GLEDALIŠČE
MOLIEROV TARTUFFE
Presaditi v današnji čas klasično dramsko delo, ki je preživelo stoletja n ki ga imenujemo klasično v veliki meri prav zaradi tega, ker je tako ispešno kljubovalo koroziji časa in pogubnosti njegovih men? Obujati v življenje nekaj, kar sploh še ni umrlo in kar zaradi svojih zmerom živih konstant tudi umreti ni moglo? Aktualizirati stvar, ki je bila aktualna vsaj že od takrat, ko je bila prvič uprizorjena, ki je aktualna še dandanes in ki bo taka po vsej priliki tudi ostala, — če že ne za vselej, pa vsaj tako dolgo, dokler se obenem i družbeno bitjo človekovo iz dna ne spremenijo tudi njegove nravi? Ta malce paradoksalna vprašanja se nam zastavljajo, ko premišljujemo o letošnji uprizoritvi Molierovega Tartuffa* ki je pokazala nekatere ne sicer pretirano daljno-iežne, a vendar dovolj izrazite težnje po prenovitvi in modernizaciji tega ilasičnega odrskega teksta.
* Uprizoritev ljubljanske Drame; režija: Viktor Molka; scena: Janez Bernik. 2*                                                            659
Brž ko pa smo premagali take in podobne pomisleke in le pristali na ta nekoliko tvegani korak, nas že čaka vrsta novih, nič manj načelnih vprašanj: Ali lahko namreč klasično odrsko delo res aktualiziramo in približamo sodobnemu življenjskemu občutju že samo s tem, če zamenjamo historične kostume z modernimi in historično sceno z abstraktno stiliziranim, nevtralnim prostorom, se pravi, če spremenimo njegov zgolj zunanji in za dramsko delo samo pravzaprav manj bistveni dekor? Ali se historična provenienca in historična vezanost nekega klasičnega odrskega dela ne izražata veljavneje in obvezneje v njegovi notranji strukturi, v celi vrsti konkretnih oblik, ki jih je lahko zadobilo življenje samo v določenem času in v določeni socialni sredini in ki so temu delu vseskozi imanentne, čeprav se nam kažejo danes že kot historične zarastline, ki za globljo vsebino samega dela morda niti niso vselej odločilne, treba pa bi bilo najbolj radikalnih kirurških posegov in tudi novega, čisto izvirnega pisateljskega peresa, če bi jih hoteli iž njega odstraniti? Ali ni takih zgodovinsko premaganih ali napol premaganih situacij dovolj tudi v Molierovem Tartuffu? Intervencije Ludovika XIV. v tej zvezi niti ne kaže obravnavati: v dejanje poseže šele na koncu in od zunaj ter ga kot deus ex machina šiloma razplete. Zgovornejši za nas so drugi primeri, ki so globlje vgrajeni v zasnovo Molierove komedije in bolj neločljivo zvezani ž njo. Vzemimo samo patriarhalni položaj žene v Orgonovi hiši in vse, kar za komedijo iz tega sledi: na eni strani popolna in nepreklicna Orgonova oblast v vseh, tudi najvažnejših družinskih in premoženjskih zadevah in — kot njen podaljšek — visoka avtoriteta Orgonove matere, ki je še posebno glasna in veljavna med sinovo odsotnostjo, na drugi strani pa Elmirina uklonljiva zadržanost do samovoljnih in nerazumnih moževih odločitev in pa Marijanina nemoč, da bi se uprla očetovi volji. Edina izjema v tej patriarhalno uglašeni hierarhični lestvici je strežnica Dorina, ki ima socialno najbolj podrejen položaj v družini, a je v svojih izjavah najbolj ostra in neukrotljiva. Prav v tem nasprotujočem si dejstvu pa ne tiči le pisateljeva ideja, ki očitno soglaša z Dorinino naravno, ljudsko pametjo, v njem tiči tudi poglavitni komedijski živec in mik te vloge in — ne navsezadnje — celotnega dela.
Aktualizirati Tartuffa bi se potemtakem reklo nič več in nič manj kot spremeniti in današnjemu življenju in njegovim oblikam prilagoditi vrsto situacij in notranjih sorazmerij, ki vladajo v tej Molierovi komediji in ki so dostikrat najtesneje speta ali celo zrasla z njeno temeljno idejno zasnovo. Tako daleč kajpa obravnavana uprizoritev ni šla in tudi ni mogla, da pa je vsaj malce nagibala in tipala tudi v to smer, nam dokazuje na primer Dorinina vloga, ki je v novi koncepciji, razrešena strogih patriarhalnih vezi in premaknjena na višjo družbeno stopnico, ne le izgubila svoj prvotni ljudski značaj, ampak tudi velik del svoje komedijske učinkovitosti, zlasti pa svoje socialne in idejne ostrine.
