ma, ki bo sicer moral najti bolj zavezujočfe teme, manj vsebinskega in filmskega ble-fa in več avtorskega pristopa. O animiranem filmu ni mogoče izreči kakšnih posebnih besed — (pod)povprečje, izživljanje v vsakršnih eksibicijah in domislicah, ki so se povečini zadovoljevale z nekakšnimi splošnimi obrazci in „resnicami" o svetu, povečini na nivoju karikiranja ... Ni bilo nikakšrnih pretencioznejših niti medijskih niti miselnih projektov, ki bi bile omembe vredni...
Slovenci smo na letošnjem Beogradu znova dokazali, da je kratki film za nas povsem nekaj nepomembnega — najprej kot sredstvo za „bogatenje" televizijskih programov", potem kot poligon popolnoma inventivnih ali vsaj polpismenih avtorjev. Odveč je govoriti, da dilema, ki smo jo nakazali na začetku ne velja za slovenski kratki film vse dotlej, dokler ne bo tudi na področju kratkega filma oblikovana „nekakšna" kulturna in vsebinska politika in odnos do tega filma. Reči je mogoče celo to, da je prav nagrada za življenjsko delo Jožetu Pogačniku in letošnji slovenski kratki filmi (skupaj seve s Pogačnikovimi!) svojevrsten dokaz o koncu kratkega filma pri nas. Še več — vprašati se je mogoče celo, kako je mogoče, da nekdo pri zdravi pameti „pusti" tak film, kot je npr. 40 minut dolgi Portret Meže Maurer famoznega Talal Hadija?! to vendar presega vse meje zdravega razuma! In Jože Pogačnik s svojo letošnjo Budnico?! Kot povsem televizijski film, oziroma portret, je mogoče reči o Vladu Kozaku, da je povsem korekten, vendar nikakor ne zaradi kakršnihkoli režiserjevih domislic, ampak, predvsem zaradi Kozaka samega, Šti-hovih provokacij in njegove „režije" pogovora. Podobno bi lahko rekli tudi za portret Zvonimirja Rogoza Janeza Drozga... Malo več intelektualnega in dramaturškega ukvarjanja s temo bi gotovo veliko pomenilo animirano/igranemu filmu Copy Borisa Benčiča, ki kljub vsakršnim domislicam, poznanim že iz prejšnjih avtorjevih del, neustavljivo drsi v praznino. Nekaj podobnega bi se dalo reči Slakovemu Portretu Avgusta Černigoja, ki pa kljub vsemu kaže vsaj to, da avtor obvlada filmsko arti-kulacijo, če že ne zmore reči kaj bistvenega in pomembnega o „predmetu" svojega filma.
Gostobesedni in ironični film Moj premalo slavni stric, to nedeljsko dopoldnevno programsko mašilo bi se vsekakor lepše podalo ljubljanski televiziji, kot pa kinematografu, kjer seveda bedasta in kislo-ironična ploha besed Branka Miklavca mora ubiti še tako dobronamernega gledalca ... Le komu je spomenik ta film?! In drugi?!
Očitno je, da je slovenski kratki film povsem mrtev rokav, popolna kastracija — „ojalovitev" — vsakršne resnejše, zavezujoče miselne ali pa medijske geste. Kot da ne bi bilo tukaj, med Slovenci, ničesar, kar I bi lahko vfilmali na res polnovreden način, ] IMO nič tragično protislovnega, nič potlačene- I ga, kar bi izbruhnilo v film? Ali pa je prisot- I nost ZA-POVEDI na Slovenskem res tako I močna, da „ojalovi" vse kar je filmskega, I mislečega?!
Peter Milovanovič-Jarh
zgodovina filma
<
I—
LU <
LU U1 LU
o
LU Q_
<
|>M 3
Q
«N <
LU <
FILMI DOUC
Leta 1949 se je Douglas Sirk za krajši čas vrnil v Nemčijo, toda ta dežela mu ni imela veliko povedati in tudi on njej zelo malo. Videl je, kako so ljudje v gledališču slavili „Hudičevega generala" in začutil, da njihovo navdušenje ne velja igri, temveč ljudem v nacističnih uniformah. Niso mu odpustili, da je bil emigriral, in doumel je, da se niso spremenili. Douglas Sirk se je spet odpeljal v Ameriko in tam za Universal posnel serijo manjših in v splošnem manj karakterističnih filmov — „america-no" — ki pa so v jedru že zametki njegovih melodram iz petdesetih let. Ne nazadnje je v tem majhnem ciklu malomestnih filmov, ki jih je sam ime! za svoje „ameriške filme" (majhna dvosmiselnost), prikazal doživetja, ki si jih je nabral v ameriški provinci. Kljub zvečine okorelim scenarijem je režiser tudi v teh filmih ustvaril zares ¡zbrušeno in kritično podobo ameriške družbe.
Has Anybody Seen My Gal? (Je kdo videl mojo nevesto? — 1951) je, denimo, komedija, ki govori o malikovanju denarja. Multimilijonar (Charles Coburn) se predstavlja kot revež, da bi tako preskusil hčerko svoje nekdanje ljubice in njeno družino, saj bi ji rad z oporoko zapustil svoj denar. Skrivaj uredi, da pride družina do večje vsote denarja, ki pa prinese le nesrečo. Film je oris malomeščanske družbe v dvajsetih letih, ko človekovo miselnost obvladujejo denar, vzpenjanje na družbeni lestvici in prikriti užitki, omejujejo pa jo družbene spone. Sistem, ki se tako poraja, ogroža čustva in upe, namesto njih stopajo v ospredje prevzetnost, samoprevara in laž.
Meet Me al the Fair (1952) govori o nagnjenju lastnika „medicine shown" (Dana Daileya) do sirote, ki jo pobere na cesti. V A Weekend with Father (Vikend z očkom — 1951) se vdovec (Van Heflin) z dvema hčerkama poroči z vdovo (Patricio Neal), ki ima dva majhna sina. Poprej je seveda potrebno rešiti kopico zapletov, pri katerih gre v poglavitnem za pravico do osebne sreče. Rešitve se nekolikanj razhajajo z običajnimi modeli družinskih komedij, ko.se družina slej ko prej postavi na trdne noge šele na temelju restavracije starševske avtoritete. Ravno otroci so tukaj razumevajoči, prilagodljivejši, in kakor so odrasli, ki jim je naloženo zgledno življenje, smešni v svojih prizadevanjih, . da bi še ulovili kanček sreče, tako znajo otroci „vzgojne cilje", ideologijo krepitve in strategije videza vešče obrniti sebi v prid. Otroci, ki svojim staršem ne privoščijo ljubezni, so v Sirkovih filmih nekaj običajnega; so porok, da trpljenja ne bo konec.
