze s pesem-sko ustvarjalnostjo poznega 19. stoletja. Njihove duhovne korenine izvirajo m Schuberta, v glasbeno oblikovnem pogledu pa je seveda treba opozoriti na orkestralne pesmi H. Berlioza. Osrednja, čeprav ne edina tema tega cikla je vojak, ki je poslušen čudnim silam pohoda, bobna in smrti. Od tod izhaja določana sorodnost s Schubertom, v čigar glasbi imajo ritmi koračnice važno vlogo. Tako kaže pesem »Wo die schönen Trompeten blasen« (Kjer igrajo lepe trobente) reminiscence v ritmičnem, melodičnem in vsebinskem pogledu s Schubertovo »Trok-kene Blumen« (»Suhe cvetke«). Z razliko od »Laj nar j a« pa se ta pesem ne konča z resignacijo, ampak se v zadnji kitici povzpne do svetle vizije. Podobno kot tu si stojita v Mahler j evi »Wo die schönen Trompeten blasen« nasproti mračen in svetal svet ter kontrastirajo odseki v krepkem ritmu koračnice z nežno iirskimL Smrt je spet tema naslednjega cikla »Kindertotenlieder« (»Pesmi za mrtvo deeo«, 1900—1904), vendar se je spremenila glasbena govorica in njen semantični pomen. Kompozicijski stavek je polifon in komorno prosojen. Pevski glas je v določenem smislu desubjektiviran in se ponaša kot instrument, tako da je mogoče v vsakem 19 Briefe, pg. 414. 68 trenutku zamenjati glas in instrument. Važno vlogo dobita celesta in harfa. Te pesmi so odločujoče za poznejšo Mahler j evo simfonično ustvarjalnost, tako kot so bile pesmi iz cikla »Des Knaben Wunderhorn« pomembne za prve štiri simfonije. Seveda pa je tokrat zveza med enim in drugim področjem dokaj drugačna. če so bile prej cele pesmi ali njihovi deli osnova simfoničnih stavkov, se zdaj pojavljajo v njih le posamezni fragmenti pesmi ali le reminiscence, ki jih niti ne moremo pojmovati kot citate. Končno in najtesnejšo sintezo pesmi in simfonije je Mahler dosegel v ciklu »Das Lied von der Erde« (»Pesem o zemlji«), Pravilnost takšnega tolmačenja potrjuje predvsem eleminiranje monumentalnega. Tu očitujejo posamezni komorni pasusi jasno miselno zvezo s »Pesmimi za mrtvo deco«, iz zadnjih taktov poznejšega cikla pa tudi razloöno Izhaja začetek Mallier j eve 9. simfonije. 67 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK — MUSICOLOGICAL ANNUAL XIII, LJUBLJANA 1977 UDK 78.083.51(497.12) lipovšek: 781.6 OBLIKOVALNI KONCEPT RAPSODIJ M. LIPOVŠKA Monika Kartin-Duh (Ljubljana) V bogatem komornem opusu Marijana Lipovška zavzemata posebno mesto dve rapsodiji za violino in klavir. Prva je nastala leta 1955, druga sedem let pozneje. V obeh Lipovšek sledi značilnostim oblikovne gradnje, ki j o je razvil Béla Bartók oziroma pred njim že Franz Liszt. Bartókovi violinski rapsodjji sta dvodelni; prvi del je počasen, drugi hitrejši in raz-gibanejši. Lipovšek pa je dvodelnost razširil in dodal srednji del, ki j@ v tempu v obeh rapsodijah hitrejši od prvega in počasnejši od tretjega dela. Srednji del predstavlja med obema prehod. V prvem in tretjem delu pa najdemo tudi notranjo trodelnost. Tudi osnovno glasbeno tkivo Lipovšek navezuje na bistveno značilnost rapsodije. Vodilni motivični material črpa iz ljudskega glasbenega gradiva in tako mu v obeh rapsodijah služijo za jedro slovenske ljudske pesmi. Vendar jih v poteku tako bogato, nenavadno in kvalitetno modificira, da posamezne pesmi le z veliko težavo prepoznamo. Metrično in melodično jih z najrazličnejšimi postopki izredno domiselno preobrazi, vendar nikdar ne zanika njihovega osnovnega bistva. Vešče poudarja njihove posebnosti in kvalitete ter zglajuje ljudsko preprosto oblikovana mesta, posebno zaključke. Druga rapsodija je bila pozneje tudi orkestrirana. Prvi del prve rapsodije sestoji iz dveh pesmi v obliki ABA. Prvih osem taktov je modificirana oblika slovenske ljudske pesmi »Vsi so veoci be j li«. Nato sledi šest taktov samostojnega razvijanja osnovne motivike; ta se razširi še s štirimi takti ponovitve prvega stavka prve periode, ki predstavljajo izrazni umik v osnovno misel. S tem je podana dvodelnost, ki sestavlja del A. Značilna in zanimiva je basovska spremljava klavirja. Grajena je ostinatno, vendar ne v strogem smislu. Razvija se v globino skladno z naraščanjem violinskega parta v višino. Melodija ljudske pesmi je dobila v zapisu korone, ki niso določljive, tu pa so točno določene z različnimi metrumi. Prvič zato, ker so vsi vrinjeni predtakti spojeni v kompletne cele takte in zato, ker se tudi sicer metrum zaradi modifikacije melodije premika z druge dobe na drugo taktovo dobo. Melodija ljudske pesmi je brez takta, oziroma tudi v njej zaradi zadržanih koron nastajajo mešani takti. Violinski in klavirski part se metrično dopolnjujeta, 68 zaradi nenehnih premikov akcentov na različne taktove dobe pa pride tok spremljave v asimetrijo, kar je bil Lipovškov namen. Motivika v violini je na tem mestu zgrajena tako, da je s podaljšano ali dodano motiviko v svojem horizontalnem razvoju sicer asimetrična, glavni akcenti pa so vedno na težkih dobah. B del je prosto uporabljen vzhodnoštajerski ljudski napev »Zunaj je suša« (Viin je suša). V metrumu je enotnejši od dela A, šele po sedmih taktih se namesto 2/4 pojavi 3/4 takt. Toda le v enem taktu, kajti zopet najdemo v naslednjih devetih taktih 2/4 takt. Metrično je modifikacija precej prilagojena izvirniku, razen sklepa prve periode, in nima nobenih spremenjenih taktov; pač pa je ritem deljen med osminsko triolo in navadne osminke. Poleg tega je razpon melodične linije skoraj tri oktave, česar v originalni pesmi ne najdemo. Medtem ko se je del A gibal večinoma v srednji in nizki legi violine z dvoprijemi, se giblje prva polovica B dela v visoki legi, druga pa pretežno v nizki lag^ Zanimiva je (klavirska spremljava. Poteka v glavnem v intervalih terc, kvart, septim in sekund vzporedno v obeh rokah tako, da v prosti tonalnosti harmonskô dopolnjuje vodilno melodijo v violini. Skoraj vsaki taktovi dobi predstoji appoggiatura, ki celotno glasbeno tkivo presenetljivo barva. Prehod od B k A delu predstavljajo štirje takti solo klavirja, ki prinašajo motivični material iz obeh delov. Harmonsko se giblje v okviru b-mola; v to melodijo, po formalnih odstavkih nedoločeno, vstopi violina z dvoprijemi čiste teme A, ki se tu prosto ponovi. Spremljava je sestavljena iz močnih intervalov. Prihaja do sočasnega razvoja dveh horizontalnih linij, od katerih je vsaka samostojna. Nekatera sozvočja so rezultat tradicionalne harmonije tujih tonov, ki jih je mogoče, upoštevajoč nekatere alteraci je, v tonalnih zvezah obrazložiti. Druge disonance razultirajo iz samostojne linije obeh melodij in niso razpoložljive iz tonalnih izhodišč, temveč izhajajo iz melodične linije in se nanašajo le na horizontalne postope. Na koncu vsakega formalnega stavka Lipovšek vedno teži k smiselnemu sklepu, ki ga predstavlja temeljni akord tistega odstavka^ Po devetih taktih sledi vrhunec celotnega prvega dela ABA. Višek je podan v devetih taktih s ponovitvijo dveh taktov zadnjega motiva violine v klavirju. Klavirski part je samostojna kontrapunktična spremljava, ki se harmonsko ujema z violino; odvija se večinoma v oktavnem razmerju v sinkopi-ranem ritmu in se pojavlja