Vendar bi bilo zelo enostransko, če bi zaradi vsega, kar smo doslej povedali, obstali pri sklepu, da je za uprizoritev klasičnega dela veljavno in upoštevanja vredno edinole historično načelo, se pravi načelo popolne zvestobe ne samo avtorju in njegovemu delu, temveč tudi tisti stilni interpretaciji in odrski postavitvi dela, ki naj v celoti in v vseh posameznostih rekonstruira čas, v katerem je delo nastalo. Ni mogoče tajiti, da je historično načelo, ki ga je uveljavljalo predvsem naturalistično gledališče, pomenilo velik korak naprej v evropski gledališki omiki in da je zaradi tega po pravici prisotno v kulturni zavesti
660
sodobnega izobraženca. Po drugi strani pa je jasno tudi to, da gledališče ni muzej, ki ponazarja zgodovino, marveč živ, snujoč organizem, ki tudi takrat, kadar uprizarja stara dela, govori in mora govoriti edinole sodobnemu času. To pa z drugo besedo pomeni, da ga v klasični dramski literaturi zanimajo predvsem njene konstante, se pravi tiste sestavine, ki jih imenujemo trajne in nadčasovne prav zaradi tega, ker s svojo vsebino in pomenom preraščajo in presegajo čas, v okviru katerega je ta literatura nekoč nastala. Izraziti in izpostaviti te sestavine, ne da bi zato delali silo avtorju in njegovemu delu kot zgodovinsko nastali in globoko enkratni, individualni duhovni stvaritvi, izraziti jih na način in z govorico, ki je blizka življenjskemu občutju sodobnega gledavca in zato sposobna neposredno in intenzivno komunicirati ž njim, — to je tista ustvarjalna naloga, ki jo mora reševati gledališče vsakokrat znova, kadar uprizarja klasiko.
Problem sodobne uprizoritve Molierovega Tartuffa potemtakem ni niti v sceni niti v kostumih ali odrskih rekvizitih, pa naj bodo ti že historični ali nehistorični, — poglavitni problem je v taki režijski in igravski interpretaciji, ki bo znala najti čimbolj neposreden stik z Molierovim delom in ki bo zato sposobna, z vso analitično prodornostjo in z vso intenziteto izraziti, kar je v njem še danes vseskozi živo, akutno in neprizadeto od časa in njegovih premen. Če historični kostumi in rekviziti ovirajo igravce, da ne morejo vzpostaviti sproščenega in pristnega kontakta z Molierovim besedilom in njegovo življenjsko vsebino, potem se mi zdi koristno in prav, če slečejo te kostume in jih odložijo v garderobi, toda sleči in odložiti morajo ž njimi vred tudi vse, kar se je neživljenjskega in »historičnega«, se pravi iz teatralne tradicije privzetega in z rutino pridobljenega, ohranilo v njihovem gledališkem izrazu, če nočejo v svojih prizadevanjih po modernizaciji gledališča ostati zgolj pri zunanjih, bolj ali manj simboličnih manifestacijah, ki so ponavadi prej izraz pasivnega zgledovanja in nedoločnih želja kot prave iskateljske volje in stva-riteljske moči.
Če s tega stališča presojamo letošnjo uprizoritev Molierovega Tartuffa in njeno režijsko koncepcijo, moramo predvsem ugotoviti, da je pred gledavca sicer zastavila nekaj zanimivih vprašanj, da pa ni na nobenega izmed njih dala jasnega in dokončnega odgovora, pač pa je v vseh svojih rešitvah obstala v glavnem na polovici poti in je zaradi tega zapustila močan vtis improvizacije. Pri vsej svoji nedomišljenosti in nezadostni izdelanosti pa je razodela tudi nekaj prav simpatičnih in privlačnih potez: poleg že omenjenega odmika od gledališkega akademizma naj tu navedem zlasti težnjo po bolj lahkotni, komedijski in mestoma že v farso nagibajoči interpretaciji Molierovega dela. Škoda je le, da tudi ta težnja, ki bi lahko dobila upoštevanja vredno historično opravičilo v zgodnjih izvedbah Tartuffa v 17. in deloma 18. stoletju, ni bila bolj odločno in bolj do kraja izvedena.
