Literarna delavnica Peter Brooks Branje zaradi zgodbe Naše življenje se nenehno prepleta s pripovedništvom, z zgodbami, kijih pripovedujemo ali slišimo od drugih, kijih sanjamo ali sijih predstavljamo, in s tistimi, ki bi jih radi povedali. Vse te zgodbe pa so predelane v zgodbo našega življenja, ki jo pripovedujemo sami sebi v epizodnem, včasih le deloma zavednem, vendar dejansko nepretrganem monologu. Živimo zatopljeni v pripovedništvo, vedno znova pripovedujemo o pomenu svojih dejanj in jih ocenjujemo, predpostavljamo izid svojih prihodnjih načrtov in se postavljamo na mesto, kjer se nedokončane zgodbe srečajo. Nagon po pripovedovanju je star toliko kot najstarejša književnost: kaže, da smo skozi mit in ljudsko povest razlagali in razumevali tisto, česar ne bi mogli drugače razložiti. Želja in sposobnost pripovedovanja zgodb se pojavita v zgodnjem razvoju posameznika, okoli tretjega leta starosti, ko otrok pokaže, da zna povezano oblikovati in razpoznavati zgodbe ter oceniti, kako dobro so oblikovane. Otroci hitro postanejo prav aristotelski, saj od vsakega pripovedovalca zgodb zahtevajo, da se drži "pravil", pravilnega začetka, sredine in še posebej konca. Pripovedništvo je posebna sposobnost ali spretnost, ki se je naučimo. Je določena podmnožica splošnega jezikovnega koda, ki ga moramo dobro obvladati, da lahko povzemamo in na novo posredujemo pripovedi z drugimi besedami in v drugih jezikih, lahko jih prenesemo v različne medije, pri tem pa zgradba in sporočilo izvirne pripovedi ostaneta prepoznavni. Kaže, da ima pripovedništvo posebno mesto med literarnimi oblikami - nekaj več kot običajni "žanr" - zaradi svoje zmožnosti povzemanja in ponovnega posredovanja: dejstvo, da lahko "zgodbo" še vedno razpoznamo, čeprav je bil posrednik znatno spremenjen. Ta značilnost pripovedništva je nekatere teoretike Sodobnost 2004 I 1499 I Peter Brooks: Branje zaradi zgodbe pripeljala do domneve, da je pripovedništvo svojevrsten jezik, ki ima svoj kod in pravila za oblikovanje sporočil iz koda. Hipoteza verjetno ne drži, ker kaže, daje pripovedništvo pri ustvarjanju pomenov vedno odvisno od drugega jezikovnega koda. Moramo pa ga jemati kot postopek, ki ima velik pomen za vsakogar. Ko "pripovedujemo zgodbo", navadno spremenimo višino glasu, zgodbo ovijemo in okrasimo v slogu tradicionalnih "nekoč pred davnimi časi" in "srečno sta živela do konca svojih dni". Pripovedništvo razmejuje, zaokroža ter uvaja skrajne meje in pravila. Morda je ugotavljanje, kaj je pripovedništvo, zelo tvegano početje, vendar je lahko zelo koristno in vredno je razmisliti o različnih vrstah ponovnega oblikovanja, ki se v pripovedništvu pojavlja in nastaja, ter o oblikah, ki pri tem nastajajo. Mislim, da lahko tukaj najdemo točko, ki je vredna največje pozornosti. Že stoletja jo poznamo pod imenom zgodba. "Branje zaradi zgodbe" je, kot smo se nekoč učili v šoli, manjvredna oblika dejavnosti. Moderna kritika, še posebej anglo-ameriške smeri, je pripovedništvo ocenjevala po merilih lirike in pri obravnavah poudarjala vprašanja "gledišča", "tona", "simbola", "prostorske oblike" ali "psihologije". Struktura pripovedništva je bila tako zanimiva, če je dosegla strnjenost poezije. Zgodbo so kot sestavino pripovedništva zavračali, saj naj bi najmanj prispevala k visoki umetnosti -zgodba je res tista, ki zaznamuje popularno književnost za širok krog bralcev: zaradi zgodbe beremo Čeljusti in ne Henrvja Jamesa. Kljub vsemu moramo po zdravi meri razuma trditi, da ima zgodba prednostno mesto pred preostalimi sestavinami, o katerih govori večina kritikov, saj prav zgodba pelje k urejenosti, je rdeča nit vzorca, ki omogoča pripovednišvo, ker je dokončna in razumljiva. Aristotel je priznal logiko prednostne vloge zgodbe in sodobna kritiška tradicija, ki se začenja z ruskimi formalisti in se nadaljuje s francoskimi in ameriškimi "pripovedniki", je oživila pomen zgodbe po vzoru Aristotela. Ko je E. M. Forster v nekoč vplivnem delu Vidiki romana (Aspects of the Novel) zatrdil, da je Aristotelovo poudarjanje zgodbe zmotno, da naše zanimanje ni usmerjeno v "posnemanje dejanja", temveč predvsem v "skrivno življenje, ki zaznamuje zasebnost vsakega posameznika", nas je gotovo spodbudil k vprašanju. Če naj bi bila "skrivna življenja" primerna za pripoved, morajo biti nekako povezana v zgodbo, razkrivati vzorec in biti dosledna.1 Kot kaže, je veliko načinov, kako se lahko lotimo razlage pojma zgodbe in njene vloge v okviru pripovednih oblik. Zgodba je predvsem stalnica vseh pisanih in govorjenih pripovedi, ker bi bila pripoved brez vsake zgodbe nerazumljiva. Zgodba je temelj notranje povezanosti in namena, brez katerega ne moremo povezati ločenih sestavin - dogodkov, epizod, dejanj - pripovedi: celo tako ohlapno členjene oblike, kot je pustolovski roman, vsebujejo sredstva za notranjo povezanost, ponavljajoče se elemente v zgradbi, ki nam pomagajo sestaviti celoto; smisel lahko poiščemo tudi pri zgoščenih in na videz kaotičnih besedilih, kot so sanje, ker uporabljamo interpretacij ske kategorije, ki nam 1 Forster, E. M., Aspects of the Novel (Harcourt, Brace, NewYork, 1927, str. 126). Sodobnost 2004 I 1500 Peter Brooks: Branje zaradi zgodbe omogočajo sestaviti namen in povezavo ter zgraditi sanje v pripoved. Tako je povsem mogoče vzeti tipologijo zgodbe in njene sestavine iz Iliade in Odiseje ter jih povezati v nov roman in "metafikcije" današnjega časa.2 Vendar se zdi jasno, da so v nekaterih zgodovinskih obdobjih zgodbi pripisovali večji pomen kot v drugih. Bila so obdobja, ko so nekatere kulture kar hlastale za zgodbami in iskale izraz osrednjega posameznega in skupnega pomena skozi pripoved-niško obliko. Približno od sredine 18. do sredine 19. stoletja so zahodne kulture čutile neznansko potrebo ali željo po zgodbah, tako v leposlovju, zgodovini in filozofiji kot tudi v drugih družbenih vedah, kar se je pojavilo predvsem z razsvetljenstvom in romantiko. Kot je že Voltaire zatrdil, in romantiki so njegovo izjavo potrdili, zgodovina nadomešča teologijo kot ključni diskurz in osrednjo predstavo, ker zgodovinska razlaga postane skoraj nujen dejavnik vsake misli o človeški družbi: vprašanje, kaj smo, ne more mimo vprašanja, kje smo, iz česar nato sledi vprašanje, kako smo prišli sem. Ne le zgodovina, temveč tudi zgodovinopisje, filozofija zgodovine, jezikoslovje, bajeslovje, diahro-nična lingvistika, antropologija, arheologija in evolucijska biologija razvijajo svojo pravico do raziskovanja na tem področju in vse potrebujejo razlagalno pripoved, ki išče veljavo z vrnitvijo h koreninam in z iskanjem povezane zgodbe od korenin pa do danes. Veliko število pripovednih del, ki so nastala v 19. stoletju, morda kaže skrb zaradi izginotja preroških zgodb: snovanje zgodbe posameznikovega, družbenega ali organiziranega življenja privzame nov pomen, ko se nihče več ne more zanašati na posvečeno, vnaprej predvideno zgodbo, ki ureja in pojasnjuje svet. Pojav pripovedne zgodbe kot prevladujočega načina urejanja in razlage je morda del obsežnega procesa laizacije, ki se je pojavil v renesansi in se okrepil v razsvetljenstvu, in označuje odmik od zgodb o razodetju - izbrano ljudstvo, odrešitev, ponovno vstajenje -, ki so govorile o minljivosti človeškega časa v nasprotju z neskončnostjo. V zadnjih dveh knjigah Izgubljenega raja je Miltonov angel Mihael lahko predstavil Adamu celoten spekter človeške zgodovine in sklenil pripoved z odrešitvijo in večno blaženostjo v prihodnosti. Adam odgovori: O, videč blaženi, kako prerokba je naglo ves minljivi svet izmerila in čas, dokler ni obstal! Onstran je brezno, večnost, ki oko je ne dozre. (Dvanajsta knjiga, vrstice 560-64, prev. Marjan Strojan, Ljubljana: Mladinska knjiga, 2004.) 2 Eden od namenov Northopa Frya v Anatomiji kritike (Anatomy ofCriticism, Princeton Universitv Press, New York 1957) je bil ustvariti tako tipologijo z mythoi. Kljub temu obstaja pri Fryu dvoumnost pri pojmu rnythoi v pomenu zgradba zgodbe in v pomenu miti ali pravzori, kar po mojem mnenju delu jemlje vrednost, ki bi jo sicer lahko imelo. Sodobnost 2004 I 1501 Peter Brooks: Branje zaradi zgodbe Ob koncu razsvetljenstva vera v to prerokbo ni več enotna, tako kot ni kulturne enotnosti o trdni podlagi, ki misli in pogledu omogoča premagati čas. To morda pojasni obsedenost z vprašanji o izvoru, evoluciji, napredku, rodo-slovju in osrednji položaj zgodovinske pripovedi kot najpomembnejšega načina razlage in razumevanja v 19. stoletju.3 Danes še vedno živimo v obdobju pripovednih zgodb, hlastamo za okrašeno romantiko, televizijskimi nadaljevankami in stripi, ustvarjamo in zahtevamo pripovedno obliko pri predstavitvah ljudi, vesti in športnih tekmovanj. Kljub vsem široko propagiranim nepripovednim in antipripovednim oblikam misli, ki naj bi zaznamovale današnji čas, od komplementarnosti in nedoločnosti v fiziki do sinhronih analiz strukturalizma, smo bolj zaznamovani s pripovedjo, kot bi lahko verjeli. Vseeno pa vemo, daje s prihodom modernizma nastopilo obdobje dvoma v zgodbo, ki seje morda pojavil zaradi pretiranega poudarka in odvisnosti od zgodb v 19. stoletju. Brez zgodb ne moremo živeti, kljub temu pa vanje dvomimo in čutimo, da bi morali dokazati njihovo naključnost, posmehljivo posnemati njihove mehanizme, hkrati pa priznati, da smo od njih odvisni. Dokler se ne bomo nehali sporazumevati v obliki zgodb, bomo ostali odvisni od logike, s katero oblikujemo in razumemo zgodbe, kar pomeni, da smo od zgodbe odvisni. Kritika zgodbe kot načina, kako izražamo razumevanje sveta, nam lahko nekaj pove o tem, kako in zakaj smo toliko osrednjih družbenih in življenjskih vprašanj oprli na pripovedništvo. II Daljnosežna posploševanja bodo deležna podrobnejše obravnave v nadaljevanju. Na tej točki se moramo poglobiti v način, kako bomo govorili o zgodbi, kako bomo z njo ravnali, da nam bo služila kot učinkovito orodje za analizo in kritiko pri raziskovanju pripovedništva. Rad bi ustvaril predstavo zgodbe kot naravni del logike pripovednega diskurza, kot gonilno silo, ki ureja neko obliko človeškega razumevanja. To iskanje nas bo hitro popeljalo do razprav o pripovedništvu številnih kritikov (tistih, ki smo jih krstili za pripovednike). Morda bi bilo najbolje začeti s kratko vajo na star in močno grajan način, s povzetkom zgodbe. V našem primeru gre za zelo staro zgodbo. To je povzetek zgodbe bratov Grimm, ki je v njuni različici izšla pod naslovom Kosmatinka4: Umirajoča kraljica od moža zahteva, naj ji obljubi, da se bo ponovno poročil le z dekletom, ki bo tako lepo kot ona in ki bo imela prav take zlate lase. On ji 3 O zgodovinski pripovedi kot obliki razumevanja piše Louis O. Mink v zanimivi razpravi z naslovom Pripovedna oblika kot spoznavno orodje (Narrative Form as Cognitive Instrument) v delu Pisanje zgodovine (The Writing ofHistorj, ur. Canarv, R. H. in Kozicki, H., Universitv of Wisconsin Press, Madison 1978, str. 129-49). Mink imenuje pripovedništvo "prvotna in najosnovnejša oblika človeškega razumevanja" (str. 132). Zanimivo je tudi delo Dala H. Porterja Pojav preteklosti (The Emergence ofthe Past, Universitv of Chicago Press, Chicago, 1981). 