Diógenes Fajardo 
Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, Colombia 
LA FICCIONALIZACIÓN DE LA HISTORIA EN 
LOS PERROS DEL PARAÍSO 
"La literatura, la verdadera literatura sin mistificaciones, 
es la aliada y en ocasiones la guía del historiador. Ante la 
carencia de fuentes sólidas y más allá del transitorio 
deslumbramiento que puede producir un apartaje factual 
de bases endebles, es preferible acudir al relato" .1 
"En una novela siempre hay más mentiras que verdades, 
una novela nunca es una historia fiel. Esa investigación, 
esas entrevistas no eran para contar lo que pasó realmente 
en Jauja, sino, más bien, para mentir sabiendo sobre qué 
mentía".2 
Con excelente intuición crítica, Angel Rama había señalado que los novelistas que él 
llamó "contestarios del poder", buscaban un "reingreso de la historia". No quiere decir esto 
que sean los iniciadores de esta tendencia en el siglo XX, pues los autores de la nueva 
novela latinoamericana ya habían penetrado en ese terreno con el fin de lograr una 
integración trasculturadora que evitara los perjuicios del provincialismo.3 Por otra parte, 
conviene recordar que esa relación entre historia y literatura es una de las características 
más definidas en el trascurso de la literatura latinoamericana.4 En sentido estricto, esta 
tendencia se había iniciado con los cronistas. 5 
2 
3 
4 
5 
Alvaro Tirado Mejía, Sobre historia y literatura. Fundación Simón y Lola Guberek, Bogotá 1991, p. 219. 
Mario Vargas Llosa, Historia de Mayta. Seix Baral, Barcelona 1985, p. 320. 
Angel Rama, La novela en América Latina: Panoramas 1920-1980. Procultura/Colcultura, Bogotá 1982, 
p. 464. 
En la introducción a la versión inglesa del texto La novela histórica de Georg Lukács, Frederic Jameson 
señala como vacío el hecho de que Lukács haya dejado de lado a escritores que, a no dudarlo, han 
contribuido al desarrrollo del género: "The most elaborate and stunning of all European realizations of the 
historical novel, Pérez Galdós' enormous "National Episodes", are never mentioned, and the very remarkable 
Spanish and Latin American tradition of work in this genre is passed over in silence." (The Historical Novel 
by Georg Lukács, trans. Hannah and Stanley Mitchell; University ofNebraska Press, Lincoln 1983, p. 4). 
"La escritura histórica, incluso la de las crónicas, traduce más bien la historia en "historias", al escoger, dar 
énfasis y aun más, darle una forma - con una estructura trazable - a la masa informe de una realidad." 
(Stephanie Merrim, Historia y escritura en las crónicas de Indias: Ensayo de un método", Explicación de 
Textos Literarios, vol. IX, nº 2 [1981], p. 193). Otro penetrante ensayo que demuestra la importancia de la 
47 
Cabría, entonces, preguntarse: ¿cuál es la novedad en el manejo de la relación 
historia/novela que plantea la producción narrativa del postboom? Como toda originalidad 
es un ligero matiz, un cambio de modelo estructurador. Según Rama, los nuevos escritores 
no quieren emplear "el modelo historicista romántico de la reconstrucción de períodos 
pasados, que tuvo su esplendor en la obra de Alejo Carpentier".6 Ahora pretenden no sólo 
escribir textos "contra/históricos", sino primordialmente "contra-discursos-históricos". La 
ficcionalización del discurso. historiográfico permite, así, la apropiación del sistema de 
signos codificados ... en la cristalización ideológica de una cultura".7 Para Walter Mignolo, 
esa diferencia se puede explicar así: La novela histórica anterior se construye 
fundamentalmente con "enunciados ficcionalizadores de entidades existentes", mientras 
que ahora se privilegian los "enunciados ficcionalizadores de enunciados constitutivos de 
entidades existentes". En otros términos, la diferencia radica entre un tipo de enunciados 
que "permite ficcionalizar la historia en la medida en que los personajes que habitan el 
mundo ficcional, por medio de estos enunciados tienen reconocido valor histórico", y otro 
tipo de enunciados que produce la ficcionalización del discurso historiográfico, puesto que 
permite el ingreso al mundo ficcional no ya sólo de personas o de objetos sino de discursos 
conocidos, preexistentes. 8 
En definitiva, la intención implícita de esas novelas surgidas a partir de los años 
setenta, es la de retextualizar la historia por medio de un discurso global que mezcle 
distintos tiempos y espacios de forma tal que termine por explicar "el sentido histórico de 
nuestro destino presente".9 Yo el supremo de Augusto Roa Bastos marcó ese cambio entre 
una obra con un rico referente histórico ficcionalizado (relato historiográfico) y una obra 
cuyo texto pretende constituirse, por medio de diversos procedimientos en una 
ficcionalización del discurso historiográfico. Este nuevo tipo de novela histórica rechaza 
abiertamente el realismo, renuncia a la fidelidad estricta a los datos documentales y crea un 
nuevo sentido para la verosimilitud novelesca. El objetivo buscado es conseguir la 
transgresión de la historia por medio de la escritura y no su consagración como discurso 
histórico. Noé Jitrik sintetiza así las características de la nueva novela histórica en América 
Latina: "En cuanto a la novela histórica de este siglo, si por un lado se propone la 
inverosimilitud del realismo mágico, por el otro sirve ya sea para descomponer una historia 
lineal previa, destrozando su armazón discursiva aparente, ya sea para componer mediante 
6 
7 
8 
9 
escritura para lograr la dominación del Nuevo Mundo es el de Rene Jara y Nicho las Spadaccioni, 
"Allegorizing the New World" en el libro 1492-1992:.Re-descovering Colonial Writing. The Prima Institute, 
Minneapolis 1989, pp. 9-50. 
Rama,466. 
