Andrej Misson
Univerza v Ljubljani, Akademija za glasbo
POUÈEVANJE KONTRAPUNKTA IN KOMPOZICIJE NA
SLOVENSKEM
Izvleèek
Zapisi iz zgodovine nam prièajo o tem, da so na Slovenskem glasbo pouèevali v razliènih jezikih:
slovenšèini, nemšèini, latinšèini in italijanšèini. In sicer v oblikah in z vrstami gradiva,
primerljivimi s tistimi, ki so jih poznala sosednja ljudstva. V 19. stoletju se je zaèela moèno
prebujati narodna zavest in tudi glasbeniki na Slovenskem so zaèeli pouèevati v domaèem jeziku.
Tudi kompozicijo, ki jo po tradiciji tvorijo najprej kontrapunkt, potem harmonija in nazadnje še
kompozicija ter drugi glasbeno-teoretski predmeti, npr. glasbena analiza, oblikoslovje, generalbas
ipd. Slovenski skladatelji in glasbeni teoretiki so pri pouèevanju kompozicije sledili evropskim
tokovom in ga zaèeli graditi tudi v slovenšèini. Dela o kontrapunktu je prispevalo kar nekaj avtorjev,
med njimi Anton Foerster, Lucijan Marija Škerjanc, Janez Osredkar idr. Prav pouèevanju
kontrapunkta je namenjen glavni prispevek avtorja. Poseben pomen za razvoj pouèevanja
kompozicijskih predmetov sta imela izum tiska ter v 20. stoletju oblikovanje digitalnih oblik
gradiva in medmreja.
Kljuène besede: glasbena kompozicija, kontrapunkt, glasbena teorija, slovenska glasbena
pedagogika, muzikologija
Abstract
The Teaching of Counterpoint and Composition in the Slovenian Territory
Before the 19th century, historical fragments bear witness to the fact that music was taught in
different languages in Slovenia’s varied regions: Slovenian, German, Latin and Italian. The form
and assorted material of this early music education can be traced back to teaching methods from
neighbouring countries. In the 19th century the Slovenian national consciousness was awakened,
and Slovenian musicians began to teach in their native language, including the subject of
composition. Classical composition is traditionally based firstly on counterpoint, then harmony, and
finally composition in a narrower sense (and other musical-theoretical subjects as well, for example
music analysis, musical form, figured bass, etc.). As the 19th century progressed, Slovenian
composers and music theorists followed the different waves of various European methods in
teaching composition, and began to build on them in the Slovenian language. The main works on the
teaching of counterpoint in the Slovenian language were written by several authors. Among them
were Anton Foerster, Lucijan Marija Škerjanc, Janez Osredkar and others. The teaching of
counterpoint in general is the main focus of the author in this article. Of particular importance to the
development of the teaching of composition (from an international, historical perspective) were the
invention of the printing press in the 16th century, and the creation of digital forms of teaching
materials and the internet in the 20th.
Keywords: music composition, counterpoint, music theory, Slovenian music education,
musicology
129
Andrej Misson, POUÈEVANJE KONTRAPUNKTA IN KOMPOZICIJE NA SLOVENSKEM
Uvod
V zgodovini pogosto poišèemo èasovne toèke, ki se nam zdijo prelomne. Tako zdaj
dojemamo 200-letnico javnega glasbenega šolstva v institucionalni obliki, naèelno
dostopni vsem drubenim slojem.
Javno šolstvo je sicer obstajalo e prej, toda ne takšno, kot ga poznamo danes. Seveda pa
moramo tedanjo civilizacijo, tudi šolstvo, presojati drugaèe kot današnjo. Minuli èasi so
poznali drugaèno ivljenje, delovanje in razumevanje sveta. Domet tedanjega duha,
njegova oblika je bila drugaèna, kot je bil drugaèen tedanji svet, tudi glasbeni. Zdaj
imamo svoj èas, svoje videnje, svojo ureditev drube in kulture. Tudi dojemanje
umetnosti in njenega pouèevanja je dandanašnji drugaèno. Vsekakor pa jedro èloveškega
èutenja, èustvovanja in sposobnost razumevanja ostaja, morda je današnje zelo podobno
nekdanjemu. Nekdanja povpreènost duha je bila najbr takšna, kot je današnja, prav tako
izjemnost èloveka.
Naj pri tem dodam, da doseke èasa lahko presojamo relativno in absolutno, po kakovosti
in kvantiteti. Glasbene mojstrovine so takšne bile tedaj in so še vedno, prav tako so
nekateri doseki glasbene teorije, podobno kot sicer v znanosti, trajni. Naša dolnost je, da
jih ohranjamo v naši zavesti.