4 Glej pravljico Kosmatinka (Allerleirauh) v delu Grimmove pravljice, prev. Polonca Kovač, Mladinska knjiga, Ljubljana 1993, str. 352-57. Sodobnost 2004 I 1502 Peter Brooks: Branje zaradi zgodbe obljubi in kraljica umre. Čas teče in njegovi svetovalci ga silijo k ponovni poroki. Išče dekle, ki bi bilo enako pokojni kraljici, a ga ne najde, dokler se čez leta njegove oči ne ustavijo na njegovi hčeri, ki je povsem podobna materi in ima prav tako zlate lase. Hoče se poročiti z njo, čeprav mu svetovalci to močno odsvetujejo. Hči pod pritiskom privoli in postavi pogoj, da oče izpolni tri na videz nemogoče naloge: dati ji mora tri obleke, ena naj bo zlata kot sonce, druga srebrna kot mesec, tretja lesketajoča se kot vse zvezde na nebu, povrhu pa še plašč iz tisočerih koščkov krzna. Kralju res uspe najti vse, kar je zahtevala, in vztraja pri poroki. Hči nato pobegne, obraz in roke si počrni s sajami, ovije se v krzneni plašč in se skrije v gozd, kjer jo ulovi kralj iz sosednje dežele, misleč, daje nenavadna žival. Postane kuhinjska pomočnica v kraljevi kuhinji, na treh zaporednih kraljevih zabavah pa se pojavi oblečena v svoje čudovite obleke in pleše s kraljem. Trikrat skuha kralju kruhovo juho in na dnu posode vsakič pusti eno od dragocenosti, ki jih je prinesla od doma (zlat prstan, zlato vretence in zlato motovilce). Ko se to tretjič ponovi, ji kralj med plesom natakne prstan, in ko se vrne v kuhinjo, v naglici pozabi počrniti en prst. Kralj jo poišče, opazi bel prst in prstan, jo prime za roko, ji sleče plašč, da se pod njim razkrijeta obleka in zlati lasje, ter jo prosi, naj postane njegova žena. Kaj smo videli in razbrali? Kako smo prešli od ene želje, za katero vemo, tako kot kraljevi svetovalci, da je prepovedana, do zakonite želje, ki z uresničitvijo označuje konec pravljice? Kakšen je pomen postopka med začetkom in koncem - trojna preskušnja z dodatnim pogojem, plaščem; beg in krinka (z uporabo plašča, da bi postala nečloveška, skoraj pošastna); sledi nekakšno razkritje s striptizom, tudi trikratno, s pomočjo treh oblek, ki ji jih priskrbi oče, in tremi zlatimi predmeti, ki jih prinese od doma (spominki, morda na mater), temu pa sledi razkritje? Kako smo prišli iz enega kraljestva v drugo -skozi gozd, ki meji na obe, kakor sklepamo? Na taka vprašanja ne moremo odgovoriti, vendar bi se verjetno strinjali, da osrednji del pravljice prinese vsaj za silo zadovoljiv postopek, ki reši vprašanje izkrivljene želje in jo ozdravi. To je postopek, pri katerem pretirano erotični predmet - hči postane očetov predmet poželenja - izgubi vse erotične in ženske lastnosti, postane željam nedostopen, nato pa počasi, s ponavljajočim se številom tri (kar je morda najmanjše število, ki daje pomen vrste in postopka), ponovno razkrije svojo erotično naravo, tokrat v okoliščinah, kjer je erotika dovoljena in primerna. Pravljico zaznamuje nepojasnjena čistost, za katero je Walter Benjamin ugotovil, daje značilna za dobre govorjene zgodbe, brez psihološke razlage in motivacije.5 V pravljici osrednja vprašanja kulture - incest, potreba po eksogamiji - dejansko 5 Glej spis Walterja Benjamina Pripovedovalec zgodb (Der Erziihler) v delu Illuminations v prevodu Harrvja Zohna (New York: Schocken Books, 1969, str. 91). O položaju incesta in incestnega tabuja v Grimmovih pravljicah glej razpravo: Robert, M. The Grimm Brothers (v delu The Child's Part, ur. Peter Brooks, Beacon Press, Boston, 1972, str. 44-56). V pravljici Kosmatinka bi lahko naredili takšen diagram o premiku zgodbe od začetne pretirane erotiziranosti hčere (kot predmeta prepovedanih želja), prek podcenjevanja ženskosti (ko se pretvarja, Sodobnost 2004 I 1503 Peter Brooks: Branje zaradi zgodbe ostanejo brez komentarja. Tako kot v številnih Grimmovih pravljicah se, kot kaže, pojavi vprašanje: Zakaj dekleta odrastejo, zapustijo domove in očete ter se poročijo z drugimi moškimi? V pravljici je odgovor brez pojasnila, s pomočjo opisa, kaj se mora zgoditi, postopka, ki se odvija, ko so običajne oblike ogrožene in zaidejo na krivo pot: kot pri pravljici Hawthorn Blossom (Grimmova različica Trnuljčice) nam ponudi nekakšen protiprimer, zdravo rešitev. Pravljica je kot vrsta razlage, ki jo damo, kadar se logična razlaga zdi nemogoča ali nepotrebna. Tako torej prenaša neko modrost, ki je tudi sama del prenosa: Kako posredujemo svoje znanje o tem, kako poteka življenje? Ljudska povest in mit sta pripovedi v obliki razmišljanja, razpravljanja o situaciji. Claude Levi - Strauss je trdil, da je mit o Ojdipu morda res "o" nerešenem vprašanju človekovega izvora - rojen kot plod zemlje ali staršev? -vprašanje "piščanca" in "jajca", ki najde svojo mitsko "rešitev" v zgodbi o rodovni zmedi: Ojdip krši pravila rodu, postane "nemogoča" kombinacija sina/moža, očeta/brata in tako naprej, uniči (in s tem morda tudi vsili) tako kulturne značilnosti kot tudi kategorije misli. S pomočjo ureditve nerazložljivega in nemogočega položaja kot pripovedi, ki posreduje in prepričljivo povezuje nepovezane člene, sprejmemo nujnost tistega, o čemer ne moremo logično razpravljati. Kljub temu menim, da s krajšanjem pripovedi pravljice Kosmatinka ali mita o Ojdipu na "brezčasno kalupno strukturo", vrsto temeljnih kulturnih paradoksov, ki jih pripoved posreduje, ne ravnamo prav - Levi - Strauss trdi, da vse mitske pripovedi lahko okrajšamo.6 Teh pripovedi gotovo tudi ne moremo analizirati le kot golo sosledje dogodkov ali pripetljajev. Zavedati se moramo, na primer, da je med začetkom in koncem sprememb v pravljici Kosmatinka navzoča dinamična logika, ki daje smisel časovnemu sosledju, in zaradi katere se na začetku ustvari težava: da je pomen, s katerim se ukvarja pripoved, in tako morda tudi razlog za pripoved, skladen in v časovnem sosledju. Zgodba, s katero se ukvarjam, pa ni vprašanje tipologije ali ustaljenih zgradb, temveč predvsem zgradbeni postopek, značilen za sporočila, ki se razvijejo skozi časovno sosledje, in uporabna logika določenega načina človeškega razumevanja. Začnimo z uvodno definicijo zgodbe. Zgodba je logika in dinamika pripovedi, pripoved pa je oblika razumevanja in razlaganja. Tako pojmovanje zgodbe se zdi nezdružljivo z Aristotelovim razumevanjem mitosa, pojma iz Poetike, ki ga navadno prevajamo kot "zgodba". Aristotel je trdil, da imata zgodba (mitos) in dejanje (praksis) nujno prednost pred preostalimi elementi dramske umetnosti, tudi pred značajem (ethos). Mitos je definiran kot "zgradba dogodkov oziroma tistega, kar se v zgodbi pripeti". da je zver), do stanja ravnotežja na koncu: + +/--/ + -. Tudi če tej formuli ne pripisujemo prevelikega pomena, vidimo, da opisuje postopek reševanja in premagovanja, ki je pogost v številnih pravljicah. 6 O Ojdipovem mitu glej razpravo Clauda Levija - Straussa The Structural Study ofMyth v delu Structural Anthropology (Anchor-Doubledav, Garden City, New York, 1967, str. 202-228). O "brezčasni kalupni strukturi" glej Levi - Strauss, La Structure et la forme (Cahiers de ITnstitut de Science Economique Appliquee 99, serie M, št. 7,1960, str. 29). Sodobnost 2004 I 1504 Peter Brooks: Branje zaradi zgodbe Aristotel trdi, da je najpomembnejši element med elementi tragedije zgradba dogodkov. Citirajmo njegove trditve: Predmet posnemanja v tragediji niso osebe, marveč njihova dejanja in življenje, sreča in nesreča. Vsa človekova sreča in nesreča pride do izraza v njegovi dejavnosti; dejavnost - in ne le pasivna eksistenca - je tudi njegov končni smoter. Zato nastopajoče osebe ne delujejo z namenom, da bi prikazale takšen ali drugačen značaj; nasprotno, le v toku dejanja privzamejo tudi poteze svojega značaja. Dejanja, to je mitos, so končni smoter tragedije: smoter pa je pomembnejši kot vse drugo.7 V istem odstavku nato ponovi z drugimi besedami, ki bi nam lahko pomagale pri razmišljanju o zgodbi: "Mitos je torej počelo, lahko rečemo, duša tragedije. Značaji so šele na drugem mestu. To je podobno kot v slikarstvu: če bi kdo namazal na kupe najlepših barv brez enotne kompozicije, ne bo zbudil takšnega ugodja, kot če bi zarisal samo bele konture na črnem ozadju." Zgodbo razume kot obris ali oklep pripovedi, ki podpira in ureja vse drugo. Iz tega vidika Aristotel izpelje tri posledice. Dejanje, ki ga tragedija posnema, mora biti zaokroženo. To pa pomeni, da mora imeti začetek, sredino in konec - kar se zdi samoumevno, vendar se bo izkazalo, da ima v praksi zanimive učinke. Tako kot pri upodabljajoči umetnosti, kjer celota ne sme presegati obsega, ki ga lahko objamemo s pogledom, mora imeti tudi zgodba obseg, "ki ga je mogoče zadržati v spominu". To je pomembno, saj je spomin - tako pri branju romana kot pri gledanju igre - odločilna sposobnost za sprejemanje povezave začetka, sredine in konca skozi čas, sila, ki oblikuje pripovedništvo. V angleščini ima izraz "zgodba" svoje semantično polje, ki je nenavadno široko in morda tudi poučno. V slovarju angleškega jezika Oxford English Dictionary najdemo sedem definicij, kijih v slovarju American Heritage Dictio-nary najdemo v priročni skrajšani obliki štirih definicij: 1. a) Majhen kos zemlje, namenjene za določeno uporabo, b) Izmerjen kos zemljišča; parcela. 2. Gradbeni načrt, na primer za zgradbo; skica; grafični prikaz. 3. Zaporedje dogodkov, ki je sestavljeno iz dejanj v pripovedi ali drami. 