slovar cineastov
JOHN
"John je pol tiran, pol revolucionar; pol svetnik, pol hudič; pol mogoč, pol nemogoč; pol genij, pot Irec." Zgornji citat je nekoč sestavil Frank Capra, klasični holi-vudski režiser melodram in komedij, sicer italijanski priseljenec, ki je do svoje druge domovine gojil podobne občutke kot večina režiserjev evropskega porekla, vključno s Fordom, sinom prve generacije irskih priseljencev. Njegov odnos do Amerike je bil vedno dvoumen, čutil se je tujca v iskanju zvestobe do nove domovine, hkrati pa je vedno iskal preprosto, čistejšo eksistenco. Če sodimo po njegovih filmih, potem je utelešal ambicioznost prišleka, ki želi potrditi ljubezen do Amerike, vendar v bolečini in razočaranju vedno znova odkriva njene številne napake. Njegovi filmi, ne le tisti, ki se dogajajo na Irskem ali obravnavajo irsko tematiko, povečini odražajo tesnobo in paradokse posameznika v danem okolju. In to kljub temu, da je dolgo časa veljal za "dobrega obrtnika" znotraj studijskega sistema, režiserja brez avtorskih ambicij, še več, sam Ford je venomer ponavljal, da se ne želi uveljaviti kot umetnik, temveč kot profesionalec, ki bolj kot v vse drugo verjame v kontinuiteto snemanja filmov. Kljub vsem nesoglasjem s producenti in vmesnemu obdobju, ko je leta 1947 ustanovil lastno produkcijsko hišo Argosy in želel preživeti kot neodvisni producent, se je vedno videl kot del industrije in ne kot njen nasprotnik. Lahko rečemo, da je Ford v sistemu, kjer so mnogi režiserji umirali - nekateri hitreje, drugi počasneje, nekateri kreativno, drugi dobesedno -, kot zapriseženi anti-karierist prišel prekleto daleč in je v holivudski džungli preživel dlje kot katerakoli kreativna osebnost, ne glede na to, kakšen status je v določenih obdobjih užival in kako so njegovi filmi kotirali pri kritiki - tako v žurnalističnih kot akademskih sferah.
kritiška nesoglasja
V več kot polstoletni aktivni karieri filmskega režiserja, ki jo po vrsti zgodnjih dvokolutarjev ograjujeta neformalni celovečerni prvenec (five-reeler) Natančno streljanje (1917} in testamentarni Sedem žensk (1966), je bi Ford v očeh kritiškega establišmenta prepoznan kot marsikaj, kot rutinerski režiser akcijskih kavbojk, militantni desničar, rasist in sovražnik žensk, "primitivni poet" ameriškega Zahoda, pa tudi kot režiser, ki je na platno prenesel "kronologijo rojstva Amerike", od boja za neodvisnost (Bobni vzdolž Mohawka, 1939), državljanske vojne (npr. Konjeniki, 1959), indijanskih bitk (Konjeniška trilogija: Na apaški meji, 1948; Nosila je rumeno ruto, 1949; Rio Grande, 1950), odkrivanja novih prostranstev (Karavana pogumnih, 1950), povezovanja kontinenta {Železni konj, 1924) in dokončnega prihoda civilizacije na Zahod
simon popek
(Moja draga Klementina, 1946; Mož, ki je ubil Liberty Valancea, 1962), do revizionističnih vesternov, s katerimi je proti koncu kariere želel "popraviti vtis in stare krivice" (Črni narednik, 1960 (temnopolti); Jesen Čejenov, 1964 (Indijanci); Sedem žensk (ženske)). Kljub statusu "profesionalca" je občasno obveljal za inovatorja (Ovaduh, 1935; Poštna kočija, 1939), vendar je po drugi svetovni vojni ter s prihodom televizije predvsem med občinstvom hitro padel v nemilost. V očeh mnogih je postal preživeti tradicionalist, ki se ne zna - ali noče - prilagoditi novim smernicam, njegov humanizem so pričeli enačiti
36
FORD
s konformizmom in sentimentalnostjo. V Franciji se je pojavila "politika avtorjev" (Bazin, Truffaut), ki je favorizirala Wylerja in Hawksa ter hkrati zaničevala Forda, v Veliki Britaniji spet druga struja, ki je v reviji Sequence pod vodstvom Lind s aya Andersona favorizirala filme s konca tridesetih in prve polovice štiridesetih let ter je v poznem opusu z redkimi izjemami razbrala očitno nazadovanje. Kakorkoli, Fordu nihče ne more odvzeti mitskega statusa v ameriškem in svetovnem filmu; zgradil si ga je s svojim humanizmom, poetiko ter nepreseženo filmsko govorico, vizualnim slogom, s katerim je Ford eksperimentiral vse od konca dvajsetih let, ko je med produkcijo za Four Sons (1928) na delu prvič videl Murnaua, čigar ekspresionistični slog je vplival na nekatere Fordove najznamenitejše ne-vesterne (Ovaduh; Dolgo potovanje domov, 1940).
Verjetno noben režiser ni bil deležen tolikšnega kritiškega vrednotenja in prevrednotenja kot prav Ford; njegov sloves se je od sredine petdesetih
__ let, ko so se pojavile prve relevantne analize njegovega opusa (Jean
Mitry, L. Anderson), vseskozi spreminjal, formiranje kritiško-teoretskih skupin, ki so si nasprotovale ter iskale "pravi" pristop, je postala modna praksa. Omenjeni angleški liniji okrog revije Sequence so se takoj zoper-stavili angleški simpatizerji revije Cabiers du cinema (Ian Cameron, Robin Wood ...), ki so pred Forda postavljali Sama Fullerja, medtem ko je v New Yorku v začetku šestdesetih nastala še ena Cabiers-Unija (Andrew Sarris et co.), ki je Forda končno postavila ob bok Hawksu in Hitchcocku. Medtem so v Parizu sami cahiersevci reevaluirali Fordov opus, toda v tistem času ni več zadostovalo deklariranje za ali proti; specificirati si moral najvidnejše naslove ter režiserjevo ključno obdobje. Stara garda je preferirala Ovaduha in Sadove jeze (1935^-0), t.i. commitment school - Nosila je rumeni trak in Karavano pogumnih (1949-52), auteuristi Iskalca in Liberty Valancea (1956-66). Nastala je nenavadna situacija; medtem ko je Fordov profesionalni status pešal (vse težje je financiral svoje filme, izgubljal je stik z občinstvom), je kritiški skokovito naraščal, predvsem okrog t.i. avtorske linije. Celoten opus ali filmi iz različnih obdobij kakopak niso sedli v koncepte sno-bovskih lestvic, nobena teorija ni bila sposobna zaobjeti filmov Komu sonce sije (1953) ali Donovanov greben (1963), kaj šele Mladost predsednika Lincolna (1939) in Liberty Valanca.