Zgodba o šolstvu iz preteklosti iz domaèega mesta Škofja Loka je lahko zgovorna. O tem
je v veè èlankih v Loških razgledih pisala Marija Jamar-Legat. Kratko lahko povzamem,
da se je v mestu pouèevalo nepretrgoma vsaj od 13. stoletja dalje. Zaèetki šolstva pri nas
pa so najbr povezani e s sinodo v Aachnu iz 8. stoletja, na kateri so zahtevali, da deèke,
ki jih po samostanih in sedeih škofij izobraujejo za duhovnike, pouèujejo tudi v petju.1
Za prikaz tedanjega izobraevanja naj omenim šolanje švabskega glasbenika Walafrida
Straba, rojenega leta 806 v Suebii. Vstopil je v samostansko šolo Reichenau, kjer je dobil
splošno izobrazbo z uèenjem septem artes liberales. Pri 17 ali 18 letih naj bi zaèel z
nadaljevalnim študijem glasbe, oprtim na dela Boethiusa in Èastitljivega Bede. Tedaj naj
bi e obvladal igranje organuma (orgel), harfe, flavte, trobente in tudi (liturgièno) petje po
spominu. Izobraeval naj bi se predvsem v matematiènih principih glasbenih temeljev: o
numeriènih odnosih med toni, modusi, o kompozicijskih pravilih, o lastnostih glasbil ter o
vlogi, pomenu, funkciji glasbe v ivljenju in uèenju.2 Podobnega izobraevanja so bili
deleni tudi izbrani deèki po drugih samostanih. Prav tako deklice, najbr v manjši meri,
vendar enako kakovostno. Ena od najbolj znanih srednjeveških izobraenk in skladateljic
je bila Hildegarda iz Bingna (1098–1179).
Najniji stanovi so bili malo izobraeni, mešèani so si zagotovili razmeroma kakovostno
izobraevanje, medtem ko so višji sloji, kot vselej, poskrbeli za svoje elitno izobraevanje.
Z nastankom in razvojem notacije od okrog 9. stoletja dalje je bila pot glasbenega
izobraevanja bistveno olajšana. Toda vrhunska izobrazba v polifoniji in kompoziciji je
130
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 25. zvezek
1 Jeja Jamar-Legat, Zaèetki loškega šolstva, Loški razgledi, let.15 (1968), št. 1, str. 66.
2 Ernest F. Livingstone, The Place of Music in German Education from the Beginnings through the 16th
Century, Journal of Research in Music Education (1967), zv. 15, št. 4, str. 243–277.
bila namenjena le najbolj nadarjenim. Obièajno pa so bili ljudje deleni pevske izobrazbe,
branja not in igranja glasbil. Elitno izobraevanje je danes naèelno dostopno vsem.
Naj ob rob priprave sedanjega zakona o visokem šolstvu, ki buri duhove glede uporabe
anglešèine, dodam še anekdoto:
Škofjeloèan Janez Kaiba je obiskoval elitno jezuitsko gimnazijo Stella Matutina v
Feldkirchu na Predarlskem. Leta 1860 se je tako znašel v drubi tudi s plemiškimi fanti.
Zanimivo je, da je pouk vseh predmetov vsak dan potekal v drugem jeziku; ob ponedeljkih
v latinšèini, ob torkih v gršèini, ob sredah v nemšèini, ob èetrtkih po prosti izbiri jezika, ob
petkih v francošèini in ob sobotah v italijanšèini.3
Pozneje je bil Janez Kaiba v Škofji Loki tudi dolgoletni neplaèani organist v kapucinski
cerkvi. O svojem glasbenem izobraevanju pri jezuitih je zapisal: »Nekaj pa mi je
napravilo ivljenje v Feldkirchu posebno prijetno in dopadljivo. e v Ljubljani sem se rad
uèil klavirja, tu pa sem se e pri sprejemni izkušnji izkazal. Gospod general prefekt so me
posebej priporoèili uèitelju glasbe, èastitemu gospodu oèetu Jakobu. Gospod profesor so
mi razkazali posebno glasbeno dvorano in velik prostor za skupne vaje. Za vsak klavir in
za vsak harmonij imamo s steklenimi vrati loèen kabinet. Zavod ima sedem glasovirjev in
dva harmonija s pedali. Vsak gojenec ima zase dve uri za orgle ali za klavir in še štiri ure za
prosto vajo. Vsak mesec prirede èastiti gospodje patri koncert. Najbolj izurjeni gojenci
izvajajo veèje skladbe na klavirju ali orglah.
Gospodje profesorji store vse, da se uèenci èimbolj izobrazijo v glasbi, kolikor je najveè
mogoèe pri mnogoterih predmetih.«4
Glasbeno šolstvo je sestavljeno tudi iz pouèevanja glasbene teorije in prakse, prakse in
teorije. Tudi ljudski glasbeniki brez posebne izobrazbe so najbr imeli svojo, ljudsko
teorijo in izraze, o katerih v èlanku Izrazi ljudske glasbene teorije na Slovenskem
zanimivo razmišlja in piše kolega Robert Vrèon.5
Zaèetki pouèevanja kontrapunkta in kompozicije
Tema je na tujem in pri nas kar dobro obdelana.6 S kontrapunktom in kompozicijo se je
pred 19. stoletjem sreèalo veè Slovencev. S kompozicijsko prakso in teorijo so se lahko
seznanili v samostanih, zasebno, to znanje so jim posredovali potujoèi in gostujoèi
umetniki. Širjenje glasbene in kompozicijske teorije je olajšal predvsem izum tiska. Naj
omenim samo dva vsem nam znana Kranjca, ki sta bila tovrstno odlièno izobraena. Ta
dva bisera iz slovenskega glasbeno, kompozicijsko in kulturno ne preveè ivahnega morja
sta Jacobus Gallus in Janez Krstnik Dolar.