4. Skriven načrt, kako narediti nekaj slabega ali nezakonitega; zarota. Morda se za temi raznolikimi pomeni skriva podtalna logika, ki pomene povezuje. Izvirnemu pomenu besede je skupna omejitev, meja, zarisane linije, ki nekaj razmejujejo in urejajo. To zlahka povežemo s skico in grafičnim prikazom omejenega območja, ki zlagoma prehaja na zasnovo literarnega dela. Iz načrtovanega prostora zgodba postane urejena črta, ki označuje in prikazuje tisto, kar je bilo prej nerazločno. Ob tem lahko pomislimo na geometrijo, točke 7 Aristoteles, Poetika, prev. Kajetan Gantar, Ljubljana: Cankarjeva založba, 1982, str. 70-71. Sodobnost 2004 I 1505 Peter Brooks: Branje zaradi zgodbe ali ukrivljene linije zgodbe, ki ležijo na koordinatah grafa, kot bi hoteli nečemu določiti lego, morda sebi. Četrti pomen izraza, spletka ali zarota, je, kot kaže, prišel v angleški besednjak kot tujka, pod vplivom francoskega izraza complot. Razširil se je na začetku 17. stoletja, v času zarote proti kralju v parlamentu {Gunpouider Plot). Mislim, da se v sodobni književnosti ta pomen zgodbe skoraj vedno dotika drugih: vodilna nit zgodbe je najpogosteje nekakšen naklep ali nakana, skupen načrt za dosego nekega cilja, ki je usmerjen proti namišljenim ali prevladujočim zakonitostim leposlovja, je uresničenje zatrte ali neizpolnjene želje. Zgodbe pa niso le urejene zgradbe, temveč tudi zgradbe, ki imajo svoj namen, so ciljno usmerjene in se razvijajo. Zgodba je po naših željah in potrebah torej pojem, ki obsega načrt in namen pripovedi, zgradba za pomene, ki se razvijejo v časovnem sosledju, ali morda še bolje: gradbeni postopek, kije posledica in nujnost pomenov, ki se razvijejo v časovnem zaporedju. Nadaljnja analiza vprašanja temelji na razlikovanju ruskih formalistov. To je razlika med izrazoma fabula in sjužet. Fabula je definirana kot zaporedje dogodkov, na katere se nanaša pripoved, sjužet pa je zaporedje dogodkov, ki so predstavljeni v pripovedni obliki. Razlika ima očitno analitično moč, če govorimo o Conradu ali Faulknerju. Odsotnost običajne kronologije je pri njiju zelo izstopajoča in pomembna, razmišljati pa moramo tudi o na videz bolj neposrednih pripovedih, saj vsaka pripoved predstavlja izbor in ureditev snovi. Vedeti pa moramo, da navidezna prednost fabule pred sjužetom izvira iz narave posnemovalne iluzije, saj je pravzaprav fabula - "kaj seje res zgodilo" - duševna stvaritev, ki jo bralec izpelje iz sjužeta, ki predstavlja vse, kar bralec neposredno izve. Različen pomen izrazov nikakor ne zabriše same razlike, kije pri razmišljanju o pripovedi temeljna in nujna za analizo te, saj nam omogoča, da vzporedno primerjamo načina ureditve ter ugotavljamo, kako tako urejanje poteka. Po zgledu ruskih formalistov so francoski struk-turalistični analitiki pripovedi predlagali svoj par izrazov, predvsem histoire (ki ustreza fabuli) in recit ali discours (ki ustreza izrazu sjužet). Angleška raba ni tako natančno določena. Pripoved in zgodba sta večinoma ustrezna prevoda, čeprav pri strukturalni in semiotični analizi lahko najdemo prednosti pri semantično ožjih izrazih pripoved in diskurz.s 8 Glej: S. Chatman, Story and Discourse (Cornell Universitv Press, Ithaca, New York, 1979). V Chatmanovem delu je uporaben povzetek oziroma strnitev pripovedne analize, ki sledi tradiciji struk-turalistov; najdemo tudi razširjen seznam bibliografije. V delu Roberta Scholesa Structuralism in Literature (Yale Universitv Press, New Haven, 1974) so razlage številnih vprašanj, s katerimi se srečujemo v naši razpravi. Fabulo in sjužet sta Lee T. Lemon in Marion Reis v antologiji Russian Formalist Criticism (Universitv of Nebraska Press, Lincoln, 1965), primerjala s pripovedjo in zgodbo. Izenačevanje fabule I sjužeta in pripovedi /zgodbe je Meir Sternberg v prvem poglavju dela Expositianal Modes and Temporal Ordering in Fiction (Johns Hopkins Universitv Press, Baltimore, 1978) ostro obsodil. Sternbergovo razumevanje pojma zgodba temelji izključno na Forsterjevi definiciji iz dela Aspects of the Novel, kjer se zgodba razlikuje od pripovedi v poudarku na vzročnosti. Poudarjanje vzročnosti kot ključne značilnosti zgodbe nas lahko zavede v post hoc ergo propter hoc, kot je Roland Barthes zapisal v delu Introduction a l'analyse structurale des recits (Communications 8, 1966), v angleškem prevodu Stephena Heatha (Barthes Reader, ur. Susan Sontag, Hill in Wang, NewYork, 1082) Sodobnost 2004 I 1506 Peter Brooks: Branje zaradi zgodbe Občutek imam, da zgodba preseka razliko med fabulo in sjužetom, saj pri zgodbi govorimo o elementih pripovedi, hkrati pa tudi o njihovem vrstnem redu. O zgodbi lahko govorimo kot o interpretativnem dejanju, kije posledica razlike med sjužetom in fabulo, načina, kako uporabljamo eno proti drugemu. Da bi ločili izraze, ne da bi pri tem žrtvovali prednosti semantičnega polja zgodbe, recimo, da lahko na splošno razumemo pojem zgodba kot en vidik sjužeta, saj njena živa oblikovalna sila spada v pripovedni diskurz. Zgodba pa je smiselna (tudi sjužet je v glavnem smiseln), ker se odraža v fabuli, v našem dojemanju zgodbe. Zgodba je zatorej dinamična oblikovalna sila v pripovednem diskurzu. Ta pogled potrjuje tudi definicija zgodbe Paula Ricoeurja: "Zgodba je razumljiva celota, ki vodi sosledje dogodkov v vsaki pripovedi." Ricoeur v nadaljevanju uporabi izraza dogodek in pripoved namesto izrazov fabula in sjužet: "Ta začasna definicija takoj pokaže vlogo zgodbe, in sicer povezovanje dogodka ali dogodkov ter pripovedi. Pripoved je sestavljena iz dogodkov, tako da zgodba spremeni dogodke v pripoved. Zgodba nas zatorej postavi v stičišče časovnosti in pripovednosti ..."9 Ricoeurjevo poudarjanje tvorne vloge zgodbe in njene dejavne, oblikovalne vloge služi kot popravek strukturalnih pripovednikov, ki so zapostavljali dinamičnost pripovedi, in nas usmerja k bralce vi dejavni vlogi pri razumevanju zgodbe. Ruski formalisti so predstavili "konstruktivistični" pogled na književnost, če ga lahko tako imenujemo. Pozornost so namenili snovi in načinu ustvarjanja, da so pokazali, kako neko književno delo nastaja. Eden najpogosteje uporabljenih izrazov pri njih je "sredstvo" - izraz, ki kaže tehnično uporabnost nekega motiva, dogodka ali teme. Zelo značilna je dobro znana ilustracija o tehničnem pomenu "motivacije" Borisa Tomačevskega: če v prvem dejanju igre lik zabija žebelj v steno, se bo moral on ali kateri od preostalih likov v tretjem dejanju obesiti nanj. Dela Tomačevskega, Viktorja Šklovskega in Borisa Eichen-bauma so za študente pripovedništva neprecenljiva, ker zelo pogosto secirajo in kot je Vladimir Propp logično pokazal v delu Morphology ofthe Folktale (University of Texas Press, Austin 1970, 2. izd., angl. prev. Laurence Scott): če zgodba spremeni učinek v posledico, je to navadno le navidezno; vzročnost je lahko posledica nove snovi, sprememb načina ali vzdušja, naključja, ponovne razlage preteklosti itd. Sternberg trdi, da je sjužet celotno besedilo, medtem ko je zgodba samo povzetek ali obnova besedila. Jaz menim, da je sjužet v pomenu, ki so ga uporabljali ruski formalisti, kot sta Boris Tomačevski in Viktor Sklovski, podoben povzetku in obnovi logike v pripovednih besedilih in da je na ta način blizu Aristotelovemu pomenu. Zelo dobra razprava o pomenu zgodbe, še posebej v povezavi z mimesis, je v delu Elizabeth Dipple Plot (Methuen, London, 1970). 9 Paul Ricoeur, razprava Narrative Time v delu On Narrative (ur. W. J. T. Mitchell, Universitv of Chicago Press, Chicago, 1981, str. 167). Primerjaj s trditvijo Louisa O. Minka o zgodovinski pripovedi, in sicer, da preteklost "ni neizrečena zgodba, temveč lahko postane razumljiva samo kot snov v zgodbah, ki jih pripovedujemo" (Narrative Form as Cognitive Instrument, str. 148). Ricoeur bolj obširno predstavi svoje zamisli v delu Temps et recit (Editions du Seuil, Pariz, 1983). Tu se ukvarja predvsem z zgodovinsko pripovedjo, temu delu pa bo sledil še drugi zvezek, v katerem se bo posvetil leposlovju. Sodobnost 2004 I 1507 Peter Brooks: Branje zaradi zgodbe tematsko snov, da bi pokazala nosilno konstrukcijo, ki služi za oporo.10 Morda je za naše potrebe najprivlačnejši del raziskav ruskih formalistov njihovo prizadevanje, da bi osamili in identificirali najmanjše enote pripovedništva in nato oblikovali načela za njihovo združevanje in notranje povezovanje. Morfologija ljudske povesti (The Morphology ofthe Folktale) Vladimirja Proppa je še posebej vredna pozornosti kot zgoden in prepričljiv primer, kaj lahko storimo, da bi študij pripovedništva spravili v obliko in mu določili pravila. Ko se je Propp soočil z obsežnim gradivom, ki so ga zbrali folkloristi, in ko mu gradiva ni uspelo urediti po tematskih sklopih ali po izvoru, seje lotil dela podobno kot Ferdinand de Saussure na začetku moderne lingvistike. Izognil se je vprašanjem izvora, nastanka in vira, da bi odkril načela morfologije snovi, ki jo je imel pred sabo. Vzel je približno sto zgodb, ki so jih folkloristi označili kot pravljice. Hotel je poiskati opis pravljice glede na njene sestavne dele, medsebojni odnos posameznih delov in delov do pravljice v celoti, iz tega pa je želel izpeljati temelj za primerjavo pravljic med seboj. Propp trdi, da sta nujni morfološki sestavini funkcija in zaporedje. Funkcijo lahko razkrijemo, če pravljico razstavimo na sestavne dele, ki jih ne določajo tema ali značaji, temveč predvsem dejanja: funkcija je "dejanje lika, definirana s stališča njegovega vpliva na potek dejanja".11 Funkcije se bodo torej v analizi pojavile kot oznake za vrste dejanj, na primer "prepoved", "preizkušanje", "pridobivanje pravljične moči" itd; zaporedje pa označuje vrstni red vlog in logiko njihovega zaporedja. Kot rezultat svoje študije je Propp drzno postavil štiri teze, ki se nanašajo na pravljico: 1. Funkcije so stalni, konstantni elementi, ne glede na to, kdo jih izpolnjuje. 2. Število funkcij je omejeno (v ruskih pravljicah jih je le enaintrideset). 3. Zaporedje funkcij je vedno enako (ni vseh v vseh pravljicah, zaporedje tistih, ki so, pa je vedno enako). 4. Pravljice imajo le eno vrsto zgradbe. Ne glede na veljavnost Proppovih tez zamisel o funkciji in "funkcionalistični" pogled na pripovedno zgradbo poudarja na uporaben način pomen glagolov dejanja kot kalupa pripovedi, njihovo logiko, preglednost (izpeljavo) in zaporedje. Propp predlaga, da bi dejanja v pripovedi analizirali tako, da bi dali prednost mitosu pred ethosom (značajem), in sicer tako, da bi zgradbo zgodbe ločili od oseb, ki jo vodijo. Po Proppovem mnenju so značaji nosilci dejanja; njihove vloge skrči na sedem možnih dramatis personae, ki jih definirajo 10 Delo, na katerega se tukaj sklicujem, je dostopno v angleškem prevodu predvsem v dveh antologijah: Lee T. Lemon in Marion Reis (ur.), Russian Formalist Criticism, v kateri je povzetek razprave Tomačevskega Thematics; in Ladislav Matejka in Krystyna Pomorska Readings in Russian Poetics (MIT Press, Cambridge, 1971). Temeljna študija ruskih formalistov ostaja delo Victorja Erlicha Russian Formalism (Mouton, Haag, 1955). Glej tudi antologijo v francoskem prevodu Theorie de la literature (Editions du Seuil, Pariz, 1965, ur. Tzvetan Todorov). 