tako svobodno kot kaže razvoj harmonskih zvez. Na koncu se v obeh zaključnih taktih bas umiri v ostinatu in tako se prične prav z njim del C. Tonalno se ostinatna spremljala pojavi V navideznem c-molu, vendar je le-ta lebdeč in ni tonalno zanesljiv (namesto tona as nastopi ton a). Omenjeno je zaradi večje harmonske barvitosti nastalo gotovo namenoma. Melodična linija violine je transformacija prve teme dela A. C del predstavlja modifikacijo koroškega napeva »Zakaj se ti dečva ne vdaš«. Napev je metrično zelo kompliciran, skladatelj pa se je odločil za 4/4 met rum, toda s tem, da se metrični poudarki nenehno premikajo z dobe na dobo. Originalni napev je v lihem taktu, Lipovšek pa se je odločil za sodi takt. Opustil je vse morebitne fermate, ki se v ljudskem 69 napevu sicer pojavljajo. Drugo in četrto osminsko dobo v originalu je tu zamenjal z dvema šestnajstinkama. Poco piu mosso (é=éO) Z ritmično spremembo je opustil kadenco v vsakem dvotaktju in s tem dobil strnjena dvotaktja, ki se nadaljujejo neposredno po opisani moti-vični spremembi drugo za drugim. Prva perioda je sestavljena iz devetih taktov, v katerih se melodija v violini razvije tako, da se premika v višje tonske stopnje. Prvi višek je na tonu as, drugi na f, tretji na d, nato seže na es in ges. Po dveh in pol taktih se sklepni motiv združi oziroma ima vlogo ponovljenega začetnega motiva. To je obenem spojitev s ponovnim začetkom. Razlika je edino v tem, da prej prva težka doba sedaj pade na tretjo in prej četrta po vrsti je sedaj na drugi dobi. Ta del se v tej prvotni obliki konča na naslednji prvi dobi, medtem ko se je pr^j na tretji. Do številke 9 motivika ritmično v glavnem ni spremenjena, vendar se širi v tonsko višino. Ostinato v spremljavi je do tu skoraj dosleden. Razvija se v basu z oktavnim predložkom v ritmičnem obrazcu dve os-minki in četrtinka. Obratno od violinske teme, ki se odvija v višje tone, pa tendira ostinatna spremljava navzdol s spodnjimi toni a, as, g, fis, f, es. V desni roki spremljave melodika delno podpira, delno dopolnjuje osnovno in glavno melodijo violine. Druga perioda je sestavljena iz drobcev prejšnje motivike. Teh sedem taktov je instrumentalno in ritmično Lipovšek izredno razvil. Ritmično predvsem s kratkimi pavzami in z nenehnimi premiki poudarkov (predvsem v zadnjih štirih taktih). Motiv se premika z dobe na dobo, konstanta pa so osminke v basovski spremljavi. Premišljena je klavirska vloga desne roke, kajti odvija se strogo komplementarno z violinsko melodijo. To daje celotnemu tkivu veliko napetost. Po omenjenih sedmih taktih sledi delno spremenjena ponovitev in tonalna razširitev prve periode C dela. Pri gradnji melodične linije set pojavijo oziroma ponovijo nekateri motivi; s tem skladatelj pripelje posamezne motive v višjo lego in jih obenem razširja. Motivi, ki segajo drug v drugega, se od viška sekvenčno ponovijo navzdol. Spremljava se ritmično skoraj podreja glavni violinski tematiki in jo harmonsko podpira. Sedaj prevzame vodilno vlogo klavir. V desni roki se pojavi augmentirana tema C dela, ki se razvije v desetih in še naslednjega pol takta, nato sledi prehod in ponovitev te teme, prav tako augmentirane, v basu v naslednjih osmih 70 taktih z izstopom v deveti takt, Ritmično ozadje je enakomerno osminsko gibanje najprej v basovski in nato v sopranski spremljavi. To so tritonska sozvočja, ves čas zgrajena v prosti tonalnosti z drugo roko. Violina ima nevezano novo melodiko, ki je v smiselnem razmerju do teme v spremljavi. Deloma je grajena sekvenčno in je pravzaprav opisovanje ostinatnih akordov v spremljavi desne roke, ki so večinoma nonakordi. V taktu pred številko 13 nastopi nenadna modulacija v a-mol, s katerim tudi začne$ številka 13. To je presenetljivo, ker se prej vse odvija v območju nižajeV. Omenjena številka predstavlja prehod od C dela k D delu. Sestavlja ga motivika C dela, ki s pospešenim tempom preide v D del. Violina prinese motivične drobce transformiranega koroškega napeva, klavirska spremljava jo komplementarno dopolnjuje. Violinski part imitira tako, da so violinski motivi v klavirju točno ponovljeni po notah, ne pa po metricmh akcentih oziroma to ritmično raznovrstnost povzročajo tudi različni začetki enkrat s koncem zgornjega motiva, drugič za koncem omenjenega motiva. Tako se vodilna in spremljajoča linija komplementarno dopolnjujeta, a vselej različno. Basovski ostinato, ki se pojavi že dva takta pred številko 14 s figuro na tonih gag. Prva tema D dela je modifikacija ljudskega napeva »Dolenjski furmani«. Originalna pesem je v 5/4 taktu in v spremenjenem citatu je skladatelj obdržal to taktovo mero. Edina razlika je v tem, da je motiviko razširil in delno ponovil. S tem je oplemenitil preprosto obliko sklepa ljudske pesmi. Tema se pojavi najprej v violini ob rahlo spremenjenem ostinatnem gibanju v spremljavi klavirja. Po štirih taktih sledi prehod, nato se tepia prenese v klavir, violina pa prevzame vlogo spremljave v obliki prostega kontrapunkta h glavni melodiki. V naslednjih šestih taktih se motivika nadalje svobodno razvija v violinskem partu, prav tako je tudi klavirska spremljava neprimerno bolj razgibana kot je bila ob prvem nastopu teme »Dolenjskih furmanov«. Glasbeno tkivo se v nadaljevanju še bolj koncentrira s tem, da avtor v vedno krajših delih »izdeluje« motiviko furmanov; ker je tema po naravi plesno skercozna, je transformirana in izdelana v različnih podobah, ki se sicer dopolnjujejo, si pa vendarle kontrastiirajo. Motivične drobce si violina in klavirski part nenehno podajata, delno jih razvijata istočasno. Zanimiva je tudi metrična sprememba: po štirih taktih, kjer se metrum kar dvakrat spremeni, se ustali 3/4 takt. Osnovna tematika pa je razbita tudi s pasažami v desni roki spremljave in violinskem partu, dokler celotna tonska slika ne modulira v C-dur, v katerem se dvakrat pojavi citat teme, nato pa sledi kanon med violino in klavirjem, ki vsebuje elemente osnovne teme, le da je vedno pretrgan s kratkim šest-najstinskim gibanjem, ki pa vselej vsebuje melodično noto teme. Po malo skrajšani svobodni ponovitvi omenjenega dela se pojavi osnovna melo-dika, tokrat opisana v šestnajstinskem gibanju v violini, klavirski part pa prinese delno spremenjeno tematiko v osminskem toku z dodatnima dvema osminkama. Pred številko 24 je prehod petih taktov v del, kjer sa v violini pojavi zametek poznejše ljudske plesne melodije. Spremljavo sestavljajo sekvenčno se ponavljajoče figure v obeh rokah, ki vedno dopolnjujejo osminko v violinskem partu, vendar pa ne nastopajo samo s 71 to notno vrednostjo. Plesno temo predstavljajo štirje takti šestnajstinskih pasaž, ki so v klavirju, nato jih prevzame violina, pa zopet klavir. Zaključek je skupen. Spremljava kontrapunktsko dopolnjuje glavno temo. Po kratkem prehodu, kjer je izvršena modulacija iz Des-dura v D-dur, se začneta tema »Dolenjskih furmanov« in plesne melodije pojavljati skupno, s čimer Lipovšek doseže koncentracijo glasbenega tkiva in s tem daje slutiti bližajočo se codo. Tema furmanov se pojavi v klavirju, violina