John martin feeney
John Ford je posnel približno 130, 140 filmov, odvisno od tega, kako jih štejete; če upoštevate dvokolutarje z začetka kariere, kratke dokumentarce, posnete med drugo svetovno in korejsko vojno, pa filme, ki jih sam ni dokončal. Velik del njegovega opusa štejejo nemi filmi, približno polovico (66) jih je posnel pred letom 1930, od tega kar trideset pred letom 1920. Zanesljivo je režiral 54 vesternov, med njimi jih je devet posnel v Monument Valleyju, prostranstvu na meji med Utahom in Arizono, ki so ga v Holivudu poimenovali kar "Ford Country"; nihče drug tam ni snemal filmov, ker so bili vsi prepričani, da bi obveljali za pla-giatorje. Rodil se ni na Irskem, temveč v Cape Elizabethu v zvezni državi Maine leta 1895 (po nekaterih podatkih 1894), in to ne kot Sean Aloysius Feeney, kot so do pred kratkim trdile številne biografije in kakor je trdil sam Ford, temveč kot John Martin Feeney. Do tega (dokazanega) sklepa je v nedavno objavljeni biografiji prišel Joseph McBride, stari for-dovec, ki je knjigo Searching for John Ford pripravljal več kot trideset let, v njej pa razkriva mnoge doslej neznane ali napačno interpretirane vidike Fordovega življenja. Ford je veljal za strupenega sogovornika, še posebej z novinarji, intervjuji z njim so bili redki, in kadar je sploh spregovoril, je rad prikrojeval stvari ali si jih izmišljal. Zato ne preseneča, da je McBride določena dejstva preverjal desetletja po njegovi smrti leta 1973. Nekatera nova spoznanja so, zlasti za zaprisežene fordovce, lahko kar šokantna, zlasti glede njegovih ideoloških prepričanj. Režiser radikalnih Sadov jeze (1940) je namreč vedno slovel kot človek z zdravimi
političnimi instinkti, njegov nastop na srečanju Screen Direcor's Guilda leta 1950, ko je predsednika Lea Mankiewicza s sloviti uvodom - "Ime mi je John Ford in snemam vesterne" - obranil pred napadi Cecila B. De Milla in njegovih desničarskih kameradov, je veljal za antologijskega. Toda nova spoznanja, med drugim tisto, da je simpatiziral z Motion Picture Alliance for the Preservation of American Ideals, organizacijo, ki je aktivno podpirala preganjanje komunistov v Holivudu in ustanovitev t.i. črne liste, so nič manj kot šokantna. Ali pač ne. Ford nikoli ni veljal za logičnega misleca, običajno ga je zaneslo v kontradikcije, kar še najbolje odražajo njegovi filmi; številni imajo težave z ideološko koherentnostjo, med njimi nekateri najslavnejši, npr. Na apaški meji, kjer kape-tan Kirby (John Wayne) nazadnje celo brani arogantno in nekompetent-no obnašanje trmastega polkovnika Thursdaya (Henry Fonda), ali Iskalca (1956), v katerem z maščevanjem zaslepljeni Ethan Edwards (Wayne) pozabi na večletni pregon zdaj asimilirane Indijanke Debbie (Natalie Wood) ter jo v finalu dvigne v naročje in odpelje domov. Vrnimo se k biografskim generalijam. Kot najmlajši sin v družini enajstih otrok je najprej razvil strast do jadranja, ki jo je gojil vse življenje, vendar mu je vpis na pomorsko akademijo v Annapolisu spodletel, ker prej ni maturiral. Pri devetnajstih se je vpisal na univerzo Maine, vendar je študij že po treh tednih opustil in se odločil poskusiti srečo v Holivudu. Tam si je njegov brat Frank že ustvaril ime režiserja ter pod patronatom Carla Laemmla in novoodprtih Universal City Studios ustanovil The Francis Ford Serial Company. John Martin Feeney je prevzel bratov posvojeni priimek in postal Jack Ford; sprva si je služil kruh kot kaskader in statist, med drugim - tako Ford - v Griffithovem Rojstvu Naroda (The Birth of a Nation, 1915), kjer naj bi "igral" enega izmed Ku-klux-klanovcev, leta 1916 pa je bil prvič naveden kot asistent režiserja. Leto dni kasneje je režiral svoj prvi film.
leta formiranja
Če bi Ford s prihodom zvoka prenehal snemati filme, bi bil bržkone eden pozabljenih režiserjev akcijskih vesternov. Tisti redki naslovi, ki so danes sploh ohranjeni, so težko dosegljivi, toda med njimi gre vendarle izpostaviti Tri nepridiprave (1926), Four Sons, Cameo Kirby (1923), Železnega konja in njegov prvi celovečerec (five-reeler) iz leta 1917, Natančno streljanje. Njegova dosegljiva nema dela je verjetno še najbolje opredelil Jean Mitry, ki jih je označil kot "robustno preprostost, skoraj slog". Ford, ki je do leta 1920 snemal izključno vesterne, je bil v industriji zadovoljen s statusom popularnega pripovedovalca. Tedaj so filme snemali brez scenarijev, samo z grobim izhodiščem; v velikem povpraševanju po novih naslovih se je dogajalo celo, da so eno zgodbo v parih tednih posneli na petih ali več različnih lokacijah in z različnimi igralci, dodali drugače oblikovane mednapise - in pozneje ni nihče opazil, da gre pravzaprav za isto zgodbo! Ford nikoli ni priznaval nobenega režijskega vpliva, vedno je poudarjal le, da je bil njegov prvi in edini mentor igralec Harry Carey, s katerim je posnel prek dvajset filmov, ter da je imel od vsega filmskega znanja od nekdaj le oko za kompozicijo. Njegovi nemi filmi - vsaj kar se vesternov tiče - so se večinoma oklepali teme moralne reformacije; Harry Carey je običajno zapustil osamljenost divjine in se spopadal s socialnimi krivicami, v boju proti izobčencem se je ponavadi pridružil priseljencem.
