DOI: 10.4312/as.2016.4.2.183-200 183
»Sanjski grad vsakega umetnika« - Japonski avantgardni center v 60. letih 20. stoletja
Klara HRVATIN*
Izvleček
Članek predstavlja uvod v predstavitev umetniškega gibanja Sogetsu (1958-1971), njegovega mesta v zgodovini japonske avantgardne scene, pomembnosti umetniškega centra Sogetsu (Sogetsu Art Center ali SAC), kjer se je gibanje odvijalo, in njegovega mecena Sofuja Teshigahare. Ob pregledu prvih obstoječih dokumentov o SAC-u, prvega, ki je služil kot uvodni vodič Centra (objavljen 1. septembra 1958), in drugega, ki je bil eksklu-zivno izdan ob njegovem odprtju (13. septembra 1958), bomo lahko natančneje razkrili SAC-ovo podobo in kapacitete ter opredelili cilje, ki si jih je postavil pred začetkom delovanja. Kaj je Center nudil, da je bil razglašen za »sanjski grad vsakega umetnika«?
Ključne besede: japonska avantgardna umetnost, umetniško gibanje Sogetsu, umetniški center Sogetsu, Sofu Teshigahara, šola ikebane Sogetsu
Abstract
This article is an introduction to the Sogetsu art movement (1958-1971): its importance in the history of the Japanese avant-garde, and the significance of the Sogetsu Art Center (SAC) itself, including its patron Sofu Teshigahara. By examining the first two printed materials on SAC, the first of which served as an introductory guide to the Center (published on September 1st, 1958), and the second printed exclusively for the Center's opening (September 13th, 1958), we will consider the Center's appearance and facilities and point out its functions, which Teshigahara assigned from its begining. What were the Center's particular features by which it got called "the dream castle of every artist"?
Keywords: Japanese avant-garde, Sogetsu art movement, Sogetsu Art Center (SAC), Sofu Teshigahara, Sogetsu ikebana school
Klara HRVATIN, dr., Oddelek za azijske študije, Filozofska fakulteta, Univerza v Ljubljani. ribica_2000[at]yahoo.com
CC\ ®@
184 Klara Hrvatin: »Sanjski grad vsakega umetnika'
Umetnost v sodobni japonski kulturi je zašla v slepo ulico.
Potrebuje priložnost za istomisleče umetnike,
za morebitne naslednje generacije umetnikov,
da se združijo in vzajemno delujejo. [...]
Kljub siceršnji ekonomski in umetniški revščini,
če bi bil SAC lahko uporabljen v ta namen,
bi prinesel nov zagon prihajajočim umetniškim kreacijam.
(Okamoto v Sogetsu 1958a, 5)
Umetniško gibanje Sogetsu kot del japonske avantgarde 60. let: oris in umestitev gibanja glede na pretekla vizualna in glasbena avantgardna gibanja
Umetniško gibanje Sogetsu (Sogetsu geijutsu undo	se je izkaza-
lo kot eno ključnih dogajanj in stičišč v širokem spektru japonske avantgardne umetnosti v zgodnjih 60. letih 20. stoletja. S svojim »uradnim« začetkom v letu 1958 in s koncem 1971. je skoraj desetletje in pol nudilo bogato eksperimentalno in inovativno platformo japonskim umetnikom, zbranim v krog kolektivnega ustvarjanja, z močno mednarodno interakcijo in sodelovanjem. Kljub temu se je raziskovanje samega fenomena gibanja začelo precej pozno in se je razširilo šele na začetku 21. stoletja oziroma je dobilo svojo javno platformo na spletnem omrežju na začetku leta 2013.1
Gibanje je prevzelo ime po umetniškem centru Sogetsu (Sogetsu ato senta ^MT —	—), ki bi ga površno lahko opisali kot »klet« s koncertno dvorano, z
rdečim ekstravagantnim, provokativnim in redkim klavirjem znamke Bosendorfer, s tehničnimi sobami za snemanje, z razsvetljavo in s projektorji ter z elektronskim glasbenim studiem, torej kot prostor, ki je služil skupnim namenom umetniškega
1 Japonske publikacije, ene prvih, ki se ukvarjajo s tematiko umetniškega centra Sogetsu, so Kagayake 60 nendai Sogetsu a-to senta-no Zenkiroku (2002), Production note (2007) in katalog Sogetsu to Sono Jidai (1945-1970), ki sta ga izdala Ashiya Municipal Art Museum in Tchiba City Art Museum leta 1998. Leta 2009 je bila razstavljena prva rekonstrukcija plakatov in drugih tiskanih virov, ki služijo kot prikaz delovanja umetniškega centra Sogetsu (Into the Penumbra of Printed Matter: Sogetsu Art Center, 1958-1971 (Mining Art Resources Minato in Keio University Art Center, 2009). RCAAA (Archives at Research Center for the Arts and Arts Administration), arhiv univerze Keio, je prevzel precejšen del arhiva Sogetsu ter ga dokončno kronološko dokumentiral in uredil okrog leta 2013. Istega leta so se povezali z muzejem moderne umetnosti MoMA v New Yorku in objavili kronološko dokumentacijo tiskov umetniškega gibanja Sogetsu (okrog 600 različnih tiskov: plakatov, brošur, vabil, letakov, revij itd.) na njihovi strani post, ki deluje v obliki spletnih virov, posvečenih umetnosti in zgodovini modernizma (za podrobnejše informacije glej »Sogetsu Art Center« (2013)).