Augusto Roa Bastos, citado por Walter Mignolo, "Ficcionalización del discurso histórico" en el libro 
Augusto Roa Bastos y la producción cultural americana. De la Flor, Buenos Aires 1986, p. 203-204. 
Mignolo, 203-204. 
Rama, 466. 
48 
la lectura una historia que existe, discursivamente, en fragmentos, en una discontinuidad 
para los historiadores quizás irritante e ininteligible" .1 O 
Esa intención narrativa de crear un "contra/discurso historiográfico" se ha plasmado ya 
en obras que permiten la re-textualización de la historia de América Latina, desde la 
imaginac10n histórica sobre el destruido pasado indígena, hasta los sucesos 
contemporáneos. Con base en una rápida enumeración de obras y autores se podría afirmar 
que los novelistas latinoamericanos contemporáneos se han propuesto la re-escritura 
ficcionalizada del discurso histórico oficial (ya en sí mismo ficcionalizado ). Hayden White 
recuerda cómo frecuentemente se dice que la diferencia entre la "historia" y la "ficción" 
radica en que el historiador "encuentra" sus historias, mientras que el novelista las 
"inventa". Esta concepción de la labor del historiador, sin embargo, impide ver hasta qué 
punto la "invención" también hace parte de la actividad del historiador. 11 Conscientes de la 
necesidad de tomar la referencialidad histórica para trabajarla con los recursos propios de la 
ficción, estos escritores contemporáneos quieren ofrecer al lector la ficcionalización de los 
500 años de vida histórica y de producción discursiva de "nuestra América". 
En Los ríos profundos (1958) de José María Arguedas encontraríamos la articulación 
del doble discurso que sustenta la cultura mestiza: el discurso heredado del español y el 
discurso reprimido del indígena. El escritor Argentino Abel Posse, con esa especie de 
trilogía compuesta por Los Perros del Paraíso (1983, sobre el descubrimiento de América); 
Daimon (1987, sobre la figura del conquistador loco que es Lope de Aguirre); y Los 
heraldos negros (novela con título homenaje a César Vallejo, proyectada sobre las 
misiones jesuíticas), continúa con ese proyecto desmitificador de la histora de la Conquista. 
La re-creación del ambiente colonial de la Cartagena de Indias en el siglo XVIII, 
aparece con el escritor Germán Espinosa en su novela La tejedora de coronas (1982). Allí 
"el discurso novelesco implica una doble de[s]codificación, pues no sólo supone lo que "ha 
ocurrido", sino cómo ha sido contado; el juego novelesco organiza un discurso 
plurisignificante en la medida que conoce lo que ha sido narrado y predice su propia 
narración".12 Del final de este mismo siglo XVIII, surge un personaje de novela que hacía 
mucho tiempo esperaba su autor. Fray Servando Teresa de Mier lo encontró en el cubano 
Reinaldo Arenas. En la novela El mundo alucinante (1986), mediante el empleo de un 
discurso descentrado, en el que el autor ha perdido su hegemonía, se presenta una "burla de 
1 O Noé Jitrik, "De la historia a la escritura: predominios, disimetrías, acuerdos en la novela históríca 
latinoamericana", en el libro The Historical Novel in Latin America. Ediciones Hispámerica, Gaithersburgh, 
MD, 1986, p. 23. 
11 lt is sometimes said that the aim of the historian is to explain the past by "finding", "identifying" or 
"uncovering" the "stories" that lie buried in chronicles; and that the difference between "history" and 
"fiction" resides in the fact that the historian "finds" his stories, whereas the fiction wríter "invents" his. This 
conception of the historian's task, however, obscures the extent to which "invention" also plays a part in the 
historian's operations." (Hyden White, Metahistory. The Johns Hopkins Univ. Press, Baltimore 1973, p. 6). 
12 Blanca Inés Gómez, "Genoveva, cronista de la nueva historia", en el libro Estudios sobre la Tejedora de 
Coronas de Germán Espinosa. Fundación Fumio !to, Bogotá 1992, p. 73. 
49 
la historia y del concepto tradicional de la palabra." 13 Gabriel García Márquez con El 
general en su laberinto (1989) no ha sido ajeno a. ese "reingreso a la historia" y por ello ha 
creado un contra-discurso bolivariano al intorducir al Libertador en el laberinto de la 
ficción con el objetivo manifiesto de transgredir la historia. En Yo el supremo (1974) de 
Augusto · Roa Bastos, el dictador surgido inmediatamente · luego del proceso de 
independencia, descubre que· su poder radica en la escritura y con ella, en la manipulación 
histórica. La historia de América Latina en el siglo XX, aparece en muchos novelistas que 
quieren reinterpretarla y relacionarla con el inmediato presente. Simplemente a título de 
ilustración, se podría mencionar una obra novelística como la del argentino David Viñas. 
En una de sus últimas novelas, Cuerpo a cuerpo (1979), nos ofrece una retextualizació:h 
desmitificadora de la historia contemporánea argentina. El título alude entre otras cosas al 
enfrentamiento entre el poder castrense y el poder de la escritura. Este mismo referente 
histórico es retextualizado por Ricardo Piglia en su novela Respiración artificial (1980) al 
presentar la "guerra sucia" durante el gobierno de Jorge Videla. Estos textos sobre una 
historia reciente se revelan como portadores de un nuevo conocimiento histórico, al mismo 
tiempo que prueban la emergencia de una nueva teorización de la misma sociedad. "Los 
narradores quieren así narrar historias para mediatizar una experiencia social que el 
discurso oficial ha silenciado y que la autoridad presenta como una superficie tersa sin 
escisiones" .'14 
La anterior enumeración esquemática sirve para ejemplificar muy superficialmente ese 
creciente interés del escritor latinoamericano por responder al discurso ficticio de la historia 
con el discurso ficticio de la novela. El objetivo del presente ensayo será el de analizar la 
obra Los perros del paraíso 15 para probar que es un texto desmitificador en donde el 
encuentro de culturas se vuelve a retextualizar para que la utopía del Nuevo Mundo vuelva 
a tener vida y destrucción en la re-escritura del novelista argentino. De esta manera se 
intenta demostrar que esta novela es metahistórica, l6 pues en ella se enfatiza más en la 
ficcionalidad y sus recursos que no en la referencialidad y sus pruebas. Por supuesto que no 
se trata tan sólo de una experimentación en el manejo del discurso historiográfico sino de 
reinterpretar la historia para conseguir delinear más nítida y más auténticamente el rostro 
de nuestra verdadera identidad. 