Fordovo nemo obdobje je vendarle v mnogočem pomembno. Tematike nekaterih filmov napovedujejo kasnejša klasična dela kot, Natančno streljanje, ki s Carreyevo težavno izbiro med civilizacije in divjino napoveduje Iskalca; Ford je izbrusil svoj vizualni slog - najprej pod vplivom Skandinavcev in njihovega ekspresivnega naturalizma, pozneje pa Murnaua - ter formiral znameniti "stock company", stalne sodelavce (igralci, tehniki, pisci, kamermani), ki so se z njim selili iz filma v film in pripomogli k melanholični prepoznavnosti večine njegovih del. Še posebej je to veljalo za igralce, prvenstveno za Harryja Careya, s katerim je pos-
Natančno streljanje
BBS

nel 26 filmov, pa tudi mnoge druge, med zvezdniki Johna Wayna, Maureen O'Hara, Henryja Fondo in Victorja McLaglena, še več pa med epi-zodisti, med katerimi so bili najmarkantnejši Ward Bond, George O'Brien, Ben Johnson, Anna Lee, Hoot Gibson, Andy Devine, J. Farrel MacDonald, Harry Carey, jr., ter Fordov brat Frank. Ford je vedno gojil ljubezen do "domačijske kontinuitete" na snemanjih, vedno je poudarjal, da ga pri filmu najbolj veseli prav proces snemanja, druženja z ljudmi, medtem ko je "samotarski" proces - montažo — preziral in jo prepuščal studijskim profesionalcem. Med drugim je postal znan po filigranski natančnosti v kadru, njegovem trajanju in izrezu, film in njegov ritem je imel vedno do potankosti v glavi, predvsem pa je bil izjemno ekonomičen režiser in je redko ponavljal prizore. Nemalokrat se je zgodilo, da so montažerji dobili v roke natanko toliko materiala, kolikor ga je bilo nazadnje v filmu; Fordov edini napotek je bil, naj kader traja natanko od njegovega klica "action" do "cut". Skratka, Fordova leta formacije v času nemega filma so bila več kot zgolj "nepomembna stran filmske zgodovine", posebej ker je v tem obdobju, konkretno, z Železnim konjem, znotraj dotedanjega opusa dosegel pomembno distinkcijo; šlo je za njegov prvi "esej" na temo Amerike in njene zgodovine, za prvo salutiranje Lincolnu, vodji, čigar zbadljiv, preprost common-folk genij se je tako lepo ujemal z njegovim. Po nekaterih irskih temah (The Shamrock Handicap, 1926; Hangman's House, 1928; The Prince of Avenue A, njegovem prvem ne-vesternu iz leta 1920), ki jih je posnel v dvajsetih letih, je postalo jasno, da bo Fordov opus zaznamovala dihotomija med irskim izseljencem (čeprav je bil rojen v ZDA!) in asimiliranim ameriškim patriotom.
"kar oproščam irski, obsojam v ameriki"
Prihod zvoka pri Fordu ni povzročil nobenega protesta, statementa, kaj šele estetskega principa ali pozicije, kot na primer pri Chaplinu, Flaher-tyju ali Stroheimu. V tistem trenutku je bil trdno pozicioniran v holivud-ski filmski industriji, in čeprav je veljal za rutinskega režiserja, ki več ali manj snema dodeljene mu scenarije, je bil s statusom profesionalca tedaj povsem zadovoljen. V tistem času je Ford spoznal pisca Dudleya Nichol-sa, ki je v tridesetih letih postal scenarist mnogih njegovih filmov in je odločilno vplival na njegov sloves ter dokončno formacijo. Hitro se je vzpostavil njun priljubljeni motiv oziroma situacija: skupina ljudi - pretežno moških - je združena bodisi po naključju bodisi v imenu dolžnosti ter soočena z dokončnostjo ljubezni in smrti (Izgubljena patrulja, 1934; Poštna kočija; Dolgo potovanje domov). Celo njun prvi skupni film, Men Without Women (1930), podmorniška akcijska drama, ima, kakor je opozoril že Sarris, simbolen pomen: gre za zgodbo o možeh brez motenj holivudskih konvencij. Brez velikih planov, zaključnih poljubov, rešitev v poslednjem trenutku in koncesij za matinejsko občinstvo. Ford jc prvič v karieri želel eksperimentirati, toda med njegovimi željami in realnostjo so vedno stali studii, s katerimi je imel različne izkušnje. Se največ svobode mu je - za razliko od, denimo, studia Fox, kjer je sne-
mal skoraj izključno naročene projekte - omogočal RKO, pri katerem je leta 1935 po dolgotrajnih pogajanjih lahko posnel Ovaduha, prvi popolni triumf tako v artističnem kot komercialnem smislu - zanj je prejel tudi prvega od štirih Oskarjev za režijo (plus dva za kratke dokumentarce).
Ovaduh je bil "irski" le v tematskem smislu in ne po duši, saj je šlo za izrazit vizualni eksperiment, v popolnem kontrastu s karakterističnimi studijskimi produkcijami tistega časa, zvestimi naturalistični tradiciji ameriškega filma. Dublin je bil ekspresionistična megla, zgrajena v studiu, in je funkcioniral le kot koncept in izhodišče za motive junaka Gypa (Victor McLaglen), ki želi na hitro zaslužiti dovolj denarja za pot v Ameriko; skratka, šlo je za simbolni vizualni eksperiment malodane ¡realnega značaja. Ze Fordov naslednji "irski" film, Plug in zvezde (1936), je potrdil, da Ford za realistične teme, ki se tičejo domovine njegovega očeta, nima občutka, saj je O'Caseyevo ironično tragedijo spremenil v sentimentalno hvalnico boju za irsko neodvisnost. Lindsay Anderson je pravilno ugotovil, da se je Fordova "irskost" vedno najlepše izražala v fantaziji in romanci ter nikoli.ni bila zmožna odraziti politične in socialne realnosti Irske v dvajsetem stoletju. Zato je Mirni človek (1952), njegov bržkone največji komercialni uspeh, tako uspel - ker je šlo za poetično, romantično farso, za pravljico. Ford je odkrito simpatiztral z irsko folkloro, ki je od nekdaj temeljila na poštenju in humorju prebivalcev, plesu, popivanju in obveznem pretepu; nekritično vdan je Irski oproščal vse ekscese, ki jih je obsojal v Ameriki. Lep primer je puritanstvo ženske Lige za pravičnost in red, ki v Poštni kočiji razkriva "gnile elemente" ameriške družbe in katere paralelo najdemo v Mirnem človeku, konkretno, v" formalni tradiciji, s katero se spopada Sean Thornton (Wayne), da bi osvojil roko Mary Kate (Maureen O'Hara). Ker Ford ne nasprotuje hedomzmu v primeru, ko ima ie-ta irski pridih, lahko sklepamo, da zanj veljavnost tradicionalnih irskih ritualov presega tamkajšnja nemalokrat "nehumana" sredstva. Po Fordu lahko sledi "irskosti" najdemo v vsaki deželi ali skupnosti, v njegovih filmih pa velja za najbolj ekspresiven simbol nedvomno igralec Victor McLaglen, personifikacija glasne, robustne, pijane, a ljubeče Irske. Ne glede na to, v katerih Fordovih filmih se je pojavljal - dramah, vesternih, komedijah pod Fordovim vodstvom sta njegova konstantna nepokorščina in popivanje vedno delovala kot irska vrlina in ne kot napaka; ti simboli uživanja in razpuščenosti so bili vedno v tesni povezavi s poštenjem, integriteto in dušo skupnosti.