11 Propp, Vladimir, The Morphology ofthe Folktale, str. 21. Sodobnost 2004 I 1508 Peter Brooks: Branje zaradi zgodbe "območja vpliva" njihovih dejanj: falot, darovalec, pomočnik, princesa in njen oče (ki sta enoten dejavnik), oddajnik, junak in lažni junak. Imena, kijih imajo v posameznih pravljicah - in kako so združeni ali razdeljeni -, so razmeroma nepomembna, Nepomembne so tudi njihove lastnosti in gibala. Pomembna je le njihova gonilna vloga v dejanju, njhova umeščenost in videz, ki poskrbi, da je na primer junak odposlan ali da ima slabe namene, ki jih je treba odkriti in jih premagati. Proppova analiza je seveda omejena na razmeroma preprosto in po ustaljenem obrazcu oblikovano pripoved. Kljub temu pa je nekakšna zamisel o "funkciji" nujna v vsaki razpravi o zgodbi, saj nas spodbudi k razmišljanju, kaj se v pripovedi zgodi z vidika vpliva zgodbe na potek dejanja kot celote, na preglednost pripovedi kot zgradbe dejanj. Proppa so analize, temelječe na zaporedju in funkciji, pripeljale do "sintag-matske" analize, ki se ukvarja z združevanjem enot po vodoravni osi kot na primer v stavku. V francoskem strukturalizmu so močno poudarjali "paradig-matiko", navpično os, ki predstavlja slovnico in besedišče pripovedi, elemente in skupek odnosov, na katere se mora posamezna pripoved sklicevati in jih udejaniti.12 Kot primer služi raziskava "brezčasne kalupne zgradbe" pripovedi Levija - Straussa, temeljne celote odnosov, ki podpirajo in omogočajo nastanek katere koli mitske pripovedi. Še en primer je delo semiotika A. J. Greimasa, ki je vzel Proppovo analizo in v duhu Levija - Straussa skušal ponovno oblikovati sedem dramatis personae v obliki kalupne zgradbe, celote simetričnih nasprotij, ki definira nekakšno področje vpliva. Greimas je oblikoval model, pri katerem vrojene napetosti povzročajo nastanek pripovedi. Model je videti tak: Ne da bi razlagali Greimasov aktantski model - dramatis personae so bile preimenovane v aktante, da bi poudarili njihovo delovanje -, lahko vidimo, da je pravljico predstavil kot skupino vektorjev, kjer junak (subjekt) išče objekt (na primer princeso), pri tem pa naleti na pomoč ali oviro. Objekt iskanja (ona) je poslan, dan ali postavljen tako, da je dosegljiv. Prekinjena črta med subjektom in sprejemnikom kaže, da ta dva večkrat sovpadata: junak dela zase.13 12 Paradigmatična os je pri Romanu Jakobsonu "os izbora", vrsta pravil in mogočih izrazov, ki delujejo vzdolž sintagmatske osi oziroma "osi združevanja". Podrobnejši opis rabe teh dveh osi je v Jakobsonovi razpravi Closing Statement: Linguistics and Poetics v delu Style in Language (ur. Thomas Sebeok, MIT Press, Cambridge, 1960, str. 350-77). 13 Glej delo A. J. Greimasa Semantique structurale (Larousse, Pariz, 1966). Ena od Greimasovih duhovitejših ilustracij je ilustracija Marxovega Kapitala, ki ima glede na model te "aktante": subjekt -človek, objekt - brezrazredna družba, oddajnik - zgodovina, sprejemnik - človeštvo, pomočnik -proletariat, nasprotnik - buržoazija. Sodobnost 2004 I 1509 Peter Brooks: Branje zaradi zgodbe Greimasovi izrazi - še posebej subjekt in objekt, pa tudi oddajnik (destina-teur) in sprejemnik (destinataire) - kažejo, da je Greimas raziskoval tudi pod vplivom jezikoslovnega modela, kije bil vedno središče strukturalistične misli. Dela Proppa in drugih ruskih formalistov so se izkazala kot primerna za preoblikovanje jezikoslovnega modela strukturalistov, ki so želeli ustvariti splošno poetiko pripovedi (ali pripovedništva), vlogo pomena, slovnice in sklad-nje pripovednih oblik. Tzvetan Todorov (ki je vpeljal največ zamisli ruskih formalistov v francoski strukturalizem) izhaja na primer iz domneve, da obstaja "univerzalna slovnica" pripovedi.14 Todorov izhaja iz splošne analogije pripovedi s stavkom v širšem pomenu besede in domneva, da je temeljna enota pripovedi (kot je pri Proppu funkcija) stavek, gibalna sila so samostalniki, ki pa so brez povedkov semantično prazni. Povedki so izraženi kot glagoli (dejanja) in pridevniki (deležniki stanja). V analizi se ukvarja predvsem s študijem glagolov, najpomembnejšimi sestavnimi členi pripovedi, ki imajo status (pozitiven, negativen), naklon (velelni, želelni, trdilni itd.), vidik (povedni, konjunktiven), način (trpni, tvorni). Stavki se združujejo na različne načine in s tem tvorijo zaporedja. Celotno pripovedno zaporedje razpoznamo takrat, ko ima začetni glagol spremenjen status, naklon, vidik ali pa ima ob sebi pomožni glagol. Todorov je najbolje predstavil jezikoslovni model, ki se navezuje na analizo pripovedi, v najrazvitejši obliki. Tako delo pa nedvomno nima tolikšnega pomena kot sistematičen model za analizo, temveč predvsem kot spodbudna metafora, ki nas opozarja na pomembno podobnost med stavčnimi členi in deli pripovedi. Služi kot spodbuda, da bi začeli razmišljati o pripovedi kot o sistemu nečesa, kar je podobno slovnici in pravilom, ki se približujejo skladnji. V delu, ki je morda najzanimivejše in izhaja iz pripovedništva, je avtor uporabil jezikoslovni model na igriv način in ga sprejel kot obvezni miselni temelj, njegov vpliv pa razširil na branje besedila. V mislih imam predvsem delo Rolanda Barthesa S/Z, v katerem so združene nekatere stroge zahteve strukturalistične analize. Potrpežljivo sledi petim kodam skozi pravljico, razčlenjeno na 561 lexias. Delo je posejano s teoretičnimi oddaljevanji, ko govori o pripovedi in branju pripovedi.15 Če se natančneje vprašamo, kje v delu S IZ najdemo opise, ki bi ustrezali "zgodbi", bi se odgovor glasil: v neki kombinaciji Barthesovih dveh nezamenljivih kodov - ki morata biti uspešno dekodirana, možna je le ena smer - 14 Glej predvsem delo Tzvetana Todorova Grammaire du Decameron (Mouton, Haag, 1969) in razprave v delu Poetique de la prose (Editions du Seuil, Pariz, 1971), v angleškem prevodu Richarda Hovvarda je delo izšlo pod naslovom The Poetics of Prose (Cornell Universitv Press, Ithaca, New York, 1977). O Todorovem prispevku k poetiki pripovedi glej razpravo Petra Brooksa Introduction to Todorov v delu Poetics (prev. Richard Howard, Universitv of Minnesota Press, Minneapolis, 1981). Glej tudi delo Geralda Princa A Gramrnar ofStories (Mouton, Haag, 1973). 16 Roland Barthes, S/Z (Editions du Seuil, Pariz, 1970); angl. prev. Richard Miller (Hill in Wang, NewYork, 1974). Sodobnost 2004 I 1510 Peter Brooks: Branje zaradi zgodbe proairetični in hermenevtični. In sicer: kod dejanj ("glas empiričnega") in kod ugank in odgovorov ("glas resnice"). Proairetični se dotika logike dejanj, torej, kako bi iz začetka izpeljali konec in kako dejanja tvorijo zaporedja. Skrajni primer gole proairetične pripovedi bi bil dosežen s slikovito pravljico ali povsem pustolovskim romanom: pripovedi, ki dajejo prednost dogajanju. Hermenevtični kod se ukvarja predvsem z vprašanji in odgovori, ki sestavljajo zgodbo, z negotovostjo, delnim razkritjem, začasno oviro, morebitno rešitvijo, s posledičnim nastankom "prostora zakasnitve" - prostora za negotovost. S temi vprašanji se ukvarjamo in se bližamo tistemu, čemur v klasični pripovedi rečemo razkritje pomena, ki se pojavi, ko pripovedni stavek postane dokončna trditev. Najjasnejši in najčistejši primer hermenevtičnega koda je nedvomno detektivska zgodba, saj sta njena zgradba in časovnost odvisni od rešitve uganke. O zgodbi lahko torej razmišljamo kot o "prekodiranju" proairetike s hermenevtiko, pri čemer hermenevtika sestavlja prikrite elemente proairetike v večje razlagalne celote in razrešuje igro pomena ter vloge. Če rečemo, da je hermenevtika splošen skrivnostni kod, ki se ne ukvarja z ozkim poljem enigma-tike in njenih rešitev, temveč bolj splošno z našim razumevanjem, kako dejanja postanejo semiotično zgrajena, s spraševanjem o njihovem bistvu, cilju in pomenu ugotovimo, daje Barthes prispeval k našemu razumevanju zgodbe kot sestavnega dela dinamike branja. Največji pomen dela S/Z je morda prelom z nekako okorno predstavo zgradbe in prehod k bolj tekoči in dinamični predstavi grajenja. Na besedilo gleda kot na tkanino ali prepletanje kodov (uborablja "besedilo" v etimološkem smislu besede), ki jih bralec razvršča in ureja samo začasno, saj mu nikoli ne uspe ustvariti popolnega. Bralec je deloma "neuspešen" ob poskusu, da bi razvozlal besedilo. Vid kodov je po Barthesovem mnenju v deja vu-ju, tistem, kar smo že prebrali (in kar je bilo že napisano), v pisateljevi in bralčevi izkušnji druge književnosti ter v celotnem znotrajbesedilnem prepletanju. Z drugimi besedami lahko rečemo, da so zgradbe, funkcije, zaporedja, zgodba, možnost sledenja pripovedi in odkrivanja smisla v njej del bralčeve književne izurjenosti in njegove spretnosti pri branju pripovedi.16 Bralec je po njegovem mnenju tudi sam namišljeno besedilo, skupek vsega, kar je prebral ali slišal brati nekoga drugega, ali pa si je predstavljal, daje bilo napisano. Zgodba kot vzajemna igra Bathesovih kodov prikaže sredinsko pot, na kateri mi kot bralci poiščemo smisel, najprej iz besedila, nato pa iz življenja, saj uporabimo besedilo kot razlagalni model. Zgodba je - če nadaljujem Barthesovo misel - izvabljen razlagalen tvorski postopek, nujno potreben v besedilih, ki jih zaznamo kot pripovedna, pri katerih vemo, da se 16 Izraz "književna izurjenost", ki označuje Barthesov pogled na branje, je zelo dobro opisan v delu Jonathana Cullerja Structuralist Poetics (Cornell Universitv Press, Ithaca, New York, 1975, str. 113-130). Cullerjeva knjiga v celoti pa je jasna in uporabna razprava o strukturalističnih prostopih pri študiju književnosti. Sodobnost 2004 I 1511 Peter Brooks: Branje zaradi zgodbe pomeni razvijejo v časovnem zaporedju v pričakovanju sklepnega dela. Barthes je v svoji zgodnejši razpravi {Uvod v strukturalistično analizo pripovedi) zapisal, da nas pri branju pripovedi bodri le passion du sens, kar bi prevedel na dva načina: "strast za iskanje pomena" in "strast pomena" - aktivno prizadevanje bralca za oblikovne cilje, dokončanje dinamičnega bralnega postopka, ki dodelijo pomen in vlogo na začetku in v sredini.17 Barthes posveti manj pozornosti odnosu med postopki, ki tvorijo smisel pri branju, in kodu zunaj besedila - gradnjo "resničnosti" z besedilnimi sistemi. Odklanja referenčni ali kulturni kod ("glas znanosti") kot "blebetanje", ki izraža sprejeta mnenja družbe in stereotipe. Ne ukvarja se niti z vprašanji časovnosti, ki se postavijo ob nezamenljivi naravi proairetičnega