La estructura superficial de la novela gira en tomo a los cuatro elementos naturales: El 
aire, el fuego, el agua y la tierra. Este ordenamiento corresponde a la dinámica misma de la 
l3 Mónica Morley y Enrico Mario Santí, Reinaldo Arenas y su mundo alucinante [Entrevista], Hispania, nº 66 
(1983), p. 118. 
14 Marta Morello-Frosch, "La ficción de la historia en la narrativa argentina reciente", en el libro The 
Historical Novel in Latin America, p. 201. 
15 Abe! Posse, Los perros del paraíso. Emecé, Buenos Aires 1987. Las demás citas a esta novela se darán en el 
mismo texto del trabajo. 
16 Esta ha sido la intención declarada por su autor: "Y o no me propuse escribir una novela histórica de ninguna 
manera. Voy más allá de la historia, a la metahistoria si quieres, para comprender nuestra época, para 
comprender nuestra raíz, nuestra ruptura, nuestra adolescencia eterna" (Magdalena García Pinto, "Entrevista 
con Abe! Posse", Revista Iberoamericana, n°s 146-147 [enero-junio 1989] 499). 
50 
historia, como también a las sucesivas etapas de la preregrinac10n del protagonista, 
Cristóbal Colón, en su búsqueda del Paraíso. Malva Filer ha anotado que "esta estructura 
corresponde al mismo tiempo a Ja idea de los cuatro soles sobre Ja cual se basa Ja 
cosmogonía que predomina en las culturas indígenas de México y Centroamérica". 17 La 
novela misma establece esa relación intertextual al citar El libro de los Linajes del Chilam 
Balam de Chumayel: 
"Ha comenzado la era del Sol en movimiento 
que sigue a las edades del Aire, el 
Fuego, el Agua y la Tierra. Este es 
el comienzo de la edad final, nació 
el germen de la destrucción y de Ja 
muerte. El Sol en Movimiento, el Sol 
en Ja tierra; eso pasará" (p. 240) 
La historia en este esquema mítico es cíclica y no lineal. El mov1m1ento de estos 
elementos simboliza las necesarias mutuaciones que caracterizan a la historia.18 En forma 
simplista se podría decir que el aire representa la muerte/vida que está experimentando 
esa «Vieja ave fénix», que es Occidente a finales de la Edad Media; ahora aparece 
necesitada de «ángeles y superhombres». Le está faltando el soplo de Ja vida cuando, 
gracias a Jos de la secta de buscadores del paraíso, Je llega «como un aire, un aura, un eros. 
Como una brisa tibia que ya pudiese haber llegado desde el Caribe» (p. 11 ). El segundo 
elemento, el fu ego, simboliza fa inquisición con sus tormentos, la decisión de Isabel y 
Femando de construir un imperio. Maquiavélicamente, los reyes católicos funden política y 
religión para concretarlo. Por esta razón Rodrigo Borja, a quienes los reyes necesitan como 
Papa, participa en la comunión erótica: « ... alcanzó en el muslo de la Princesa una gota de 
aquel precioso esperma, surgido del más puro y potente amor, y con él untóse Ja frente. 
Femando dejó caer la capa y los tres se hincaron sobre Ja gramilla fresca de rocío» (88). 
Nada mejor que el agua para que presida la aventura del Almirante por Jos mares durante 
diez años. Colón es el nuevo Ulises que debe regresar al hogar prístino después de una 
larga ausencia. Inclusive tendrá que experimentar la aventura con Circe, en este caso, «la 
Dama sangrienta», pues «decíase que, vulvidentada (con molares y dos poderosos incisivos 
que surgían en las puertas de su intimidad), solía devorar con horrible parsimonia el sexo 
de esos amantes que se habían arriesgado en Ja delicia» (153). Pero aunque resulte 
«históricamente inexplicable», Colón vence la tentación, deja Gomera y se arriega en ese 
mare tenebrarum camino secreto que le conducirá al "Oi;nphalos del mundo". Finalmente, 
Tierra . Colón y sus navegantes llegan al Paraíso Terrenal, a la tierra de la invención, en 
donde Ja utopía sí tiene lugar. Sólo dos ordenanzas: "la desnudez", símbolo de la inocencia 
recobrada y "el estar". Se encuentran en el mundo de la no-muerte. Afirma: «El Señor ama 
17 Malva E. Filer, "Los perros del paraíso y la nueva novela histórica", Homenaje a Alfredo A. Roggiano: En 
este aire de América. Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, Pittsburgh 1990, p. 396. 
18 En un trabajo sobre Los perros del paraíso, aún inédito, Robert Sims explica esta estructuración de la novela 
corno un conjunto de relaciones de contradicción, contrariedad y complementariedad que combina 
binariamente estos elementos en activos (aire y fuego) y en pasivos (agua y tierra). 
51 
la simetría: uno nos perdió, Adán, uno nos reconduce al Jardín de eternidad, creo que soy 
yo ... » (206). Pero muy pronto será testigo también de la esclavitud a la cual son sometidos 
los ángeles o figuras preadamíticas y el saqueo del Paraíso en nombre del mundo 
"occidental y cristiano". 