Komedija z Divjega Zahoda Take Me to Town (Pustolovka — 1953) pripoveduje o ovdovelem „rovtarju" (Sterling Hayden) in njegovih treh sinovih, ki najdejo v plesalki Vermillion O'Toole (Ana Sheridan) novo ženo in mater. Tudi tukaj gre za pravico do sreče, ki sta ji na poti konven-cionalizem in družbenomoralna norma. Happy end se izteče na igralskem odru z melodramo iz devetnajstega stoletja. Srečni konec, kakršen v resničnem življenju ni mogoč, se udejani v opojni fantastiki melodrame. „Kraljevi sli ne prijezdijo ravno vsakikrat," pravi Brechtovec Sirk. Otroški liki so razdvojeni. Četudi niso hudobni kot v drugih filmih, delujejo nekako tipsko kakor bi jih potegnili iz prikupne slikanice (Ulrich Kurowski).
Vsi ti komedijantsko obarvani, malce sarkastični filmi pripovedujejo o ljudeh, ki si pri izpolnjevanju preprostih želja lahko pomagajo s preprostimi sredstvi. Zmago individuuma nad družbeno zahtevo je bilo — domišljijsko — še mogoče upodobiti, ker je bila ideja o ljubeznivem outsi-derju in o slovesu, ki ga je ta idealni lik ameriške mitologije užival tudi pri vsakdanjih ljudeh, še zmeraj — četudi ne absolutno — v veljavi. V njegovih melodramah, ki so sledile tem filmom, tudi najpreprostejše želje niso mogle več biti izpolnjene, v outsiderju pa protagonisti niso videli priložnosti za samouresničenje, temveč prejkone tisto najstrašnejše, kar se človeku lahko pripeti.
Outsiderka postane junakinja All I Desire (Vse moje hrepenjenje — 1953), zgodbe o Naomi Murdoch (Barbara Stanwyck), ki se po desetih letih odsotnosti vrne v svojo družino, v svoje mestece. Sanje o igralski karieri so se ji razblinile. Družina, predvsem mož in najstarejša hči, jo sprejme hladno, ravno tako tudi meščani. Spet se nekoliko zbliža z družino, toda malomeščanska družba ji ne oprosti niti odsotnosti niti dejstva, da je imela nekoč razmerje z drugim. V oporo ji ostane le najmlajša hči Lily, ki je ravno debitirala na odru, toda hči jo bolj občuduje, kakor jo ima rada. Mir, ki ga Barbara Stanwyck išče in pred katerim je nekoč zbežala, ji ni dan, in ko se s svojimi zahtevami spet pojavi njen nekdanji ljubimec, postane zid nezaupanja in predsodkov nepremostljiv.
Sirk o tem: „V tem filmu igralko (Stanwyckovo) zagrinja nesentimental-na žalost spričo uničenega življenja. To je bila študijska osnova za 'igralko' v Imitation of Life (Imitacija življenja — op. prev.). Vrača se iz imitlranega življenja. Imelo me je, da bi filmu dal naslov „Stopover". Stanwyckova ne doseže več cilja svoje ljubezeni — nekaj jo pri tem ovira. Vrne se domov z vsemi svojimi sanjami, s svojo ljubeznijo — in ne najde drugega kot to prostaško, nizkotno ameriško družino iz srednjega sloja." („Stopover" je naslov romana Cara Brinka in je bil uporabljen kot osnova za scenarij, pomeni pa vmesno postajo, postanek na poti.). Družine, kakršno je Sirk orisal že v svojih nemških filmih, se pri njem
LASA SIRKA
L >	mmm
m
m
H
.	gMM
T'..-".	V-j. '	-'
■■- , - V. . :	. . ■ ■ ...... : .. •	:;■ ■■■

............. _	§M®SSJ¡I

kar najprej pojavjajo, in sicer kot majhni socialni sistemi, katerih poglavitna naloga je varovanje lastnine in statusa. Ti sistemi pa so ogroženi, če matere gojijo erotične potrebe. Sirkovi filmi pojasnjujejo, da družina v skladu s popularno mitologijo še bolj kot na „kastraciji" moža temelji na seksualni razlastitvi žene. Družina — kakor jo riše Sirk — je zadnja točka v razvoju civilizacije in konec človeka, ki ima naravo In ne samo navade. Ti filmi prikazujejo, kakšne kazni doletijo ljudi, če ne krotijo svojih 'divjih' impulzov.
Isto leto kot All I Desire je nastal tudi Slrkov edini dramatični vestem Taza, Son of Cochise (Vaza, Coshisov sin), melodrama o sožitju med belci in Indijanci, kakor so tudi drugi njegovi filmi melodrame o sožitju med ljudmi (ki jih navdajata strast in čutnost) ter belo, puritansko družbo. Rock Hudson, ki je delal s Sirkom vse od Has Anybody Seen My Gal (in ki bi brez Sirka težko postal zvezdnik, kakršen je bil ob koncu petdesetih let), Igra Tazo, Indijanskega poglavarja, ki bi svoje ljudstvo rad pripravil do tega, da bi priznalo belo oblast in tako preživelo. Tudi v tem filmu igra tistega „vmes", Indijanca nlč-več-divjaka, ki se je bil prisiljen sprijazniti s civilizacijo; je zgodovinski model za „naravnega fanta" kot, denimo, v AH That Heaven Allows", v katerega se zaljubljajo tudi matere, vdove pionirjev, sklala naravne čutnosti sredi morja odpovedovanj, in vendar tudi poln globokega občutja za rituale civiliziranih, za njihovo ponarejenost kakor tudi za njihovo neogibno nujnost, naposled nekdo, ki mora žrtvovati svojo preprosto erotično silo ali pa propasti.
V	Magnificent Obsession (Čudovita moč — 1953) se je Rock Hudson prvič srečal zžensko, kakor je bila Jane Wyman. Njuno srečanje se odigra na robu groteske: Jane Wyman je vdova slavnega zdravnika, Rock Hudson pa je bogat playboy, ki ji dvori na svojstven aroganten način. Zaradi njegove vsiljivosti se zaplete v nesrečo, pri kateri izgubi vid. Da bi poravnal svojo krivdo, se Hudson spet loti študija medicine, ki ga je nekoč pretrgal, in tudi sam postane slaven zdravnik. Na koncu se mu posreči, da Jane Wymanovi, ki jo v resnici ljubi, z neznansko težavno operacijo vrne vid.