38
ponovno odkritje amerike
Po eklektičnih in žanrsko raznolikih tridesetih letih, ko je Ford snemal v malodane vseh žanrih razen vestema - režiral je vojne filme, historične drame, patriotske moralke, komedije z 'WiHom Rogersom, podmorniš-ke, zaporniške in celo otroške filme s Shirley Temple je prišlo leto 1939: legendarno, mitsko, čudežno leto za film, ko se je zdelo, da so nastali najboljši filmi, kar jih je sproduciral Holivud. Obenem je leto 1939 pomenilo radikalen zasuk v Fordovi karieri; po nekaterih izrazitih kritiških in komercialnih uspehih je Ford očitno našel svojo formulo, samozavest, režijsko briljanco, ekipo stalnih in odličnih scenaristov (Lamar Trotti, Dudley Nichols, Nunally Johnson), predvsem pa se je odločil, da ne bo več pristajal na kompromise. V manj kot letu dni je posnel štiri filme - Poštno kočijo, Mladost predsednika Lincolna, Bobne vzdolž Mohaivka in Sadove jeze, serijo neverjetne kreativne energije, ki bi ji z izjemo Prestona Sturgesa v približno istem času težko našli par. Se pomembnejše pa je dejstvo, da so ti filmi konstituirali Fordovo ponovno odkritje Amerike. Ključna je vsekakor Poštna kočija, prvi film po Ujetniku Otoka morskih psov (1936), ki je Forda rešila vezi studijskega snemanja, ga pahnila na odprto obzorje in globoko v zgodovino Amerike. Po trinajstih letih je Ford ponovno posnel vestem, nesporni mejnik, ki je redifiniral žanr in mu dal novo življenje. Pred Poštno kočijo je vestem skoraj celo desetletje umiral, po njej pa se je razvil v permanentno popularen žanr, ki se je bil zmožen neprestano transformirati; kot "vestem, ki je ustvaril klišeje", je kreiral arhetipe žanra ter sofisticirano poudaril ironijo. Hkrati je odpiral motiv ameriškega imperializma, razmerje konjenice do Indijancev (tu so povsem enodimenzionalni, zgolj ozadje), vprašanje, ki bo v Fordovem opusu naslednjih desetletij - prek "konjeniške trilogije" do Jeseni Čejenov - doživljalo precejšnjo metamorfozo. V tem pogledu je ameriška kinematografija znotraj državljanske vojne praviloma sentimentalizirala južnjaško pozicijo ter si hkrati pridržala pravico do kritiziranja zmagovite severne strani, medtem ko je Ford zgodovino in legende sprejemal, kakor so bile "uradno" spisane, ter se ni pretirano trudil, da bi rasna vprašanja revidiral v posebej radikalnem slogu. Indijanci so v kontekstu ameriške zgodovine in mitov pri Fordu praviloma obveljali kot "drugi", podobno temnopolti, katerim je Ford v revizionističnem vesternu Črni narednik (I960), bržkone prvem mainstream holivudskem filmu, v katerem je glavni junak črnec (Woody Strode), skušal "popraviti krivice". A Fordov poseg je bil enako ciničen, kot je bil kontrarevolucionaren, pri čemer ni moč oporekati Sarrisovi ugotovitvi, da izhaja Narednikova kontrarevolucionarnost iz dejstva, da v filmu belci rekrutirajo črnce, da bi nadaljevali dolgoletni genocid proti Indijancem!
Lahko rečemo, da je Ford s Poštno kočijo in še posebej Lincolnom leta 1939 našel svojo temo, Ameriko, njene kontradiktornosti in junake. Umetniško je dozorel, svoj vizualni stil je dodelal do perfekcije, razvil je široko prepoznaven epski slog, s katerim je vodil naracijo in humanistično vizijo, ki je filmom dala potrebno veličino. V obeh filmih je v
glavnih vlogah prvič uporabil igralca, ki ju bo v naslednjih dvajsetih letih pogosto angažiral in katerih senzibil-nost bo sama utelešala razliko med filmi. Poštna kočija je predstavila robato in skromno osebnost Johna Wayna, Lincoln čustvenost in preprostost Henryja Fonde. Ford je v tem času postal najvidnejši ameriški režiser; poleg "velike četverice" iz leta 1939 je nanizal še tri filme, med katerimi sta vsaj Dolgo potovanje domov (1940) in Kako zelena je bila moja dolina (1941) izjemna. Zapored je prejel še dva oskarja za najboljšo režijo (Sadovi jeze, Dolina), nato pa je vojna za tri leta prekinila kreativno eksplozijo. Po vojni se bo za Forda marsikaj spremenilo.