131
Andrej Misson, POUÈEVANJE KONTRAPUNKTA IN KOMPOZICIJE NA SLOVENSKEM
3 Jeja Jamar-Legat, Zaklad. Šolanje Janeza Kaiba. Loški razgledi, let. 39 (1992), št. 1, str. 185.
4 Jeja Jamar-Legat, Zaklad. Šolanje Janeza Kaiba. Loški razgledi, let. 39 (1992), št. 1, str. 185.
5 Robert Vrèon, Izrazi ljudske glasbene teorije na Slovenskem, Traditiones, let. 20 (1991), str. 107–114.
6 Glej npr. Russell E. Murray, Jr., Susan Forscher Weiss, and Cynthia J. Cyrus, ur. Music Education in the
Middle Ages and the Renaissance. Bloomington: Indiana University press, 1993.
Slika 1: Zaèetek skladbe Meditacije na Gallusov Ecce quomodo moritur iustus za trobilni
kvintet.
Gallusa bi Slovenci lahko vzeli za vzornika namesto Palestrine ter si po njem zamislili
pouk vrhunsko oblikovane kompozicijske, polifone prakse renesanse. Tudi sam se v
svojem kompozicijskem delu veèkrat naslonim nanj, upam, da dovolj dostojno, njemu v
èast in spomin. V enem svojih del sem obdelal njegov znameniti latinski madrigal Musica
noster amor. Ob koncu sem oblikoval petglasno fugo, ki se konèa s strettom, citatom
zaèetka te Gallusove skladbe. Gallus je pisal izkljuèno vokalno glasbo. Zato mi je v izziv,
kako jo obdelati tudi za glasbila in orkester. Tako sem nadgradil znamenito Gallusovo
himno svobodi, madrigal Libertas animi, ki jo je leta 2010 za svoj koncert izbral in
uspešno izvedel tudi Riccardo Muti v Trstu.7
Slika 2: Zaèetek skladbe Musica noster amor v spomin Iacobusa Gallusa za mešani zbor.
132
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 25. zvezek
7 Dostopno na spletnem naslovu: https://www.youtube.com/watch?v=00LczxX76vs (obiskano: 15. 11.
2016).
Gallus je o svojem odnosu do glasbe, posredno pa tudi o šolanju, zapisal:
»Glasbe sem se uèil, jo vase vsrkaval, da ne reèem sesal, e kot otrok, gojim jo kot dozorel
mo, njo bom, èe mi bo dano ivljenje, krasil še kot starèek; ne iv ne mrtev se ji ne bom
izneveril.«8 Kakor koli e in kjer koli, Gallus je pridobil vrhunsko izobrazbo rimske in
beneške kompozicijske šole ter ustvaril izvrstne, svetovno priznane umetnine.
Tudi Janez Krstnik Dolar je bil vrhunsko izobraeni jezuit.9 Odlièno je obvladal
kompozicijsko tehniko, med drugim me je navdušil z e skoraj štiriglasno permutacijsko
fugo. Pri nas so jezuiti leta 1597 v Ljubljani ustanovili kolegij. Najbr so k njim priromali
tudi glasbena literatura, glasbeno-teoretska dela in glasbeno izobraeni ljudje. Ne
pozabimo, da so jezuiti v Rimu za pouèevanje glasbe najeli Palestrino.10 Tudi sicer so ti
menihi namenjali veliko pozornosti skrbni obliki pouèevanja, kar kae njihov znameniti
Ratio studiorum iz leta 1599. Najbr so glasbeno-teoretsko osnovo za pouèevanje prav
tako poznali protestanti, pouèevali so tudi v Sloveniji ter s tem vplivali na razvoj
glasbenega pouèevanja pri nas.
Slika 3: Grafièni prikaz zametka permutacijske fuge iz psalma Janeza Krstnika Dolarja
Miserere mei Deus v e-molu, odsek et vincas cum judicaris, glej Janez Krstnik Dolar,
Psalmi, SAZU, Monumenta artis musicae Sloveniae, zvezek XXIII, v transkipciji in
reviziji Tomaa Faganela, Ljubljana 1993.
TEME IN KONTRAPUNKTI
Canto 1 2 1 1 2 1 cp 2
Alto 1 4 2 cp4 cp21 cp3 cp2
Tenore 3 cp13 3 3 cp 2 Cp
Basso 1 2 2 cp4 1 2 2 Cp
Sicer so imeli na ozemlju današnje Slovenije raznovrstna glasbeno-teoretska dela, med
drugim znameniti Berardijev Kontrapunkt. O tem so pisali kolegi Metoda Kokole,
Radovan Škerjanc, Darja Koter, Janez Hõfler in drugi.
133
Andrej Misson, POUÈEVANJE KONTRAPUNKTA IN KOMPOZICIJE NA SLOVENSKEM
8 Glej Edo Škulj, Clare vir, Ljubljana: Druina in SAZU, 2000, str. 64.
9 Glej Janez Höfler, Tokovi glasbene kulture na Slovenskem: od zaèetkov do 19. stoletja, Ljubljana:
Mladinska knjiga, 1970, str. 62.
10 John W. O’Malley, How the First Jesuits Became Involved in Education. V Vincent J. Duminuco, J. S.
(ur.): The Jesuit Ratio Studiorum: 400th Anniversary Perspectives. New York: Fordham University Press,
2000, str. 56–74.
Slika 4: Skladba Libertas animi za zbor in orkester, drugi stavek Himne evropske Slovenije,
improvizacija na Gallusov madrigal Libertas animi.