Estos cuatro ciclos aparecen con una cronología inicial en cada uno de ellos; 
aparentemente, se presenta, en forma lineal, esa evolución histórica en la que participan los 
personajes de la novela. Se cumple así una de las condiciones, según Noé Jitrik, para que se 
dé una novela histórica: "la referencia a un momento aceptado como histórico". Pero aquí 
precisamente, el lector se ve obligado a mezclar la cronología histórica ubicada entre 1461 
y 1500 con aquellos marcadores temporales de los indígenas que no toman el tiempo como 
lineal sino como circular, es decir, en su relación con el mito: «2-Casa, 4-Calli, 11 Ahau». 
1461 Orígenes del occidente moderno: el 12 de junio Isabel de Castilla 
pone a luz la impotencia del Rey Enrique IV, su medio hermano. 
La Beltraneja. 
1462 Cristoforo Colombo roba el alfabeto de la parroquia, en Génova. Dice 
que será poeta. Golpiza, amenazas. "Nada te salvará de tu destino de 
cardador o de sastre." 
1468 Tardía, ambigua e intencionada circuncisión de Cristóbal Colón. 
2-casa Fracaso de las reuniones incaico-aztecas en Tlatelolco. Abstención de 
crear una flota para invadir "las tierras frías del Oriente". 
Globos aerostáticos de los incas. Pampa de Nazca-Düsseldorf. 
1469 El lasquenete Ulrico Nietz, acusado de bestialismo por besar un 
caballo, llega de Turín a Génova. La tierra Wo die Zitronen blühen. El 
color óntico y la estafa judeo-cristiana. "Dios ha muerto". 
1469 En un clima de deliciosa lujuria adolescente Isabel y Femando de 
Aragón se amanceban por Iglesia el 18 de noviembre. Los fidelísimos 
SS. Nace el imperio donde nunca se pondrá el sol. (10) 
Un lector atento a esta primera cronología, correspondiente a la primera parte y que 
funciona como sinopsis orientadora, constata muy fácilmente las transformaciones a las 
cuales el novelista somete ese referente histórico. Altera conscientemente la historia 
europea al presentar a la Beltraneja un año antes de su nacimiento; imagina, la historia de 
los pueblos aborígenes, con una cronología que rompe la europea con su desfase temporal a 
causa de la presencia de "globos aerostáticos" entre los incas, introduce a un personaje a 
caballo entre la historia y la ficción, Ulrico Nietz: a pesar del deliberado anacronismo, el 
lector pueda ya comenzar a identificarlo con Federico Nietzsche por la transcripción del 
"Dios ha muerto". Finalmente, hace surgir la SS en época de Femando e Isabel. En una 
nota posterior el autor explicará ese nexo: 
52 
«Sobre el nacimiento de la secta de los "SS" véase la Historia de 
Prescott y la obra de Ballesteros Gaibroiss, entre otros. No es misterio 
para autores como Pauwels, Sánchez Dragó, Bergier y otros que Hitler 
expresó a Goering y sus allegados su incondicional admiración por 
Isabel de Castilla. Austriaco y cursi al fin, el Führer llevaba un 
escapulario de fdpa amarilla que encerraba una espiguita de trigo 
manchego y un retrato de Isabel» (52). 
Como la novela histórica, en buena medida también es una forma de leer, de realizar 
una re-lectura y una re-escritura, la cronología introductoria de cada uno de los cuatro 
ciclos es también una manifestación del trabajao de documentación realizado por el 
novelista. 19 Pero, obviamente, el objetivo perseguido no es la objetividad ni la verdad. Por 
ello, la ficcionalización de esas fuentes históricas comienza con la transcripción. "El acto 
desrealizador de la escritura, de toda escritura, modifica la naturaleza de todos los 
discursos, incluso de los que, como los de la historia, se quieren solamente 
transcriptivos".2º También se ficcionaliza el documento en la medida en que se le despoja 
de su narratividad para imponerle la narratividad propia de la ficción. El balance entre la 
veracidad del documento y su reinterpretación dentro de la práctica discursiva de la ficción 
llega a ser una característica fundamental de la novela histórica. 
En el trascurso de la novela se emplean, en forma similar, estos recursos presentes en 
las cronologías. De esta manera, el discurso ficticio sobre la historia mezcla diversos 
tiempos y espacios tanto en el nivel anecdótico, base fundamental del referente histórico, 
como en el nivel discursivo. Sin duda alguna, el principal recurso empleado por Posse para 
la transformación de dicho referente histórico es el empleo de la intertextualidad con el fin 
de lograr un re-descubrimiento, una re-lectura y una re-escritura mediante la fiesta 
carnavalizada de la creación de nuevos contextos y, por ende, nuevos sentidos gracias al 
empleo de las estrategias de la ficción. 
Entre estas se podrían enumerar las que más se destacan en el texto de Posse: 
1. El empleo de un lenguaje irónico con sentido crítico de la narración histórica en donde 
proliferan los "juegos elípticos, sucesivos, de arabescos, o sea el barroco" .21 Se busca 
el extrañamiento del lenguaje para desligarlo de la expresión oficial. Ello explica el 
que Beatriz Peralta de Bobadilla aparezca con «una pronunciación caribeña» (155), o 
19 Esas novelas me exigieron un gran trabajo historiográfico para manejar textos, para formar una visión de lo 
americano que no sea solamente la consabida visión política adocenada con categorías europeas y para hacer 
que la visión fuera estética, que fuera surgiendo desde el lenguaje y no desde las ideas. Fue un trabajo muy 
grande que me llenó de alegrías, pero que me costó mucho hacerlo. Investigué mucho en la personalidad de 
Lope de Aguirre en la historia de América, y lo mismo con el libro de Colón. Uno me llevó siete años y el 
otro cinco." ("Entrevista con Abe! Posse", 500). 
2º Jitrik, p. 22. 