All That Heaven Allows" (Vse kar nebo dopušča — 1954) je Universal založil z namenom, da bi ponovil presenetljiv uspeh, ki ga je „Magnificent Obsession" doživel pri občinstvu; spet gre za tehnikolorni film z Rockom Hudsonom in Jane Wymanovo. Toda v svoji kritiki gre Sirk dlje kot doslej; kolikor je to pri njem sploh mogoče govoriti, je v njem gotovo ključ za razumevanje drugih njegovih filmov. Na začetku vidimo hišoz velikim vrtom; jesen je, jesen, kakršna je lahko samo v kinu. Jane Wyman, lastnica hiše, je izgubila moža, kar takoj izvemo. Poslovi se od prijateljice Sare (Agnes Mooerhead), ki jo je pregovorila za zmenek v vaškem klubu. V njenem vrtu dela mladi Ron (Rock Hudson); obrezuje drevesa. Pravzaprav mu ni nič več do tega dela, saj bi se rad docela posvetil gojenju dreves; tako izpolnjuje zgolj zadolžitev, ki jo je sprejel njegov rajnki oče. Ko Cary (Wymanova) to izve, je očitno očarana. (Šele dejstvo, da nima več očeta, napravi Rona za potencialni objekt poželenja.) Ker Sara nima časa, povabi Cary Rona na kavo. Iz Caryinih oči sije hrepenjenje po Ronu. Na njenem vrtu je „drevo ljubezni", ki cveti samo tedaj, če se dva ljubita; Ron ji podari šopek jesenskih listov, ki jih v naslednji sceni razvršča.
Cary Ima lepo rdečo obleko in njuna otroka Ned (William Reynolds) in Kay (Gloria Talbott) opazita, da si njuna mati očitno želi stopiti iz žalostne osamljenosti. Vendar pa mislita, da Caryna nova lepota velja staremu Harveyu (Conradu Naglu), ki jo ob večerih včasih odpelje v klub in ki si ga Ned in Kay želita za očima. Tako bi bile stvari spet postavljene na pravo mesto. Toda Cary kratkomalo noče igrati igre in tako zapolniti vrzeli v družini, v resnici je polna hrepenjenja po ljubezni. Neki umazani tič, kakršnega je najti v slehernem podeželskem klubu, jo poskusi poljubiti, ampak to skupaj s Harveyevo neznansko spodobno impotenco ni tisto, kar Išče.
Barvna dramaturgija filma zelo natančno razločuje oba svetova, med katerima se nahaja Cary; hlad v njeni družini, ta bledorumeni in modri svet, v katerem je poleg svojih otrok osamljena, Ned, ki meša tako slastne martinije, Kay, ki besedici o psihologiji in ki prijatelju odpreda-va vse o libidu, preden mu pusti, da jo poljubi; na drugi strani pa svet njenih -čustev, topla rdeča in oranžna barva hrepenenja, upanja in izpolnjenja erotičnih impulzov. V Carynih očeh se svet nenehno spreminja, neprestano niha med dvomom in vdanostjo. (Sirk je, denimo, spremenil osvetlitev sredi scene, v kateri se Ned postavi po robu materinemu načrtovanemu zakonu z Ronom, kakor da bi mati hotela zagrešiti zločin.)
Ron povabi Cary v drevesnico; ta se tam navduši nad starim mlinom, iz katerega bi bilo — kakor meni — mogoče napraviti ljubko stanovanje. Ljubezensko zgodbo med Ronom in Cary podkrepi Ronovo prizadevanje, da bi njeno Idejo prestavil v dejanje; šele precej kasneje bo ugotovila, kako se ji je s tem približal. Še drugače se Cary seznani z Ronom na majhni zabavi z njegovimi prijatelji: snidejo se mladi in stari, se pogovarjajo, jedo in plešejo; nikakršnih pregrad ni med njimi, pregrad, ki so tako nepremostljive v njeni družini ali v klubu. Rainer Werner Fassbinder, ki je Sirka zelo občudoval, takole opisuje storijo: „Rock pa je petnajst let mlajši od Jane in Jane je docela Integrirana v družbeno življenje majhnega ameriškega mesta; Rock je primitivec in Jane lahko zares marsikaj Izgubi, svoje prijateljice, ugled, ki ga dolguje umrlemu možu, svoje otroke. Rock je spočetka zaljubljen v naravo, Jane pa najprej ne ljubi ničesar, ker ima vse. To je nekaj zasračkanih izhodišč za veliko ljubezen. Ona, on in okolje.
V	bistvu pa je takole. Ona je blago materinska, dela vtis, da se bo ob primernem trenutku stopila. In človek kar razume, da se je Rock vnel zanjo. On je drevesno deblo. Čisto prav ima, ko hoče biti notri v ženski. Okolje je hudobno. Vse ženske imajo velika usta. Razen Ročka v filmu ni drugih moških, tukaj so pomembnejši stoli ali pa kozarci. Po filmu je ameriško malo mesto zadnji kraj na svetu, kamor bi se podal. Stvari se
zgodovina filma
potem Iztečejo tako, da Jane nekega dne reče Rocku, da ga zapušča zaradi prismuknjenih otrok in tako naprej. Rock se pretirano ne bojuje, saj ima vendar naravo. In Jane sedi pred nami na sveti večer, otroka jo bosta zapustila, za božič pa sta ji podarila televizor. Zdaj nas v kinu stre. V tem trenutku doumemo marsikaj o tem svetu, kakšen je in kako se igra z nami. Pozneje se Jane vrne k Rocku, ker Ima glavobol; glavobol ima vsakdo med nami, ki preredko kavsa. Ampak zdaj, ko je tukaj, to še ni happy end, čeprav sta skupaj. Kdor si dela take težave pri ljubezni, pozneje ne more biti srečen.
Torej o tem dela filme tale Sirk. Človek ne more biti sam in tudi z drugim ne. En sam obup so ti filmi. All That Heaven Allows pričenja spa-noramo malega mesta. Nad njo so imena. Vse je videti zamorjeno. Žerjav se nato popelje nizdol do Janine hiše, pred njo je ravno prijateljica, ki prihaja vrnit staro posodo. Resnično pusto! Oddaljen za zasuk žerjava stoji v ozadju Rock Hudson, nejasno viden, kakor statist v kakšnem hollywoodskem filmu. In ker prijateljica ne more spiti kave z Jane, popije Jane kavo s statistom. Tudi tukaj je v ospredju še zmeraj samo Jane Wyman. Rock še zmeraj ni zares pomemben. Ko pa to postane, tudi njega kamera posname od blizu. Tako je preprosto in lepo. In vsakemu jasno,"
Ta opis do neke mere razodeva tudi razločke in stične točke med melodramo petdesetih let in nemškim filmom sedemdesetih let. Iz problemov je nastala nekakšna slogovna oblika, ki ji lahko rečemo manieri-zem, razhajanje za dvajset let, za ocean in za vprašanje, ali živimo in delamo filme zoper obup ali zanj. Vseeno pa je melodrama še zmeraj edini žanr, v katerem gre za srečo, ki jo moramo izterjati od življenja. There Is Always Tomorrow (Zmeraj pride jutrišnji dan — 1956) je 'remake' filma Edwarda Slomana iz leta 1934 s Frankom Morganom, Binnie Barnesovo in Loisom Wilsonom. Clifford Groves (Fred MacMurray) je premožen industrialec, lastnik tovarne igrač. V njegovem svetu vlada red, giblje se med idealno harmonijo döma in uspehom zunaj njega. Toda njegov odnos do žene Marion (Jean Bennett) in do otrok je komaj kaj več kot zgolj navada. Clifford gre sam na dopust, ker žena zaradi nesreče ne more z njim. Sreča Normo Miller (Barbara Stanwyck) prijateljico Iz mladosti, pri kateri želi najti tolažbo. Starejša otroka ga obtožita zakonolomstva in se še bolj odvrneta od njega. Zaprosi Normo za roko. Toda Norma poskusi rešiti družino; pogovori se z Marion in otroki in od njih zahteva, naj Cliffordu pokažejo več ljubezni. Družina se bo ohranila.