134
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 25. zvezek
Pouèevanje kompozicije in kompozicijskih predmetov (harmonija, kontrapunkt idr.) je
dobro raziskano. Avtor Benjamin John Williams je v svoji disertaciji z naslovom Music
Composition Pedagogy11 temeljito in sistematièno povzel znanje o tem podroèju. Obenem
je odprl globljo refleksijo o podroèju komponiranja samega. Morda bi pouèevanje
kompozicije lahko razdelili na obdobje pred 18. stoletjem ter po njem; enega bistvenih
premikov na tem podroèju pomeni ustanavljanje konservatorijev v 19. stoletju, ko je
pouèevanje kompozicije in glasbene teorije postalo formalizirano in institucionalizirano.
Zavedanje o glasbi je sicer e staro, utemeljeno najmanj v antièni grški kulturi, ki je
vplivala na srednji vek, posredno in neposredno pa tudi na naš vek.
Ustvarjanje novih glasbenih del je fenomen, ki bi zahteval podrobnejše razmišljanje.
Namreè fenomen stvaritve novega glasbenega dela je zapleten in obseen. Tu niti najmanj
ne mislim na mistifikacijo fenomena, ampak predvsem na dejstva, povezana z
ustvarjanjem novih umetniških in glasbenih del. Nobeno delo ne nastane iz niè, temveè je
posledica številnih vzrokov in dejstev. Uèenje kompozicije olajša oblikovanje konkretnih
glasbenih del (obrtniško, tehnièno znanje, logos, praxis, theoria, poiesis), tudi vzgoja
osebnosti, ki bo poiskala in ustvarila umetniško stvaritev, s katero bo bogatila naš kulturni
in civilizacijski prostor (epistemološka, etièna raven, raven muz). Com-positio, sestavljati
nekaj, na primer zvoke, tone, pomeni ne le poljubno kombinatoriko elementov, paè pa
takšno, ki doda skupaj zloenim zvokom umetniško vrednost, privlaèi poslušalca,
poglablja njegov duhovni svet ipd. V dobri kompoziciji seštevek umetniških elementov
presega njihovo posamezno vrednost. Povezava preprostih elementov ima lahko velik
izrazni uèinek, ali ne, prav tako povezava zapletenih elementov deluje, ali pa tudi ne. Zgolj
obrtna spretnost ni dovolj preprièljiva, navadno ji manjkajo izraznost, izpovednost,
èustvenost, po drugi strani pa tehniène pomanjkljivosti delujejo naivno in neizdelano;
èeprav èutimo globljo izpovednost in èustvenost, umetniško delo kazi nepopolnost
zunanjosti, nekakšna umetniška invalidnost.
Prva slovenska specialna glasbeno-teoretska dela
V 19. stoletju smo Slovenci ob temeljnih delih, ki niso bila prevedena, npr. Gradus ad
Parnassum Johanna Josepha Fuxa, dobili tudi prva slovenska strokovna in pedagoška
specialna glasbeno-teoretska in kompozicijska dela. Eno pomembnejših, nemara prvo v
slovenšèini, je Foersterjev Nauk o harmoniji in generalbasu, o modulaciji, o
kontrapunktu, o imitaciji, kanonu in fugi, ki je izšlo leta 1881 za uèence orglarske šole.
135
Andrej Misson, POUÈEVANJE KONTRAPUNKTA IN KOMPOZICIJE NA SLOVENSKEM
11 Benjamin John Williams, Music Composition Pedagogy: A History, Philosophy and Guide, Columbus:
The Ohio State University, 2010.
Slika 5: Foersterjev Nauk o harmoniji in generalbasu, o modulaciji, o kontrapunktu, o
imitaciji, kanonu in fugi za uèence orglarske šole, Ljubljana 1881.
S konservatorijem Glasbene matice in orglarske šole Cecilijinega društva se je pri nas
zaèel sistematièni pouk harmonije, kontrapunkta in drugih specialnih
glasbeno-teoretiènih predmetov ter kompozicije. Pri izrazu glasbeno-teoretski bodimo
pozorni: bolj kot samo teoretsko pouèevanje ga razumimo kot izraz, ki je povezan s
praktiènimi glasbenimi predmeti, dobro utemeljenimi na glasbeni teoriji. Izraz glasbeno v
tej zvezi vsebuje tudi pojem prakse. e v 19. stoletju in na zaèetku 20. je veè naših
skladateljev študiralo na Dunaju in drugod, kjer so si nabrali temeljito znanje o
kompoziciji in kompozicijskih predmetih: npr. Anton Lajovic, Matej Hubad, Stanko
Premrl, Karel Jeraj idr. To znanje so prenašali tudi slovenskim glasbenikom.