21 Magdalena García Pinto, "Entrevista con Abe! Posse", p. 500. 
53 
que Colón module el español con acento y expresiones aporteñadas: «Dígame, che, un 
árbol grande, muy grande un gran árbol...» (211). En otra nota, el autor ficticio explica 
así la presencia de los porteñismos en el habla de Colón: 
Colón, como la mayoría de los argentinos, era un italiano que había 
aprendido español. Su idioma era necesariamente bastardo, desosado, 
agradablón y aclaratorio como el que abunda en l~ literatura de Río de 
la Plata. Colón decía piba, hacán, mishiadura, susheta palabras que sólo 
retienen los tangos y la poesía lunfarda. En su relación con Beatriz de 
Arana, en Córdoba, se le pegó el famoso ché. (Véase Nahum Bromberg, 
"Semiología y estructuralismo", cap. IV: "El idioma de Cristoforo 
Colón". Manila 1974, p. 65) 
Acertadamente, Posse delimita el área de influencia de esa "jerga de mancebía": la 
literatura que cobija bajo su manto nominal al tango y a la poesía lunfrada. También 
allí, en la literatura del cronopio Julio Cortázar, se encuentra un antecedente al empleo 
de este recurso de imposición narrativa de un acento y una expresión a un personaje 
histórico. 22 
2. La aparición de personajes enmascarados y anacrónicos que coexisten sin importar que 
históricamente pertenecen a siglos diferentes. Ejemplo Ulrico Nietz, referencia 
evidente a Federico Nietzsche. Este visionario proporciona la retórica necesaria para 
dar existencia a los dioses y a los superhombres. Colón, Pizarro, Cortés, el cardenal 
Cisneros, son la encarnación del superhombre nietzscheano en la España de los Reyes 
Católicos. 
3. La configuración del pasado a partir de las imágenes del presente y la visión desde el 
pasado de "imágenes de futuración". El discurso narrativo, entonces, menciona las 
multinacionales que «se asfixiaban reducidos a un comercio entre burgos» (13); un 
personaje como Lucrecia Borgia es descrita como «un tanto lorqueana con su mantón 
y volados agitanados» (111). El Almirante, desde la Santa María, ve el bajel 
Mayjlower cargado de puritanos terribles que iban rumbo a la Vinland, escucha la 
música sincopada de El manisero tocada por Leucona, percibe palabras que no podía 
comprender:fox-trot, Andes, Hotel de Inmigrantes, Rio de la Plata, milonga, "¡Hay oro 
en el Oeste, Jim!" (177-178). El efecto final será el de ampliar el referente histórico 
para que no se circunscriba tan sólo el siglo XV, sino que cubra toda la experiencia 
americana en estos cinco siglos. Por esta razón, ese primer golpe de estado o 
22 En el texto "Riesgos de las biografías", se presenta a Felipe el Rey sometido a la voluntad del escritor de su 
biografía: "¿A qué viene esto? ¿De manera que también pretende que adjure de mi lengua, que la prostituya 
a su jerga de mancebía[ ... ] Pues no, ahí esta otra vez, imposible hablarle al de Peñaranda a menos que, nada 
cuesta intentarlo, a ver che, vení que te cuente una cosa [ ... ] Está bien, inútil perder más tiempo, ahora sé que 
lo exige todo de mí, el pensar y el decir, todo a su gusto. Sin duda goza como un cer. Quise decir que sin 
duda goza en este instante porque estoy acatando su voluntad, yo, Felipe, su voluntad, yo, el rey." (Julio 
Cortázar, Territorios. Siglo XXI, México 1978, p. 76). 
54 
bolivianazo contra Colón y sus-ordenan2:as, perpetrado por Francisco Roldán «será el 
. delito de acción continuada más largo que conocerá América» (229). 
4. Una clara · conciencia histórica por parte del narrador. La novela de Posse 
insistentemente menciona dos tipos de conocimiento histórico: el oficial y el del propio 
narrador. Es una continua confrontación que tiene el objeto de señalar cuáles son las 
diferencias en la concepción o en Ja conciencia de lo históric.o. «Sólo hay una historia 
de lo grandilocuente, lo .visible, de actos que terminan ~n catedrales y desfiles; por eso 
es tan banal el senti~o de Historia que se. construyó p~ra consumo oficial» (66). 
Aquellos sucesos, íntimos, secretos, interiores, no registrada por los historiadores, 
conforman el centro de interés del narrador como nuevo historiador: «Lo cierto es que 
entre Femando e Isabel había un combate de. inmensa trascendencia .. Una guerra de 
cuerpos y de sexos que era la base verdadera del actual Occidente y sus consiguientes 
horrores» (66). El historiador oficial, confiando en sus fuentes documentales cree 
ofrecer un panorama objetivo y real. Olvida que «muy poco de lo importante queda 
por escrito, de aquí la falsedad esencial de los historiadores» (109). Además, no 
siempre hay documentos puesto que «los fracasos y los miedos no se confían a la 
posterioridad» (159). El novelista no tiene por qué buscar los hechos convertidos en 
escritura por medio de las crónicas e historias - por su misma naturaleza superficiales 
- puesto que no se ocupan de «esa química profunda, inescrutable, donde nacen los 
deseos y los odios» (152). 
5. La intromisión de un autor ficticio. Recurso que puede ligarse a Ja tradición iniciada 
por Roberto Arlt en la novela argentina. Textualmente, el autor ficticio aparece en esas 
expansiones del discurso literario realizadas por medio de notas de pie de página de 
carácter pseudoacadémico y pseudohistórico, lo ·cual quiere decir, contaminadas de 
ficción. El efecto producido en el lector por la aparición de estas notas es bien diverso. 