jo dopolnjuje z malo spremenjenim plesnim motivom. Nato si instrumenta vlogi zamenjata. Pri številki 29 nastopi zaključni del, kjer je najprej' v violini opisano kanonsko gibanje iz že znanega tonskega gradiva. To je zadnji sklep celotnega tkiva Dolenjskih furmanov; sledi zaključek in uvod v plesno temo. Nenehna menjava metruma sledi iz konteksta melodike, kjer se z izpuščanjem prej ponavljajočih se motivov melodija krči; s tem dosega skladatelj močno koncentracijo, kar omogoča velik efekt. Spremljava smiselno izhaja iz že znanega tonskega gradiva. Takt pred številko 31 je raztegnjen v trodoben takt, kjer klavir augmentirano ponovi zadnje tri tone v violini, številka 31 predstavlja pravo codo. Sestavljena je iz istega plesnega motiva, le najprej ponovljenega v 5/8 taktu, nato v 7/8 taktu in razširjenega s štirimi šestnajstinkami v istem ritmu. Sledijo štirje takti v 3/8taktu, ki so grajeni svobodno in vodijo v poslednje tri takte z oznako tempa Largo. V treh taktih se tema razširi iz violine še v klavir in v oznaki dinamike ff se rapsodija tako zaključi. Drugo rapsodijo je Lipovšek zasnoval na podlagi motivov štirih slovenskih ljudskih pesmi in enega plesnega motiva: »Sem mislil snoč* na vas iti«, »Po gorah grmi in se bliska«, »Ptica poje«, »Srečali smo mravljo«, »Grajski ples«. Oblikovno je rapsodija grajena enako kot prva, vendar bolj komplicirano in bolj zgoščeno. Prvi del je, kot v prvi rapsodiji, tudi trodelen. Sestavljata ga prvi dve pesmi, v svoji osnovi umirjeni in tekoči. Del A je sestavljen iz treh period, ki obsegajo osem, devet in deset taktov s klavirskimi podaljški. Da j© skladatelj dobil celotno osemtaktno periodo, je osnovni ljudski material opisal tako, da je podaljšal tretji in četrti takt originala. Kot izpeljavni element je uporabil osminke v violinskem partu. Metrično je spremenil le tretji takt ljudske pesmi v štiridobni takt, ker so ponavljajoči se motivi nastali zunaj trodobne mere. Ena od zanimivosti je tudi ta, da je originalni začetek v durovi tonaliteti Lipovšek tu spremenil v molovo. V drugi periodi se pojavlja 7/8 taktova mera in sicer zaradi neenakomerne metrike originala. V srednji periodi nastopa ritmična posebnost v obliki punkti-ranega ritma v violinskem, deloma tudi klavirskem partu. Druga in tretja perioda pomenita motivično širjenje in razvijanje prve in tako se višek pojavi v tretjem delu, ko se celotni glasbeni tok ustavi na dinamičnem nižišču s tonom es3 v violinskem partu. Klavirska spremljava v glavnem podpira ter tu in tam tudi dopolnjuje violinsko melodiko. Skladatelj se rad v njej poslužuje močnih akordov (kvart in nonakordov), ki jih naj-nje ritmično bogato razviti. Tako v violinski kot klavirski spremljavi z večkrat postavlja na izventonalne tone. »Po gorah se bliska in grmi« predstavlja del B. Ta je od vseh pesmi, ki jih je Lipovšek uporabil, najbolj 72 komplicirana. Ne po svoji zgradbi, pač pa po vsebini. Originalna pesem vsebuje izredno notranjo ubranost in je izražena s tonalnimi toni. V sebi skriva prizadetost nad deževno gorsko pokrajino in je dejansko medi- Lahno faP. ir-N | j^ff^ i • f^T^ T">>.^ B =— rit. taci j a oziroma kontemplacija človeka. V Lipovskovi modifikaciji je svojo prvotno podobo popolnoma spremenila. Izvirno v izgradnji silno preprosta v 3/8 tekočem taktu, dolga le dve vrsti in napisana v durovi tonaliteti, je v rapsodiji nenavadno spremenjena. Ritmična struktura je izredno razgibana, saj se metrum spreminja skoraj vsak takt. Takti pa so tudi notra-uporabo triol, kratkih notnih vrednosti do dvaintridesetink in punktiranega ritma. Tudi dinamika izkazuje zadržanost pesmi. Razen enega crescenda v mf se vse odvija v okviru piana. Oblikovno je pesem zgrajena iz prvega dela, ki vsebuje sedem taktov in enotaktnega klavirskega dodatka in spremenjene ponovitve le-tega. Le-ta je oblikovno in ritmično zgoščena, tako da so od celotnih sedmih taktov zadnji štirje le dodani in zgrajeni jlz 73 že znanega tkiva. Spremljava v njih je umirjenejša in poteka v tekočem osminskem gibanju. Celotna transformacija pesmi »Po gorah grmi in se bliska« izraža veliko skladateljevo osebno notranjo prizadetost, ki jo oblikuje s pomočjo vseh omenjenih sredstev. Po obeh periodah nastopijo trije takti v klavirski spremljavi, ki vodijo v ponoven nastop dela A. Ta vsebuje transformirano prvo in drugo periodo ljudske pesmi, ki se odvija ves čas v violinskem partu, klavirska spremljava jo harmonsko dopolnjuje v ritmičnem ostinatu osminskih triol. Pri številki 7 nastopi del C, ki je označen z malo hitrejšim tempom Poco piu mosso del Tempo I. Predstavlja ga jasen citat pesmi »Ptica poje«, vendar podaljšan v daljših tonskih vrednostih. Zato dobi globlji pomen kot ga ima v ljudski pesmi. Kot že večkrat doslej tudi tu klavirska spremljava komplementirano dopolnjuje violinsko melodijo. Celotna ritmična struktura je bolj umirjena od zgradbe v prejšnjem delu tako v violinskem kot klavirskem deležu, vendar je bolj tekoča. Gradacija je izvedena v violinski melodiji na tonih a, f, g, c in se v taktu pred številko 8 umakne v osnovno začetno tonaliteto P-dura. Vse do številke 9 Lipovšek relativno skromno osnovno glasbeno gradivo pesmi razvija in pripelje tik pred številko 9 do velike gradacije* ki jo doseže ne le s primerno dinamiko, ampak tudi z zgoščevanjem tonskega materiala tako v violini kot tudi klavirju. Zaradi narave ljudske pesmi tudi tu neprenehoma spreminja metrum, ki prav tako pripomore k zgoščevanju celotne strukture. Pri številki 9 se avtor posluži obratnega načina: v vsakem drugem taktu v klavirski spremljavi augmentira osnovno temo, medtem ko violinski part predstavlja prosti kontrapunkt. Vmesni takti so prekinitev glavne teme in so izpolnjeni z osminkami v violini, ki barvno le-te podpira. Sledi prehod štirinajst taktov, v katerem skladatelj spretno povezuje elemente prejšnje tematike z elementi nove pesmi. Tudi tempo postane za malenkost hitrejši, od prej ostane večkratna vezava öetrtinke na osminko, glasbeni material se tonsko zgoščuje. Nato nastopi del D, ki je sestavljen trodelno iz pesmi »Srečali smo mravljo« in »Grajski ples«. mumm© (J« ss) Zanimiva je transformacija medjimurske narodne pesmi, četrti takt je v 9/16 taktu in predstavlja opisano prvotno melodijo; šestnajstinke vodijo v nadaljevanju prvega dvotaktja originalne pesmi. Takt vsebuje šestnaj- 74 stinko več zaradi izrabe vseh not, nastala asimetrija pa bolj izstopa in poudarja bizarnost teksta. S tem želi skladatelj tonsko slikati besedilo. Klavirska spremljava predstavlja skoraj strogi ostinato, ki se ritmično razlikuje od takta do takta zaradi spreminjajočih se metričnih akcentov. Po enajstih taktih se prva perioda variirano z razvijanjem motivike ponovi. Osnovne figure si klavirska spremljava in violina izmenjujeta. Metrika je izrazito asimetrična, saj je tretji takt 1/4, ostali so pretežno 4/4. V šestem taktu prevzame melodično vodstvo violina, motivični elementi izhajajo in se razvijajo iz klavirskega parta. Tu postaja spremljava gostejša in poteka v enakomernem šestnajstinskem gibanju z različnimi