136
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 25. zvezek
Slika 6: Primer štiriglasne kontrapunktiène naloge Stanka Premrla, ki se je uèil
kontrapunkta in kompozicije v letih 1904–06 pri Robertu Fuchsu (1847–1927) na
dunajskem konservatoriju.12
V 20. stoletju je o kompoziciji, kontrapunktu in harmoniji pisalo veè pomembnih
slovenskih avtorjev, še veè pa pedagogov, ki so te predmete pouèevali. Med pisci naj
omenim dva avtorja, ki izstopata, Lucijana Marijo Škerjanca in Janeza Osredkarja. Prvi je
napisal tri pomembna dela: Kontrapunkt in fuga v dveh delih, prvi del je izšel leta 1952,
drugi leta 1956, ter Kompozicijo, ki je izšla leta 1971. Kolega Janez Osredkar pa je leta
1999 izdal delo Glasbeni stavek – Kontrapunkt. S kontrapunktom so se ukvarjali še
številni drugi, med njimi Zvonimir Cigliè, Toma Svete, Darijan Boiè, Sreèko Koporc
idr. O primerjalni analizi uène literature za kontrapunkt in harmonijo je pod mentorstvom
Darijana Boièa nastalo tudi diplomsko delo Tatjane Gabršek, sam pa sem o tej
problematiki objavil nekaj èlankov. Na AG smo dobili tudi prevod Jeppesnovega
uèbenika Kontrapukt, opravil ga je Uroš Krek.
137
Andrej Misson, POUÈEVANJE KONTRAPUNKTA IN KOMPOZICIJE NA SLOVENSKEM
12 Naloge so zbrane in vezane v dveh zvezkih, hrani jih NUK.
Slika 7: Digitalna razlièica prevoda (format PDF) kontrapunktiènega uèbenika Knuda
Jeppesna Kontrapunkt za interno uporabo na Akademiji za glasbo, zanj je poskrbel Uroš
Krek.
Zadnje obdobje
Kontrapunkt ima pri pouku glasbe danes posebno mesto. Pri oblikovanju glasbenega
mišljenja in estetskega obèutka ima podobno vlogo kot pouk latinšèine, logike ali
matematike pri splošnem izobraevanju.
Pouèujemo:
1. Terminologijo, pri kateri imamo bogato, veè kot tisoèletno dedišèino, v
latinskem jeziku, drugih tujih jezikih, razvijamo in ohranjamo tudi domaèe
strokovne izraze.
2. Analizo in razumevanje, interpretacijo vseh preteklih in sodobnih polifonih del,
kompozicijsko epistemologijo. S tem seznanjamo ljudi z morda v javnosti manj
znanimi deli ter ohranjamo tradicijo, zavest o delih iz preteklosti.
3. Neposredno kompozicijo del, poznavanje in razumevanje kompozicijskih
postopkov.
V praksi izdelujemo vaje za komponiranje in ustvarjanje del, kompozicijske naloge in
navsezadnje kompozicije izbranih del iz preteklosti (motet, kanon, fuga). Komponiranje
138
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 25. zvezek
teh del nas seznanja s kompozicijskimi postopki iz preteklosti in mišljenjem, ki je
pripeljalo do vrhunskih umetniških stvaritev. Današnjemu skladatelju ta orodja lahko
pomagajo pri ustvarjanju sodobnih del, predvsem pri obvladovanju tehnike
komponiranja, tudi sodobnih. Obvladovanje polifonije pomeni obvladovanje veèjega
kompozicijskega zvoènega prostora.
Naj kot primer premajhne pazljivosti pri opredeljevanju izrazov navedem pojem
kontrapunkt v novem slovarju tujk. V njem je zapisano, da je kontrapunkt »soèasno
vodenje dveh ali veè samostojnih melodij«.13 Pravilno ta pojem opredeljuje starejši slovar:
kontrapunkt je »nauk o vezanju melodij v harmonièno kompozicijo, slovnica glasbe«.14
Nova opredelitev je preveè ohlapna in ne upošteva, da morajo biti »samostojne melodije«
harmonsko ali v splošnem, vertikalno usklajene. Sicer je takšen kontrapunkt lahko
veèglasna anarhija, ne pa soitje. Prosta kombinatorika glasov estetsko ni toliko zanimiva
in umetniško preprièljiva kot skladna, harmonièna.
S sodobnimi informacijskimi sredstvi razumevanje glasbe lahko poglobimo, priprava
analitiènih gradiv je boljša in laja. Za primer navajam oblikovanje melodije, polifonije,
harmonije in oblike v prvi Invenciji Johana Sebastiana Bacha, kot tudi teksturno analizo
njegove fuge. Kakovostne analize so dosegljive tudi na spletnih straneh (npr.
http://jan.ucc.nau.edu/tas3/fugueanatomy.html. (5.11.2016)). Prav tako si pri izdelavi vaj,
nalog in kompozicij lahko uèinkovito pomagamo s sodobnimi notacijskimi programi.
Bojazen, da nam programi vsiljujejo svojo kompozicijsko logiko, da nas navajajo na
uporabo poenostavljenih rešitev in rešitev »copy – paste«, je odveè. Ti programi so
izvrstna orodja, ki nam olajšujejo delo. Èlovek je tisti, ki mora obvladovati orodja, ne da
orodja obvladujejo njega. Nekdaj smo uporabljali notacijske okrajšave, abreviature, ki
smo jih ljubkovalno imenovali faulencerji (nem. Faulenzer, lenuh, lenoba), zdaj jih ne
potrebujemo veè.
Slika 8: Primer mašnega stavka Kyrie eleison, ustvarjenega pri predmetu Kontrapunkt
A1, študent L. F., šolsko leto 2013–14.