Asian Studies IV (XX), 2 (2016), pp. 123-138 185
gibanja.2 Glede na glavne aktivnosti v Centru gibanje delimo na dva dela: obdobje od leta 1958 do 1965., ko je imela glavno vlogo glasba v serijah eksperimentalnih jazzovskih koncertov Sogetsu Music Inn (Sogetsu myujikku in ^^^^ — iy) in recitalov novih sodobnih skladb Sogetsu Contemporary Series (Sogetsu kontenporarii shiriizu	— • —X), ter obdobje od leta
1965 do 1971., ko so glasbo »prehiteli« eksperimentalni filmi in animacija ter underground gledališče v sklopu Sogetsu Cinematheque (Sogetsu shinemateku ^
Arhitekt Arata Isozaki	ki je bil tudi eden pomembnejših članov gibanja,
pravi, da bi Center lahko orisali kot »srce umetniškega gibanja na Japonskem« (Abe and Teshigahara 2007). Center je umetnikom pomagal preseči okvire tradicionalne umetnosti in omogočil umetniško inovativno izražanje ne samo v glasbi, ampak tudi v plesu, gledališču, filmu, animiranem filmu, arhitekturi, grafični umetnosti ter drugih zvrsteh umetnosti, tako iz domačih kot iz tujih krogov umetnikov. Oblikoval se je v kreativni prostor naslednje generacije japonske umetnosti, obdan s številnimi mednarodno priznanimi umetniki, kot so filmski režiser Hiroshi Teshigahara (fAiSMM^) in novelist Kobo Abe	ki
sta za filmsko
adaptacijo Abejevega dela Ženska s peščin (Suna no onna	dobila medna-
rodno priznanje; ugledni avantgardni glasbeniki Toru Takemitsu (^^M), Toshi Ichiyanagi (^M) in Yuji Takahashi (ftf^^); Yoji Kuri	), eden
najpomembnejših neodvisnih animatorjev in pionir v animacijah, ki so bile namenjene odraslim; grafični oblikovalci Kohei Sugiura (^M^T), Kiyoshi Awazu ( W^W) in Tadanori Yokoo (^M&M'J); dramatik Shuji Terayama tŠM^).
Gibanje je podpiralo politične vzgibe tistega obdobja, vključno z gibanjem Anpo političnim protestom, ki so ga vodili levo usmerjeni intelektualci in študentje in je bilo naperjeno proti obnovitvi ameriško-japonske varnostne zakonodaje; ta je omogočala Američanom postavljanje vojaških enot na Japonskem in obenem Japonski prepovedovala pošiljanje njenih enot na tuje. Japonska je takrat že vstopila v obdobje hitre rasti (1955-1973) in se osvobodila vojaške okupacije zavezniških sil (SCAP,4 1945-1952). Umetniki so se končno osvobodili omejitev tujega režima, kar je močno vplivalo na japonsko umetnost in ji prineslo nekakšno renesanso (Abe and Teshigahara 2007). To obdobje je prav tako prineslo močno avantgardno umetniško gibanje, katerega del so bili tudi »underground gledališče
2	Kot okrajšavo za umetniški center Sogetsu bom uporabila prve začetnice iz angleškega prevoda oziroma naziva Centra - SAC. V tem primeru ne gre za ime publikacije umetniškega centra Sogetsu, ki se je prav tako imenovala SAC, dokler je niso preimenovali v SAC Journal.
3	Nippon-koku to Amerika-gasshukoku to no Aida no Sogo Kyoryoku oyobi Anzen Hosho Joyaku (B^H
4	Kratica za Supreme Commander of the Allied Powers.
186 Klara Hrvatin: »Sanjski grad vsakega umetnika'
(Angura Engeki), filmi novega vala, temni butoh (Ankoku Butoh) ter hepeningi in Fluxus« (Everett 2009, 188), za katere je SAC služil kot osrednje prizorišče.
To pa ni bil prvi val japonskega avantgardnega (zenei 'M^j) gibanja. Že v obdobju Taisho (1912-26) smo se lahko srečali z umetniškimi skupinami: Mavo (v^ ž ) nas je vznemirjala s svojimi provokativnimi slikami, knjižnimi ilustracijami in performansi; Klub japonskih avantgardnih umetnikov (Nihon avangyarudo bijut-suka kurabu	1947-49) sta vodila Shuzo
Takiguchi (ffiP^^), osrednja figura pred- in povojnega surrealizma, in slikar Jiro Yoshihara (^M^fe), ki je postal viden takoj po drugi svetovni vojni in je posvečal pozornost kreativnemu procesu v umetnosti; zadnja med njimi pa je mednarodno priznana skupina Gutai	iz leta 1954.5
Vse zgoraj omenjene skupine so vključevale strogo vizualno avantgardno umetnost. Prvo sled japonske glasbene avantgardne umetnosti pa je leta 1951 prinesla »druščina«, imenovana Jikken Kobo	ali Eksperimentalna delavnica.6
Zasnoval jo je neprecenljivi surrealist Shuzo Takiguchi, ki je vpeljal glasbo v središče nekaj multimedijskih kolaborativnih projektov. Njegovemu prizadevanju se je pridružilo štirinajst mladih neakademskih umetnikov7 z različnih področij: skladatelji Toru Takemitsu, Joji Yuasa	Kazuo Fukushima
Keijiro Sato (fe^M^I) in Hiroyoshi Suzuki (ii^fta), pianist Takahiro Sonoda (Hfflro^A), kritik in skladatelj Kuniharu Akiyama	strojni
inženir Hideo Yamazaki	tehnik za razsvetljavo Naoji Imai (^^fi
fotograf Kiyoji Otsuji	slikar in ilustrator Tetsuro Komai
I), fotograf in kipar Shozo Kitadai (^fcj^^.), slikar Hideko Fukushima (^h^ in priznani medijski umetnik Katsuhiro Yamaguchi
Skupina je težila k interdisciplinarnemu sodelovanju različnih umetnosti in naznanila začetke pojava resnične avantgarde. Hoteli so se oddaljiti od predvojnih tradicij in nacionalističnih modelov, pri čemer so jih podpirala tudi pravila okupacijskih sil; ta so omejevala nacionalizem in omogočala dostop do novih umetnostnih smernic, ki so takrat vladale v Evropi in Ameriki. Veliko umetnikov iz skupine je nadaljevalo svojo pot v okolju SAC-a.
5	Gutai je bilo eno redkih avantgardnih združenj, ki ni izhajalo iz Tokia, ampak s področja Kansai. Delovalo je vse do leta 1972.
6	Tako kot Gutai je ta skupina delovala relativno dolgo, skoraj vse do konca 50. let.
7	To so bili skladatelji brez (oziroma skoraj brez) formalne izobrazbe in umetniki - pisatelji, slikarji, kiparji in filmski direktorji, ki so delovali v drugih medijih.
8	Zadnja obsežna retrospektiva na temo Eksperimentalne delavnice z danes še aktivnimi in živečimi umetniki iz skupine je bila leta 2013 v Muzeju sodobne umetnosti v Kanazawi ter nato konec leta 2014 do januarja 2015 v Muzeju umetnosti v Setagayi v Tokiu.