glorifikacija poraza
Fordova najpogosteje ponavljajoča se tema je poraz, neuspeh. Tako tragedija poraza kot nekakšna prirojena plemenitost, ki jo odraža neuspeh njegovih likov. Prelomna je bila Fordova udeležba v drugi svetovni vojni (kot filmski dokumentarist na Pacifiku, kjer so Američani doživeli nekaj najhujših porazov) ter prvi igrani film po njej, Žrtvovani (1945). Glede na to, da je Fordov poslednji film pred odhodom v vojno, Kako zelena je bila moja dolina, govoril o razpadu družine in nekega načina življenja, ne moremo trditi, da je šlo zgolj za reakcijo na v vojni videne strahote. Res pa je, da so njegovi post-vojni filmi postali bolj melanholični ter da so se izrazito ukvarjali z (vojaškim) porazom. Na apaški meji, prvi del konjeniške trilogije, je zgodba poslednje bitke in alegorija Custro-vega poraza pri Lštte Big l lornu, Nosila je rumeni trak zgodba o ostarelem oficirju na poslednji misiji pred prisilno upokojitvijo; profesionalni uspeh junakov Long Gray Line (1955) in Zlomljenih kril (1957) nikoli ni dosegel pričakovanj, predvolilna kampanja župana v Zadnjem kriku (1958) se konča s porazom in smrtjo, medtem ko sta Liberty Valance in Sedem žensk kot zgodbi o žrtvovanju enega človeka za drugega prepojena z bolečino in grenkobo. Na motiv žrtvovanja za sočloveka je opozarjal že Bogdanovich: pojavljal naj bi se predvsem v njegovih težko dosegljivih ali celo izgubljenih nemih delih (Marked Men, 1919; Outcasts of Poker Flat, 1919; The Wallop, 1921; Desperate Trails, 1921; Trije nepridipravi), vendar se bo v najčistejši obliki vendarle kristaliziral v Iskalcih (1956), v znamenitem zadnjem kadru, ko se vrata hiše za-pro za Ethanom Edwardsom. Svojo nalogo je opravil, po desetletnem iskanju je Debbie vrnil domov, sam pa se znova odpravlja v neznano, stran od hiše, v kateri bo vedno dobrodošel, hkrati pa vedno outsider.
39
"print the legend"
Konjeniško trilogijo so nekateri videli kot glorifikacijo vojne, sploh v razmerju z Jesenjo Čejenov (1964) in njeno obrnjeno logiki) konjeniškega vestema (tam so Indijanci "dobri", vojaki pa "slabi"). Trije Fordovi filmi funkcionirajo - tako McBride in Wilmington - na dveh ravneh, kot pustolovske sage o junaštvu in skupinskih konfliktih v vojaških postojankah ter kot eseji na temo politike in zgodovine Amerike. Še posebej pa poudarjajo krizo vodenja, poveljevanja, saj jih lahko gledamo kot tragedijo o "rojstvu naroda", kjer nastopajo Indijanci kot "odtujeni bratje" in konjenica kot boljši del "bele kulture", kot ljudstvo, ne kot vlada ZDA. Ne gre namreč pozabiti, da je bila konjenica — podobno kot Indijanci - dolgo časa zgolj skupina odpadnikov, zato ne preseneča, da jih je Ford romantiziral. Šlo je za potepuhe, (večinoma irske) priseljence, marginalce; opravljali so umazano delo za "spodobno" družbo, ki jih je prezirala in izobčila. Šele nacionalna žalost in ogorčenje nad Custrovim porazom sta spremenila odnos do konjenice in jo v očeh ljudstva preobrazila v skupino galantnih vitezov. Zaključek filma Na apaŠki meji je simptomatičen: ko Indijanci prerešetajo polkovnika Thursdaya (Fonda) in njegovo vojsko, kapetan York (Wayne) njegovo trmo in porazno taktiko komentira takole: "Nihče Še ni umrl boj galantno, niti ni izboril več časti za svoj regiment." Kar York pozabi dodati - oziroma česar si ne drzne dodati je dejstvo, da so Thursdaye-vi vojaki umrli zaman. York zataji osebno nepravičnost, podobno kot senator Stoddard in časopisni urednik v Liberty Valanceu, da bi poudaril nekaj, čemur lahko rečemo "višja potreba za prihodnost dežele". Ford je simpatiziral z idejo, ki jo je nakazal v Na apaški meji in dokončal v Liberty Valanceu: "When the legend becomes a fact, print the legend." "Strinjam se s tem, ker mislim, da je dobro za državo," je rekel Bogdanovichu, in nadaljeval: "Imeli smo veliko ljudi, ki naj bi bili veliki heroji, toda vsi vemo, da ni bilo tako. A junaki so dobri za državo, da jih ljudje lahko občudujemo. Poglejte Custerja - velik junak. Pa ni bil. Saj ni bil neumen, toda tistega dne je napravil veliko traparijo. Ali Pat Garret, še en junak Zahoda, ki naj bi ubil Billyja the Kida, Čeprav je znano, da ga je ustrelil njegov pomočnik. Toda po drugi strani se legenda vedno nanaša na nek resnični dogodek."
Mož, ki je ubil Liberty Valancea ni le Fordovo najpomembnejše pozno delo, hkrati je tragični statement konca vestema in njegova nesporna
demistifikacija; lahko ga beremo kot rimejk Klementine, katerega osrednji motiv je prihod civilizacije na Zahod. Ko pride senator Stoddard (James Stewart) na pogreb starega prijatelja Toma Doniphona (Wayne), ki mu je v mladosti rešil življenje {v resnici je Tom ustrelil zloglasnega Valancea in njemu prepustil slavo), njegova žena spremembo pokrajine komentira z besedami: "Poglej, kar je bila nekoč divjina, je danes vrt. " Toda moderna Amerika se ni rodila po legalni poti, kakor si je v mladosti predstavljal idealistični pravnik Stoddard, temveč je do statusa civilizacije prestala marsikatero digresivno dejanje. Ironično je namreč, da se Stoddard sklicuje na vknjiženi zakon, ki na Zahodu predstavlja mitični, neobstoječi sistem. Valance nazadnje ne pade pod streli zakona, temveč ga ustreli še en "■primitivec", Doniphon. Divji Zahod je bilo treba ročno demolirati, tudi za ceno laži. Liberty Valance je poln dvoumnosti, klasičnih fordovskih paradoksov in ekscentričnih podrobnosti. Ze izgled filma demantira kakršnokoli vestem poetiko, saj se glavnina odvije ponoči, v temačnih in ozkih ulicah, pokrajina je vidna le v prologu in epilogu (civilizacija), medtem ko je flash-back (divjina) malodane eks-presionističen. A vrlina filma ni le kontrast v sliki, marveč tudi ironični kontrast v razmerju med Doniphonom in Stoddardom, predstavnikoma preteklosti in prihodnosti, akcije in ideje: mladi pravnik, ki verjame v moč zakona, lahko preživi le s pomočjo odločnega moža akcije; moža akcije njegova velikodušnost nazadnje stane upanje na srečo (dekle postane Stoddardova žena); idealist prejme odobravanje za svoj miroljubni kredo, ker velja, da je on ubil negativca, medtem ko mož, ki je v resnici ustrelil, ni deležen nobenega priznanja. Stoddard je sicer preživel, toda preostanek življenja je obsojen na uspešno kariero, ki temelji na laži. Ford ne sugerira, da je laž postala resnica - on nenazadnje "natisne" resnico -, temveč da je laž postala del zgodovine, simbol Stoddarda-junaka pa dejstvo. Zakon je premagal anarhijo, divjina je postala vrt. Če bi simbol razkrili kot laž, bi zanikali pomen zgodovine. A ljudje tako aii tako ne bi verjeli resnici.