There Is Always Tomorrow je črnobel film, kakor je All That Heaven Allows barven (lepota Barbare Stanwyck je črnobela), je film o moškem, ki hoče uiti iz družine, kakor je All That Heaven Allows film o ženski, ki se počuti ujeta v svoji družini. There is always tomorrow izzveni na koncu filma domala kot grožnja.
V Written on the Wind (Zapisano v vetru — 1956) je kar najznačilneje upodobljena enotnost družine, doma (lastnine) in malomeščanske družbe: brat In sestra Kyle in Marilee Hadley (Robert Slack in Dorothy Malone), predstavnika in hkrati žrtvi te enotnosti z imenom milijonarske družine Hadley, sta med vsemi Sirkovimi junaki z erotičnimi obsesija-mi skoraj najbizarnejša: Marilee je žalostna nimfomanka zaradi neuslišane ljubezni, Kyle pa je alkoholik, ki sprošča svoje frustracije s hitrostnimi ekscesi. Njegov brat Jasper (Robert Keith) izda Lucy (Lauren Bacall), da ima Kyle pod zglavnlkom revolver, kar naj bi bil jasen dokaz, da je impotenten. Vseeno pa se Lucy želi poročiti s Kylom in ne z Mitc-hem (Rock Hudson), ki jo iskreno in trdovratno ljubi. In Marilee obupuje ob svoji ljubezni do Mitcha, ki ne more pozabiti Lucy, tudi potem ne, ko je že poročena. Lucy Kyla ne more pozdraviti, Marilee pa spi z vsemi moškimi, ki kakorkoli spominjajo na Mitcha. Njena nlmfomanija je tolikanj maščevanje moškim, kolikor je Kylov alkoholizem maščevanje ženskam. Na koncu hoče Kyle ustrelili prijatelja Mitcha, ker ga ima za očeta Lucynega otroka, toda pri tem ubije samega sebe. Written on the Wind nekako označuje končno točko meščanske družine na njeni poti po zgornjem robu družbe, The Tarnished Angels pa slika mejo obubožanja, drsenja navzdol. Labilnemu ravnovesju meščanske družine je enako nevarno bogastvo kot revščina, oboje pelje v nekakšen duhovni kaos. Za konec se Marilee, ki si je nakopala mnogo hudega, posveti družinskemu bogastvu, naftnim vrelcem vsevprek po svetu, očetovi dediščini. „Douglas Sirk, ki jih ima za ušesi, na koncu prikaže Dorothy Malone, nimfomanko, v prepasanem kostumu, da si je strožje ni mogoče predstavljati, na kraju, kjer je umrl njen oče, kako se z vitkimi prsti Igračka z majhnim zlatim vrtalnim stolpom, simbolom njene nove življenjske vsebine: penilo se bo črno zlato (in nič več sperma), toda Ojdip bo vseeno zmeraj navzoč!" (Francois Truffaut). Interlude (Medigra — 1957) govori o potovanju v Evropo, kakor nekateri njegovi nemški filmi obravnavajo potovanje v Ameriko; v obeh primerih pa gre za izpolnitev nejasnega hrepenjenja. Film se odigrava v nekakšnem Münchnu, kakršnega naj bi doživel ameriški turist, pijani reklamni fotograf, ali nekdo, ki je do ušes zaljubljen. Na poti skozi mesto je vsakdanja geografija odveč; vlada geografija sloga in občutja. Pekel je požrl vse, kar ni bleščeče ali „kičasto". V mesto pride mlada Američan-
PotemneK angeli. 1958
ka (June Allyson), ki želi spoznati Evropo. Zaljubi se v dirigenta (Rossa-no Brazzi), čigar žena je domala blazno prilepljena nanj. Tudi pri najti-šjem in najnežnejšem ljubezenskem šepetu je Rossano Brazzi še zmeraj dirigent. Način gibanja, njegova petelinja hoja, igra, v katero verjamejo tudi tedaj, ko čisto zares misli tisto, kar govori, vse to je mojstrsko delo režije. Kakor igra Brazzi, tako bi bilo treba igrati Wedekindovo Glasbo'.
Brazzi ima ženo, to je Marianne Koch. Ta lik je za razumevanje Sirkove-ga pogleda na svet nemara najpomembnejši. Marianne Koch ljubi Rossana Brazzija. Poročil se je z njo, skupaj z njim je bila zmeraj srečna, vendar se je v svoji ljubezni zlomila. Zdrsnila je v blaznost. Vse Sirkove figure zaostajajo za hrepenenjem. Edina, ki je vse dosegla, se je zlomila. Je to mogoče razumeti tako, da je človek za družbo primeren samo tedaj, če se kakor pes z iztegnjenim jezikom nenehno za čim peha. Do kler se drži norm, ki ga opredeljujejo za koristne? „Po filmih Douglasa Sirka imam ljubezen še trdneje za najboljši, najbolj zahrbten in najučinkovitejši instrument družbenega zatiranja. June Allyson se z majhno ljubeznijo vrne v Države. Vendar ne bosta srečna. Zmeraj bo sanjala o svojem dirigentu, on pa bo čutil nezadovoljstvo svoje žene. In toliko bolj se bosta osredotočila na svoje delo, ki je kot tako seveda spet izkoriščano." (Rainer Werner Fassbinder). V The Tarnished Angels (Dvoboj v oblakih — 1957), ki je nastal po Pylo-nit Williama Faulknerja, so ljudje že od vsega začetka čisto na koncu, tako da jim ni več pomoči. Roger Shuman (Robert Stack) je po vojni postal letalski akrobat. Ves čas živi na robu finančnega in tudi psihičnega zloma. Z ženo LaVerne (Dorothy Malone), mehanikom Jiggsom (Jac-kom Carsonom) in desetletnim sinom Jackom je na poti iz kraja v kraj, Pri čemer nenehno tvega življenju v nevarnih poletih za stave okoli orientacijskih mest (pylons). Kljub prošnjam svoje žene se tej nevarnosti ne more odpovedati; v bistvu je to njegova edina možnost, da odreagi-ra svoje vojne nevroze in seksualne frustracije. Soroden je Rocku Hud-sonu iz Battle Hyma (glej kasneje), ki se na begu pred svojo vojno travmo in izgubo erotične identitete tudi kar naprej umika med oblake. Hudson igra v The Tarnished Angels poročevalca, v katerega se zaljubi LaVerne. In naposled tudi ni nič drugega kot poročevalec, ki doživi konec te družine: ko Rogerju letalo odpove, prisili LaVerne, da poišče bogatega poslovneža, ki se že dolgo mota okoli nje, in ga pregovori, da mu dâ na voljo enega izmed svojih strojev. S tem dejanjem še bolj poniža LaVerne in si sam izreče obsodbo. Ne more prenesti, da ne bi letel, in ne more prenesti dejstva, da je žena z drugim. Svoji ženi obljubi, da bo prenehal leteti, v zadnji tekmi pa se smrtno ponesreči. Ko se očetu zgodi nesreča je sin ravno ujet v letalu na vrtiljaku; vrti se v krogu in ne rnore več na zemljo. Njegov mirni obup, njegov prvi protest je zaman. The Tarnished Angels je film o nekem moškem, narejen pa je v črno-beli tehniki. Podobno kot v Written on the Wind je Robert Stack moški v ojdipovskem razmerju s smrtjo (deloma ima tudi „fašistoidni" značaj), ki svoje strahove pred medsebojnimi odnosi in impotenco (potenca v takem sistemu ne bi bila toliko način, kako reagirati na odnos, temveč kako ga nadzirati ali sploh odvračati od sebe) projicira v falične simbole in rituale, ki se naposled lahko uresničijo samo z ubijanjem. Medtem ko smrt patriarhalnega junaka cele serije melodram tega časa
pomeni priložnost za nov začetek, je smrt pri Sirku resnični konec: človek propade kot žrtev patriarhalne družbe. Sirk prikazuje skrivno hrepenenje po smrti pri moških, ki menijo, da so izgubili svojo moškost, vendar tega hrepenenja za razliko od mnogih ameriških filmov štiridesetih in petdesetih let ne projicira v strašno žensko figuro. Rajši slika jalove poskuse žensk, da bi tako moške rešile.