Asian Studies IV (XX), 2 (2016), pp. 123-138 187
Eksperimentalna delavnica se je v marsičem razlikovala od umetniškega gibanja Sogetsu. Če povzamemo v nekaj točkah: ni bila izrecno politična; ni imela lastnih stalnih prostorov za svoje delovanje; sledila je idealom predvojnega evropskega Bauhausa; okvir njenih sodelujočih je bil ožji ter manjši po številu, četudi so bili člani precej interaktivni in so spajali različne zvrsti umetnosti ter bili pionirji na področju intermedijske umetnosti. Poleg tega Eksperimentalna delavnica ni obrodila sadov pri vzpostavljanju direktnega umetniškega sodelovanja z zahodno avantgardo, čeprav je bil prav tako kot pri gibanju Sogetsu eden njenih glavnih interesov usmerjen v zahodno umetnost.
Lahko bi rekli, da so bile aktivnosti Eksperimentalne delavnice »neprekinjeno eksperimentalno raziskovanje novega umetniškega medija« (Burt 2001, 40), kar so predstavljali tako recitali konkretne glasbe kot tudi bolj konvencionalno zastavljeni glasbeni nastopi, ki so omogočili predstavitve na Japonskem takrat še ne dobro poznanih zahodnih skladateljev, kot sta bila Messiaen in Schoenberg, in dela mladih članov Eksperimentalne delavnice. Yayoi Uno Everett je vzporedila SAC in Eksperimentalno delavnico; Eksperimentalna delavnica, obdana z evropskimi vplivi, se je v svojem glasbenem delovanju nagibala k serializmu in h konkretni glasbi, medtem ko se je umetnost pod okriljem SAC-a premaknila z območja oziroma »nad formalnost koncertne glasbe« (Everett 2009, 189) in namesto tega skladatelje in glasbenike povezala v »multimedijskih dogodkih, hepeningih, dogodkih, konceptualni umetnosti in skupinski improvizaciji« (ibid.).
SAC je omogočil tesnejšo interakcijo ali, bolje, simbiozo z zahodnimi avantgardnimi glasbeniki. Najvplivnejši med njimi je bil John Cage, čigar koncepti, kot so »nedoločenost«, nestandardna uporaba inštrumentov, poudarek na vsakdanjem življenju oz. zvokih in njihova povezanost z glasbo, so vodili do tako imenovanega »Cageovega šoka«, ki se je globoko dotaknil glasbenih aktivnosti v SAC-u in se razširil tudi v vse druge zvrsti umetnosti, ki so vladale v Centru. Končni rezultat je pripeljal do japonske sodobne umetnosti, ki se je prvič lahko merila s svojimi zahodnimi tekmeci.
Center pa so poleg Johna Cagea obiskali tudi drugi tuji umetniki, ki so tudi vplivali na gibanje Sogetsu; med drugim pianist in skladatelj David Tudor, koreograf Merce Cunningham, glasbeni teoretik in skladatelj Iannis Xenakis, slikar in kipar Robert Rauschenberg, francoski pisec in esejist, poet in igralec Théo Lésoualc'h, jazzovski klarinetist Raymond Conte ter dirigent in skladatelj Aaron Copland.
Umetniško gibanje Sogetsu je zraslo iz sinergije sotočij različnih umetniških skupin. Ena najpomembnejših na poti do ustanovitve gibanja je bil Stoletni klub (Seiki no Kai	iz leta 1948, katerega aktivnosti so se nadaljevale v letu
1947 z Večernim združenjem (Yoru no	ino, ki so se ji pridružili
188 Klara Hrvatin: »Sanjski grad vsakega umetnika'
pesniki in pisatelji, kot sta Abe Kobo in Hiroshi Teshigahara, ki je tudi eden prvih vizualnih umetnikov. Drugi vplivni člani, ki so se pridružili, so bili še literarni kritik in esejist Kiyoteru Hanada (^ffl^^), umetnik in pisec Taro Okamoto ^^JP), kritik in umetnostni zgodovinar Shin'ichi Segi	') ter umetnik
Shuzo Takiguchi. Odlikovali so se po tem, da so svojo politično progresivnost transformirali tako, da so povezovali svoje ideologije v umetniškem eksperimen-talizmu (Abe and Teshigahara 2007). Tako kot kasneje SAC so dajali prednost celostni umetnini (sogo geijutsu	pomembnemu konceptu v japonski
rekonstrukciji povojne umetnosti.
Umetniški center Sogetsu (SAC) kot skupni prostor umetniškega gibanja Sogetsu in del šole ikebane Sogetsu pod mecenstvom Sofu Teshigahare
Omenili smo že, da je imelo umetniško gibanje Sogetsu odločilno prednost pred Eksperimentalno delavnico v povezovanju z zahodno umetnostjo, natančneje pri vzpostavljanju neposrednega umetniškega sodelovanja z Zahodom. Oseba, ki je bila zaslužna za takšno internacionalno usmerjenost, je Sofu Teshigahara (f^M MSM, 1900-1979), pobudnik in ustanovitelj umetniškega centra Sogetsu (SAC) oziroma »prvi resnični mecen sodobne glasbe na Japonskem« (Havens 2006, 104).
Umetniški center Sogetsu, katerega glavni pomen je bil vzpostavljanje prostora za druženje ter predstavljanje novih umetniških del in je bolj kot katerikoli drug prostor simboliziral avantgardno gibanje na Japonskem, je bil nastanjen v kleti Sogetsu Kaikana (^^^tf) v Akasaki v Tokiu in je deloval pod okriljem Sofuja Teshigahare. Sogetsu ) v dobesednem prevodu lahko pomeni »travni mesec«, obenem pa tudi aludira na umetnost oblikovanja cvetja ali ikebano medtem ko Kaikan (^tf) predstavlja dvorano, halo, zgradbo ali sedež podjetja.9 Povedano drugače, SAC je imel svoje mesto v kletnih prostorih šole umetnosti oblikovanja cvetja ali ikebane stila Sogetsu (Sogetsu-ryu,	ki jo je imela v
lasti družina Teshigahara (fiŽMM) in jo je takrat vodil še njen ustanovitelj Sofu Teshigahara. Tako ime gibanja kot ime Centra je prevzelo ime šole ikebane stila Sogetsu: umetniško gibanje Sogetsu in umetniški center Sogetsu.