relaksacija sloga
Po drugi svetovni vojni je Ford z Merianom C. Cooperjem - mimogrede, režiserjem prvega King Konga (1931) - ustanovil lastno produkcijsko hišo Argosy. Sla po svobodi je bila prevelika, povrhu vsega pa Ford ni oral ledine; že prej so William Wyler, Frank Capra in Robert Stevens
40
ustanovili Liberty Films. Ford se je osvobodil pogodbe pri Foxu ter sklenil pogodbo z RKO Radiom, za katerega je desetletje nazaj posnel Ovaduha, studiem, ki bo Argosyju v bodoče distribuirá! filme. Moja draga Klementina je bil poslednji film za Fox, a Ford se ni poslovil s krahom ali ustvarjalnim nesporazumom, temveč s svojim nemara najboljšim filmom, poetično mojstrovino, ki ima med fordovci, presenetljivo, razmeroma malo zagovornikov. Komaj drugi Fordov vestem v dvajsetih letih običajno obvelja za "vestem za ljudi, ki ne marajo vesternov"; gre namreč - tako Sarris - za delo "poetičnega ¡avreata", ker ne vsebuje običajnih obračunov ali revoiveraskih spretnosti in ker je zaključek povsem antiklimaktsčen. Fordovi vesterni se nikoli niso pretirano zanašali na mačizem in strelske dvoboje, temveč na običajno zanemarjene intervale, ko junaki opravljajo vsakodnevne stvari, ko se strižejo, brijejo, dvorijo dekletom ali vsrkavajo fragmente kulture (v Klementini Doc Holliday in Wyatt Earp prisostvujeta recitalu Hamletal), medtem ko je bil sam vedno še posebej očaran nad plesom kot najbolj posvečenim socialnim ritualom. In prav ritual je bil Fordov najbolj priljubljen mehanizem za poudarjanje pomena vsakdanjosti. Fordovi filmi so natrpani s ceremoni-alnimi gestami in dogodki, plesi, večerjami, koračnicami, vojaškimi pohodi, pijančevanjem, pretepi, dvorjenjem, pogrebi, sedminami, porokami, volitvami, političnimi govori, sojenji - ter neprestanimi prihodi in odhodi. Bruce Beresford je ob neki priložnosti izjavil, da liki v Iskalcih ne počnejo drugega kot prihajajo in odhajajo! Ford je z rituali vedno improviziral, postavljal jih je v nemogoče ali nevsakdanje prostore. Politična konvencija v Liberty Valanceu, operativni poseg v Klementini ali sodni proces v Three Godfathers (1948) se vsi odvijejo v saloonu; urgen-inost vsakega izmed ritualov je v vsakdanjiku družbe poudarjena prav s svojo neformalnostjo in improvizacijo, kar potrjuje McBrideovo in Wil-mingtonovo tezo, da je tradicija v Fordovih filmov vredna le toliko kot ljudje, ki jo izvršujejo.
Fordov prvi neodvisni film je bil leta 1947 Begunec, toda komercialni in umetniški krah sta ga prisilila, da se je obrnil v ameriško preteklost, v 19. stoletje, na Zahod, kar je bilo komercialno precej bolj preverjeno kot mehiški "eksperiment" v Beguncu. Obenem je bil Begunec poslednji film, ob katerem je Forda večina kritikov še obravnavala kot modernega umetnika. Poslej je bi) praviloma obravnavan kot "glas iz preteklosti", ekscentrični antikvar z dobrim očesom za žlahtno americano.
Hkrati se je radikalno spremenil njegov slog, ki so ga mnogi opisali kot "relaksiranega"; vrednote so ostale iste, toda ton se je moduliral. Formalna strogost se je umaknila, njegovo delo je postalo dostopnejše in izrazito humorno obarvano. Zamenjali so se glavni scenaristi, odšel je Dudtey Nichols, prišla sta Frank Nugent in Lawrence Stallings, senzi-bilnost filmov se je od socialno ozaveščenih alegorij prevesila k popularnim avanturam, pol-resnicam in legendam. Ključni film, ki je "razmejil" Fordovo senzibilnost, je Na apaški meji, v katerem je prvič in zadnjič združil svoja velika zvezdnika in simbola, Johna Wayna in Henryja Fondo. Slednji se bo počasi umaknil iz Fordovega igralskega kadra (dokončno sta se razšla po hudem prepiru na snemanju filma Mister Roberts, 1955), vlogo Fordovega junaka bo prevzel "Duke" Wayne. Poslednjih petnajst let Fordove kariere - potem ko je realiziral konjeniško trilogijo (1948-50) in vmes stlačil še izjemno Karavano pogumnih (1950) - prinaša največ nesoglasij med fordovci, ne le med kritiki, temveč tudi med nekdanjimi ali (tedaj) aktualnimi sodelavci, ki se nikoli niso mogli konsolidirati glede mojstrove kreativne kondicije. je Ford svoj "relaksirani" slog res banaliziral do skrajnosti in dopuščal neselek-tivno vnašanje burkaštva, kar naj bi prinašalo nekonsistentnost in za-bavljaški eskapizem (Anderson, Mitry), ali pa je šele v tem obdobju dozorel ter postal "izvenserijski" režiser, čigar filmi so bili zunaj časa oziroma so se odvijali v povsem svojem času {Sarris)? Do svojevrstnih paradoksov je brez dvoma prihajalo, sploh če primerjamo Zlomljena krila (1957), po resnični zgodbi Franka W. "Spig" Weada, letalskega asa prve svetovne vojne in kasnejšega holivudskega scenarista (tudi za Forda: Air Mail, 1932; Žrtvovani, 1945) posneto vojno in družinsko dramo, in Donovanov greben (1963), poieg Mogamba (1953) bržkone najbolj eskapistični film Fordovega poznega opusa. Oba filma nazorno kažeta, kako je Ford počasi dejansko izgubljal čut za realizem {Zlomljena krila) oziroma kako je lahko iz navidez burkaške ("irske") avanture ustvaril značilno poetično socialno alegorijo (Donovanov greben), ki je niso premogli mnogi pozni filmi, vključno z Iskalci. Fordova zadrega je razvidna iz njegovih pogovorov z Bogdanovichem, ko skuša porazen slapstick iz prve tretjine Zlomljenih kril argumentirati s podatkom, da so se vsi sennetovski gagi in pretepi v resnici zgodili ter da jim je prisostvoval sam. Kar naj bi bil zagovor realizma, se sprevrže v izgovor za nekonsistenco, ki je pri precej manj čislanem Donovanu ne najdemo.