matričnimi poudarki. Sledi še ena ponovitev mravljine teme. Tokrat v Es-duru do kadence v petem taktu po številki 13. Da tonsko gradivo ne bi postalo dolgočasno, nastopajo vmesni vrivki, ki celoto poživljajo. To so šestnajstin-ke, ki nadomeščajo osminke v oniginalu. Klavirska spremljava še vedno poteka v tekočem gibanju sestnajstinskih vrednosti. Po sedmih taktih spet prevzame vodilno vlogo klavir, ki v desni roki v oktavnem razmaku prinese glavno temo. Po prehodu treh taktov nastopi pri številki 14 »Grajski ples«. Skladatelj se tu morda najverneje drži osnovne predloge, vsaj v za- četku; le v originalu je 2/4, tu 4/4 takt. Poleg tega so v rapsodiji tudi premaknjeni akcenti; s tem se material zgoščuje in prihaja do večje intenzivnosti. Osnovna tematika »Grajskega plesa« se razvija v osmih taktih, nato sledi kratki enotaktni 7/8 prehod v klavirju k zanimivemu razvijanju obeh tem mravlje in plesa vse do konca rapsodije. Ker sta oba osnovna motiva podobna, ju je Lipovšek dopolnjeval in formiral večkratne hitre prehode iz motiva v motiv. Dvanajst taktov pred številko 15 se razvija tematika mravlje, nakar spet sledi jasna tema plesa v violini. Toda istočasno se v tenorju spremljave oglašajo z označenimi akcenti glavni tord mravlje. To je domiselna kombinacija obeh tem, kar zaradi svoje gostote 75 nakazuje bližajočo se codo. Osmi takt po številki 15 je svobodna kadenca (torej izven tonalndh centrov) v območje C-dura, kjer violina in basovska linija klavirja v unisonu ponovno prineseta »Grajski ples«. Toda le tri njegove takte, kajti že sledi kadenčni klavirski prehod v codo. Goda vsebuje elemente obeh tem, vendar pretežno mravlje. Najprej nastopa v violini razvita tema mravlje v šestnajstinskem toku, ki pa se odvija skupno s klavirjem. Efektni so skupni sklepi na glavnih kadenčnih poudarkih in sovpadajo s tekstom oziroma ga poudarjajo: »smo rekli ji gospa; ker takšne tanke noge 'ma«. Po prosti kadenci sledi korona ter zaključek sedem taktov v Presto tempu. V violini vsebuje delno elemente plesnega motiva, nato pa skupno s klavirsko spremljavo prevzame značaj motiva mravlje z značilnim sinkopiranim ritmom. Natančni pregled obeh rapsodij kaže da sta skladbi tako vsebinsko kot glede na samo zgradbo izredno dognani. Izbira narodnih napevov gotovo ni le izraz avtorjeve afinitete, ampak tudi posledica premisi j enosti v oblikovanju. Komplicirane metrične spremembe, ki jih vsebujejo izvirne pesmi, so v obeh skladbah rešene zanimivo, periode so asimetrične in brez odvečnih ponavljanj, čeravno se notranja in zunanja oblikovna simetrija ne občuti, sta v bistvu prva kot druga Lipovškova rapsodija koncipirani in tudi izpeljani strogo in dosledno. SUMMARY The two rhapsodies for violin and piano occupy an important position among Marijan Lipovšek's chamber works. The first of the two was composed in 1955, the second in 1962. As regards the form Lipovšek follows Bartok's rhapsodic examples, however, expanding the binary form into tripartite realizations. The basic motivic material is drawn from folk songs. In spite of the metrically and melodically complicated structure lipovšek is consistent in his ways of transforming. Nevertheless, the essence of the folk tunes remains unchanged. Both rhapsodies represent a valuable contribution to Slovene chamber music. 76 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK — MUSICOLOGICAL ANNUAL XIII, LJUBLJANA 1977 UDK 78(437)"312" : 8.08511 SPRACHE IN DER TSCHECHISCHEN NEUEN MUSIK Jarmila Doubravovâ (Praga) Vokal werke der tschechischen Neuen Musik werden durch mehrere Züge charakterisiert. Obwohl es dn der tschechischen Neuen Musik der sechziger Jahre keinen Widerspruch zwischen der Vokal-und Instrumentalmusik gibt, ist ihr Anfang überwiegend mit der Instrumentalmusik verbunden, während die Vokalmusik sich erst von der zweiten Hälfte der sechziger Jahre an entwickelte. Diese nicht nur tschechische Tatsache ist durch den projizierten Charakter der neuen Kompositionsverfahren bedingt. Sie hat ihre Folgerung in dem experimentalen Charakter der neuen Vokalmusik, einschließlich der Suche nach einer neuen Beziehung zwischen der Sprache und der Musik. Während die Entwicklung der Vokalmusik im 19. Jh. und in der ersten Hälfte des 20. Jhs. — mit der Ausnahme der Wiener Schule — auf eine Art der Vertonung ausgerichtet wurde, die auf einem Widerspruch zwischen dem Text und der Musik, und auf der Bemühung diesen Widerspruch zu überwinden, begründet wurde, fand die Neue Musik die Möglichkeit zur Beseitigung dieses Widerspruchs, indem sie die Klangschichte der Sprache als musikalisches Material benützte. Eine Anregung gab ihr auch die expérimentale Poesie (H. Chopin, F. Dufrene, bei uns J. Hiršal und andere). Gleichzeitig wurde eine Entdeckung der Wiener Schule weiterentwickelt, nämlich bewußte Verneigung des Widerspruchs zwischen der Sprache und der Musik, indem die Vokalmusik den Gesetzen der neuen Kompositions verfahren untergeordnet wurde. Wenn die Unterstellung der vokalen Äußerung den Gesetzmäßigkeiten der projektiven Kompositionstechniken typisch für den Anfang der tschechischen vokalen Neuen Musik der sechziger Jahre war, so wurde die weitere Entwicklung mit der Ausnützung der Sprache als Baumaterial der Vokalmusik verbunden. Das Anfangsstadium der tschechischen vokalen Neuen Musik kann hier durch folgende Kompositionen vorgestellt werden: 3 Sonnets from Shakespeare auf englischen Text, eine serielle Komposition von Zbynëk Vostfâk (1964, Urauff-1964 Roma, Schallplatte-Supraphonl971), die Freske für gemischten Chor und Flöte »Die Mutter« von Marek Kope-lent (1964, Urauff-1965 Warszawa, Druck-Panton 1969, Schpl-Panton 1972) 77 und »Inventionen für gemischten Chor« von Jindfich Feld (1966, Schpl-Panton 1972). In der weiteren Entwicklung wurde die Doppelbedeutung der Sprache — als Begriff und Klang — verwendet. Die Tendenz zur maximalen Ausnützung der begrifflichen Seite der Sprache machte sich auf mehrere Weisen bemerkbar, von denen in diesem Zusammenhang zwei zu erwähnen sind: erstens die Stellung des Wortes vor die Musik und zweitens die Ausnützung verschiedener literarischen Stile. Ein eindruckvolles Beispiel der ersten Richtung bietet die Komposition Svatopluk Havelkas »Der Schaum« (1965, Urauff-1966 Praha, Schpl-Panton 1966). Sie entstand als Musik zum Gedicht von H. M. Enzensberger. Dieses Werk, das keine sinfonische Dichtung ist und auch keine sein will, ist auf Variationsverwandlungen eines Leitmotivs von dem Hintergrund von reich veränderlichen Timbre-Strukturen gebaut. Die 7. Sinfonie Miloslav Kabelačs (1967, Urauff-1968 Praha) entstand auf den Text vom Komponisten nach dem Evangelium und der Offenbarung des hl. Johannes und ist für Orchester und einen Sprecher bestimmt. Der Wortteil konzentriert sich auf wenige bedeutungsvolle Worte: Ewigkeit, Anfang, Wort, Leben, Geheimnis u.a., von denen der Komponist mittels der Kombinierung, der klanglichen Interpunktion und selbstverständlich der Musik eine Polemik mit der biblischen Interpretation entfaltet. In der kompositorischen