9 Glede na današnjo velikost bi stavbo lahko poimenovali poslopje Sogetsu.
Asian Studies IV (XX), 2 (2016), pp. 123-138 189
Slika 1: Vhod v današnjo enajstnadstropno zgradbo Sogetsu (1978—).
Skozi steklo lahko vidimo »kamniti vrt«, prostor, namenjen aranžiranju in razstavljanju rož, ki ga je oblikovalNosamu Iguchi. (Vir: avtor)
Slika 2: Sobotni razstavni prostor pod vodstvom Akane Teshigahara. (Vir: avtor)
190 Klara Hrvatin: »Sanjski grad vsakega umetnika'
Vse od svojega začetka leta 1958 pa do danes je zgradba Sogetsu ostala šola ikebane stila Sogetsu. Šola, utemeljena na sistemu iemoto	je bila ustanovljena leta
1927. Sofu Teshigahara ni bil samo mojster aranžiranja cvetja, ampak tudi kipar in kaligraf, ki je z revolucionarnim pristopom ustanovil moderno šolo ikebane z motom: »Ikebana bi morala biti razumljena kot umetnost, ne samo kot dekoracija, in bi se morala uveljaviti po celem svetu, ne samo na Japonskem«. (Teshigahara v Sogetsu o shiru 2011) Vodenje SAC-a je Sofu zaupal svojemu sinu Hiroshiju Teshigahari, ki se je v letih delovanja Centra razvil v mednarodno priznanega filmskega režiserja.
S svojim pristopom je Sofu Teshigahara ikebano povzdignil v »skulpturo« in njeno estetiko razširjal zunaj Japonske. Čeprav je izhajal iz družine mojstra ikebane Hisajija Teshigahare, se je pri šestindvajsetih letih odločil kreniti po lastni umetniški poti in ustanoviti svojo šolo ikebane. Kot umetnik je bil priznan tudi na Zahodu, bil je namreč kolega Michela Tapieja, kuratorja in zgodnjega teoretika tašizma. Uspeh Sofujeve prve razstave v Parizu leta 1955 je avtorju prinesel naziv »Pablo Picasso rož«.
Šola ikebane Sogetsu je s svojimi aktivnostimi začela v najemnem stanovanju v Aoyami v Tokiu in se je leta 1933 prvič preselila v stavbo Sogetsu, takrat na naslovu Kojimachi Sanbancho. Pozneje, leta 1958, je arhitekt Kenzo Tange (^T®^) naredil načrte za modernejšo stavbo Sogetsu, ki je služila kot »skupna streha« tako za šolo ikebane kot za prihajajoče japonsko avantgardno gibanje. Po letu 1971, ko je SAC zaključil svoje aktivnosti, je družina Teshigahara vse svoje moči usmerila samo v poučevanje umetnosti ikebane. Leta 1978 je stavbo Sogetsu ponovno moderniziral arhitekt Kenzo Tange (slika 1); spremenil jo je v enajstnadstropno, moderno stekleno poslopje, sedež podjetja v Akasaki v Tokiu; kot takšno jo lahko vidimo in obiščemo še danes.11
Videz, kapacitete in funkcije SAC-a, kot jih lahko razberemo iz prvega tiskanega vira
Eden izmed dveh prvih izdanih tiskanih virov o SAC-u je njegova publikacija, brošura z naslovom Sogetsu Art Center l^^T—	—J , objavljena 1.
10	Sistem, po katerem se vodstvo tradicionalne japonske umetnosti prenaša skozi generacije in je utemeljen na določeni hierarhiji; njen najpomembnejši člen je iemoto, ki mu je bila predana zaupna
tradicija šole od prejšnjega iemoto.
11	Po smrti Sofuja Teshigahare sta aktivnosti nadaljevala njegova hčerka Kasumi Teshigahara (MHJ MSB, 1933-1980, drugi iemoto) in sin Hiroshi Teshigahara (1980-2001, tretji iemoto), medtem ko je današnja voditeljica šole Hiroshijeva hčerka in Sofujeva vnukinja Akane Teshigahara (MHJ MSS). Ustanova Sogetsu ima danes 49 vej svoje šole na Japonskem (tri v Tokiu in po eno v vsaki prefekturi) ter 120 vej in študijskih skupin v tujini.
Asian Studies IV (XX), 2 (2016), pp. 123-138 191
septembra 1958, ki služi kot uvodni vodič po Centru.12 S fotografij, ki so poleg teksta glavni sestavni del publikacije, in njegovega načrta (tlorisa) je razvidna takratna podoba te stavbe. Prav tako so poleg fotografij natančno opisane kapacitete Centra. V brošuri je tudi bogat uvod s Centru posvečenimi spremnimi besedami iz palete priznanih umetnikov in eminentnih osebnosti, ki nam omogočijo jasnejši pogled na prvotne naloge in pričakovanja, ki si jih je začrtal Center.
Publikacija je z bogatostjo barv in dizajna prvi dober primer tiskanih materialov, po katerih se je odlikovalo umetniško gibanje Sogetsu. Na straneh publikacije so poleg teksta in fotografij v barvah natiskane velike črke »S-O-G-E-T-S-U A-R-T C-E-N-T-E-R«, ki služijo kot številčne koordinate.
Fotografije, katerih večina je verjetno z odprtja stavbe Sogetsu (28. junija 1958), služijo kot dobra podpora besedilu in predstavljajo podobo stavbe Sogetsu, tako notranjo kot zunanjo, ter nudijo vpogled v tehnične sobe SAC-a.
Na prvi in zadnji strani publikacije sta fotografiji centra: detajl z vhoda v Center, kamnita skulptura, aranžirana z rastlinami, in fotografija celotnega Centra na zadnji strani, s katere je razvidna moderna oblika z neklasičnimi okni, odeta v majhne ploščice sinje-modro-vijolične barve.