Algunas son simples referencias bibliográficas para dar Ja fuente o incitar a una mejor 
documentación de Jo expuesto («Este artilugo aparece descrito por J. Huizinga en El 
otoño de Ja Edad Media [p. 96]»); otras son explicaciones complementarias sobre lo 
narrado: Por ejemplo lo relativo a Ja angeología musulmana y su concepto del "angelo" 
para aplicarlo a Femando e Isabel y negarlo, a pesar de la opinión en contrario de 
Salvador de Madariaga, a Cristóbal Colón. Se recuerda de pasada que el poeta Rainer 
María Rilke tuvo una experiencia con estos seres (70). Inclusive en una de estas notas 
el lector encuentra: «Corresponde reiterar Ja nota de la pág. 202» (238). En todos los 
casos, estas notas aseguran la autoridad del texto extendiendo o restringiendo el 
argumento crítico. Introducen un "yo" que interpreta el texto, que le añade algo o 
simplemente que dialoga con él. El lector percibe que Ja nota de pie de página significa 
una cambio automático de nivel narrativo que revela Ja artificialidad del texto y la 
autoconciencia narrativa. 23 
23 "The very use of a footnote in a work of fiction is unusual and automatically draws attention to the presence 
of a narrator reflexing on his own narration. Moreover, the footnote, contradicts the information given in the 
text, thus undermining either the credibility of the text or the reliability of the narrator or both. In any case, it 
55 
6. Relación intertextual con textos de autores contemporáneos que han tratado el tema de 
Colón y de la conquista. Así, al presentar el panorgasmo de Colón frente a la Reina 
Isabel por el cual ella se convierte en «cómplice secreta en la secretísima aventura del 
Paraíso» (120), el narrador refuta el texto de Alejo Carpentier en donde ha tratado el 
mismo episodio: 
Ante ella, la Reina, su carne se retrajo sin posibilidad de movimiento 
alguno. Por eso yerra el gran Alejo Carpentier cuando supone una unión 
sexual, completa y libre, entre el navegante y la Soberana. La noble 
voluntad democratizadora lleva a Carpentier a ese excusable error. Pero 
es absolutamente irreal. La intimidación del plebeyo fue total en el 
aspecto fisico. Total, en cambio, fue su descaro metafisico y así alcanzó 
la liberación del panorgasmo (119). 
Ese texto carpenteriano sobre Colón aparece en la novela El Arpa y la sombra. En la 
parte central de esta obra, el Almirante recuerda su vida y se dispone a hacer acto de 
contrición; el relato proporciona una historia totalmente diferente a la consagrada en 
los libros colombinos pues se cuenta que la reina Isabel le concede apoyo al Almirante 
después de su unión sexual. En su monólogo, Colón revisa sus manuscritos de sus 
viajes y reconoce que están plagados de mentiras. Una de ellas, en el Diario del primer 
viaje, cuando afirma que vio tres sirenas, no tan bellas como las pintan porque tenían 
cara de hombre. La evocación del texto carpenteriano dentro de la novela de Posse, 
refuerza aún más el carácter ficcional. Por otra parte, el Colón de Carpentier no es más 
irreal que el Colón del panorgasmo el 9 de abril de 1486. Ambos autores se apoyan en 
algunos "textos de Colón [que], como sus mentiras, son, no obstante, el origen de la 
ficción latinoamericana".24 El narrador de Los perros del paraíso va un poco más allá 
pues además de un protonovelista, ve en el Almirante el prototipo del nuevo ser: 
Sin saberlo, como para apenarse o jactarse vanamente, se había 
transformado en el primer sudamericano integral. Era el primer mestizo 
y no había surgido de la unión camal de dos razas distintas. Un 
mestizaje sin ombligo, como Adán (243). 
Hay un segundo texto contemporáneo sobre Colón y la conquista que se asoma al 
discurso de Los perros del paraíso. Es el libro La conquista de América: el problema 
del otro de Tzvetan Todorov.25 Tanto el novelista argentino como el crítico búlgaro 
son testigos, como lectores, de una de las atrocidades cometidas durante la conquista 
emphasizes the status of the text as artífice, provoking reflexions about fictionality which are typical of self-
conscious narratives" (Shlomith Rimmon Kenan, Narrative Fiction: Contemporary Poetics. Methuen & Co., 
London 1983, p. 100). 
24 Roberto González Echeverría, "Ultimes viajes del peregrino", Revista Iberoamericana, nº 154 (enero-marzo 
1991), p. 128. 
25 Tzvetan Todorov, La conquista de América: El problema del otro. Siglo XXI, México 1987. 
56 
relatada por el cura Diego de Landa. El primern responde con la creación de un marco 
narrativo para el hecho: la mujer es la princesa Anaó y singulariza, con su acción, la 
decisión de suicidio colectivo que los indígenas acaban de tomar. El segundo, «el 
lasquenete26 Todorov; que presenció esa atrocidad, creyó enloquecer de impotencia» 
(228), pero escribe «este libro para tratar de lograr que no se olvide este relato, ni mil 
otros semejantes», porque cree «en la necesidad de "buscar la verdad" y en la 
obligación de hacerla conocer», que se recuerde «qué es lo que podrá producirse si no 
se logra descubrir al otro.»27 El autor argentino responde con un texto consciente de la 
artificialidad de la ficción; el autor europeo con una crónica de intencionalidad moral 
sobre las crónicas. 
7. Empleo de estructuras binarias para refutar el pensamiento histórico oficial. En toda la 
novela de Posse, es evidente el deseo de oponer el mundo europeo al mundo indígena. 
La historiografía oficial establece muy tempranamente la dicotomía 
civilización/Barbarie. Esta, aplicada exclusivamente a los indios, se probaba muy 
fácilmente recurriendo al tópico del sacrificio humano que tanta impresión causó a los 
primeros cronistas. Pues bien, el novelista subvierte esta visión al yuxtaponer dos 
micro-relatos correspondientes al ámbito europeo e indígena respectivamente pero con 
una misma temática: los sacrificios humanos. En Génova, para calmar al mar 
embravecido, cuando su furia duraba más de tres días «se compraba un deforme a 
alguna aldea vecina y se le arrojaba del acantilado con un collar de higos secos y una 
capa de plumas de gallina para facilitar al sacrificado su vuelo al limbo de los idiotas» 
[énfasis añadido]. Por su parte, los aztecas «estaban demasiado convencidos de la sed 
de sus dioses que sólo beben sangre. Pensaban que era indispensable una gran 
transfusión final. Una hecatombe que fortificara al sol anémico hasta el fin del ciclo de 
los tiempos» (31 ). 