V mnogih Sirkovih filmih je navzoča vojna — oziroma različne oblike nadomestila zanjo — kot način preživetja, kot navidezni izhod za take vrste moškega. V A Time to Love and a Time to Die (Čas življenja in čas smrti — 1958) pa je ta vzorec domala postavljen na glavo; tukaj junak ne zbeži pred žensko na vojno, marveč pred vojno k ženski. Film, ki ga je na osnovi istoimenskega romana Ericha Maria Remarquesa v Berlinu posnela ameriško-nemška ekipa, je (podobno kot Battle Hyma) nekakšna protivojna melodrama. Poddesetnik Ernst Gräber (John Kavin) pride s fronte na dopust in najde hišo svojih staršev porušeno. Ko prične starše iskati, sreča Elisabeth (Liselotte Pulver), katere očeta je zaprl Gestapo. Od nje prvič izve za grozote nacionalsocialistov, za koncentracijska taborišča in za preganjanje Judov. Po kratki ljubezni se Gräber vrne na fronto. Ko prejme ukaz, naj strelja na ruske civiliste, se mu upre. Malo kasneje ga eden od Rusov ustreli.
Na prvi pogled je to netipičen film za Sirkov filmski opus; vojne grozote, ki so — drugače kakor v Battle Hymn — podane zelo natančno in neposredno, navidez niso v povezavi z zasebno idilo. V tem vsekakor tiči kanček kritike, ki velja zasnovi filma; vojna je kriva za tragedijo ljubezenske zveze. Za Sirka pa, narobe, vojna ni vzrok za razpad ljubezenske zgodbe, temveč za njen nastanek, ki je videti temu primerno neresničen. Zato je film hkrati tudi kritika sentimentalnosti, s katero Evropa in Nemčija odrivata od sebe resničnosti vojne. In Sirkovj filmi so nemara tisto, kar ima humanistično-nacionalistična omika za kičasto, s svojo barvno dramaturgijo lahko vzdramijo oko tistega, ki tudi v filmu išče slikarjev čopič; nikakor in v nobenem primeru pa niso sentimentalni. A Time to Love and a Time to Die je Sirkov edini film v eastman-koloru, ki je hkrati tudi kinemaskopski (Imitation of Life je v eastman-kolorju in normalnem formatu, The Tarnished Angels je črnobel in kinemaskopski), barva se preliva iz simbolične v dokumentarno. „Bolje kot Aldrichu v 'Attack'!" uspeva Sirku, da nam stvari pokaže tako od blizu, da se jih dotikamo, da jih dihamo. Zmrznjeni obraz umrlega v ledu ruske fronte, steklenice z vinom, povsem novo stanovanje sredi porušenega mesta, kakor bi vse to posnel reportažni 'camef lex in ne težka kinemaskopska kamera, ki jo vodi roka pravega mojstra.
Danes se spodobi reči, da je široko platno prevara. Toda vsem tem Re-nejem, ki jim v glavi manjka jasnih idej, vljudno pravim: limona! Če se hočemo dokončno prepričati o tem, da kinemaskop v resnici pomnoži normalni format, je dovolj, če si ogledamo zgolj zadnja dva Douglasa Sirka. Pri tem si človek ne more kaj, da ne bi rekel: naš stari režiser se je spet postavil na mlade noge in z neznansko trdnimi zasuki, primiki in odmiki kamere potolkel mladeniče na njihovih lastnih tleh. Osupljivo lepo pri tem prepletenem potovanju kamere je hitrost izvedbe, ki je zaradi nejasne slike videti večja, kot je v resnici, in ki ustvarja vtis, da gre za obrate z roko, čeprav so vsi premiki opravljeni z žerjavom, nemalokrat tako, kakor da gre za vrtljive risbe s svinčnikom kakšnega frago-
zgodovina filma
Imitacija življenja. 1959
narda z zapleteno mašinerljo. Zadnji nasledek, kdor ni videl in oboževal Liselotte Pulver, ko je tekla po nabrežju vzdolž nekakšnega Rena ali Donave, ko se je na lepem sklonila, da bi se splazila pod neko ograjo, se — hop — izvila iz kolkov in zravnala, kdor v tem trenutku ni videl debele Mitcheil Douglasa Sirka, kako se je hkrati sklonila in se nato — hop — zravnala z enako prožnim sunkom svojih meč, ta — kako pribiti — še ni videl ali pa ne ve, kaj je lepo." (Jean Luc Godard). Imitation of Life (Dokler bodo ljudje — 1959), Sirkov zadnji igrani film, pripoveduje o Lori Meredith (Lana Turner), igralki brez angažmaja, ki živi sama s hčerko Susan. Obe se nekega dne seznanita z Annie Johnson (Juanita Moore), s črnko, ki prav tako živi s hčerko — Sarah Jane. Annie postane Lorina gospodinja (Lora si še zmeraj prizadeva za anga-žma na Broadwayu) in obenem vsaj deloma tudi nekakšna nadomestna Susanina mati. Sarah Jane je „skoraj bela" in si močno prizadeva, da bi se kot taka tudi uveljavila. Potem ko je nekajkrat hudo razočarana zaradi ciničnega in izkoriščevalskega teatrskega podjetništva in odvratnih pomehkužencev, se Lori vendarle posreči dobiti vlogo v neki igri. Postane občudovana zvezda. Spričo tega vzpona se odtuji prijatelju Stevu (John Gavin). Postane ljubica pisca (Dana 0'Herlihyja), ki mu dolguje svoj uspeh.