139
Andrej Misson, POUÈEVANJE KONTRAPUNKTA IN KOMPOZICIJE NA SLOVENSKEM
13 Miloš Tavzes (ur)., Veliki slovar tujk, Ljubljana: Cankarjeva zaloba, 2002.
14 France Verbind, Slovar tujk, Ljubljana: Cankarjeva zaloba, 1982.
Na Akademiji za glasbo kontrapunkt pouèujemo v veè oblikah:
1. Kontrapunkt A1, A2 je najzahtevnejša oblika, namenjena komponistom in
dirigentom;
2. Kontrapunkt B1 je prilagojen pedagogom;
3. Kontrapunkt C1 pa je najenostavnejši, namenjen instrumentalistom.
V slikah je nekaj primerov vaj, nalog in skladb študentov. Za pouèevanje kontrapunkta
uporabljamo lahko veè metod, metodologij:
1. Prva je opazovanje in posnemanje, s prepisovanjem, petjem, igranjem in
branjem partitur.
2. Konvencionalne metode so tiste, ki vsebujejo obièajne, bolj ali manj slogovno
utemeljene vaje in naloge, ki jih poznamo kot tradicionalne kontrapunktiène
discipline, kot je to npr. pri Lucijanu Mariji Škerjancu, Janezu Osredkarju,
Knudu Jeppesenu, Alessandru Vanzinu, Clausu Ganterju idr.
3. Nekonvencionalne metode so tiste, pri katerih avtorji kontrapunktiène probleme
obravnavajo prosto, ne tradicionalno, na kontrapunktiènih primerih preteklosti
oblikujejo posebne, prosto oblikovane vaje in naloge, npr. Diether de la Motte,
Walter Piston.
4. Historièno-muzikološka metoda je metoda, utemeljena s podajanjem
zgodovinskih in analitiènih dejstev o polifonih delih.
5. Analitièna metoda je metoda z izdelovanjem poglobljenih analiz
kontrapuktiènih del.
6. Raznovrstne metode lahko tudi sestavljamo, to so kombinirane metode
pouèevanja kontrapunkta.
Nastajajo tudi nove metode, npr. tiste, ki so povezane s kvalitativnimi vidiki
kompozicijske urejenosti, o kateri je poglobljeno pisal Wallace Berry v svojem delu The
Structural Functions in Music.15 Sam sem se ukvarjal z metodami, ki bi uèencem olajšale
oblikovanje floridnih melodij in kontrapunkta, kar sem predstavil v èlanku in delovnih
listih.
Slika 9: Primer zaèetka sodobno grajene štiriglasne fuge, ki ga je za portfolio pri
predmetu Kontrapunkt A2 zloil študent M. K. v študijskem letu 2015–16.
140
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 25. zvezek
15 Wallace Berry, The Structural Functions in Music, New York: Dover Publications., 1976.
Slika 10: Zaèetek fugata, ki ga je pri pouku Kontrapunkt B1 ustvaril študent D. J. v
študijskem letu 2015–16.
Slika 11: Primer dvoglasnega inštrumentalnega kanona, ki jih oblikujemo skupaj s
študenti pri predmetih Kontrapunkt C1 in Kontrapunkt B1, nastal je v študijskem letu
2015–16.
Slika 12: Dvoglasni Kyrie eleison, ki ga je oblikoval študent pri pouku Kontrapunkt C1 v
študijskem letu 2015–16.
141
Andrej Misson, POUÈEVANJE KONTRAPUNKTA IN KOMPOZICIJE NA SLOVENSKEM
Slika 13: Primer ene od metod pouèevanja izdelave prostega, floridnega dvoglasja v strogi,
vokalni polifoniji, del mojih delovnih listov za inštrumentaliste in pevce.
Za pouèevanje kontrapunkta in kompozicije imamo sedaj na voljo bogato literaturo,
pogosto dosegljivo v digitalni obliki, na spletnih straneh. Prav tako so dosegljivi glasbeni
slovarji, kar nekaj pa je tudi raèunalniških programov, poveznih s kontrapunktom in
kompozicijo, npr. Counterpointer (http://www.ars-nova.com/cp/ (5.11.2016)) in Tonica
fugata (http://www.capella-software.com/us/ (5.11.2016)). Zanimivo pa je razvijanje
algoritemskega ustvarjanja skladb, npr. avtor Dave Cope je s svojimi programi posredno
ustvaril nova dela v slogu preteklih skladateljev; tako je z raèunalniškim programom
oblikoval nove Bachove invencije.
142
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 25. zvezek
Slika 14: Algoritemsko izdelana dvoglasna invencija po Bachovih invencijah avtorja
programa skladatelja in programerja Dava Copa (1941), znan je njegov projekt EMI
(Experiments in Musical Intelligence).
Pouèevanje kontrapunkta je pomembno predvsem za oblikovanje kompozicijskega
mišljenja in globlje razumevanje preteklih polifonih del. Pouk kompozicije se je zelo
spremenil, ni veè vezan na tradicionalno obliko in glasbene oblike.
Polifonijo pa lahko razumemo tudi širše, kot sestavo vsaj dveh ali veè sorazmerno
neodvisnih zvoènih delov. Po Palestrinovem motetu sem tako oblikoval elektroakustièno
skladbo Super flumina babilonis. Še vedno pa lahko ustvarjamo tradicionalna polifona
dela, npr. sodobne fuge.
Slika 15: Grafièni naèrt moje polifone elektroakustiène skladbe Super flumina Babylonis,
zloene po Palestrinovem istoimenskem motetu.