Hinsicht wird dieses Werk ähnlich wie alle Kompositionen Kabelačs durch eigenartige Technik gekennzeichnet, die auf rationell ausgewählten Material und vorbestimmter zeitlicher Organisation des Werkes begründet ist. Auf der Ausnützung des stilistischen Charakters der Sprache ist die Komposition von Alois Simandl Pinos »Das Bekanntwerden« (1974, Urauff-1976 Brno) für zwei Stimmen und Guittarre auf Texte von Zeitungsanzeigen gebaut. Der Autor verwendet hier sowie in anderen Kompositionen, einschließlich der elektronischen, eine rationelle Organisation des Musikmaterials. Die Ausnützung der begrifflichen Seite der Sprache und die Wahl eines inhaltlich tragfähigen Textes findet ihren Gegensatz in der Ausnützung 76 der klanglichen Seite der Sprache und in der Wahl vor allem klanglicher Texte. Auf diese Art gingen Autoren vor, die entweder für ihre Werke aus Fremdsprachen Wörter von derselben Bedeutung, wie z.B. Kopelent in »Snehah« (1966, Urauff-1966 Venezia, Druck-Supraphon 1967, Schpl-Süpra-phon 1970), oder umgekehrt einen inhaltlich bedeutenden Text in einer weniger bekannten Sprache wählen, so daß die Wirkung vor allem klanglich beschaffen ist. Das ist der Fall der Komposition »Caprichos« nach Goya von Luboš Fišer (1966, Urauff-1966 Praha, Druck-Supraphon 1967, Sehpl-Supraphon 1970). Kopelents Snehah ist für Sopran, Jazz-Alt und Kammerensemble geschrieben. Die sinnreiche Komposition punktueller Art, die in der Aufführung den Raum sowie die Gegenüberstellung des lebendigen Klangs der Tonbandaufnahme ausnützt, ist im Wortteil auf den äquivalenten der »Liebe« in Orientalen Sprachen gebaut. Durch die dreiteilige Form strebt dabei der Autor, die dreifache Deutung des berühmten altpersischen Vierzeilers Abu'sa'ida an. Caprichos von Fišer entstanden als ein Teil des Triptychons, das einen achttönigen Modus streng verarbeitet und in den zeitlichen Komponenten aleatorisch ist. Den Text der Komposition für Doppelchor a capella bildet die Wortbegleitung der Graphiken von Goyas Caprichos. S©c. 340" 350' 370" 380" In diesem Zusammenhang ist auch die elektronische Komposition Jaroslav Krčeks »Sonata slavîckovâ« (Nachtigall-Sonate) zu erwähnen (1969, Ürauff-1970 Praha). Dieses Werk, in dem sich der Komponist auf die Artikulation der vokalen Äußerung konzentrierte, basiert auf einem Gedicht aus dem 17. Jh., das nur die Onomatopöie verwendet. (Beide Tendenzen hatten ihre gefährlichen Extreme: am Rande der maximalen Ausnützung des Wortsinnes stand die Auflösung der Bindung zwischen dem Wort und der Musik und dadurch die Aufhebung der Gattung, und am Rande der entgegengesetzten Richtung, nämlich der Unterdrückung des Wortsinnes in der vokalen Äußerung, befand sich der Verlust des Sinnes. Diese Extreme zeigten sich jedoch nur als theoretisch.) 79 Die Ausnützung der Sprache wird in der tschechischen vokalen Neuen Musik nicht nur an die Ausnützung ihrer begriffssemantischen oder klangsemantischen Qualitäten gebunden. Man benutzt die Sprache auch als Geste, Weisung, Verordnung oder Untersagung von einer symbolischen Art, und zwar dort, wo es sich um sinnreiche und allgemein bekannte Wörter einer Fremdsprache handelt. Auf diese Weise gingen Autoren vor, für denen Schaffen Integrationszüge typisch sind: Kabelač in »Eufemias Mysterion«, Fišer in »Requiem« und Jan Tausinger in »Ave Maria«. Das kriegfeindlich orientierte Werk Tausingers ist für Sopran, Rezitation und Orchester geschrieben, wobei es lateinischen Gesang mit tschechischer Rezitation konfrontiert (1973, Urauff-1972 Praha, Druck-Panton 1974, Schpl-Panton 1972). Fišers Requiem für Soli, Chor und Orchester (1968, Urauff-1968 Praha, Druck-Supraphon 1971) bildet den Schlußteil des Triptychons mit den »Ca-prichos« und »15. Blätter nach Dürers Apokalypse«. In der Komposition wird mit demselben achttönigen Modus und Aleatorik in zeitlichen Komponenten wie in den vorhergehenden Werke gearbeitet. »Eufemias Mysterion« Kabeläcs für Sopran und Kammerorchester en-stand im Jahre 1965 (Urauff-1965-Warszawa, Druck-SHV 1967, Schpl-Sup-raphon 1967). Der Sopranpart der vierteiligen Komposition benutzt griechische Wörter: Sige, eufemeite, eufemias mysterion, mit Hilfe deren er i i SO in der Gegenüberstellung dem Instrumentalklang eine symbolische kon-fliktbeladene Handlung mit Schlußkatharsis baut. Mit einem anderen Sinn und auch anderen Kompositionsmethoden ist in der tschechischen Vokalmusik das Schaffen auf längere lateinische Texte verknüpft. Werke dieses Typus entstanden im Laufe der sechziger Jahre und wurden neben dem vorübergehenden Modecharakter durch die Anpassung der Textkomponente an neue Kompositionstechniken bedingt. Auf lateinischen Texte schrieben A. Simandl Pinos, M. štedron, Z. Lukas, I. Ji-râsek u. a. Im Unterschied zu den synthetisiereden Tendenzen, die für die oben erwähnte Gruppe von Werken typisch waren, ging es hier vielmehr um eine künstlerische Autonomie. Die Aufmerksamkeit wurde der Reinheit der kompositions-technischen Arbeit gewidmet, die allerdings die Kombination verschiedener Techniken nicht ausschließt. Andere Klangmöglichkeiten bot die elektronische Verarbeitung der vokalen Äußerung. Auf diese Art ging Zdenek Lukas in seiner Komposition »Ecce quomodo moritur Justus« vor, die eine Motette von Jacobus Gallus verwendet (Urauff-1970 Praha). Das Werk ist gleichzeitig sowohl eine kunstvoll durchgeführte Analyse als auch eine Zitation des Originals, wobei das Vokalmaterial sich bis zu instrumentalen Klangelementen verwandelt. Auf ähnliche Weise geht Jan Klusak in der konkreten Motette »O sacrum convivium« vor, wenn er die melodische Linie einer zwei Stimmen im Unisono gesungenen Antiphone elektronisch verarbeitet (Urauff-1970 Praha). Wenn einerseits die elektronische Verarbeitung des vokalen Materials ähnlich wie die Ausnützung der instrumentalen Technik im vokalen Satz den vokalen Charakter der Vokalmusik abbauen kann, dann anderseits ist die aus der vokalen Äußerung hervorgehende Instrumentalmusik zu erwähnen. Hierher gehört auch das durch die städtische Folklore inspirierte Werk Vaclav Kučeras Argot (Urauff-1971 Praha), drei Sätze für Bläserquintett. Arnošt Parsch in seiner Musica concertante con omaggio (1970, Urauff-1971 Praha) kombiniert Zitationen aus Monteverdis Orfeo und Ritorno d'Ulisse mit eigener Musik, deren Material aus Monteverdis Musik abgeleitet ist. Dieses Beispiel weist auf eine weitere Tendenz der Neuen Musik hin, die in der Unterstellung der Vokallinie neuen Kompositionstechniken, in der Ausnützung der doppelten Bedeutung der Sprache und in der Verknüpfung der Neuen Musik mit der Musik der Vergangenheit mittels der Zitation, Montage und Collage beruht. Diese Tendenz ist dadurch bedingt, daß die Neue Musik den Widerspruch der Sprache und der Musik in der Ebene des Materials nicht beseitigte, aber sie trug ihn nur in eine andere Ebene über: Die Unterstellung der Vokalmusik den neuen Kompositionsverfahren führte zu der Zerstückelung der Sprache und damit wurde die Bedeutungskonkretheit der Vokalmusik herabgesetzt. Diese Tatsache, u. a., führte zum