Prikličemo si lahko podobo celotne stavbe: avantgardno streho z razstavnimi eksponati; zunanji »kamniti vrt«, opremljen s stolčki in z mizicami v slogu kavarne, okrašen tudi s Sofujevimi skulpturami; razstavni prostor v tretjem nadstropju s So-fujevo One-man razstavo za počastitev obletnice ustanovitve šole ikebane Sogetsu. Vsa tri prizorišča lahko služijo kot razstavni prostori. Prisotnost tako zahodne kot japonske arhitekture je čutiti tudi v veži drugega nadstropja. V tem nadstropju je poleg drugega prostorna učilnica, namenjena učenju umetnosti ikebane.
Na fotografijah lahko vidimo tudi dvorano SAC-a (tako z razgledom z odra kot na oder ter s fokusom na zidno poslikavo, ki služi kot razpoznavni znak dvorane), v drugem nadstropju pritličja gledališko avlo s premičnim lestencem (mobil), ki ga je oblikoval Sofu Teshigahara, ter stensko poslikavo francoskega kiparja in režiserja Fernanda Legerja. Avla je služila kot kreativen prostor za čaj in preprost obrok med odmori predstav ali enostavno kot prostor za debate. Natančno poslikani in opisani so tudi prostori bolj tehnične narave, med drugimi soba za snemanje, elektronski studio ter soba za projekcijo in osvetljavo, pomembno pa je omeniti tudi ultra moderen klavir znamke Bosendorfer.
12 Sen Uesaki, kurator arhiva RCAAA univerze Keio, zagotavlja, da je to prvi tiskani vir o umetniškem centru Sogetsu. Najden je bil nedolgo tega in ga hrani arhiv univerze Keio. Sen Uesaki, v pogovoru z avtorjem, 24. junij 2011.
192 Klara Hrvatin: »Sanjski grad vsakega umetnika'
Slika 3: Dvorana SAC-a z razgledom z odra. Na levi strani lahko vidimo delček zidneposlikave, ki je služila kot razpoznavni znak dvorane. (Vir: Noboru Kawasumi v Sogetsu 1958a)
S fotografije in iz opisa klavirja je razvidno, da gre za živo rdeč koncertni klavir, narejen po naročilu. Verjetno so bili narejeni samo trije takšni klavirji na svetu. Razstavljen je bil v bruseljskem Expo parku leta 1958. Nima klasične dolge oblike klavirja in simetrije, ampak je oblikovan v bolj zaobljenem stilu, ki je prav tako kot takrat moderen še dandanes. Postavljen je na treh nogah, pri čemer je prva noga klavirja združena s pedalom. (Sogetsu 1958a) Poleg tega je SAC nudil še moderni čembalo (znamke Neupert) in dodatni klavir, na katerem so lahko eksperimentirali, o katerem pa v brošuri ni govora (Yuji Takahashi, v pogovoru z avtorjem, april 2011).
Če si natančneje pogledamo tloris SAC-a, nam bo jasneje, kaj vse so imeli na razpolago umetniki (slika 4, slika 5).
Asian Studies IV (XX), 2 (2016), pp. 123-138 193
Pritličje, DRUGO nadstropje
1.	gledališki stoli
2.	gledališka avla
3.	gledališki oder
4.	skladišče
5.	zakulisje
6.	soba za proizvajanje odmevov
7.	kopalnica
8.	stranišče
9.	kuhinja
Pritličje, PRVO nadstropje
10.	zgornji del gledališke dvorane
11.	avla
12.	soba za razsvetljavo
13.	soba za projekcijo
14.	soba za snemanje
15.	shranjevalnica
16.	zakulisje
17.	napovedovalnica
18.	tehnična soba (prostor za stroje)
Slika 4: SAC - razporeditev prostorov (1. in 2. nadstropje kleti). (Vir: Kenzo Tange's office v So-getsu 1958a)
PRESEK DVORANE
1.	gledališka dvorana
2.	gledališka avla
3.	oder
4.	tehnične sobe (za snemanje, osvetljavo, projekcijo)
Slika 5: SAC - presek dvorane13 (Vir: Kenzo Tange's office v Sogetsu 1958a)
13 Tako v prvi kot v drugi publikaciji o umetniškem centru Sogetsu lahko najdemo njen načrt (Sogetsu 1958a; Sogetsu 1958b). Podroben tloris in fotografije Centra so dosegljive pri avtorici.
194 Klara Hrvatin: »Sanjski grad vsakega umetnika'
Razvidno je, kaj vse je umetnikom nudil SAC: oder (12,7/4,5/4 m) v kleti z dvorano s 360 sedeži (169 od njih premičnih), snemalno sobo, sobo za projekcijo, sobo za razsvetljavo in dvorano v tretjem nadstropju, ki je služila kot učilnica. Ko omenjamo snemalno sobo, imamo v mislih kapacitete, primerne za video produkcijo (Bor Turel, v pogovoru z avtorjem, januar 2016). Poleg tega so bile tu tudi avle in prostori bolj tehnične narave. Sama dvorana je bila prvotno namenjena predstavitvam šole ikebane in so jo lahko najeli tudi zunanji umetniki.
Iz besed širokega kroga umetnikov, ki so prispevali k odprtju Centra, lahko sklepamo o vzgibih obdobja oziroma pričakovanjih, ki so jih gojili do Centra.
Sofu Teshigahara si je Center zamišljal kot »novo rožo«:
Ko sem tako sedel v stavbi Pariške opere, ki bi bila lahko dolgočasno opisana kot tista, ki »ovene z leti«, sem se zalotil pri misli: Ta stavba, ki je bila resnično edinstvena in sveža v času svojega nastanka, dandanes privlači tiste, ki imajo radi in spoštujejo antične umetnine. Takšna mera antičnosti je seveda razumljiva, ampak stvari, ki so videti stare že v času, ko so zgrajene, so enostavno ostudne.
Ne vem, katere značilnosti umetniškega centra Sogetsu bodo najbolj cenjene. Kakorkoli že, stavba je bila zgrajena z odločnim ciljem ne slediti nobenim stereotipom.
Mogoče je dejstvo, da sta Georges Mathieu in Sam Francis prispevala svojo zidno poslikavo, že ena od lastnosti, po kateri se Center razlikuje od Pariške opere. Ne vem, kaj bo nastalo iz Centra. Prepričan pa sem, da so nekateri, če ne mnogi, ki bodo lahko ta prostor oživili. Počutim se razočarano, že če samo pomislim, da se ga ne bi nihče veselil.