Medtem minejo leta. Lora je zvezda, ki pa se hkrati silno težko istoveti s svojim delom. Šele ko zapusti svojega sponzorja in zamenja komedi-jantstvo z dramatičnim igralstvom, jo navdajo nove moči. Toda vse bolj ugotavlja, kako sama je. Susan (Sandra Dee) se vpiše na fakulteto; ko Lora snema v Evropi, se Susan zaljubi v Steva, ki še zmeraj ljubi Loro. Beli prijatelj Sarah Jane (Susan Kohner) ugotovi, da je njena mali črnka in jo prebuta. Susan zapusti mater in dom in se kot plesalka odpelje v Los Angeles. Ko izgubi hčerko, Annie ne more več živeti; potem ko dvakrat poskusi, da bi z njo govorila, prvič, da bi jo pripeljala nazaj, in drugič, da bi ji zaželela sreče, premine. Dan poprej je Susan izvedela za načrtovano poroko med materjo in Stevom; v obupu materi očita, da ji je v življenju dala vse, samo najvažnejšega ne, ljubezni. Na Annienem pogrebu se srečajo Lora, Susan in Sarah Jane. Držijo se za roke; toda , nobena med njimi nima več pravega upanja.
j24 Melodramo v poglavitnem razlagajo kot prikaz čustev in občutkov v njihovi plakativni, umetni in nepsihološki obliki — tudi če je v zvezi s še tako nespornim mojstrom tega žanra; pri vsej obrtniški spretnosti, ki smo jo, denimo, pripravljeni priznati njenim ustvarjalcem, ostaja, najsi jo ti suvereno obvladajo ali ne, prejkone kič. (Ni naključje, da se o Sir-kovih filmih opredeljuje več režiserjev — pravzaprav je teh več kot samih kritikov — kot o filmih mnogih drugih režiserjev, in to v smislu, da so vrednost teh filmov prepoznali tistikrat, ko so jih prvikrat videli v kinu.) Tako je pot, ki si jo je v nemški kritiki utrl Douglas Sirk, pot poroga, s katerim se meša občudovanje, alt pa pot občudovanja, s katerim se meša porog. Sirkove filme imamo lahko hkrati za nadležno bedaste, kičaste in neumne in za tehnično in profesionalno mojstrske (ali pa — kakor Guadi) — za domala komične). Sirk prikazuje zgolj podobe kav-čev ali kičaste razglednice, goli inscenirani videz, prazne besede, lažna
čustva, predimenzionirane like, teatralne scene, neresnične podobe, bombastičen hrup: trivialno abecedo kina (Wolf Donner). Sirkovi filmi so deležni priznanja, čeprav so — ali pa ravno zato, ker so — kič; kakor da ne bi nastali v času in kakor bi ne imeli opraviti s procesom, ko je beseda kič izgubila svoj pomen. Ali še drugače: s pomočjo Sirkovih filmov je mogoče dokazati, da sodi pojem „kič" med defenzivne kulturne ukrepe vladajočih slojev, ki pomagajo dušiti resnico. Način upodabljanja človeških čustev v družbenem kontekstu, kakor ga je Sirk uporabil v petdesetih letih, ni temeljil zgolj na tradicijah nemškega gledališča in filma, temveč tudi v ruskem formalizmu, v katerega teorije seje Sirk poglobil. (V vseh pogledih je Sirk nasprotje naivnega filmarja). Že zato — tudi če to ne bi bilo razpoznavno — je več kot očitno, da melodramatična sestavina v Sirkovih filmih ni sama sebi namen (obleganje gledalca z igro identifikacij), iemveč oblika eksperimentiranja in prikazovanja življenjskih možnosti v konkretnih okoliščinah. Od vseh evropskih emigrantov, ki so v štiridesetih in petdesetih letih dajali pečat holiywoodskemu filmu in pri tem tudi nekolikanj 'dvomili o njem' — Preminger, Renoir, Lang, Ophuls — je prav Sirk napravil iz svoje nove domovine Amerike svojo osnovno filmsko temo. „Že pred časom," pravi Sirk, „že veliko prej, kot sem zapustil Evropo, sem bil zaljubljen v fantazmagorijo Ameriko." Preden se je kot režiser ustoličil v Hollywoo-du, je kot 'farmer' iskal vednosti o srednjih slojih provincialne Amerike; naposled je zelo dobro poznal ljudi, ki jih je portretiral. Tako je mogoče njegove filmske „americane" interpretirati kot poskuse o izgubljeni in razočarni ljubezni do te dežefe in njene družbe. In opis ikonografije v Sirkovih filmih se zmeraj nekolikanj ujema tudi z opisom ameriške povprečne kulture, oblik komuniciranja in človeških vrednot v Eisenhower-jevi Ameriki, v resnični Ameriki, kakršna je na podeželju, v majhnih mestih, kjer še zmeraj živijo pionirji, katerim so se uresničile življenjske sanje, da bi nekaj dosegli, in zdaj ne vidijo vzroka, da bi v življenju karkoli spremenili, tudi če začutijo, da se pod površjem skriva nekaj strašnega. Medtem ko je, denimo, Fritz Lang videl v ameriški družbi nasprotje med razsežnostjo, velikostjo in produktivnostjo na eni strani ter korupcijo, boj za oblast in „medialni" nadzor na drugi {zanj je bila ameriška družba velemestna družba prihodnosti), se v Sirkovih filmih kažejo ravno omejitve, majhne meje in vsakdanja ozkost (za Sirka je bila ameriška družba majhno mesto preteklosti). Lang — denimo v The Big Heat (Vroče železo — 1953) ali v While the City Sleeps (Beštija — 1955) — slika metropolo kot okvir življenja in delovanja, okvir, iz katerega se navzlic vsej urejenosti vselej izluščijo svobodnjaške protisile; Sirk pa zmeraj slika hiše, stanovanja, notranjo arhitekturo kot izraz ujetništva. (Seveda pri tem oba režiserja razvijata zametke svojih nemških filmov.) Langov fatalistični pogled na Ameriko najde dopolnitev v pogledu „etnografa" Sirka, ki se je tako kakor mnogi etnografi zaljubil v družbo, ki bi jo rad opazoval, ne da bi se ji mogel zares docela približati (kar pa je v „izumetničeni" melodrami izpuščeno). Nobeden izmed domačih ameriških režiserjev ne bi znal vdora televizije v ameriško družino in razlogov zanj prikazati tako kot Sirk v All That