Interesse für die Collage und ähnliche Techniken einerseits, und andererseits für außereuropäische musikalische Kulturen, d.h. zum Interesse für die Integrationsverfahren. Unter diese Integrationsversuche reihen sich auch Bestrebungen, das vokale Werk mit dem visuellen zu verbinden. Vier Madrigale auf eigene 8 Muzikološki zbornik 81 Texte von V. Kučera aus dem Jahre 1975, betitelt Orbis pictus, wurden durch Werke von Vaclav spala, Käthe Kollwitz, Paul Klee und Marc Chagall inspiriert und sie nützen verschiedene Elemente der menschlichen Stimme, einschließlich des Flüsterns, Aufschreis u. dgl. aus (Urauff-1975 Berlin). Breite Integrationstendenzen waren typisch für den tatkräftigen Brünner Team in ursprüngliche Zusammensetzung Berg-Pinos-Stedroü-Ružička-Parsch. Seien hier besonders erwähnt team-work »Ecce homo« (Urauff-1969 Brno), Vokalsinfonie für Soli, Orchester und Tonband auf Worte aus dem Evangelium des hl. Johannes, dem Prozess und dem Schloß von Franz Kafka und aus den Sentenzen von Josef Berg, oder das Werk »Stimmliche Vernissage« (Urauff-1989 Brno) für Soli, sechs Instrumenta-listen und zwei Speaker, das ein Spiel mit Textkombinationen verwendet und auf diese Weise in das Vokal werk Theaterelemente eingliedert. Verschiedene Möglichkeiten, die auf die Konkretisierung der vokalen Komponente zielen, nützte V. Kučera in seiner Komposition »Lidice« (1972, Urauff-1973 Praha, Schpl-Supraphon 1973) und L. Fiser in »Die Wahrheit von der Vernichtung der Stadt Ur« für Soli, Sprecher, Sänger- und Rezitationschöre, Glocken und Pauken auf ursumerischen Text aus (1970, Schpl-Panton 1972). Auch die Beeinflußung durch außereuropäische Musikkulturen machte sich in der tschechischen Neuen Musik stark bemerkbar, jedoch vielmehr im instrumentalen als im vokalen Schaffen. Von solcherart orientierten Autoren sind Miloslav Ištvan und besonders M. Kabelač zu nennen. Die hier schon erwähnte 7. Sinfonie von Kabeläes benutzt u. a. z. B. ein penta-tonisches Klagelied aus der Neuen Guinea. Die Kombination kompositorischer Techniken, Verflechtung der Vokal-und Instrumentalmusik, Ausnützung der Zitation, Montage und Collage, sowie die Verbindung der Vokalmusik mit anderen Künsten müssen nicht unbedingt auf eine kunstvolle Synthese zielen, ähnlich wie das Bestreben nach einer originellen Kompositionstechnik nicht immer auf die künstlerische Autonomie gerichtet werden muß. Beide Grundtendenzen unterordnen sich jedoch vokale Äußerung und unterziehen sie ihren eigenen Gesetzmäßigkeiten. Deshalb ist die Tatsache, daß viele Autoren der tschechischen Neuen Musik für ihre Vokalkompositionen Texte in Fremdsprachen wählten, für die Gesamtorientierung der Neuen Musik wichtig, aber für die Aufgabe der Sprache in der Neuen Musik keineswegs maßgebend. Ebenfalls ist es bezeichnend, aber nicht von erstrangiger Bedeutung, daß viele Werke der Neuen Musik eine breite Registerskala der menschlichen Stimme einschließlich des Schreis, Lachens, Weinens, Flüsterns u.a. benutzt. Wenn es auch scheint, daß für die tschechische vokale Neue Musik die Möglichkeiten, die Sprache als Baumaterial zu verwenden und verschiedene Intergrationsversuche zu verwirklichen, ausschlaggebend waren, kann man sagen, daß das Motiv der Entfaltung der tschechischen vokalen Neuen Musik weniger das Problem der Sprache und der Musik, als das Problem der Konfrontation der tschechischen Musik mit der Weltmusik war. 82 POVZETEK Bi uva češka vokalna glasba rešuje tako probleme, ki so slmpni vsej novi glasbi kakor tudi nekatere specialne češke; tako navezovanje na domačo tradicijo in komunikativno sposobnost češkega jezika. Stanje nove češke vokalne glasbe šestdesetih let lahko karakteriziramo kot polarnost usmeritve v pojmovno semantično ali rodovno semantično kvaliteto jezika. V nadaljnjem razvoju nove glasbe so se uveljavili tehnika kolaža, uporaba elementov izvenevropskih glasbenih kultur in različni integracijski postopki (med novimi kompozicijskimi načini, vokalno in instrumentalno glasbo, med glasbo in drugimi umetnostmi). 83 DISERTACIJE — DISSERTATIONS POKORN DANILO: AMANDUS IVANČIČ IN NJEGOVO POSVETNO SKLADATELJSKO DELO AMANDUS IVANČIČ AND HIS SECULAR COMPOSITIONAL OUTPUT Amandus Ivančič (Ivanschitz, Ivanschiz, Ivancsics, Ivanschütz), redovni skladatelj iz 18. stoletja, je ena pozabljenih skladateljskih osebnosti iz tega prelomnega obdobja v razvoju evropske glasbe. Znanstveni interes zanj se je začel prebujati pred štiridesetimi leti na češkem, vendar je znana o njem še zmerom le peščica biografskih fragmentov, ki vsi v dosedanji literaturi niso bili prav navedeni. Glede na podatke v izvirnem arhivskem gradivu je Ivančič živel v pavlinskem samostanu Maria Trost pri Gradcu od leta 1755, ko je v jezuitski cerkvi v Gradcu izvedel eno svojih del, mogoče Oratorium Xaverianum, do leta 1758, ko je graškim jezuitom prodal šest kompozicij. Morda je bil v tem konventu še dvajset let pozneje, če je on tisti pater Amandus, ki ga v oktobru 1776 omenja ena samostanskih listin, a to ni gotovo. Organist v graški stolnici po razpustu konventa Maria Trost leta 1786 vsekakor ni bil. Samostanska dokumentacija ga že nekaj let pred tem ne navaja več. Ni še bilo mogoče dognati, kdaj in kje se je rodil ter kdaj in kje je umrl, tudi ne, ali jie razen na štajerskem deloval še kje drugje, kar ni izključeno. Po vsej verjetnosti je živel približno med letoma 1721 in 1780. Sodeč po priimku, ki ga rokopisi pišejo v zelo številnih variantah, gre za osebnost iz južno-zahodnega območja slovanskega prostora in vrsta razlogov govori za to, da je bil Slovenec, rojen nekje v severno-vzhodnem delu slovenske štajerske. Seveda pa je to le ena od možnih domnev in za dokončen odgovor na vprašanje o njegovem poreklu bo treba počakati novih biografskih dognanj. Tematični katalog kompozicij, ki ga prinaša disertacija, dokazuje, da je bil Amandus Ivančič plodovit in v svojem času upoštevan skladatelj. V razvidu je skoraj 200 — deloma neohranjenih — prepisov njegovih del, kar pomeni približno 100 kompozicij. Nekaj več kot polovica je sakralnih, druge so posvetne. Atribucija Amandu Ivančicu je v nekaterih primerih vprašljiva. Skladbe so razsejane po precej velikem zemljepisnem prostoru, ki obsega predvsem Avstrijo in češkoslovaško, razen njiju še Madžarsko, Slovenijo in Hrvatsko v Jugoslaviji ter Nemčijo in Belgijo. Po večini so se ohranile v cerkvenih in samostanskih zbirkah, a tudi v glasbenih arhivih mogočnih aristokratov, kakršni so bili grofje Waldstein na severnem češkem, knezi Esterhazy v Eisenstadtu, bavarski vojvode von Paula in badenski mejni grofje. Na nekatera komorna dela naletimo v katalogih sodobnih nemških založnikov, Breitkopfa v Leipzigu in Ringmacherja t Berlinu. Podrobneje se disertacija ukvarja s skladateljevimi posvetnimi stvaritvami. Amandus Ivančič se kaže v njih kot skladateljska osebnost prehodnega razdobja v 18. stoletju, v katerem so se usedline baročne tradicije prepletale z značilnostmi novega galantnega in občutljivega sloga. Te zna- 84 čilnosti so pri Ivančicu razvidne v vseh prvinah