Sklep
V 19. stoletju smo ob številnih temeljih, politiènih, pedagoških, znanstvenih, drubenih
idr., dobili tudi pomembne temelje kontrapunktiènega in kompozicijskega izobraevanja
v slovenskem jeziku. S tem smo bogatejši za še eno obliko svoje umetniške in kulturne
suverenosti.
143
Andrej Misson, POUÈEVANJE KONTRAPUNKTA IN KOMPOZICIJE NA SLOVENSKEM
Sicer pedagogiko kompozicije, kontrapunkta lahko delimo na pouèevanje kompozicijskih
tehnik in ustvarjalnosti kot take.16 V tem lahko prepoznamo e stare, antiène koncepte
oblikovanja umetnosti kot obrtniške (tehne), umske (episteme, logosa) in umetniške
(muzike) dejavnosti.
V zadnjih 200 letih smo napredovali tudi na tem podroèju, èeprav so bile ob lepših
podobah našega izobraevanja tudi manj lepe in grše. Tudi glasbeniki smo samo ljudje.
Naj se ob tem spomnim nekaj bolj ali manj znamenitih preteklih, skoraj anekdotskih
dogodkov, v katerih igrajo razliène vloge moji kolegi in nekdanji profesorji kontrapunkta,
med njimi: Zvonimir Cigliè, Dane Škerl, Lucijan Marija Škerjanc, Stanko Premrl in še
marsikdo.
Ne smemo pozabiti tudi na refleksijo, samorefleksijo, kritiènost in samokritiènost.
Samo na kratko: v splošnem je preveè administracije, morda preveè snovi in posledièno
normativnosti znanja, navelièanosti, zamorjenosti, namesto veselja do glasbe. Tudi sam bi
lahko bil boljši, prav tako slabši. Nenehno bi se morali spraševati, ali vsa ta naša umetnost,
vse znanje prispeva k veèji sreèi ljudi in ne le k veèji ozavešèenosti in znanju. Naše
pedagoško delo sedaj vrednotijo tudi študentje. Oceno svojega, ki je zelo pomirjujoèa in
zelo obetavna, sem letos dobil na priblino 90 straneh datoteke PDF, s podrobnim
statistiènim vrednotenjem in prikazi.
Kakšne so perspektive pouèevanja kontrapunkta? Upam, da bo polifonija kot ekskluzivni
doseek evropske glasbene kulture tako prepoznana tudi v prihodnje. Zdi se mi, da
pomembno sooblikuje kompozicijsko mišljenje in umetniški izraz. Menim, da je koncept
pouèevanja kontrapunkta, kompozicije ustrezno oblikovan, da ljudem posredujemo
ustrezno znanje, spretnosti in vešèine, s katerimi si olajšajo poti do nove glasbe in
glasbenih del ter njihove interpretacije.
Današnja druba je vrhunski glasbi bolj naklonjena. Naj tako ostane in upam, da bomo
nekoè praznovali tudi tristoletnico glasbenega šolstva, ki bo pokazala še veè. Tudi ob tem
se spomnim problema sprejemanja klasiène glasbe nekdaj. O tem beremo med drugim tudi
v nenavadni zgodbi o našem pomembnem avantgardistu Mariju Kogoju, ki je bil odlièen
skladatelj in kontrapunktik, kot jo je v svojem delu Obrazi zapisal Josip Vidmar. Marij
Kogoj je bil zanj pomembni obraz tedanje kulture in umetnosti, èeprav ga tedanji
poslušalci, tudi izobraeni, niso najbolje sprejemali. Takole je zapisal Vidmar: »Po svoji
osnovni dispoziciji je bil Kogoj temperamenten in strasten in niè èudnega ni, da se je
njegova osebnost v tekih in muènih okolišèinah, kakršne si lahko predstavljamo, razvila
v kolerièen znaèaj, ki se je z vsemi moèmi neugnano boril za svoj prostor na soncu. Èe si
hotel shajati z njim, si moral brezpogojno verjeti v njegovo umetnost in njegov uspeh.
Glede vere vase je bil neomajen, hkrati pa je bil nenavadno zahteven do svoje umetnosti.«
In morda je vse v tem; da smo do svoje umetnosti in do sebe zahtevni ter da se borimo za
svoj prostor na soncu kot posamezniki in kot narod.
In najbr so danes za umetnost boljši èasi, kot so bili kadar koli do sedaj, naj bodo še
boljši!
144
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 25. zvezek
16 Glej Benjamin John Williams, Music Composition Pedagogy: A History, Philosophy and Guide,
Columbus: The Ohio State University, 2010.
Literatura
Berry, Wallace. 1976. The Structural Functions in Music. New York: Dover
Publications.
Höfler, Janez. 1970. Tokovi glasbene kulture na Slovenskem: od zaèetkov do 19.
stoletja. Ljubljana: Mladinska knjiga.
Jamar-Legat, Jeja. 1968. Zaèetki loškega šolstva. V Loški razgledi, let.15, št. 1, str.
66.
Jamar-Legat, Jeja. 1992. Zaklad. Šolanje Janeza Kaiba. Loški razgledi, let. 39, št. 1,
str. 185.
Jamar-Legat, Jeja. 1992. Zaklad. Šolanje Janeza Kaiba. Loški razgledi, let. 39, št. 1,
str. 185.
Livingstone, Ernest F. 1967. The Place of Music in German Education from the
Beginnings through the 16th Century. V Journal of Research in Music Education, zv.