Las anteriores son algunas de las estrategias narrativas por medio de las cuales Abel 
Posse logra un texto de multiplicidad de voces, de dialogismo constante que exige lo que 
algunos críticos han denominado una "lectura palimpsestuosa". Allí se borran las fronteras 
entre el nivel de la historia y el nivel de la ficción, entre el tiempo pasado, presente y 
futuro, entre la persona de Colón y el Colón personaje de novela. Ahora bien, la novedad 
de estos recursos "no radica en la recuperación del pasado sino en el intento de otorgar 
sentido a la aventura del hombre americano mediante bruscos cortes del tiempo y el 
espacio que ligan analógicamente sucesos dispares, sociedades disímiles, estableciendo de 
hecho diagramas interpretativos de la historia".28 En esta relación con la historia, es preciso 
26 Lasquenete: proviene del alemán landsknech y se refiere al soldado de la infanteria alemana que peleó 
también al lado de los Tercios españoles durante la dominación de la Casa de Austria. 
27 Todorov, p. 256. 
28 Rama, p. 466. 
57 
recordar que la escritura literaria lleva, al mismo tiempo, según ha dicho Barthes, la 
alienación de la historia como también su sueño.29 
Precisamente, parte fundamental para la comprensión del discurso novelesco de Los 
perros del paraíso es la consideración de ese sueño que no es más que otro nombre para la 
utopía. Colón se convierte en personaje de novela porque aparece como el héroe arrojado 
del Paraíso por la culpa original; pero lleno de nostalgia del bien perdido, erige en ideal de 
vida la búsqueda de ese espacio de la utopía. Los epígrafes acumulados al comienzo de la 
novela son una clarísima señal de esta orientación utópica del relato posterior, no obstante 
que en todos ellos se presenta el paraíso como un lugar fisico, objeto de conquista en el 
tiempo. Por supuesto que tendrá un valor muy diferente para Colón que para el Rey. El 
cuarto de los cinco epígrafes iniciales, atribuido a Femando de Aragón, expresa el 
desencanto por el descubrimiento hecho por el Almirante: «¡Se le envió a que fuera por oro 
y demonios, y él que nos viene con plumas de ángeles!». La sola transcripción de estos 
cinco epígrafes comunica por sí misma ficcionalidad al texto que se va a leer. El discurso 
narrativo, con la guía de estos epígrafes, se dedicará a relatar y probar la aventura 
anunciada, así como también el resultado final: 
Se estaban produciendo tres actitudes de muy significativa importancia: 
el Almirante en su moranza contemplativa, ya salvado, por decirlo en el 
lenguaje tradicional; el lasquenete Nietz, resurgido de los abismos de la 
locura y dispuesto a moverse hacia los hombres para hacerles ocupar el 
puesto del Gran Viejo fallecido; y Las Casas, judeocristiano 
incorregible, que no se disponía a vivir sino a morir con entusiasmo por 
la visión de Dios (241 ). · 
Estas tres actitudes generan tres destinos históricos diferentes: el del utópico, el del 
dominador (superhombre) y el de mísitico. A medida que avanza la re~escritura de sus 
anécdotas históricas, más se diluye la figura del Colón preestablecido y más se delinea la 
del Colón mesiánico, la del nuevo Adán, visionario e idealista. Ese Colón estático bajo el 
árbol de la vida, desasido de culpa y de racionalidad, dedicado al "estar" y no al "hacer", es 
la culminación del esfuerzo discursivo por transformar la historia en sueño, en utopía.30 En 
este plano, la utopía sirve "para sacar el sentido", para "hacer funcionar el resorte del 
signo", para hacer posible "el discurso sobre· lo real". Los perros del paraíso es una novela 
utópica puesto que hace "significar a la literatura" por medio de "esta nueva semántica11 .31 
En relación con esta concepción de la utopía, como un nuevo proceso de significación, 
aparece el título de la novela: Los perros del paraíso. La expresión es tan ambivalente 
como recurrente en toda la novela. Desde el comienzo, aparece como una imagen: «Como 
perros rabiosos, impenitentes, los cuerpos huían de las sayas y de los nazarenos y de los 
29 Roland Barthes, Le degré zéro de l'écriture. Editions Du Seuil, Paris 1953, p. 126. 
30 Cf. E. M. Cioran, Historia y Utopía. Tusquets, Barcelona 1988. 
31 Roland Barthes, Roland Barthes por Roland Barthes. Monte Avila, Caracas 1978, p. 84. 
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caballeros de tiza» (11). Los españoles traen consigo alanos alemanes para consolidar la 
conquista: «Eran implacables en la caza al fugado y para evitar movimientos sospechosos. 
Tomaron tal importancia que hasta se escribieron biografías de algunos de estos celosos 
guardianes del orden cristiano. El cronista Oviedo escribió así del perro Becerillo 
destacando sus cualidades moralizadoras: "Era ferocísimo lebrel defensor de la fe católica y 
de la moral sexual, descuartizó más de doscientos indios por idólatras, sodomitas y por 
otros vicios abominables, habiéndose vuelto con los años muy goloso de la carne 
humana."» (237). El narrador también emplea la imagen del perro para describir a los 
españoles que no "estaban a la altura que debería prevalecer en el Paraíso": «Aquello era un 
torrente de perros del deseo liberados todos en un mismo lugar y en el mismo momento» 
(221 ). En oposición a estos sentidos, aparecen aquellas «bestezuelas incapaces de ladrar 
que los primeros cronistas españoles hasta llegaron a negarles naturaleza perruna, la 
esencia de la perridad como diría Heidegger» (252). De acuerdo con su concepción, e.stos 
"perritos silenciosos" también son imágenes de los indios pues «según la tradición de los 
locales eran capaces de embeberse del alma de los difuntos con dificultades para pasar al 
Todo» (213). Además merodean, mudos, a los españoles: «¿Qué adivinaban en aquellos 
hombres extraños?» (242) Al final, se da «Una sorpresiva revuelta de los perros. Fue una 
invasión silente. Más resistencia pasiva que acción depredatoria» (251). En definitiva, el 
título de la novela parece sugerir que los . perros· mudos, los indígenas, se oponen a los 
perros rabiosos, los europeos. Ambos se encuentran en el Paraíso, si bien los primeros 
terminan merodeando «por los campos y poblaciones, silenciosos, desde México hasta la 
Patagonia [ ... ]por ahí andan esos seres irrelevantes.que nadie inscribiría en ningun Kennel 
Club» (252). 