kompozicijskega stavka: v melodiji in ritmu, v harmoniji, v odnosu do tonalitete, v obliki, v instrumentaciji, najmanj morda v dinamiki. Najmočnejši element Ivančičeve glasbene govorice je njena melodika. čeprav so v njej očitni manirizmi dobe, je kljub temu neredko sveža in privlačna. Amandus se kaže z njo kot ljubezniva, mehka muzikalna narava, ki zmore pritegniti poslušalčevo pozornost še danes. Izredna fragmentarnost biografskega gradiva, pomanjkanje zanesljivih podatkov o tem, kdaj in kje so nastala njegova dela, vrzeli v našem poznavanju glasbenega razvoja v 18. stoletju nasploh in razvoja klasične simfonije še posebej — vse to povzroča težave pri natančnejšem vrednotenju skladateljevega posvetnega opusa. Vrsta potez v njegovem kompozicijskem stavku vendarle govori v prid temu, da je ustvarjal nekje v avstrijskem prostoru. Na to kažejo njegovo nagnjenje k sonatni obliki z neokrnjeno reprizo, koncepcija izpeljave kot prehoda med ekspozicijo in reprizo ter še več drugih italijanizmov, ki jih je spoznal verjetno prek Dunaja, nadalje čut za kodo, tesno sožitje sonate in divertimenta v njegovem ustvarjanju, ljudski značaj mnogih njegovih menuetov, zlasti pa njegov slog, ki je jedrnat, včasih celo rudimentären, tudi v orkestrskih skladbah bolj komoren kot resnično simfoničen ter v vsem tem bližji Monnu in Wagenseilu kot Stamicu. Zdi se celo, da je Amandus Ivančič eden pomembnejših glasnikov zgodnjeklasičnega sloga v avstrijskem prostoru. Kolikor lahko sodimo po redkih letnicah v kopijah njegovih kompozicij in o tem, kdaj so nastale, je bil med prvimi, ki so v tem prostoru v orkestrskih delih dosledneje gojili sonatni ciklus s štirimi stavki, in eden prvih, ki je poskušal z uvajanjem počasnega uvoda v prvem stavku tega cikla. Nekaj podrobnosti, med njimi prizadevanje po ne povsem stereotipnem harmonsko-tonalnem postavljanju stranske tematike in še nekatere kažejo, da je tu in tam poskušal hoditi svoja pota. Ivančičev delež pri nastajanju novega sloga v drugi polovici 18. stoletja na avstrijskem območju bo glede na to treba v prihodnje najbrž upoštevati. Obranjeno dne 28. junija 1977 na filozofski fakulteti univerze v Ljubljani. Amandus Ivančič (Ivanschitz, Ivanschiz, Ivancsics, Ivanschütz), a monastic composer from the 18th century, is one of the forgotten musical personalities of this transitional period in the development of European music. Scholarly interest for this composer emerged some forty years ago in Bohemia. So far only a few biographic fragments have been known, but have not been always cited correctly. According to archival data, Ivančič lived in the Pauline monastery Maria Trost near Graz from 1755 — when he had one of his works, which might have been his Oratorium Xaverianum, performed in the Jesuit Church in Graz — to 1758, when he sold six compositions of his to the Graz Jesuists. He might have been in this monastery also twenty years later, if he is identical with Pater Amandus, mentioned in the monastery archives in October 1776, which is not 85 quite certain. Certainly he was not the organist to the Graz Cathedral after the dissolution of the Maria Trost monastery in 1786, for the monastery documentation stops mentioning him some years earlier. It has neither been possible to find out when and where he was born and when and where he died, nor whether he worked also outside Styria, which is not impossible. Most likely, he lived between 1725 and 1780. Judging by his surname, to be found in many variants in the manuscripts, we are dealing with a person from the south-western Slav area. Some evidence suggests that he was a Slovene, born somewhere in the north-eastern part of Slovene Styria. Understandably, this is only one of the possible hypotheses; further biographic investigations will be needed for a final answer regarding his origin. The tematic catalogue, enclosed in the dissertation, proves that Amandus Ivančič was a prolific and, during his lifetime, esteemed composer. Nearly 200 — partly unpreserved — copies of his work could be detected, which gives a total of about 100 compositions. More than a half of them are sacred, the others being secular. In some cases the question arises whether they can be attributed to Amandus Ivancic. The compositions are scattered over a large geographic area, comprising mostly Austria and Czechoslovakia, as well as Hungary, Slovenia and Croatia in Yugoslavia, Germany and Belgium. For the most part they have survived in ecclesiastic and monastic collections, as well as in musical archives of powerful aristocrats, such as Counts Waldstein in northern Bohemia, Princes Esterhazy in Eisenstadt, Bavarian Dukes von Paula and the Margraves of Baden. Some chamber works are to be found in catalogues of contemporary German publishers, Breitkopf in Leipzig and Ringmacher in Berlin. The dissertation concentrates on the composer's secular works. Here, Amandus Ivancic appears to be a typical representative of the transitional period in the 18th century, in which sediments of baroque tradition mingle with characteristics of the new galant and Empfindsamer style. These characteristics are evident in all elements of his compositional technique: in melody, rhythm, harmony; in questions of tonality, form and instrumentation; and least of all, perhaps, in dynamics. The strongest element of Ivančič's idiom is its melodies., Though maniristic traits are evident, it is mostly fresh and attractive, revealing Amandus Ivancic as an amiable and gentle musical nature, attractive also today. Completely fragmentary biographic material, lack of reliable data regarding when and where his works were composed, gaps in our knowledge about the development of music in the 18th century, especially as regards the development of the classical symphony — all this causes difficulties when evaluating the composer's secular output in greater detail. A number of traits in his compositional technique speak in favour of the hypotheses that he was composing within the Austrian area. This is reflected in his tendency to retain the recapitulation intact within the sonata form, to treat the development in the sense of a transition between the exposition and the recapitulation, and to make use of some other Italianisms he probably acquainted himself by way of Vienna; further, we should 86 mention his feeling for the coda, the close symbiosis between the sonata and the divertimento, the folk-Uke character of his menuets, and especially his style which is concise, partly even rudimentary, and in his orchestral works more chamber-like than symphonic and thus nearer to Monn and Wagenseil than Stamic. Hence, Amandus Ivančič seems to be one of the more important heralds of the early classical style within the Austrian area. As far as we can judge from the few dates when they were written, he must have been among the first composers in the mentioned area to treat the four movements sonata cycle more consistently and among the first to add a short introduction to the first movement of the cycle. A number of details, among them unstereotyped harmonic exposing of subordinate thematics, reveal his sporadic intention to search for personal ways. Ivanovo's contribution to the evolution of the new style within the Austrian area in the latter half of the 18th century will therefore liave to be taken into account in future research. Defended June 28, 1977, University of Ljubljana. 