41
Iskalca
Ford je od leta 1950 naprej posnel še lepo število markantnih filmov, ki resda niso priljubljeni pri vseh vejah kritiškega estabiišmenta, vendar kažejo močan karakter. Med najpomembnejše je treba prišteti vsaj Mirnega človeka, Komu sije sonce, Iskalca, Črnega narednika in Liberty Va-lancea, medtem ko lahko med ezoteriko prištejemo še Konjenike, jezdeca na Zahod in Donovanov greben. A naj so bila kritiška nesoglasja še tako nepravična ali napačna, se je Ford v zadnjih petnajstih letih soočal še z drugimi problemi. Holivud se je v zgodnjih petdesetih - če ne že prej - soočil s številnimi neprijetnimi kataklizmami; prišlo je do radikalnih sprememb, ki jim Ford bodisi ni želel bodisi ni zmogel slediti. Po dolgih desetletjih nadvlade je bila zrušena absolutna dominacija Holivuda v polju industrije zabave. Prišla je televizija in obisk kinematografov se je malodane prepolovil; še prej, leta 1948, je vrhovno sodišče studiem zaukazalo, da morajo zaradi monopolizma prodati svoje verige kinematografov (kar so izpeljali do leta 1952), nastopila je doba mc-carthyjevske antikomunistične paranoje ipd. In v tem času je še! Ford svojo neodvisno pot, ki jo je dodatno prizadejal še Zanuckov odhod iz 20th Century Foxa, studia, za katerega je posnel največ filmov in s katerim se je po letu 1952 dokončno razšel. A težave niso bile le ekonomske narave, spremenili so se okus in prepričanja gledalcev; določene vrednote in ideali so izgubili avtoriteto, v tem novem svetu pa je Ford, "primitivni poet" ameriške prerije, izgubil veljavo. Progresivci so nekoč aplavdirali strastnemu humanizmu Sadov jeze in Žrtvovanib, zdaj sta se jim zdela ¡relevantna, celo odvratna. Patriotizem, mahanje z zastavo (flag-waving) sta bila iz mode, popularna kultura je vsrkavala motive rasizma in tolerance, kjer pa se Ford ni našel; ne ker bi bil rasist, temveč ker nikoli ni bil propagandist. Njegovi največji filmi so bili polni humanizma, apologije zapostavljenih in nemočnih; njegov duh ni bil revolucionaren, temveč radikalen, reformističen, tradicionalen. Po vojni je bilo vse drugače, svet in ideje so se spremenili, ni pa se spremenil Ford. Določene {njemu ljube) tradicije so se izgubile za vedno, v liberalnih očeh se je humanizem enačil s sentimentalnostjo in konfortnizmom. Ford je postal v očeh mainstreama staromoden, odslužen.
A čeprav se delno lahko strinjamo z ideološko "nekompatibilnostjo" Fordovih filmov s kasnejšimi, liberalnejšimi generacijami - tu igrajo ključno vlogo Sadovi jeze, katerih new-deal optimizem, ki je Steinbe-ckovo ekranizacijo sploh sprožil, je skozi leta z desničarskimi agendami povsem izhlapel, za junake Sadov pa se je zdelo, da so medtem postali zagrizeni zagovorniki Nixona in Reaganaostaja Fordova filmska govorica brezmadežna. Ford je postal tekom tridesetih let, ko so se "kle-petavi" holivudski filmi pod vplivom tehnične inovacije (prihod zvoka) razmnožili do skrajnosti, zastavonoša in prvi apologet "zgovorne tišine". Njegova sposobnost, da je "dragocene" literarne dialoge (v tem
času so vsi njegovi filmi temeljili na romanih, kratkih zgodbah ali dramah) na snemanju znal nadomestiti s sugestivnimi podobami in tišino, je postala legendarna; za klepetave zaplete je vedno našel vizualni ekvivalent {"Ne pripoveduj jim, temveč pokaži!"), v tem smislu (med 1938 in 1942) pa so njegova najznačilnejša dela Lincoln, Sadovi jeze, Dolgo potovanje domov, Kako zelena je bila moja dolina ter po vojni še Klementina in Begunec. Če Fordove filme zreduciramo na sinposise, golo zgodbo, običajno dobimo vtis banalnosti, profanosti; a v zgodovini filma se Fordu bržkone nihče ni približal "v poetičnem projiciranju spektakla individualca, ki iz varnega zatočišča svetišča strmi v nevarnost oddaljene usode" (Sarris). Njegova umetnost je najbolj vznemirljiva natanko v trenutkih, ko zgodba za trenutek predahne ali se celo povsem ustavi; to so momenti, ko Fordov slog prekaša in transcendira vsakršen scenarij,.