Rad odkrivam nov material, medtem ko delam z rožami; večkrat čutim, kakor da bi rože čakale na svoje oblikovanje. Rože, ki jih poznamo, bo mogoče lažje oblikovati, ampak tako rože kot oseba, ki jih oblikuje, se lahko naveličajo drug drugega. Zame je uspeh to, da sodelujejo oseba, ki želi oblikovati material, in rože, ki se veselijo stila, v katerem bodo aranžirane.
Gospod Tange, ki je tako svobodomiselno in srčno delal na stavbi, bo razočaran, če se Center ne dokaže kot nova roža. Vsi, ki so se zbrali v tem Centru, se morajo zavedati vsaj tega.
Za zaključek naj prosim publiko za globoko razumevanje in prijazno podporo. (Sogetsu 1958a, 1-2)
Asian Studies IV (XX), 2 (2016), pp. 123-138 195
Uvodnemu govoru Sofuja Teshigahare v angleščini sledi prevod v japonskem jeziku, poleg katerega so natisnjene tudi vrstice takratnega rektorja tokijske umetniške akademije Seiichiroja Takahashija	'§P):
Upajmo, da se dvorana s polno opremljenim eksperimentalnim odrom in zidnimi poslikavami izvirnih zahodnih umetnikov razvije v dvorano z neštetimi prijetnimi umetninami, kakršnih svet še ni videl. (ibid., 4)
Naslednje strani prve publikacije o SAC-u prinašajo ideje in misli različnih umetnikov, ki dandanes spadajo v sam vrh japonskih ustvarjalcev: slikar in kipar Taro Okamoto, pisec in dramatik Kobo Abe, grafični oblikovalec Yusaku Kamekura plesalec in koreograf Michio Ito	sooblikovalec stavbe
Sogetsu, arhitekt Centra Kenzo Tange (^T®^), skladatelj Makoto Moroi (^ Sofujev sin in direktor SAC-a Hiroshi Teshigahara ter Noaji Imai, umetnik in nekdanji član Eksperimentalne delavnice.
Kenzo Tange povzame, da je v petih letih, od začetka načrtovanja stavbe do njenega zaključka, izoblikoval številne vizije, tako za nov razvoj združenja Sogetsu kot za jedro novega umetniškega gibanja. Te vizije naj bi ga tudi vodile pri načrtovanju same stavbe. Pozornost usmeri na njeno prvo nadstropje oziroma vrt, ki ga opiše kot prostor, ki lahko služi kot razstavni prostor ali prostor za zbiranje ljudi, ali kot vhod in izhod iz stavbe. Zgornji del stavbe predstavljajo učilnice, salon in pisarna, v pritličju v nadstropju pod prvim nadstropjem pa opozori na avditorij za tristo ljudi. Avditorij opiše kot majhen prostor, ki pa naj bi bil takšen, ker je bila njegova velikost zamišljena za različne eksperimente. V njem je mogoče predvajati filme, uporabi se ga lahko kot glasbeni in gledališki prostor, okrogle mize ter video in glasbeno produkcijo. Na ta način naj bi omenjeni prostor, kot ena od učilnic ustanove Sogetsu, omogočil poskuse, ki se jih doslej še ni ne videlo ne slišalo v japonskem prostoru. Tange izrazi veliko pričakovanje, da se bo tu rodilo bogato in vplivno umetniško gibanje. (ibid., 8)
Kobo Abe (ibid., 9) je stavbo označil kot mušnico, katere kreativna atmosfera bo omogočila, da bo na površje prišla sveža, široka paleta dejavnosti, in uresničitev želja po poskušanju nečesa drugačnega.
Taro Okamoto je opozoril na krizo v japonski umetnosti, ki bi jo lahko zapolnil Center:
Umetnost v sodobni japonski kulturi je zašla v slepo ulico. Potrebuje priložnost za istomisleče umetnike, za morebitne naslednje generacije umetnikov, da se združijo in vzajemno delujejo. [...] Kljub siceršnji ekonomski in umetniški revščini, če bi bil SAC lahko uporabljen v ta namen, bi prinesel nov zagon prihajajočim umetniškim kreacijam. (ibid., 5)
196 Klara Hrvatin: »Sanjski grad vsakega umetnika'
Yusaku Kamekura dopolni misli Okamota: »Zelo me razveseljuje, da je japonska nova umetnost naredila en korak naprej« (ibid., 6). Makoto Moroi (ibid., 10) pa novo umetniško prizorišče poetično poimenuje »sanjski grad vsakega umetnika«.
Umetniško gibanje Sogetsu ni nastalo naenkrat, njegova vizija se je natančno pripravljala okrog pet let, v veliki meri s podporo pokroviteljev Sofuja Teshigahare in arhitekta Kenza Tangeja.
SAC-ov drugi tiskani vir - odprtje SAC-a in SAC kot del šole ikebane Sogetsu
Druga publikacija SAC-a je bila pripravljena izključno za odprtje Centra, ki je bilo 13. septembra 1958. Izdana je v drugačnem formatu, zgibanki, ki se odlikuje po bogatem slikovnem materialu. V primerjavi s prvo publikacijo pa ni tako obsežna in se ne posveča objektu in njegovi razpoložljivosti za namene ustvarjanja.
Tako kot prva se tudi druga publikacija začne z uvodnim govorom Sofuja Teshigahare:
Ob odprtju umetniškega centra Sogetsu bi rad izrazil iskreno zahvalo vsem, ki ste nas zadnja štiri leta vseskozi spodbujali pri načrtovanju, gradnji in končanju stavbe.
Stavba je bila ustvarjena predvsem s skupnimi močmi članov šole Sogetsu, da bi z njo posvetili 30. obletnico ustanovitve šole. Ze odkar je bila stavba prejšnjega centra šole med vojno uničena, je bilo čutiti potrebo po prostoru za eksperimentiranje in razstavljanje. Poleg tega je bil namen stavbe tudi v ponudbi različnih priložnosti naraščajočemu številu tujih obiskovalcev, ki bi se radi iskreno učili ikebane, pa za to ne najdejo primernih možnosti.