Teža uprizoritve je slonela v glavnem na mlajših igravcih; tej okoliščini je morda deloma pripisati, če je bila predstava živahna, razgibana in dinamična in kot taka tudi dovolj učinkovita, in tudi, če je bila tu pa tam malce preveč hlastava, površna in neizenačena v izvedbi. Med posameznimi vlogami je treba omeniti zlasti tri, ki so izstopale zaradi svoje čvrste in zanimive karakterne risbe in ki so se tudi sicer odlikovale po zelo plastični in temperamentni igri. To so bile: Tartuffe Jurija Součka, Orgon Branka Miklavca in Valer Danila Benedičiča.
661
Tartuffe je eden izmed tistih Molierovih likov, ki je doživljal v svoji dolgi gledališki biografiji zelo različne interpretacije in ki take interpretacije zaradi svoje specifične narave dejansko tudi dopušča. Souček ga je igral predvsem kot sleparja in arivista, ki ni svetohlinec iz svojih notranjih dispozicij, ampak zgolj iz trenutne potrebe, in je s tem, se mi zdi, svojega junaka malce poenostavil. Igral pa ga je prepričljivo in z zamahom: Dal mu je močno brutalne karakterne črte in je ostro izpostavil razloček med njegovim hlinjenim videzom in njegovo resnično podobo. Predstavil ga je kot zlikovca, ki niti ni preveč premeten in prepaden in ki ga lahko delo, ki ga ima z Orgonom, malce uspava. Njegov odnos do Elmire je tudi precej nezapleten, saj ne sloni na čustvu, ampak na primitivni pohotnosti; ta pri njem podre, kar je zgradila njegova preračunljivost. Kot pustolovec sprejme svoj poraz hladnokrvno na znanje ter ga kvitira s prešerno pobalinsko gesto, kot pristoja človeku njegovega poklica.
Z Orgonom nam je dal Miklavc eno izmed svojih najbolj živih, najbolj verjetnih in najbolj nekonvencionalnih karakternih postav. Njegov Orgon je bil resda bolj dobrodušen kot gospodovalen, malce forsiran v izbruhih in v zgradbi vloge morda preveč linearen in monoton, toda v svoji dobrodušnosti, zaupljivosti in naivnosti je bil kljub rahlo stilizirani komični igri vseskozi resničen in doživet.
Valer je skupaj z Marijano predstavnik tiste tradicionalne, igrive komike, ki jo je bil Moliere podedoval po svojih predhodnikih. Benedičič je dal temu negodnemu ljubimcu vso potrebno komično barvo in komično napetost, tako da ga je že nagnil v farso, in je ž njim ustvaril stilno in značajsko najbolj enovit in najbolj dosleden lik v tej predstavi. Pri ugodnem in čistem vtisu, ki ga je zapustila njegova igra, ima nedvomno velik delež vzgledna razumljivost njegove izreke in dobro obvladanje verza, ki ga Benedičič govori naravno, brez forsirane govorne tehnike in brez pretiranega izigravanja.
Ostale vloge so bile odigrane večidel manj izrazito in dostikrat tudi manj domišljeno in funkcionalno.
Stara Pernellova Vide Juvanove je bila deloma tudi po krivdi mizanscene preveč hrupna in viharna, več dostojanstva in vzvišene samozavesti bi gotovo bolj pristajalo gospe njenih let in njenega ugleda. — Helena Erjavčeva v Elmiro ni vložila tiste naravne plemenitosti in inteligence, ki odlikuje to žensko postavo. Tudi sicer je bila v igri pretoga in premalo naravna in preretorična v dikciji. — Marijana Mihaele Novakove je bila odzivna in polna detajlov v soigri z Valerom, drugje pa je bila manj izrisana. Njena mimika je bila preizrazita za ta nežni lik. — Dorinina vloga je bila, kot smo že omenili, predvsem spodrsljaj v režijski zamisli. Marija Benkova je jo odigrala tekoče, živahno in z dokajšnjo mero sproščenosti, vendar se zdi, da je igrala bolj iz svojega
osebnega temperamenta kot pa iz temperamenta svoje vloge. — Kleant, zastopnik razumne umerjenosti, je našel v Rudiju Kosmaču toplega in simpatičnega tolmača. — Ranerjev Damis je bil premalo barvit, njegova zaletavost je bila psihološko premalo izrisana in v podrobnostih premalo izoblikovana. — Anton Homar kot birič in Dušan Škedl kot policijski uradnik nista prerasla skromnega okvira svojih vlog.
Kostumi Alenke Bartlove so bili kot stilizacija sodobnega oblačila preveč brezosebni in premalo diferencirani. Tudi scena Janeza Bernika je zlasti v prizorih z zapeljevanjem delovala prazno in hladno.                                 
                                                                      Drago Šega
662