bibliografija
Najvidnejše študije in biografije o Johnu Fordu:
•	Lindsay Anderson: About John Ford (Piexus, London, 1981)
•	John Baxter: The Cinéma of John Ford (Zwemmer, London, 1971)
•	Peter Bogdanovich: John Ford (University of California Press, Berkeley, 1978)
•	Tag Gallagher: John Ford, The Man and His Films (University of California Press, Berkeley, 1986)
•	Philippe Haudiquet: John Ford (Editions Seghers, Pariz, 1966)
•	Joseph McBride, Michael Wilmington: John Ford (Secker & Warburg, London, 1974)
•	Joseph McBride: Searcbing for John Ford (Faber & Faber, London, 2002)
•	Jean Mitry: John Ford (Editions Universitaires, Pariz, 1954)
•	Andrew Sarris: The John Ford Movie Mystery (Secker & Warburg, London, 1976)
•	Peter Wollen: The Auteur Theory, v Signs and Meaning in Cinéma (Secker & Warburg, London, 1969)
42
Jesen Čejenov
Mož, ki je ubil Liberty Valancea
tv produkcija
1949 Fireside Theatre (serija| 1955 Screen Directors Playhouse
(serija, epizoda Rookie of the Year) 1955 Bamboo Cross 1957 Wagon Train (serija) 1962 Flashing Spikes
dokumentarni
1942 Sex Hygiene
[kratki; z Ottom Browerjem) 1942 The Battle of Midway (kratki)
1942	Torpedo Squadron (kratki)
1943	We Sail at Midnight (kratki) 1943 December 7th
(kratki; z Greggom Toiandom) 1951 This Is Korea! 1959 Korea (kratki) 1971 Vietnam! Vietnam!
igrani - nemo obdobje
1917
The Tornado; Trail of Hate; The Scrapper; Cheyenne's Pal a.k.a. Cactus My Pal; The Soul Herder a.k.a. The Sky Pilot; Straight Shooting a.k.a. The Cattle War (Natancno streljanje); The Secret Man a.k.a. The Round Up; A Marked Man; Bucking Broadway; Red Saunders Plays Cupid
1918
The Phantom Riders; Wild Women; Thieves' Gold, The Scarlet Drop; Hell Bent a.k.a. The Three Bad Men; A Woman's Fool; Three Mounted Men a.k.a. Three Wounded Men
1919
The Craving; Roped; The Fighting Brothers a.k.a. His Buddy; A Fight for Love a.k.a. Hell's Neck; Bare Fists a.k.a The Man Who Wouldn't Shoot; Gun Law a.k.a.
The Posse's Prey; The Gun Packer a.k.a. Out Wyoming Way; By Indian Post a.k.a. The Love Letter; Riders of Vengeance; Outcasts of Poker Flat; Ace of the Saddle; Rider of the Law a.k.a Jim of the Rangers; A Gun Fightin" Gentleman; Marked Men a.k.a. Trail of Shadows Rustlers a.k.a. Even Money, The Last Outlaw; The Prince of Avenue A
1920
The Girl in Number 29, Hitchin' Posts; Just Pals
1921
The Big Punch; The Freeze-Out; The Wallop; Desperate Trails; Action a.k.a. Let's Go; Sure Fire; Jackie
1922
Little Miss Smiles; Silver Wings; The Village Blacksmith
1923
Face on the Bar-Room Floor; Three Jumps Ahead; Cameo Kirby; North of Hudson
Bay; Hoodman Blind
1924
The Iron Horse (Zelezni konj); Hearts of Oak
1925
Lightnin'; Kentucky Pride; Fighting Heart; Thank You
1926
The Shamrock Handicap; 3 Bad Men [Trije
nepridipravi); The Blue Eagle
1927
Upstream
1928
Mother Machree; Four Sons; Hangman's House
igrani - zvočno obdobje
1928 Napoleon's Barber
1928	Riley the Cop
1929	Strong Boy 1929 Salute
1929	The Black Watch
1930	Men Without Women 1930 Born Reckless
1930	Up the River
1931	Seas Beneath 193' The Brat
1931	Arrowsmith
1932	Airmail
1932	Flesh (Meso)
1933	Pilgrimage
1933	Doctor Bull
1934	The Lost Patrol {izgubljena patrulja) 1934 The World Moves On
1934	Judge Priest
1935	The Whole Town's Talking 1935 Informer (Ovahuh/lzdajaiec)
1935	Steamboat Round Ihe Bend
1936	Prisoner of Shark Island (Ujetnik Otoka morskih psov)
1936 Mary of Scotland
1936	Plough and the Stars [Plug in zvezde)
1937	Wee Willie Winkie (Mala Willie Winkis)
1937	The Hurricane (Orkan)
1938	Four Men and a Prayer [Štirje možje in molitev)
1938	Submarine Patrol (Polnočna bitka)
1939	Stagecoach (Poštna kočija) 1939 Young Mr. Lincoln
(Mladost predsednika Lincolna)
1939	Drums Along the Mohawk (Bobni vzdolž Mohawka)
1940	Grapes of Wrath (Sadovi jeze)
1941	The Long Voyage Home (Dolgo potovanje domov)
1941 Tobacco Road 1941 How Green Was My Valley
(Kako zefena je bila moja dolina) 1945 They Were Expendable (Žrtvovani)
1945 My Darling Clementine
(Moja draga Klementina)
1947	The Fugitive (Begunec)
1948	Fort Apache (Ma apaSki meji)
1948	3 Godfathers
1949	She Wore a Yellow Ribbon (Nosila ja rumeni trak)
1950	When Willie Comes Marching Home (Ko se Willie vrača domov)
1950 Wagon Master (Karanava pogumnih) 1950 Rio Grande (Rio Grande/Velika reka) 1952 The ttuiet Man (Mirni človek)
1952	What Price Glory (Po čsm je slava)
1953	Sun Shines Bright (Komu sije sonce)
1953	Mogambo (Mogambo) 1955 The Long Gray Line
1955	Mister Roberts (Mister Roberts!
1956	The Searchers (Iskalca)
1957	The Wings of Eagles (Ziomljena krila)
1957	The Rising of the Moon
1958	Gideon's Day a.k.a. Gideon of Scotland Yard
1958	Last Hurrah (Zadnji krik)
1959	The Horse Soldiers (Konjeniki)
1960	Sergeant Rutledge (Črni narednik)
1961	Two Rode Together (Jezdeca na Zahod/Dva jezdeca)
1962	The Man Who Shot Liberty Valance (Mož, ki je ubil Liberty Valancea)
1962	How the West Was Won (Osvajanje Divjega zahoda; omnibus, segment The Civil War)
1963	Donovan's Reef(Donovanov greben/ Ta presneti Donovan)
1954	Cheyenne Autumn (Jesen Čejenov)
1965	Young Cassidy |z Jackom Cardiffom)
1966	7 Women (Sedem žensk)
* Slovenski prevodi so navedeni pri tistih filmih, ki so v nekdanji Jugoslaviji in Sloveniji igrali v redni ali kinotečni distribuciji.
43