Ob dokončanju nove stavbe, ki nam bo omogočala delo v skoraj idealnih pogojih, navdušeni upamo, da bomo z našimi deli obogatili ne samo področje aranžiranja cvetja, ampak tudi našo domovino. (Sogetsu 1958b)
Čeprav gre za odprtje SAC-a, je v tej publikaciji osrednja pozornost namenjena stavbi Sogetsu kot objektu za uresničevanje želja in ciljem šole aranžiranja cvetja. Teshigahara je poudaril, da je sama postavitev stavbe posvečena obletnici šole ike-bane in poti spreminjanja ikebane v mednarodno umetnost.
Prav tako je usmerjenost v ikebano opažena v spremnih besedah publikacije: v ospredju so mednarodni umetniki, politiki in ministri ter pomembni voditelji sveta ikebane, predstavniki tako japonske kot mednarodne šole aranžiranja cvetja.
Asian Studies IV (XX), 2 (2016), pp. 123-138 197
Ponovno se srečamo s kolumnami Seiichiroja Takahashija, Yüsakuja Kamekure in Kenza Tangeja, ki pa so tokrat vsebinsko drugačne kot v prejšnji publikaciji, saj so posvečene favoriziranju ikebane. Novost so tudi osebnosti iz sveta politike, eminentni japonski ministri: guverner Seiichiro Yasui	'§P), zunanji mi-
nister Aiichiro Fujiyama (^^S 1957-1960) in minister za izobraževanje iz obdobja 1950-60, Hirokichi Nadao
Seiichiro Yasui poudarja odlike ikebane in med drugim poudari pomembnost širjenja te umetnosti: »Več kot čudovito je, da je bila ta prekrasna stavba narejena za študij ikebane in za obiskovalce z vsega sveta, ki bodo lahko opazovali ikebane«. (ibid.) Hirokichi Nadao pa pravi: »Ta čudovito zgrajena dvorana ima zelo pomembno vlogo za umetniški svet naše domovine, predvsem kot prostor, iz katerega se bo razširil nov smisel za ikebano po vsem svetu, čemur bodo sledili film, gledališče in druge umetnosti«. (ibid.)
V tej publikaciji so tudi zapisi zahodnih umetnikov, kot sta ameriški slikar Sam Francis in francoski umetniški kritik Michel Tapié, s svojimi prispevki pa presenetijo tudi eminentni japonski umetniki, kot sta pisec in nobelovec Yasunari Kawabata (jll^TO^^) in filmski režiser Keisuke Kinoshita (^T®^),vodilni na področju japonskega filma v obdobju 1940-1960. Yasunari Kawabata med drugim izrazi pohvale Sofuju Teshigahari:
Zelo redko je najti osebo na drugih področjih umetnosti, ki se je izpopolnila v mogočni kreaciji, inovaciji in širitvi, kot je Sofu Teshigahara. Opazoval sem ga, presenečen in ganjen. Je človek, ki me spominja na ustvarjalce, kot sta Koetsu ali Picasso. (ibid.)
Tu sta tudi zelo pomembni in reprezentativni osebi v aranžiranju cvetja: Sen'ei Ikenobo	predstavnik 45. generacije najstarejše šole ikebane na Ja-
ponskem, in gospa Fay Kramer, prva predsednica združenja Ikebana International, organizacije, ki je skrbela za svetovno promocijo umetnosti ikebane; Fay Kramer je bila edina ženska, povabljena k sodelovanju.
Zaključek
S tem člankom smo začrtali osnove umetniškemu gibanju Sogetsu in hoteli prikazati, kakšno podobo, kapacitete in funkcije je imel njegov Center ali SAC kot središče gibanja v 60. letih ob svoji ustanovitvi. S pomočjo prvih dveh tiskanih virov o SAC-u dobimo vpogled v to, kako močno je bil avantgardni umetniški center Sogetsu povezan z delovanjem šole ikebane Sogetsu, v katere stavbi je imel
198 Klara Hrvatin: »Sanjski grad vsakega umetnika'
svoje prostore in po kateri je dobil svoje ime. Zanimivo je tudi dejstvo, da je bil v načrtih Sofuja Teshigahare, mecena gibanja, SAC razumljen kot enakovreden up za preporod in razširitev japonske umetnosti kot umetnosti ikebane.
Moderna stavba, ki jo je oblikoval priznani arhitekt Kenzo Tange; skulpture ameriškega kiparja japonskega porekla Isamuja Noguchija; kamniti vrt in razstava eksponatov Sofuja Teshigahare; modernost ter odprtost prostorov za predavanja in razstave tako znotraj kot zunaj stavbe; v pritličnih prostorih SAC z odrom ter dvorano z zidnimi poslikavami prestižnih umetnikov; tehnične sobe za projekcijo in osvetljavo, elektronski studio, veža za diskusije med odmori. Če se ozremo le malo nazaj k Eksperimentalni delavnici, katere člani niso imeli na voljo niti svojega skupnega prostora, lahko zaslutimo, kaj je SAC s svojo podobo in kapacitetami pomenil v tistem času. Zaključimo lahko, kot je to najbolje ubesedil Makoto Mo-roi: resnično je šlo za »sanjski grad vsakega umetnika«.
Pričakovali bi, da se je umetniško gibanje Sogetsu rodilo »spontano« oziroma prej spontano kot ne in da je bil SAC ustanovljen le kot posledica ali nuja njegovega delovanja. A je bilo ravno nasprotno. Iz prvih tiskanih virov o SAC-u je razvidno, da je bil Center natančno in taktično načrtovan že nekaj let pred svojim nastankom, taktično tako glede svoje podobe in kapacitet kot tudi glede svojega kroga članov. Prav tako je bila jasna osnovna funkcija Centra - da bi resnično omogočil nov umetniški prostor in nastanek inovativnih japonskih del, ki bi lahko »kramljala« z zahodnimi, ter da bi odprl svet ikebane širši in mednarodni publiki.
Vsi umetniki, ki so v prvih publikacijah SAC-a izrazili velike upe, in naloge, ki naj bi jih Center izpolnil, so bili določeni kot njegovi umetniški svetovalci: Kobo Abe, Michio Ito, Taro Okamoto, Yusaku Kamekura, Kenzo Tange, Toshiro Mayuzu-mi	in Makoto Moroi.14 To kaže, kakšno »mrežo« je imel v rokah Sofu
Teshigahara ob začetku delovanja Centra. Ze same kapacitete Centra in interdisciplinarnost umetnikov, ki so se mu pridružili, so budili in omogočali novi tok kolektivne umetnosti.