in hermene-vtičnega koda. V Uvodu v strukturalistično analizo pripovedi Barthes trdi, da čas v pripovedi pripada denotatu (fabuli) in nima nič skupnega s pripovedništvom. Celo v delu S /Z, v katerem je izražena manjša podložnost paradig-matičnemu modelu, Bathesa zvestoba "besedilu, ki se ga da napisati" (texte scriptible: besedilo, ki dopušča in zahteva od bralca največji tvorni trud), in praksi "novejših novih romanopiscev" pripelje do podcenjevanja svojih nezamenljivih kodov, ker naj bi pripadali zastareli ideologiji, ter do občudovanja simbolike ("glas besedila"), ki mu dopušča, da v besedilo vstopa kjer koli in se igra z nivoji samega jezika. Gerard Genette vnese nekaj popravkov perspektive v delu Pripovedni diskurz (Narrative Discourse), ki skupaj z deli Todorova in Barthesa pomeni najpomembnejši prispevek francoske strukturalistične tradicije k razmišljanju o pripovedi. V natančni in rafinirani študiji odnosov med pripovedjo, zgodbo in pripovedovanjem Genette namenja posebno pozornost delovanju menjalnika, ki se nenehno prestavlja in povezuje povedano, načine, kako je nekaj povedano, ter kako pripovedni diskurz - za primer mu služi predvsem Proustov A la recherche du temps perdu - deluje, da omaja, ponovi ali celo obrne običajno minevanje časa.18 Genette opazi neizbežno linearnost jezika kot nosilca pomena in se najbolj neposredno sooči z nasprotjem med obliko in časovnostjo, ko poudari, da je pripoved, kakršno navadno poznamo - kot na primer knjigo -, dobesedno prostorska oblika, predmet, da pa je njegovo uresničenje odvisno od izpeljave po vrsti in v pravem zaporedju, ter da si tako pod drugim imenom "izposodi" časovnost od časa, ko je delo brano: v besedilu to imenuje "psevdočas".19 17 Barthes, R., Introduction a l'analyse structurale des recits, str. 27. 18 Glej razpravo Gerarda Genetta Discours du recit v delu Figures III (Editions du Seuil, Pariz, 1972), v angleškem prevodu Jane Lewin Narrative Discourse (Cornell Univeritv Press, Ithaca, New York, 1980). Razliki med histoire/ recit (fabula I sužjet) Genette doda še tretjo kategorijo, ki jo poimenuje naracija - "pripovedovanje". To je raven, na kateri pripovedi včasih poudarijo sredstvo in učinek (dejanski ali namišljeni) pripovedovanega. Ta kategorija se bo v nadaljevanju izkazala kot uporabna. O "sprevrženem" času pri Proustu glej Discours du recit, str. 182. 19 Genette, G., Discours du recit, str. 77-78. Sodobnost 2004 I 1512 Peter Brooks: Branje zaradi zgodbe Genette zato ponuja nekakšno minimalistično rešitev vprašanja o zgradbi in časovnosti. Delno se ne strinja s pretiranim poudarjanjem paradigmatike strukturalnih pripovednikov, njihovim neuspehom, da bi spodbudili potek gibanja in dinamičnost pripovedi. Genette je bil morda pri rešitvi preveč previden, kajti branje pripovedi vzame čas. Čas, ki ga porabimo, da pridemo od začetka do konca - še posebej tiste pripovedi, ki najnatančneje določajo naš občutek za razpoloženje, romani iz 19. stoletja -, je predvsem del našega občutka za pripoved, kaj je dosegla, kaj pomeni. Občutek imamo, da lirična poezija teži k popolni sočasnosti pomena in da nas spodbuja, da bi brali tako nazaj kot tudi naprej (na primer rime in ponovitve), da bi doumeli celotno vizualno in glasovno podobo. Interpretativni del, ki je lahko pripoveden, na splošno želi potlačiti svojo moč v korist brezčasne zgradbe razumevanja; pripovedne zgodbe pa so odvisne od zakasnjenih, delno napolnjenih in razširjenih pomenov. Kot nasprotje filozofskih silogizmov so pripovedi (na primer Kos-matinka) časovni silogizmi, ki zadevajo povezovalne postopke časa. Mislim, da ni naključje, da je večina dobrih pripovedi dolgih in da pri njih porabimo za branje dneve, tedne ali celo več časa. Če pomislimo na pripovedi, ki izhajajo v nadaljevanjih (mesečno, tedensko ali celo dnevno, kot so bili pogosto objavljani veliki romani 19. stoletja), lahko morda pobliže začutimo neizbežno enakost časa predstavitve in časa predstavljenega. Rousseau v predgovoru k romanu La Nouvelle Heloise, ki na številne načine napoveduje tradicijo 19. stoletja, trdi, da moramo za razumevanje njegovih junakov junake poznati, ko so mladi in ko so stari. Poznati jih moramo skozi proces staranja in sprememb, ki nastanejo v tem času. Ta proces poteka na več straneh.20 Proustov pripovedovalec izrazi podobno misel na koncu dela Le Temps retrouve, kjer - v senci neizbežne smrti - sklene, da se bo posvetil ustvarjanju romana, ki bo nujno imel "obliko časa".21 Zgodba bi bila zatorej kot logika pripovedi podobna skladnji pomenov, ki so začasno razkriti in vzpostavljeni, pomenov, ki sicer ne bi mogli nastati ali biti tako razumljeni. Genetta je študija pripovednega diskurza v povezavi s Proustom pripeljala do opazke, daje mogoče sestaviti zgodbo, ne da bi v njej določili kraj pripovedovanja, kraj, od koder nam je zgodba ponujena, da pa ne moremo povedati zgodbe, ne da bi omenili čas pripovedovanja glede na čas povedanega: uporaba glagolskih časov in njihovih medsebojnih odnosov nas neizogibno časovno umesti glede na zgodbo. To neskladje med časom in prostorom Genette poimenuje "nesorazmernost" jezikovnega koda, "katerega globlji razlogi so nam nedoumljivi".22 Genettova opazka je tehtna in pomembna v jezikoslovnem 20 Rousseau, J. - J., Seconde Preface v delu La Nouvelle Heloise (Biblioteque de la Pleiade, Pariz 1964, str. 18). 21 Proust, M., A la recherche du temps perdu (Biblioteque de la Pleiade, Pariz, 1954, 3. zvezek, str. 1045). 22 Genette, G., Discours du recit, str. 228. Sodobnost 2004 I 1513 Peter Brooks: Branje zaradi zgodbe kontekstu in filozofiji jezika. Po smislu zdrave pameti lahko ugotovimo, da so globoki razlogi jasni, tako da so že plehki, četudi precej mračni: človek je gibljiv, vendar smrtnik. Časovnost je težava in nespremenljivi faktor vsake pripovedne povedi, medtem ko kraj ni: Kosmatinka bi bila lahko povedana kjer koli, moramo pa upoštevati sosledico časov in zaporedje dogodkov. Moje skromno mnenje je, da ima pripoved nekaj skupnega s časovno omejenostjo in da je zgodba notranja logika diskurza o smrtnosti. Walter Benjamin je to izrazil preprosto in s skrajnim primerom, ko je trdil, da v pripovedništvu iščemo znanje o smrti, ki je v našem življenju nedostopno: smrt, ki na naša življenja zapiše ftnis in zato življenju da svoj pomen. "Smrt," pravi Benjamin, "je posledica vsega, kar lahko pripovedovalec pove."23 Benjamin tako predlaga skrajni dokaz za nujnost pogleda nazaj v pripovedi: samo konec lahko dokončno določi pomen in sklene stavek kot pomensko celoto. Številni priznani pripovedni analitiki se strinjajo, da konec piše začetek in oblikuje sredino: na primer Propp, Frank Kermode in Jean - Paul Sartre. Slednji je pri razlikovanju med življenjem in pripovedovanjem v delu La Nausee (Gnus) trdil, da je v pripovedovanju vse spremenjeno zaradi določujočega vpliva neizbežnega konca, pripoved pa se odvija "v obrnjeni smeri"; ali pa po Sartrovih besedah iz avtobiografske pripovedi Les Mots (Besede), kjer pravi, da bi povedal svojo zgodbo v pomenu, ki bi ga pridobila šele s koncem: "Postal sem svoja lastna osmrtnica."24 K nekaterim trditvam se bomo morali še vrniti in jih podrobneje pojasniti. Na tem mestu moramo opozoriti, da več analitikov tudi nasprotuje temu mnenju; kot na primer Claude Bremond in Jean Pouillon, ki sta pred leti trdila (kot privrženec Sartra, ki pripoved skuša rešiti omejitev, ki jih je v njej odkril Sartre), da preteklik, ki je v romanu uporabljen klasično, bralec dekodira kot vrsto sedanjika, tako da sta dejanje in osrednji pomen bralcu pred očmi, v rokah, če se lahko tako izrazimo.25 Po mojem mnenju je zanimivo, a ne povsem rešljivo vprašanje, koliko in kako si pri branju predstavljamo preteklost predstavljenih dejanj, ki so večinoma izražena z glagoli v pretekliku. Če po eni strani dejanje dojemamo stopnjujoče, odlomek za odlomkom, kot neke vrste sedanjik glede na našo izkušnjo ob dejanju - sedanjik neke trditve, kot v moji obnovi Kosmatinke - ali se ne odzovemo ravno v pričakovanju njegove širše pomenske zgradbe z zaključki? V zadrego nas spravi pripovedna brezmejnost, čeprav vemo, daje vsaka omejenost umetna in da vsiljevanje končnosti lahko pripelje do odpora proti koncu, kar je Freud odkril pri svojih bolnikih in kar je pomembna značilnost dinamike 23 Benjamin, W., The Staryteller, str. 94. 24 Glej Kermode, Frank, The Sense of the Ending (Oxford University Press, New York, 1967); Sartre, Jean - Paul, La Nausee (Gallimard, Pariz, 1947, str. 59-60); Les Mots (Gallimard, Pariz, 1968, str. 171). 26 Pouillon, Jean, Temps et roman (Gallimard, Pariz, 1946). Glej tudi Bremond, Claude, Logique du recit (Editions du Seuil, Pariz, 1973). Sodobnost 2004 I 1514 Peter Brooks: Branje zaradi zgodbe romanov pri pisateljih, kot sta Stendhal in Gide.26 Če naj preteklost beremo kot sedanjost, je nenavadna sedanjost, za katero vemo, da je preteklost glede na prihodnost, za katero vemo, da se že odvija in čaka, dajo dohitimo. Morda bi bilo najbolje, če bi govorili o pričakovanju preteklosti kot o temeljnem orodju, s katerim ustvarjamo smisel pripovedi, genialnem tropu z nenavadno logiko. Nedvomno smo izpustili večne pripovedne konce in celo značilni konci iz 19. stoletja so odvisni od sramežljivih poigravanj s koncem, kljub temu pa še vedno beremo samozavestno in v nekakšni odvisnosti, da bo tisto, česar še nismo prebrali, spremenilo začasne pomene tistega, kar smo že prebrali. (se nadaljuje) Prevedla Nina Zabukovec 26 O odporu proti koncu glej Miller, D. A., Narrative and Its Discontents (Princeton University Press, Princeton, NewYork, 1981). Po Millerju sem povzel izraz in zamisel o "pripovedovanem", kiju bom pogosto uporabil. Odnos preteklosti in prihodnosti do sedajosti je osrednja tema znane meditacije svetega Avguština v 11. knjigi Izpovedi, kjer najde "rešitev" težave z odgovorom, da je sedanjost preteklosti v obliki spomina, sedanjost prihodnosti pa v obliki pričakovanja ali čakanja - to ilustrira s primerom recitiranja psalma. Če Avguštin s tem ne reši vprašanja časovnosti, pa je to gotovo spodbudna razlaga časovnosti pri recitaciji ali branju ter igre spomina in pričakovnja. Glej obširno analizo Avguštinove meditacije v Ricoeurjevem delu Temps du recit, str. 19-53. Sodobnost 2004 I 1515 Literarna delavnica Peter Brooks Branje zaradi zgodbe, 2 III V nadaljevanju razprave bom skušal razložiti, kako lahko govorimo o pripovedni zgodbi, pri čemer se bom oprl na dve kratki besedili. Prvo sodi med skrajno hermenevtična besedila, če lahko Barthesova koda uporabimo kot "skrajni točki" pripovednega jezika, drugo pa je proairetično. Prvo nedvomno sodi med detektivske zgodbe: Obred rodbine Musgrave Arthurja Conana Doyla, eden zgodnejših primerov Sherlocka Holmesa - še preden se je pojavil Watson -, o katerem bo Holmes poročal Wat-sonu, da bi mu pojasnil, kaj je v leseni škatlici, namreč: "zmečkan košček papirja, starinski medeninast ključ, lesen količek, na katerega je bila pritrjena v klobčič zvita vrvica, in tri stare zarjavele okrogle kovinske ploščice".1 Zmečkan košček papirja je kopija vprašanj in odgovorov, ki jih mora vsak moški član rodbine Musgrave deklamirati med obredom, s katerim postane polnoleten. Ta list je bil v središču pozornosti neprevidnega Bruntona, služabnika Reginalda Musgrava, ki so ga odpustili zaradi vsiljive radovednosti - potem je izginil, kmalu zatem je izginila tudi služkinja Rachel Howells, ki jo je ljubil in jo potem zapustil. Njene stopinje so vodile na obrežje ribnika, iz katerega je okrajna policija potegnila platneno vrečo, polno "stare zarjavele in potemnele kovine in več obledelih koščkov kamna in stekla". Vse delce zapletene uganke - tako kot pri vseh Holmesovih hipotezah - je treba zdaj povezati v enotno "verigo dogodkov". Holmes pove, da mora "poiskati skupno nit, na katero lahko vse skupaj obesiš": prav to je razlagalna nit zgodbe. 