Heaven Allows, nihče med njimi ne bi mogel božičnega praznika videti tako, kakor ga je videl Sirk v Imitaciji življenja in samoobsedenosti tako, karšna se zrcali iz Magnificent Obsession. In prav tako ne bi mogel božičnega praznika videti tako, kakor ga je videl Sirk v Imitaciji življenja in samoobsedenosti tako, kakršna se zrcali iz Magnificent Obsession. In prav tako ne bi mogel noben ameriški režiser v petdesetih letih tako natančno prikazati vzrokov za seksualno represijo, zlom posameznika kot njeno posledico in nasilne moči svobodne skupnosti, kot je to napravil Douglas Sirk. Nobeden od njih bi se pri tem ne domislil, da bi skupnost odraslih, predvsem žensk, konfrontiral s konformističnim mladežem: James Dean, ki je pri Nichoiasu Rayu ali Georgu Stevensu uporniški mladenič, ki sta mu okolje in njegova družina izkazala premalo ljubezni, igra v neznatni sceni v Sirkovem filmu Has Anybody Seen My Gal? arogantnega, za svoja leta premodrega dečka. Problematično razmerje družbe v Eisenhowerjevi Ameriki do seksualnosti je povzdignjeno v mnogotere rituale, v katerih je ta „igrana", toda njeno čutno in tudi duhovno udejanjenje je onemogočeno. Nikjer v tem žanru nista partnerja, ki se želita poljubiti, tako pogosto prekinjena — ali pa celo sama pretrgata dejanje, da bi obširno blagorovaia ali pro-blematizirala svoje razmerje — kakor smo temu priča v filmih Dougla-sa Sirka. In že v njegovi komediji No Room for the Groom (1952) gre za to, da ženin ne more do svoje neveste, vendar pa zaradi tega ne postane vztrajen in domiseln kot pri Howardu Howksu (I was a Male Ware Bride), temveč si sam pripiše impotentnost. V Sirkovih filmih se junaki mnogo prej odpovedo impulzom strasti kot sanjam o karieri ali socialnim obveznostim, toda potuhnjeni ostanki teh impulzov se seveda kažejo v zaznamovanem vsakdanjem vedenju.
Slikovna, „arhitektonska" struktura mnogih Sirkovih filmov, tako komedij kot melodram, predstavlja trojno zatiranje: hrepenenje po ljubezni duši družina (katere predstavniki so zvečine miiitantno konformi-stični otroci, ki so za docela svoje že sprejeli tisto, kar za starše predstavlja trpljenje in stisko prilagoditve); družina kot takšna je ujeta v hišo, v arhitekturo, ki scela temelji na utrjevanju sožitja in prilagajanju (zapustiti dom, kot v All I Desire, ali želeti si ga zapustiti, kot v All That Heaven Allows, je eden največjih grehov junakinje, medtem ko je, kakor je videti, njena najvišja dolžnost, da za otroka ustvari tak dom, kakor nam ga kaže Imitation of Life); hiša je del (majhnega) mesta, dovršene mikro družbe, ki nikogar ne spušča noter ali ven — razen umrlih in novorojenih — in ki jo pogosto predstavljajo moralne instance („klepetulje", prijateljica junakinje v All That Heaven Allows) ali vertikalne organizacije (klub v istem filmu). Družina pa konstituira hišo, hiša mesto in mesto družbo. Ali drugače povedano: hiša (dom) je dovršeni izraz in medij za sozvočje družine in družbe (in hkrati edini prostor, kjer je dovoljena zmerna spolnost). „Welcome to Hadley — the town and the family. Have you been to the house yet?" Tako Robert Keith v Written on the Wind pozdravi Lauren Bacall. Sirk je — kakor je sam povedal — svoje hiše in opremo v njih oblikoval v skladu s fotografijami iz revije Home and Garden, tako da jih je zatrpal s slikami v svetlečih barvah in sleherni izhod zaprl s pohištvom in okrasjem.
Prepletanje takih subsistemov degradira individuum na material in mu ne da možnosti, da bi se uresničil drugače kakor pa z vzponom po predpisani poti. Predvsem ženske lahko uresničijo le del sebe v „gla-mourju", na primer kot igralke. Ker „moteče", žaljive čutnosti ni mogoče povsem odstraniti, ta sistem očitno postaja past, eksistenca v njem pa dobi apokaliptično potezo. Zatrta čutnost (od katere je spolnost zgolj najočitnejši del) si priskrbi svoje substitute: alkohol v Written on the Wind, hitrost v Magnificent Obsession, zločin v Captain Light-food (Ko se verige zdrobijo — 1954), zmeraj znova kariera in igralstvo, denimo v There Is Allways Tomorrow ali Written on the Wind. Druga oblika (in s tem tista, ki je v ameriški popularni mitologiji pogosto v rabi) kako kompenzirati seksualno odpoved, je nasilje (simbol „strelnega orožja", ki kaže moško potenco in je obenem nadomestilo zanjo). Poskus tovrstne reakcije je tudi melodramatični vojni film Battle Hymn (Angel s krvavimi krili — 1956). Pripoveduje — in vtem je kanček ironije — „resnično zgodbo" polkovnika Deana Hessa, ki je pri zračnem napadu na Kaiserslautera pomotoma bombardiral sirotišnico, nato postal duhovnik in naposled pri vojnem posegu v Koreji odpeljal na varno štiristo sirot. Sirk povezuje zgodbo z analizo erotične travme: Hess, ki je v zakonu ostal brez otrok, se sprašuje o svoji moškosti. (Njegov manjvrednostni občutek krepi razširjeno izenačevanje sterilnosti in impotence.) Letenje in boj predstavljata za Hessa (Rock Hudson) nevrotično dejanje v sili, kratkotrajni opoj mu utiša strahove. Toda podobno kot v drugih Sirkovih filmih, denimo v The Tarnished Angels aii Written on the Wind, je poskus, da bi z letenjem v nebo našli svobodo, srečo, premagali erotično odpovedovanje, tudi v tem filmu pripeljal do novih katastrof.