In če se ozremo še na podporo Centru, ki so jo poleg umetnikov, tako domačih kot tujih, ter vrhovnih predstavnikov šol ikebane, tako japonskih kot mednarodnih vej, izrazili tudi politiki, si lahko predstavljamo, kako dobre finančne in politične možnosti je SAC imel. Tu se seveda porajajo vprašanja o samem finančnem vodstvu Centra ter političnem zakulisju, ki pa v tem prispevku ostajajo nedotaknjena.
Najzanimivejše je dejstvo, ki ga v tem članku nismo uspeli natančneje prikazati: da je Center, če se danes ozremo na njegovo delovanje, uresničil prav vse svoje
14 Je pa res, da so imeli vsi omenjeni umetniški svetovalci pozneje v samem delovanju Centra nepomembno vlogo in so bili bolj vpleteni v upravljanje in strategijo Centra pred ustanovitvijo.
Asian Studies IV (XX), 2 (2016), pp. 123-138 199
naloge in pričakovanja, ki si jih je zastavil v prvih tiskanih publikacijah, da je torej omogočil rojstvo inovativnih umetnin in postal izhodišče danes priznanim umetnikom ter povzdignil ikebano v »mednarodno rožo«. Danes na njegovem mestu stoji nova, modernejša stavba Sogetsu, ki je v prvi vrsti namenjena upravljanju in delovanju šole ikebane.
Viri in literatura
Abe and Teshigahara (Three Films by Hiroshi Teshigahara: the Supplements).
DVD. 2007. Irvington, N.Y.: Criterion Collection. Ashiya Shiritsu Bijutsu Hakubutsukan in Chibashi Bijutsukan, ur. 1998. Sogetsu to Sono Jidai 1945-1970	1945-1970. Katalog razstave. Sogetsu to Sono Jidaiten Jikko Iinkai. Burt, Peter. 2001. The Music ofToru Takemitsu. Cambridge: Cambridge University Press.
Chong, Doryun, ur. 2012. »Tokyo 1955-1970: A New Avant-Garde.« V Tokyo 1955-1970: A New Avant-Garde, uredil Doryun Chong, 26-93. New York: Museum of Modern Art. Dalai Jee, Kuro. 2010. Nikutai no anakizumu: 1960nendai nihon bijutsu ni okeru pafomansu no chika suimyaku	1960^^ • B^^ffjtC
TKM. Tokyo: grambooks. Everett, Yayoi O. 2009. »Scream against the Sky: Japanese Avant-garde Music in the Sixties.« V Sound Commitments, Avant-garde Music and the Sixties, uredil Robert Adlington, 187-209. New York: Oxford University Press. Havens, Thomas R. H. 2006. Radicals and Realists in the Japanese Nonverbal Arts.
Honolulu: University of Hawai'i Press. »Japanese Art, 1960s: Events Planned and Produced by Concert Hall ATM.« Dostop 21. November, 2012. http://www.arttowermito.or.jp/1960/music-e. html.
Matson, Yuji. 2007. »The Word and the Image: Collaborations between Abe Kobo and Teshigahara Hiroshi.« Magistrsko delo. University of British Columbia. Nara, Yoshimi, Noriko Nomura, Kaoruko Otani, in Haruo Fukuzumi, ur. 2002. Kagayake 60-nendai: Sogetsu Ato Senta no Zenkiroku	— ^MT
—	Tokyo: Filmart-Sha.
Sas, Miryam. 2011. Experimental Arts in Postwar Japan: Moments of Encounter, Engagement, and Imagined Return (Harvard East Asian Monographs 329). Cambridge and London: Harvard University Asia Center. »Sofu Teshigahara.« Findgrave. Dostop 28. januar, 2011. http://www.findagrave. com/cgi-bin/fg.cgi?page=gr&GRid=6135114.
200 Klara Hrvatin: »Sanjski grad vsakega umetnika'
»Sogetsu Art Center.« 2013. post. Dostop 13. januar, 2016. http://post.at.moma.
org/themes/4-Sogetsu-art-center. Sogetsu Ato Senta M-^T — h •	—. 1958a. Tokyo: Hiroshi Teshigahara.
Sogetsu Ato Senta, Sogetsu Kaikan ^^/—h •	— ^^^tf. 1958b.
Tokyo: Hiroshi Teshigahara. Sogetsu Ato Senta: Insatsubutsu toiu 'hanei'
. 2009. Tokyo: MARM in Keio University Art Center. »Sogetsu o shiru: Nenpyo de miru sogetsu no rekishi
Sogetsu Ikebana	Dostop 19. maj, 2011. http://www.
Sogetsu.or.jp/know/about/timeline/.
Summary
First, the Sogetsu art movement would not be possible without the Sogetsu Art Center (SAC), which served as its main venue. This modern and spacious building was designed by the architect Kenzo Tange, combining Western and Japanese architecture and art. It includes facilities that most of the artists of the time could only "dream about": a theater hall with technical rooms (for recording, projection and lighting) and "experimental" stage, ultra-modern piano, halls which could be used for workshops or classrooms, a lobby for events, plus outdoor and inside venues for exhibitions. If we look back at the Experimental Workshop, the first evidence of avant-garde art that was not strictly visual, and remember the difficulties its members had in finding an appropriate place to meet and create, we can readily understand just what SAC meant at the time it first opened.
Second, it seems that the Sogetsu art movement was not unforeseen, as its vision had been carefully prepared for at least five years, mostly through the work of Sofu Teshigahara and Kenzo Tange. The first two printed materials on SAC are closely examined in the article, and from these can grasp both the trends of the period and the expectations that were set out for the Center. Its main function was clear—to provide a new location to aid in the creation of innovative Japanese art works, which could thus stay in the frontline of artistic exploration, along with Western efforts, and to promote ikebana in an international context.
Third, looking back on the Center's accomplishments today, SAC did manage to fulfill its expectations. However, to what extent these were achieved, what was the Sogetsu movement's greatest impact, and how it's influence is still felt today, remain subjects for another paper.