1 Sir Arthur Conan Doyle, Obred rodbine Musgrave, v delu Prigode Sherlocka Holmesa (prev. Nina Grahek - Križnar), Didakta, Radovljica, 1995, str. 100. Sodobnost 2005 I 109 Peter Brooks: Branje zaradi zgodbe Ključ se skriva v obredu, ki se Musgravu zdi "precej nesmiseln", besedilo, katerega edini pomen je obredni blagoslov, obred prehoda. Holmes meni drugače, in sicer zato, ker tako meni tudi drugi radovednež, Brunton. Da bi rešili primer, moramo vzeti na videz nepomembno metaforo obreda - kot nanj gledajo Musgravovi, saj jim obred simbolizira le starost njihove hiše in nadaljevanje njihovega rodu - in ga razvozlati kot metonimijo.2 V osrednjem delu zgodbe se problem razkrije v trigonometriji dogajanja, ko Holmes razlaga pomen obreda kot navodila, s pomočjo katerih zariše pot po senci bresta, ko je sonce nad hrastom, meri razdaljo s koraki itd. Na trati dobesedno označi točke, kot jih narekuje obred, če ga razlaga kot navodila za določanje točk, s pomočjo katerih pride do spoznanja o geometričnem pomenu načrta in starodavnem pomenu zgodbe kot omejenem območju. Pri tem postopku ponovi načrtovanje, ki ga je pred njim že opravil Brunton: ko zapiči količek v zemljo, pride do "zmagoslavnega" odkritja. Pet centimetrov stran namreč zagleda vdrtino, kjer je Brunton zapičil svoj količek. Detektivsko delo v tej zgodbi še posebej poudarja zgradbo vseh klasičnih detektivk, kjer gre detektiv ponovno skozi postopek, dogodke in kraje, kjer je bil njegov predhodnik, zločinec. Tzvetan Todorov je ugotovil, da je namen detektivskega dela v detektivski zgodbi, ki ji je bralec priča, razkritje, odkritje kriminalne zgodbe, ki ji bralec ni priča, vendar je kljub temu pomembna za pripoved, saj je nosilka pomena.3 Todorov ugotavlja, da sta navzoči dve vrsti zgodbe, preiskava in zločin, kot sjužet in fabula. Zato je zanj detektivska zgodba pripoved pripovedi, njena klasična zgradba pa razgalja zgradbo vsake pripovedi, saj dramatizira vlogo sjužeta in fabule ter značaj odnosa med njima. Dodal bi, da se zgodba znova pojavi kot aktivni proces sjužeta, ki gradi fabulo, dinamiko razlagalne ureditve zgodbe. Pri ponovitvi dejanj zločinskega predhodnika Holmes natanko obnovi dejanje, kar naj bi bila naloga vsake pripovedi, saj pripoved vedno in neizbežno -že zaradi uporabe preteklika - predstavlja tisto, kar se je že zgodilo, kot repeticijo in ponovitev (kar v francoščini pomeni isto). To še ne pomeni, da seje nekaj res zgodilo - ne zanima nas dokazovanje resnice - in lahko bi zamenjali vrstni red in trdili, da zahteva po ponovitvi pravzaprav ustvari dogodek, ki je predstavljen kot poprejšnji: zgodba je vendarle zgradba, ki jo ustvarita bralec in detektiv kot posledico pripovednega diskurza, to pa je vse, kar ima bralec na razpolago. Ne glede na našo odločitev, kaj je pomembnejše, je treba poudariti tvorno, semiotično vlogo ponovitve: funkcijo zgodbe kot dejavno ponovitev in obnovo zgodbe v diskurzu in z njegovo pomočjo. V okviru pravil detektivske zgodbe - in številnih drugih oblik pripovedi -je posledica ponovitve odkritje in razumevanje prvotnega snovalca zgodbe, zlo- 2 Raba metafore in metonimije, ki predstavljata selektivne ali substitucijske in kombinacijske pole jezika (ali paradigmatske in sintagmatske), izvira iz vplivne razprave Romana Jacobsona Two Tj/pes of Language and Two Types of Aphasic Disturbances (Vrsti jezika in nemih motenj), ki je izšla v delu Romana Jacobsona in Morrisa UahejSiFundamentals of Language (Temelji jezika), Mouton, Haag, 1956. 3 Todorov, T., Typologie du roman policier, v delu Poetique de la prose, str. 225-240. Sodobnost 2005 I 110 Peter Brooks: Branje zaradi zgodbe činca: v tem primeru Bruntona, ki ga Holmes nazadnje najde, ko zadušen leži ob skrinji v kleti, v katero seje spustil, da bi našel zaklad, notri pa gaje zaprla vročekrvna waleška služkinja Rachel Howells. Kljub temu pa je v tej rešitvi, odkritju fabule in njenega pobudnika, velika mera hipotetičnega tolmačenja, saj je Brunton mrtev, Rachel Howells pa je zbežala: potrditev fabule moramo iskati v njeni verjetnosti in v tem, da ustreza potrebam razlage. Takoj ko ustvarimo to raven fabule - kriminalne zgodbe -, se nam odpre nova raven, ko Holmes in Musgrave ponovno pregledata vsebino vreče, ki naj bi jo Howellsova vrgla v ribnik, in Holmes o odkritju potemnelih kosov kovine in stekla govori, kot bi našel zlato in dragulje s krone rodbine Stuart. Zato na koncu določi pomen obreda, ki smo ga do zaključka preiskave z zadovoljstvom sprejeli le kot trigonometrično uganko, vodilo zgradbe, tako da na koncu spet dobi svoj prvotni pomen obreda prehoda - vendar v bolj svetovnozgodovinskem pomenu, saj je bil namenjen kot spominska opora Cavalierjem, da bi prihodnji Kari spet pridobil krono svojih očetov, ko bi sedel na prestol. Na začetku zgodbe Watson vpraša Holmesa: "Imajo te relikvije zgodovino?" In Holmes odgovori: "Takšno, da so same postale zgodovina" (str. 100). Razlika med "imeti zgodovino" in "biti zgodovina" nas popelje na globljo raven fabule. Prostorsko-časovna uresničitev zgodbe, ki smo ji priča, ko Holmes na koncu začrta svoje točke na trati, odpre veliko časovno in zgodovinsko nišo, novo zgodbo, zgodovino umora kralja in ponovne vzpostavitve prejšnje oblasti, ki se razkrije le zaradi poskusa nasilne prilastitve služabnika Bruntona. Holmes na koncu pove, da se je obred, katerega skriti pomen se je izgubil, prenašal z očeta na sina, "dokler naposled niso prišle do moža, ki je razvozlal skrivnost in svojo drznost plačal z življenjem" (str. 118). Pred tem izvemo, daje bil Brunton, ko seje zaposlil pri Musgravovih, "šolski učitelj brez službe", kar lahko potrdi našo domnevo, da je nasilna prilastitev dejanje intelektualne dojemljivosti za razburljivi ustvarjalni potencial zgodb. Z nasilno prilastitvijo je prekršil red, želel zamenjati prostor, prav to pa je potrebno za nastanek pripovedi: da bi premaknili Holmesa iz otopelosti - ki je opisana na začetku zgodbe, "ko se s svojo violino in knjigami seli med kavčem in mizo" - in pognali zgodbo v tek. Pri branju detektivke Obred rodbine Musgrave kot prispodobe zgodbe bi rad predvsem poudaril, kako moramo nerazumljivo metaforo prenosa razvozlati kot metonimijo, tako da na travniku naredimo načrt skrivnostnih znakov. Pripoved je dramatizacija pomena metafore. Ko razvozlavamo prvotno metaforo, se le-ta udejanja prostorsko (načrt, ki ga naredi Holmes) in časovno (ko spremljamo Holmesa pri štetju korakov in meritvah). Če načrtovanje razpleta vodi na določen kraj - v grobnico z Bruntonovim truplom -, nam to odpre tudi časovno razsežnost - dogajanje, ki poteka kot odnos med Bruntonom in Rachel Howells; to preusmeri našo pozornost k cilju Bruntonovega iskanja, ta pa nato odpre novo časovno nišo in nas popelje v zgodovino. Ce metaforo razumemo kot paradigmatično os, ki označuje sintetično razumevanje ali predstavitev dogodka, nam odločilna mesta v pripovedi ponujajo prikrito metaforo sporočila Sodobnost 2005 I 111 Peter Brooks: Branje zaradi zgodbe (obred kot nekaj "nesmiselnega") in razkrito metaforo sporočila (obred kot del zgodovine angleške kraljevine): začetek in konec sta dober primer Todorove "pripovedne transformacije", kjer sta začetek in konec v odnosu - ki je že sam po sebi metaforičen - "različnega, a vseeno enakega".4 Todorov ne pove dosti o dinamičnih procesih transformacije. Med povezanima poloma leži uresničitev prve metafore kot metonimije - nato pa hipotetična in miselna uresničitev zaključkov, ki so pri tem doseženi -, da bi odkrili drugo, bolj semiotično metaforo. Začnemo pri nedejavni, "porušeni" metafori in gremo proti ponovno dejavni, spremenjeni metafori, ki je s pomočjo metonimičnega procesa ponovno pridobila drugačnost. Zgradba je podobna tisti iz Kosmatinke. Po začetnem rušenju napetosti, ki je za metaforo grozečega krvoskrunstva nujna, sledi nadomestna sprememba hčere, ki se (pod krinko) prelevi v zver. Konča se po načelu "različno, a vseeno enako" z zakonito erotično zvezo. V delu Obred rodbine Musgrave smo bolj do potankosti priča skupnemu diskurzu spremembe, ki je za detektivko nedvomno nujen. Pri detektivski zgodbi je poglavitno spoznanje, zavestno ustvarjanje pomena. Lahko rečemo, da mora biti v vsaki pripovedi uresničitev, da lahko pride do spremembe: dramatizacija začetnih danosti (obred, brezizhodnost napačno usmerjene želje), da lahko spremenimo njihov cilj. Zgodba je dejavno razlagalno delo diskurza o pripovedi. Lahko bi trdili, da je tudi cilj, h kateremu stremimo pri snovanju zgodbe, širše gledano vedno enak: obnova možnosti spremembe, cilj, ki je dosežen z uspešnimi spremembami v delih Kosmatinka in Obred rodbine Musgrave. Se zlasti v romanih iz 19. stoletja se vedno znova pojavlja in nadrobno razčlenjuje problem prehoda in odnosa med očeti in sinovi (in tudi med materami in hčerami, tetami, noricami in drugimi), pri tem pa se postavlja vprašanje, od kod prihaja podedovana modrost in kako naj bi posredovali njeno izročilo. Če je po Benjaminovi trditvi, na katero sem se skliceval v drugem poglavju, "smrt posledica vsega, kar lahko pripovedovalec pove", je to zato, ker v trenutku smrti življenje