Očitno gre torej za napačna izenačevanja, za napačno izenačevanje možnosti in nasilja, potence in očetovstva (v Battle Hymn in v Written on the Wind pripelje nosečnost oziroma navidezna nosečnost ženske do tega, da se kar najmočneje udejanji strah moškega zastran svoje
impotentnostl), celo izenačevanje religije in ubijanja v Battle Hyma. Dean Hess se naposled zaljubi v neko Korejko in njegova paraliza spet izbruhne na dan. Nazadnje pride v Korejo njegova žena: nosečnost se je (znova) izkazala za zmotno. Od ljubezni do Korejke ostaneta drevesi, ki sta ju posadila, drugo ob drugem, ne da bi se dotikala. Napačne Izenačitve se pojavljajo kot temelj družbe. Napačne izenačitve so celo fotografije, slike in zrcalne podobe, ki imajo pri Slrku velik pomen, Zgolj že v pravljici in seveda v grozljivki se zrcalna podoba tako močno razhaja z resničnostjo tistega, ki se samoopazuje. Pod vprašaj postavljajo vrednote ameriške družbe petdesetih let, ki se porajajo iz analogij, tako da jih presojajo po čutni sreči, ki je posamezniku dosegljiva, družino, potrošno blago, družbo „sosedov", ki ocenjujejo uspeh in priljubljenost, itd., vse to pa je v njih narejeno drugače, kakor to počno „ameriški" režiserji socialno kritičnih melodram, ne na primeru propadlih ali paraliziranih institucij, temveč na primeru nečesa docela normalnega. Tako pri njegovih „Izhodih v sili", kakor imenuje 'happy ende', ki so kakor okamenela nezavest, in pomenijo dokončno odpoved izpolnitvi v položaju navidezne harmonije, ni obetov za „ozdravitev".
Seveda imata odpoved in prepoved vselej tudi politično konotacijo; zvečine gre za dinastično moč. Po vzorcu svojih kraljev so se meščani naučili odpovedovati se, da bi tako zagotovili kontinuiteto svoje viada-vine. Melodrame so meščanske oblike „velikih" dram. Jaz nisem Američan," pravi Douglas Sirk, „z zelo oddaljnega zornega kota sem se lotil folklore ameriške melodrame. Toda zmeraj so me fasclnirali filmi, ki jim pravimo melodrame ... Melodrama po ameriško je pravzaprav tisti tip filma, ki se poraja iz drame. Večina velikih iger izvira iz melodramatičnih situacij ali pa imajo melodramatični konec: Rihcard III., na primer, je praktično melodrama. Ajshil in Sofoklej sta napisala marsikaj melodramatičnega. In tisto, kar se je pred na svetu igralo med kralji in princi, je zdaj prešlo v svet buržoazije."
To pomeni, da imajo filmi Douglasa Sirka poleg natančne in v določenem pogledu materialistične kritike ameriške družbe tudi univerzalni aspekt. Ameriška družba je samo ena izmed številnih oblik družbe, ki posameznika oropa možnosti, da bi razvil svoje čute. Pri tem kaže opozoriti na naslove njegovih filmov, ki domala zmeraj (ironično) govorijo o večnih procesih. Sirkovi filmi vsebujejo tisto, kar se včasih na pogled izključuje, model družbe in podobo sveta. Vsako dogajanje je zato dvojno determinirano, kot natančen oris ameriških oblik socializacije in kot prikaz stadijev civilizacije.
Tako, denimo, v Sirkovih filmih iz čustev pogosto nastajajo predmeti. Medtem ko so predmeti pri Hitchcocku integrirani v dogajanje in dobijo važen, skorajda osebni pomen, ko stvari pri Jerryju Lewisu zažive svoje življenje, ko se kritično lotijo človekovih vedenjskih vzorcev in razvijejo dialog z njegovimi sposobnostmi, ki se jih ne zaveda, nastaja pri Slrku dogajanje tako, da predmet nadomesti čustvo, ki človeku še vliva upanja in ga drami. V sijajnem psevdo happy endu v AII That Heaven Allows si je fant narave Ročka Hudsona v prikupnem starem mlinu napravil grob za svojo ljubezen do Jane Wymanove. Razbit čajnik je zlepljen in znova razbit, s kamina izgine v ropotarnico pokal, ki ga sin nato hoče nazaj, ker ima v njem spomin na mrtvega očeta. Drugikrat, kot denimo v The Tarnished Angels, je medčloveški odnos nadomestil stroj. Vse stvari so projekcije čustev in hkrati tudi njihovega ubijanja, kakor se človek (v filmski govorici) uničuje v slikah in zrcalih. Lana Turner dá v Imitation of Life prednost filmu o ljubezni, ki naj bi ga posnela v Evropi, namesto da bi živela svojo ljubezen. Ob koncu Written on the Wind sedi Dorothy Malone za pultom svojega očeta, za njo je velika slika očeta, ki ima » rokah model vrtalnega stolpa; sedi in boža „original" tega modela. Dedovati je mogoče stvari, čustev pa ne, zato morajo iz vseh čustev nastati stvari, ki poleg skritega hrepenjenja predstavljajo tudi odkrito vrednost.
Kakor Jane Wymanovi v AII That Heaven Allows tudi drugim ni dovoljeno, da bi iz prenatrpanih prostorov kakšen predmet odstranili; drugI junaki namreč tisti hip zastavijo inkvizicijsko vprašanje o njegovi usodi. Hiša postane vzorec (smrtne) pasti: ne sme je zapustiti in prav tako je ne sme spremeniti. Življenjska vsebina družbe ameriškega majhnega mesta se pojavlja kot etiketa, medsebojno nadziranje pa se udejanja kot ritual. (Poznanem sociološkem modelu predstavlja mučno natančno presojanje etikete „izhod" za socialne skupine, ki Imajo relativno visok status, politično pa v resnici ne morejo odločati. V opisu te etikete (boljša bi bila ameriška beseda behavior — vedenje, drža — op. prev.) je navzoča Sirkova kritika Amerike, ki še zmeraj vsebuje kanec solidarnosti (ali hvaležnosti do nove domovine). Ce nič drugega je v njih vsaj spoštovanje do Amerike, ki je domala v stadiju propada. Po tem se Sirkovi filmi bistveno razlikujejo od filmov Billyja Wil-derja iz Istega obdobja, iz katerih seje mogoče resnično naučiti sovražiti. Prisotna je še zmeraj tudi tista druga Amerika, Amerika sanj, ki si jo je kot mnogi drugI prizadeval uresničiti Sirk; za sanje gre, ko Jane Wyman v AII That Heaven Allows na mizi pri najboljšem prijatelju Ročka Hudsona odkrije Thoreausovo knjigo in se piaho seznani z njo; in tu- 2JÍ kaj so, ko Rock Hudson v The Tarnished Angels ob koncu v redakciji Lake City Star Tribune pijan in prizadet pripoveduje o mrtvem letalcu Rogerju Shumanu: „In ko je obkrožil tisti zadnji jambor, se mu je pripetilo nekaj, v kar ni več verjel: spet je bil človek," in za sanje gre, ko Ma-halia Jackson v Imitation of Life s pesmijo izraža hrepenenje po odrešitvi vseh, zares vseh ljudi. Res so tukaj, toda ničemur več ne koristijo. Sposobnost samokritike, samoočiščenja, samoodrešitve v ameriški družbi _ ta najtrdovratnejši izmed vseh ameriških mitov — pri Sirku ne obstaja več.
prevedel Štefan Vevar