87 IMENSKO KAZALO — INDEX Adamič, Emil 6 Adlešič, Miroslav 11 Adorno, Theodor 61, 64, 65 Ahlgrimm, Isolde 36 Allihn, I. 42 Altmann, Math. Fr. 32 Andraschke, Peter 62 Andreis, Josip 10 . -• Arnim, Achim von 57, 58 Aškerc, Anton 53, 54 Bach, Anna Magdalena 36, 38, 43 .>¦ Bach, Carl Philipp Emanuel 41 Bach, Johann Sebastian 36, 39, 40, 41, 43 Bach, Wilhelm Priedemann 40 Bartók, Béla 68 Bauer-Lechner, Natalie 62, 64 Bedina, Katarina 11 Beethoven, Ludwig van 10, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50 Bellini, Vincenzo 10 Beranič, Davorin 6 Berg, Josef 82 Berlioz, Hector 61, 66 Bertali, Antonio 24 Besseler, Heinrich 37 Betetto, Julij 9 Bianchi, Lino 23, 25, 26, 27, 28, 31, 32, 33, 34 i Biber, Heinrich Ignaz 24 Boetticher, Wolf gang 10 T Bordoni, Faustina 39, 40, 41 ;<7 Boršnik, Marja 53 " Braun, Werner 9 Breitenbacher, Anton 24, 26, 30 Brenet, Michel 23, 24, 31 Brentano, Clemens 57, 58 Breuning, Eleonore 45 Briquet, C. M. 28 Brunswick, Thérese 44 Bujić, Bojan 10 Bukofzer, Manfred 23 Busch, Hermann 9 Capricornus, Samuel 28 Carissimi, Giacomo 23, 24, 25, 26, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35 Cecchini, Tomaso 10 Chagall, Marc 82 Chodkowski, Andrzej 42 Chopin, K. 77 Cosmerovius, M. 29 Culka, Zdenëk 32 Cvetko, Ciril 8 Cvetko, Dragotin 8, 9, 10, 51 Čemažar, L. 20, 21 čermak, Vlastimil 50 Dadelsen, Georg von 40, 43 . Denis, Valentin 17 Djurić-Klajn, Stana 10 Dolar, Joannes Baptista 8, 10 Dolinar, Anton 6 Dretzel, Cornelius Heinrich 36 Dufrene, F. 77 Ebner, Wolf gang 24 Eggebrecht, Hans Heinrich 10 Eggenberg, Johann Anton 33 Enzenberger, Hans Magnus 78 Faber, Mikulaš František 28, 29, 35 Falck, Martin 41 Fassmann, D. 42 Federhof er, Hellmut 10 Feil, Arnold 10 Feld, Jindrich 78 Fišer, Luboš 79, 80, 82 Fleischauer, Günter 42 Franciscus de Pavonibus 9 Frimmel, Theodor 44 Forkel, Johann Nikolaus 40, 41 Fux, Johann Joseph 32 Gallus, Jacobus 5, 8, 9, 10, 81 Gerber, Rudolf 42 Gerbič, Fran 10 Gerlach, R. 59, 64 Gestrin, Ferdo 9 Ghisi, Federico 23, 24, 25 Goethe, Wolfgang 44, 49 Colar, Cvetko 52 Gottron, Adam 9 Goya, Francisco 79 Graun, Carl Heinrich 37 Graun, Johann Gottlieb 37 Grove, George 11 Guicciardi, Giulietta 44 Hanslick, Eduard 61 Hasse, Johann Adolf 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43 Havelka, Svatopluk 78 Helm, Everett 10 Hempel, G. 41 Herder, Johann Gottfried 49 Hevesy, A. 44 Hicken, Kenneth 10 Hiršal, J. 77 Hlawiczka, Karol 36, 39, 42, 43 Höfler, Janez 8, 16 Hoffmann-Erbrecht, Lothar 37, 39, 41, 42 Hortschansky, Klaus 40 Hrovatin, Radoslav 8 Hufeland, Christian Wilhelm 49 89 Ingegneri, Marco Antonio 8 Ipavec, Benjamin 51, 53, 55, 56 Irrgang, Horst 42 Ištvan, Miloslav 82 Ivančič (Ivansehitz, Ivanschiz, Ivanesics, Ivanschütz), Amandus 9,84, 85, 86, 87 Jachimecki, Zdzislaw 44 Janaček, Leoš 10 Janez, Ljubljanski 16 Janovka, Tomas Baltazar 34 Jenko, Davorin 9 Jess, Waif gang 41 Jirâsek, Ivb 81 Joannes a Laybaco gl. Janez Ljubljanski Kabelač, Miloslav 78, 80, 82 Kafka, Franz 64, 82 Kalischer, Alfred Christlieb 44 Karbusicky, Vladimir 45, 46, 50 Keesbacher, Friedrich 6 Kessler, F. 42 Kirchner, A. 34 Kirnberger, Johann Philipp 4t Klee, Paul 82 Klemeniič, Ivan 1% 11 Klodner, Anton 45, 4ßr 50? Klusâk, Jan 81 Knepler, Georg 45 Koch, K. P. 42 Kogoj, Marij 11 Kollwitz, Käthe 82 Konjović, Petar 10 Kopelent, Marek 77, 7§ Koporc, Srečko 11 Kos, Koraljka 10 Kozina, Marjan 8 Krček, Jaroslav 79 Krek, Gojmir 8 Krek, Uroš 11 Kropffgans, Johann 40* Kučera, Vâclav 8Î, m Kučukalić, Zija 10 Kurefc, Primež 8% 14^ 15 Lagkhner, Danieli 9 Lajovic, Anton 9 Landmann, O. 40 Landshoff, Luteig: 2% Lasso, Orlando di 8, 10 Lavtižar, Josip 16 Leitzmann, Albert 44, 45, 46, 47 Lermontov, Mihail 54 Leskovic, Roman 11 Ldechtenstein-Castelcorn, Karl 24, 28,29, 31, 34 Linhart, Anton Tomaž 10 Lipovšek, Marijan 68, 69, 70, 72, 73, 74, 75, 76 Lipsius, Marie (La Mara) 44 Lissa, Zof ia 10 Liszt, Franz 68 Livadić, Ferdo 10 Loparnik, Borut 11 Lukas, Zdenëk 81 Mahler, Gustav 57, 58, 59, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67 Malfatti, Johann 49 Mantuani, Josip 5, 6 Marolt, France 5, 6 Massenkeil. Günther 23, 25 Meier, Bernhard 9 Mendel, Hermarm 41 Mennicke, K. 37, 41 Merku, Pavle 11 Meyer, Ernst Hermann 9 Michna, Adam 33 Mihevec, Jurij 9 Mitchell, Donald 57, 61 Mönn, Mathias Georg 85, 87 Monteverdi, Claudio 23, 81 Müller, Christian 59, m Murn-Aleksandrov, Josip 51 Netti, Paul 31 Osterc, Slavko 10, 11 Pâmer, F. E. 57, 59, 62 Parsch, Arnošt 81, 82 Pečman, Rudolf 10 Petignieri, Giovanni 29 Petric, Ivo 11 Petrobelli, Pierluigi 10 Petrovič,, Danica 10 Phinot, Dominique 8 Pinos, Alois Simandl 78, 81, 82 Plautzius, Gabriel 9, 10 Pokorn, Danilo 9, 11 Pratella, Francesco Babilla 23 Racek, Jan 10, 31, 45, 46, 50 Radies, Peter 6 Rakuša, Fran 5 Ramovš,, Primož 11 Ravnikar, Bruno 11 Reicha, Antonin (Antoine) 10 Riemann, Hugo 11 Rihtman, Cvjetko 10 Rijavec, Andrej 8, 10, 11 Rinuccini, Ottavio 10 Rittler, Philipp Jakob 24, 33 Rolland, Romain 44 Rore, Cypriano de 9 Rückert, Friedrich 57, 63, 64 Ružička, Petr 82 Rybariö, Richard 28 m Sachs, Curt 20 San Galli, Thomas 44 Savin, Risto 9 Scarlatti, Alessandro 41 Schiller, Friedrich 49 Schmelzer, Heinrich 24 Schmidt-Görg, Josef 45 Schönberg, Arnold 10 Schubert, Franz 10, 59, 60, 61, 62, Schütz, Heinrich 10 Schweiger, Freiherr von 49 Schweisheimer, W. 48 Sebald, Amalie 44 Sebenico, Giovanni 10 Sehnal, Jifi 24, 29, 30, 33, 34 Shakespeare, William 77 Sivec, Jože 8, 9 Skjavetić, Julije 10 Smolik, Marijan 9 Snižkova, Jitka 9 Sonneck, Oscar George 44 Stamitz, Jan 85, 87 Stefanović, Dimitrije 10 Steichen, D. 44 Steiner, Josef 60 Steska, Viktor 6 Stçszewska, Zofia 39, 42, 43 Stevens, Halsey 10 Stevenson, A. 28 Strakovâ, Theodora 33 Striccius, Wolfgang 9 Supičić, Ivo 10 šegula, Tomaž 11 škerjanc, Lucijan Marija 6, 9 spala, Vaclav 82 špendal, Manica 8 štedrori, Miloš 10, 81, 82 šulek, Stjepan 10 Tausinger, Jan 80 Telemann, Georg Philipp 42 Tibbe, Monika 61, 65 Trstenjak, Anton 6 Turel, Mirjana 9 Ukmar, Vilko 6, 8, 9, 11 Unger, Max 44 Vejvanovsky, Jan Karel 30 Vejvanovsky, Pavel 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 33, 35 Velimirović, Miloš 10 Verdi, Giuseppe 39, 41 Vetter, Walther 41 Viertel, Karl-Heinz 40 Vojé, Ignacij 9 Volek, Tomislav 34 Vostfâk, Zbynëk 77 Vurnik, Stanko 5, 6 Vyslouzil, Jiii 10 Wagenseil, Georg Christoph 85, 87 Walter, Bruno 66 Wegeler, Franz Gerhard 45, 46, 47, 50 Weiss, Silvius Leopold 40 Werfel, Alma 57 Wieland, Christoph Martin 49 Witkowski, L. 42 Za j e, Ivan 10 Župančič, Oton 54 Župančič, Lovro 10 91 Muzikološki zbornik XIII — Izdala PZE za muzikologijo filozofske fakultete v Ljubljani — Uredil Dragotin Cvetko — Natisnila Univerzitetna tiskarna v Ljubljani — Ljubljana 1977