postane sposobno posredovanja. Prevodi pripovedi, njeni zdrsi pri procesu preoblikovanja zgodbe, njeni premiki naprej, ki oživijo znamenja iz preteklosti v igri pričakovanja in spominov, nas privedejo do sklepnega položaja, kjer je zahteva po razumevanju združena z zahtevo po sposobnosti posredovanja. Nekaj najzgovornejših primerov, ki potrjujejo to trditev, bi lahko našli v 19. stoletju v pogosti rabi uokvirjene zgodbe, ki dramatizira odnose med poročevalci in poslušalci, pripovedovalci in tistimi, o katerih pripovedujejo, in v katerih se pogosto pojavlja problematika posredovanja, iskanje znamenj prepoznanja in možnosti nadaljevanja, hkrati pa tudi razkriva globoko bojazen o možnosti posredovanja, kot Marlowe sporoča svojim poslušalcem v delu Josepha Conrada Temno srce (Heart of Darkness): "Vidiš zgodbo? Vidiš kar koli?" To sta vprašanji, ki bosta v nadaljevanju potrebovali podrobnejšo razlago. * Todorov, T., Les Transformations, v delu Poetigue de la prose, str. 225-240. Sodobnost 2005 I 112 Peter Brooks: Branje zaradi zgodbe Posvetiti se moramo še enemu spoznanju, ki ga lahko izpeljemo iz branja zgodbe Sherlocka Holmesa Obred rodbine Musgrave. Jonathan Culler v razpravi Zgodba in diskurz v analizi pripovedi (Story and Discourse in the Analysis of Narrative) trdi, da se moramo zavedati, da se pripoved odvija v skladu z "dvojno logiko", saj je videti, da v določenih problematičnih trenutkih dogodki v zgodbi nastanejo zaradi potreb pripovednega diskurza, potrebe po pomenu, in ne nasprotno, kot bi navadno predpostavljali.5 Z drugimi besedami lahko rečemo, da moramo navidezno pravilno trditev, da je fabula pred sjuže-tom, ki predstavlja predelana dejstva fabule, obrniti v težavnih, kritičnih točkah pripovedi. Tako lahko pokažemo, da fabula nastane zaradi zahtev sjužeta: Nekaj seje moralo zgoditi zaradi posledic, ki so nam znane - kot pravi Cvnthia Chase o judovstvu Daniela Deronde: "Njegovo poreklo je posledica posledic porekla."6 Culler opozarja kritike, da teh dveh pogledov ne moremo združiti, ne da bi nastalo protislovje. Po mojem mnenju najbolj dojemljivi analitiki pripovedi in romanopisci že dlje časa opažajo tako "protislovje": v številnih uvodnih besedah Henrvja Jamesa lahko začutimo protislovje v njegovi skrbi, kako naj se umetnik skriva ali zakriva; in Sartrovo razmišljanje o dokončnostih pripovedovanja, ki spremenijo povedano, se dotika istega vprašanja. Vendar nisem zadovoljen s tem, da bi kritika preprosto zmagoslavno razglasila "protislovje" za nekakšno književno aporijo. Nezdružljivost "dveh logik" kaže na svojevrstno pojmovanje, da bi morala pripoved nekaj povedati, in na nelogičen položaj njenih "rešitev". Problem bom pojasnil še na drug način: predhodni dogodki, razlogi, so tako le retrospektivni, pri branju od zadaj naprej. V tem pomenu metaforika morebitnega povzemanja odloča o pomenu in položaju metonimije zaporedja - čeprav moramo povedati, da so sredinske metonimije ustvarile in omogočile končno metaforo. Protislovje je morda že v sami naravi pripovedi, ki ne uporablja dvojne logike, temveč je dvojna logika. Detektivska zgodba je kot cenena sodobna različica "književnosti modrosti" zelo primerna za jasno prikazovanje dvojne logike: s pomočjo zgodbe o preiskavi z namenom odkriti ali sestaviti zgodbo o zločinu, ki bo imela le lastnosti, nujno potrebne za tematsko povezanost, ki ji pravimo rešitev, medtem ko seveda trdimo, daje rešitev nujna posledica zločina. Citiral bom Holmesa, ki na koncu enega od primerov v zgodbi Pomorski sporazum (The Naval Treaty) pravi: "Glavna težava v vašem primeru ... je dejstvo, da imamo preveč dokazov. Bistveno je bilo prikrito in skrito pod tistim, kar je bilo nepomembno. Izmed vseh dejstev, ki so nam bila predstavljena, smo izbrali le tista, za katera smo menih, da so bistvena, in jih nato pravilno razvrstili, da smo lahko ponovno 6 Johnatan Culler, Story and Discourse in the Analysis of Narrative, v delu The Pursuit ofSigns, Routledge and Kegan Paul, London, 1981, str. 178. Cullerjeva razprava se deloma navezuje na mojo razpravo Fictions of the Wolfman, Diacritics 9, št. 1, 1979, str. 72-83, ki je jedro desetega poglavja pričujoče razprave. 6 Cvnthia Chase, The Decomposition ofthe Elephantus: Double Reading Daniel Deronda, PMLA 93, št. 2,1978, str. 218. Sodobnost 2005 I 113 Peter Brooks: Branje zaradi zgodbe sestavili to neverjetno zaporedje dogodkov."7 To je lep primer arspoetiee, detektiva in romanopisca, snovanja pripovedi kot primera umske dejavnosti, ki jo je Wallace Stevens opisal kot "Pesem uma v dejanju odkrivanja / kaj bo zadoščalo".8 Nadalje trdim, da nam narava pripovedi kot dvojna logika protislovij pove nekaj o tem, zakaj imamo in potrebujemo pripoved in zakaj potreba po snovanju pomenov sama po sebi ustvarja pripoved. To trditev lahko razložimo s pomočjo besedila, ki je navidez popolnoma drugačno od detektivke, o kateri sem razpravljal - zdi se, daje bliže proairetičnemu polu pripovedi, saj narahlo povezuje enote dejanj in dogodkov ter pogosto jasno namiguje na junaka po vzoru pustolovskega romana. To je Rousseaujevo delo Izpovedi. Za primer bom uporabil znan odlomek s konca 1. zvezka 2. knjige, zgodbo o ukradenem traku. Rousseau je delal kot lakaj pri grofici de Vercellis. Kar je čutil (podobno kot Musgravov služabnik Brunton), da to delovno mesto ni primerno zanj, je venomer oprezal za znamenji posebne naklonjenosti, ki bi dokazala, kako se grofica de Vercellis zaveda, da si zasluži kaj boljšega. Vendar ona umre in Rousseauja niti z besedo nikjer ne omeni, ničesar mu ne zapusti. Pri deljenju njenega premoženja Rousseau ukrade majhen rožnat in srebrn trak, ki ga potem najdejo v njegovi sobi. Ko ga vprašajo, kje gaje dobil, se zlaže, češ da mu ga je dala Marion, mlado kmečko dekle, ki je delalo v kuhinji. Ko ga soočijo z Marion, ona mirno zavrne njegovo trditev, Rousseau pa vztraja pri svojem, zato Marion vzklikne: "Hudo si me onesrečil, vendar ne bi bila rada na tvojem mestu."9 Ker je grof de la Roque (dedič grofice de Vercellis) v dvomu, kateri govori po pravici, oba odpusti. Rousseau si nato zamisli najverjetnejši scenarij Marioninega življenja: odpuščena zaradi obtožb, brez ficka, brez priporočil ali zaščite, kaj lahko postane? Rousseau si z domnevno gotovostjo naslika njeno kariero, ki naj bi pomenila, da je "slabša od njega", torej verjetno prostitutka. Ta boleči spomin ga trpinči. V sanjah se mu prikazuje Marion in ga obtožuje zločina, kot da bi se zgodil komaj dan prej, vendar se ne more pripraviti do tega, da bi krivdo priznal, tudi svojemu najboljšemu prijatelju ne. Zelja, da bi se rešil bremena tega zločina, ki ga pesti, kot nam potem pove, je veliko prispevala k temu, daje napisal svoje izpovedi. Podatke o zločinu in njegovih posledicah izvemo od pripovedovalca Rousseauja. Trdi, da bralec ne more zanikati dejstva, daje njegova pripoved odkrita in iskrena. V naslednjem odstavku trdi, da ne bi bil zvest cilju knjige, če bralcu ne bi razodel svojih čustev ob teh dogodkih, svojih dispositions interieures, in se ne bi upal opravičiti z resnico. Nobenega namena ni imel, da bi prizadel Marion. Zanimivo je, da jo je obtožil prav zaradi njunega prijateljstva. Mislil je nanjo. Izgovoril se je na prvi predmet, na katerega je pomislil: "Je m'excusai 7 Sir Arthur Conan Doyle, The Naval Treaty, v delu The Complete Sherlock Holmes, 1. knjiga, str. 540. 8 Stevens, Wallace, O moderni poeziji, v zbirki izbranih pesmi Planet na mizi (prev. Veno Taufer), Cankarjeva založba, Ljubljana, 2000, str. 117. 9 Jean Jacques Rousseau, Izpovedi, 1. zvezek, 2. knjiga (prev. Silvester Škerl), Slovenska matica, Ljubljana, 1955, str. 123. Sodobnost 2005 I 114 Peter Brooks: Branje zaradi zgodbe sur le premier objet qui s'offrit." Ta navidez neutemeljena in čudaška izbira osebe, ki je postala njegova žrtev - vznemirljiva zaradi namigovanja na naključne nosilce zapleta - potem pridobi nekaj, kar je bliže motivaciji, ko Rousseau pojasni, daje Marion obtožil tistega, kar je sam želel storiti: želel si je, da bi mu dala trak, saj gaje hotel podariti njej. Iz tega sledi, daje njegova amitie do Marion podobna ljubezni in Rousseau si sebe predstavlja kot prejemnika tistega, kar je on hotel podariti. To nas vodi k naslednjemu preobratu, ko vir ljubezni zastrupi ljubezenski dar: ljubezen se prelevi v sadizem. Rousseau noče priznati krivde in poravnati nesporazuma zaradi traku iz strahu pred sramoto, ne iz strahu pred kaznijo: "Strah me je bilo le tega, da me bodo spoznali, v moji navzočnosti javno razglasili za tatu, lažnivca, krivoprisežnika." V Izpovedih se pogosto pojavi strah pred obsodbo okolja, obsodbo tistih, ki ne morejo videti dispositions interieures, kije očitno povod za neprimerno vedenje in za priznanje, ki ga tako vedenje zahteva: strah, da bi ga obsojali zato, ker je nekje, kamor ne spada, prikliče na dan laži in izpovedi. Kot potujoči glasbenik, na primer, Rousseau vedno znova pripoveduje svojo izmišljeno zgodbo domnevnim dobrotnikom, da lahko potem pove pravo zgodbo kot izpoved. Na tem mestu Rousseau konča pripoved o ukradenem traku s trditvijo, da nikoli več ne bo govoril o tem: odločitev, ki jo pozneje prelomi v četrtih sanjah samotnega sprehajalca (Reveries d'un promeneur solitaire). Kot nasprotje zgodbi o ukradenem traku, kot je predstavljena v Izpovedih, imamo iskreno predstavitev pripovednih dogodkov, kot si sledijo v časovnem zaporedju; poznejša pripoved o notranjih čustvih v izrazitem nasprotju s pripovedjo o dogodkih; halucinacij ska pripoved o domnevni prihodnosti druge junakinje Marion; in pripoved o nastanku besedila Izpovedi, saj potreba, da bi bila zgodba ali zgodbe povedane, terja ustvarjalno moč. Je mogoče te štiri elemente povezati v logičen diskurz? Očitno ne, saj neskladnost med pripovedjo o dogodkih in pripovedjo o notranjem stanju temelji na osnovnem pomanjkanju usklajenosti, nesposobnosti katere koli od teh pripovedi, da bi se popolnoma skladala z drugo ali jo pojasnjevala. Nedvomno bi lahko med njima našli motiv za povezavo s pomočjo psihoanalitičnega diskurza: Rousseau nam da ključ za dostop do tega, ko v zgodbo vpelje svoje hrepenenje po Marion in trdi, da je njegovo hrepenenje povzročilo nasproten učinek od tistega, ki ga je želel doseči. Osebek in predmet hrepenenja sta se zamenjala, zato je ljubezen postala sadistična. Vse to bi lahko na novo poimenovali na freudovski način, najbolj primerno z zanikanjem, zatajitvijo. Če pa bi hoteli uporabiti tak psihoanalitičen diskurz - glede na naravo