15, št. 4, str. 243–277.
O’Malley, John W. 2000. How the First Jesuits Became Involved in Education. V
Duminuco, Vincent J., S.J., (ur.): The Jesuit Ratio Studiorum: 400th Anniversary
Perspectives. New York: Fordham University Press, str. 56–74.
Russell E. Murray, Jr., Susan Forscher Weiss, and Cynthia J. Cyrus, ur. 1993. Music
Education in the Middle Ages and the Renaissance. Bloomington: Indiana University
press.
Škulj, Edo. 2000. Clare vir. Ljubljana: Druina in SAZU.
Tavzes, Miloš ur. 2002. Veliki slovar tujk, Ljubljana: Cankarjeva zaloba.
Verbinc, France. 1982. Slovar tujk, Ljubljana: Cankarjeva zaloba
Vrèon, Robert. 1991. Izrazi ljudske glasbene teorije na Slovenskem. V Traditiones, let.
20, str. 107–114.
Williams, Benjamin John. 2010. Music Composition Pedagogy: A History, Philosophy
and Guide. Columbus: The Ohio State University.
Summary
The author deals with teaching counterpoint and composition in the Slovenian territory.
The introduction deals shortly with public education and training, various forms of which
were present since at least the 8th century, and which of course varied greatly depending
on social status. Part of the general education in towns and monasteries was also music,
especially singing, like it was elsewhere in Europe at the time. The author then outlines the
beginnings of teaching counterpoint and composition in the Slovenian region. At least two
composers, both born in the region of Kranjska, had already been thoroughly educated
musically before the 19th century: the world-famous Jacobus Gallus (Handl) and Janez
Krstnik Dolar, who was a Jesuit. Both of them most likely gained their basic music
145
Andrej Misson, POUÈEVANJE KONTRAPUNKTA IN KOMPOZICIJE NA SLOVENSKEM
education in monasteries somewhere in the Kranjska region. The best musical education
was probably offered by the Jesuits in Ljubljana. Over the years, several fundamental
European musical-theoretical (and contrapuntal) compositional works have been found in
the Slovenian territory by many Slovenian musicologists. The teaching of counterpoint,
composition and other compositional subjects in Slovenia is a well researched subject.
An important change in the teaching of counterpoint and composition occurred with the
creation and development of music conservatoires in the late 18th and the 19th century.
In the 19th century a Slovenian national consciousness was formed. With it came a
musical awareness and the beginning of music education in the Slovenian language. Two
important musical and pedagogical institutions were established, both of which were
responsible for the systematic teaching of music in the Slovenian language: The Music
Society (Glasbena matica) and the organ school of Cecily Society (Cecilijino društvo).
Alongside the musical-theoretical works that had previously been available to Slovenians
only in Latin, German and Italian, the first Slovenian texts were produced at this time as
well. Probably the first published work on counterpoint and composition in Slovenian was
written by composer and pedagogue Anton Foerster entitled On Teaching Harmony and
Figured Bass, Modulation, Counterpoint, Imitation, Canon and Fugue. It was published in
1881 for the pupils of the organ school mentioned above. Several important Slovenian
musician/educators of the 19th and 20th century were professionally educated abroad,
mainly in Vienna. The knowledge gained there was brought back to Slovenia by Anton
Lajovic, Matej Hubad, Stanko Premrl and Karel Jeraj, among others. In the 20th century
even more textbooks and works on counterpoint, composition and harmony were written
in Slovenia. The most important authors were Lucijan Marija Škerjanc and Janez
Osredkar. And more composers than ever before were successfully engaged in the
teaching of counterpoint and composition throughout Slovenia. At the end of this paper
the author touches on the current state of teaching counterpoint at the Academy of Music
in Ljubljana, Slovenia. Included is a brief presentation of all of the various methods of
teaching and their content, along with some examples of student contrapuntal exercises,
tasks and compositions. For today’s lessons, various modern material and literature are
available online, including in digital form. Teaching counterpoint has new challenges
now, and contemporary educators recognize, design and develop new teaching methods,
embracing special software tools for composition and special programs for algorithmic
composing as well. Modern graphical notations and diagramming software are also very
helpful. Teaching counterpoint is particularly important for the creation of compositional
thinking and a deeper understanding of polyphonic works from the past. Furthermore, the
pedagogy of composition and counterpoint can be divided into two approaches: the actual
teaching of compositional techniques, and the nourishing and encouragement of creativity
in and of itself. In this we can recognize the already ancient concept of creating art as a
craft ( Techne), a mental process ( Episteme, Logos) and as art itself
( ), as an activity. The author concludes that in the 19th century - during
times of political, educational, scientific and social upheaval in Slovenia - an important
foundation was laid for contrapuntal and compositional education in the Slovenian
language. With this enrichment, the Slovenian people benefit from yet another source and
expression of their own artistic and cultural sovereignty. Polyphony is the exclusive
146
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 25. zvezek
achievement of European musical culture, and should be recognized as such in the future.
It is an important component of compositional thinking and artistic expression. We as
artists in the world must be demanding of our own art and of ourselves. And further still,
we as Slovenian artists, as individuals and as a complete nation, must continue to fight for
our place in the multi-cultural fabric of the modern world.
147
Andrej Misson, POUÈEVANJE KONTRAPUNKTA IN KOMPOZICIJE NA SLOVENSKEM