Freudovih analiz problema -, bi to pomenilo, da plastem, ki jih je Rousseau že postavil, dodajamo še eno plast pripovedi, četudi zelo poučno. Ne bi pa omogočilo pobega iz pripovedi. Rousseaujeve pripovedne plasti kažejo, da ni našel enovitega odgovora na vprašanje, kje je njegovo pravo mesto, kaj naj bi bilo njegovo pravo ime, položaj in značaj. V očeh drugih ljudi vedno na nepravem mestu, nikoli v soglasju s svojim notranjim jazom - in zato tudi ne z vedenjem -, se vedno vrača po sledeh vedenja in notranjega razpoloženja, ne da bi ju uskladil - kar je Sodobnost 2005 I 115 Peter Brooks: Branje zaradi zgodbe nemogoče -, temveč da bi priznal njuno nezdružljivost, katere posledica je zgodba Marionine prihodnosti in Rousseaujeve prihodnje izpovedi. Z drugimi besedami, edina ureditev ali rešitev težave razumevanja, ki jo je Rousseau tukaj ustvaril, je nadaljevanje pripovedi. Vprašanja, zakaj sem se tako vedel, ne moremo rešiti z analitično moralno logiko, tako kot ne bomo dobili odgovora na vprašanje, kako naj najdem svoje pravo mesto, pa tudi ne na njima nasprotujoče vprašanje, kdo sem. S takimi vprašanji se ne moremo spopasti -tako kot so se morda včasih, v Rousseaujevem obdobju - s portretno moralo, neke vrste analitično topografijo določene osebe. Rousseau trdi, da o vprašanju identitete - in zato je vsaj na simbolni ravni začetnik moderne pripovedi -lahko govorimo le v pripovednem okviru, tako da opišemo celo življenje, v zgodbo povežemo njegov pomen, tako da se vrnemo v preteklost in posnamemo njegovo postopno napredovanje, zdrse iz določene definicije. Rousseau v Izpovedih večkrat poudari, še najbolj izrazito na koncu 4. knjige, da mu mora bralec slediti na vsakem koraku njegovega obstoja, če ga želi razumeti; bralče-va, ne Rousseaujeva naloga je, da zbere vse sestavine pripovedi in določi njihov pomen. Prav zato se je moral Rousseau pri pisanju Izpovedi bati tega, da ne bi povedal vsega, in ne tega, da bi povedal preveč ali pisal laži. Pri trditvi, daje treba povedati vse, Rousseau jasno pove, da nasprotja, na katera naletiš pri poskusu, da bi sebe razumel in predstavil v vsej resnici, omogočajo močan pripovedni mehanizem. Vsakič, ko premlevamo neki trenutek iz preteklosti, se lahko zanesemo, da bo ta mehanizem vsakokrat ustvaril novo pripoved - ne le različnih zgodb iz preteklosti, temveč tudi scenarije prihodnosti in pripovedi samega pisanja. Pripoved je na ta način neskončna, saj "zločin" nima "rešitve".10 Gradnja zgodbe pripovedi je v svoji celovitosti rešitev, in ker celovitost pri samem pisanju nima končne točke - v nasprotju z biološko končnostjo -Je Rousseau prisiljen bralca prositi za dovoljenje, da tukaj naredi konec: "Qu'il me soitpermis de nen reparler jamais." ("Naj mi bo dovoljeno, da o tem nikdar več ne spregovorim.") V Izpovedih je še veliko drugih domislic pri zaključkih in končnih točkah: zamenjava, padec (iz otroštva, usmiljenja, v avtorstvo, v javnost itd.) in celo navidezna smrt, saj Rousseau večkrat pravi, da je postal nekdo, ki "ni vreden nič več od mrtvega", ki bi moral zdaj nanovo zaživeti v posmrtnem življenju. Kar naprej se poudarjajo na posebne izkušnje in enkratni trenutki, ki odpirajo in končujejo obdobja v Rousseaujevem življenju, kot bi hotel potegniti in utrditi minevanje življenja in časa. Sartre je trdil, da mora človek, ki hoče pripovedovati o svojem življenju, postati svoja lastna osmrtnica. Rousseau je napisal toliko osmrtnic, da je na koncu uničil to obliko: ponovno je rojen v večnost, ne sicer s protejsko spremembo oblike (nasprotno, medtem ko zagovarja 10 O "besedilu kot mehanizmu" pri Rousseauju in o pripovedi o ukradenem traku kot celoti glej pomembno razpravo Paula de Mana The Purloined Ribbon v delu AUegories ofReading, Yale Universitv Press, New Heaven, 1979, str. 278-301. Čeprav sem se v razpravi pripovedi lotil povsem drugače kot Man, sem mu nadvse hvaležen za to izredno analizo. Sodobnost 2005 I 116 Peter Brooks: Branje zaradi zgodbe številne začetke in konce, trdi tudi, da se ni nikoli spremenil), temveč bolj kot Antej, ki se vedno znova dotika domače zemlje z vizijo pravega Jeana-Jacquesa. Skrajna končnost postane knjiga sama, ki je le enkrat predstavljena v svoji sklepni obliki, na prvi strani Izpovedi, natanko v scenariju prihodnosti branja in sodbe: "Naj zapoje trobenta sodnega dne kadar koli hoče, jaz se bom prikazal s tole knjigo pred najvišjim sodnikom. Odkrito bom rekel: 'Glej, to sem počel, tako mislil, takšen sem bil [...] Večno bitje. Zberi okoli mene nešteto množico mojih bližnjih, naj poslušajo moje izpovedi [...]'" Da si predstavljaš branje svoje osmrtnice, ki si jo sam napisal, na sodni dan, predstavlja najskrajnejšo obliko slutnje retrospektivnega pripovednega razumevanja. K temu gotovo stremijo vse pripovedi: da bi imele vse pripovedne trditve, če že ne vrhovnega sodnika, pa vsaj Sherlocka Holmesa, sposobnega obnoviti dogajanje in tako spoznati pomen skrivne šifre, ki jo je za seboj pustilo življenje. Tako je videti, da pripoved vnaprej predpostavlja posredovanje, trenutek branja in razumevanja, ki ga sama ne bo nikoli poznala, saj to dejanje vedno pride po tem, ko je pripoved napisana, v trenutku posmrtnosti. Naš primer iz "proairetičnega" konca pripovednega vidika seje izkazal za tako zelo "hermenevtičnega" kot detektivska zgodba. To nas ne sme presenečati, saj ima vsaka pripoved, tudi najpreprostejša, hermenevtičen namen, ker skuša znova zarisati vsak dogodek, da bi bil dostopen zavesti. Sociolingvista William Labov in Joshua Waletsky sta pri raziskovanju ustnih pripovedi mestnih mladostnikov poudarila, da imajo zgodbe vedno določen trenutek "ocenjevanja": trenutek, ko pripovedovalec opozori na tisto, o čemer govori, na pomembnost tega mesta, in poudari pomen, ki ga je potegnil iz izkušnje in ga pripovedno oblikoval.11 V bolj zapletenih pripovednih leposlovnih delih so namišljeni bralci vključeni v besedilo, vključujejo tudi poskuse dešifriranja in razlage, kar lahko na primer opazimo v večini poznih del Henrvja Jamesa, v Proustovih in Faulknerjevih delih ali pa v Flaubertovem deluBouvard in Pecuchet (kije še posebej zanimiv primer). Morda je od same zgodbe, še zlasti kadar govorimo o bolj zapletenih zgodbah, zanimivejša gradnja zgodbe, trenutki, ko se nam v besedilu aktivno pokaže sama gradnja ah kadar je gradnja v besedilu dramatizirana. Po mojem mnenju je lep primer prizor iz filma Michelangela Antonionija Blow- Up (posnetega po delu Juha Cortazarja), v katerem junak, fotograf, skuša s pomočjo povečanih fotografij - in nato povečav izsekov s povečanih fotografij -, ki jih je posnel v londonskem parku in s pomočjo urejanja fotografij po določenem vrstnem redu, obnoviti tisto, kar seje tam zgodilo tistega dne. K obnavljanju dogodkov ga spodbudi pogled dekleta na fotografiji, smer, v katero so zazrte njene oči: videti je, da oči iščejo neki predmet, in če sledi 11 O tej najbolj zgoščeni trditvi moje razprave pišeta William Labov in Joshua Waletsky v razpravi Narrative Analysis: Oral Versions ofPersonal Experience v delu Essays on the Verbal and Visual Arts, spisi iz leta 1966, letno spomladansko srečanje Ameriškega etnološkega društva, ur. June Helm, Universitv of Washington Press, Seattle, 1967, str. 12-44. Na splošno Labova in Waletskyjeva analiza oblike ustne pripovedi potrjuje delo strukturalnih pripovednikov. Njuno odkritje samoreflektivnega trenutka "ocene" nam ponuja zelo uporaben dodatek. Sodobnost 2005 I 117 Peter Brooks: Branje zaradi zgodbe pogledu - in njegovemu cilju -, odkrije zasenčen in komaj viden obraz v grmičevju in svetlikajočo se cev pištole. Ko sledi smeri cevi - njenemu cilju ali namenu -, pride do senčnega predela pod drevesom, kjer bi bilo lahko truplo moškega, ki gaje dekle vodilo proti grmovju, morda v past. V prizoru obnavljanja je iskanje pravega vrstnega reda dogodkov, sestavljanje zgodbe, ki bo razkrila pomen, odvisno od ugotavljanja "smeri pogleda", cilja in namena, ki bodo pokazali, kako so dogodki povezani. Odkrivanje ali ustvarjanje zgodbe, ki je videti prikrita v senci parka in nejasni temni lisi na fotografijah, bi lahko že samo po sebi dogodkom vdihnilo pomen, ki med snemanjem skozi stvarne in prodorne "objektivne" leče fotoaparata ostaja nedostopen za razlago, dokler dogodkov ne povežemo v zgodbo. Gradnjo zgodbe poudarjam bolj kot samo zgodbo, ker glagolnik najbolj poudarja dinamičen vidik pripovedi, ki me najbolj zanima: tisto, kar nas kot bralce pripovednega besedila pomika naprej; tisto, zaradi česar hrepenimo in čutimo potrebo - tako kot si pogosto želijo junaki v besedilu, prav gotovo pa njegovi avtorji - po gradnji zgodbe, ko raziskujemo pripovedno besedilo, ki se razvija pred nami, in iščemo nenadno spremembo oblike in pomena, nekakšnega privida razumevanja, kako si lahko skozi čas in z njegovo pomočjo razlagamo pomen. Prepričan sem, da mora raziskovanje pripovedi preseči različne formalistične kritike, ki v našem času prevladujejo: formalizmi, od katerih smo se veliko naučili, vendar se je na koncu izkazalo - kot je v svojem delu ugotovil že Barthes -, da se ne morejo ukvarjati z dinamiko besedil, do katere prihaja pri procesu branja. Moje zanimanje - to bo v nadaljevanju razprave postalo bolj jasno - me je vedno močneje vodilo k psihoanalizi, še zlasti pa k Freudovemu besedilu: ker psihoanaliza pomeni dinamični model duševnega procesa, ponuja model, ki bi lahko ustrezal dinamiki besedila. Veljavnost tega pristopa seveda lahko preizkusimo samo na primerih, z branjem zaradi zgodbe, ki bo sledila. Že v uvodu sem povedal, da pričakujemo zbližanje psihoanalize in literarne kritike, ker čutimo, da bi morala biti med literarno in duševno dinamiko neka povezava, saj si samopodobo večinoma ustvarjamo in jo opisujemo s pomočjo svojih namišljenih idej, v območju omejitev nadosebnega simboličnega reda. V poskusu, da bi presegla čisti formalizem - čeprav ne bi zavrgli njegovih naukov -, psihoanaliza obljublja in od nas zahteva, da poleg običajnega ukvarjanja s pripovedjo, kot so vprašanja funkcije, zaporedja in zgleda, v raziskavo zajamemo tudi dinamiko spomina in zgodovino hrepenenja, saj sodelujeta pri oblikovanju novega pomena v okviru časa. Onkraj formalizma, je pred nekaj leti zapisala Susan Sontag, potrebujemo erotiko umetnosti.12 V nadaljevanju sledi prispevek k tej erotiki, ali bolj stvarno rečeno, besedilo o našem nagonu po branju. Prevedla Nina Zabukovec Sontag, S., Against Interpretation, Straus and Giroux, New York, 1966, str. 14. Sodobnost 2005 I 118