Esta nueva semántica, producto de la utopía, es la que justifica la búsqueda de esta 
paraíso, imposible de lograr en sentido absoluto, pero que es una necesidad para la historia 
y para la escritura misma. Simbólicamente, la novela termina con el relato de tres hechos: 
a) la muerte que vuelve a herir a Castilla en la cabeza del príncipe Juan, hijo bienamado de 
Femando e Isabel; b) la mencionada invasión silente de «esos centenares de perrillos del 
Paraíso» que causaban miedo con «esa enorme presencia. pacífica y silenciosa».; y c) la 
prisión y cadenas para el visionario Colón que en ese momento «comprendió que América 
quedaba en manos de milicos y corregidores como el palacio de la infancia tomado por 
lacayos que hubiesen sabido robarse las escopetas. Murmuró invencible: Purtroppo c'era il 
Paradiso ... !» (253) 
Esta insistente búsqueda utópica del Paraíso es una de las formas de ficcionalizar el 
discurso oficial de la historia del descubrimiento y la conquista. Ciertamente, al hacerlo su 
autor convierte su texto en un claro ejemplo de metahistoria por cuanto produce un 
discurso imaginario acerca de eventos reales que no tiene por qué ser menos válido 
precisamente por ser imaginario. 32 
32 Hayden White, The Content of the Form: Narrative Discourse and Historical Representation. The Johns 
Hopkins Univ. Press, Baltimore 1987, p. 57. 
59 
Podría decirse que toda metahistoria es, por esencia, utópica, pues no quiere afincarse 
en lo real, en lo histórico dado, sino que pretende crear paraísos de la escritura por medio 
de la poética de la historia. Hoy que se afirma que "todos los escritos históricos, sean 
filosóficos o empíricos, son más formas de la ficción que reflexiones sobre una realidad del 
pasado",33 es más fácil comprender este sentido metahistórico de una novela como la de 
Abe! Posse, construida como un discurso sobre el discurso histórico que se fundamenta en 
la búsqueda, por medio de la imaginación, de la verdadera causalidad histórica, el nuevo 
discurso histórico construido con la ficción hace parte · del pasado y del presente de 
América Latina, e inclusive, llega a adquirir el status de documento histórico. Gracias a esta 
nueva discursividad, se establece firmemente "una relación imaginaria con las condiciones 
reales de la existencia". 34 
En síntesis, la novela de Abel Posse permite llenar, por medio de la imaginación, de la 
invención, los vacíos que necesariamente ha dejado o ha creado la historia, en la 
consideración de nuestro pasado. Para lograrlo realiza una labor de desmitificación del 
discurso histórico oficial al constituirse narrativamente como un contra/discurso histórico, 
como una poética histórica. De aquí se desprende que la nueva novela histórica en 
Latinoamérica "desenmascara los mecanismos que operan en la elaboración del discurso 
histórico mediante una re-escritura que se reconoce así misma en su relación con el tiempo 
y el espacio de su producción".35 Es entonces cuando se constata cómo la ficción, que en 
un comienzo parecía tener función anclar con respecto a la historia, termina "subordinando 
a la historia hasta lograr el milagro de hacerla olvidar".36 
El efecto final de la novela que ficcionaliza el discurso histórico se manifiesta en la 
fundamentación para nuestra identidad cultural, para configurar por medio de este discurso 
metahistórico una imagen válida del ser latinoamericano. Por supuesto que, 
simultáneamente al proceso de desmitificar, la novela produce una mitificación en sentido 
contrario al consagrado por la historia oficial. Los personajes históricos, como Colón en 
este caso, adquieren una dimensión que jamás han tenido en el discurso histórico. 
Dimensión que en el discurso literario se justifica desde Aristóteles cuando estableció, en 
su Poética, la distinción entre el historiador y el poeta: "La diferencia radica en que uno 
narra lo que ha ocurrido y el otro lo que ha podido ocurrir. Por ello la poesía es más 
filosófica y elevada que la historia, pues la poesía canta más bien lo universal, y en cambio 
la historia lo particular". 37 
33 Gregor Mac Lennan, citado por Kathleen Newman, «Historical Knowledge in the Post-Boom Novel», 
The Historica/ Novel in Latin America, p. 21 O. 
34 White, The Content ofthe Form, p. x. 
35 Filer, p. 398. 
36 Jitrik, p. 23. 
37 Aristóteles, Poética. Bosch Casa Editorial, Barcelona 1977, p. 249. 
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Povzetek 
SPREMINJANJE ZGODOVINE V FIKCIJO V ROMANU PSI IZ RAJA 
Roman argentinskega pisatelja Abela Posse Psi iz raja (1987) s pomocjo domisljije 
izpopolnjuje praznine, ki jih je pustila in ustvarila zgodovina ob pregledu nase preteklosti. 
Pisatelj demitificira uradno zgodovino in ustvarja zgodovinski protidiskurz, neke vrste 
zgodovinsko poetiko. Diógenes Fajardo, profesor literature na kolumbijski drfavni 
univerzi, analizira roman Abela Posse kot enega od predstavnikov latinskoameriskega 
"postbooma" in novega zgodovinskega romana v Latinski Ameriki, ki implicitno ponovno 
ubeseduje zgodovino s pomocjo splosnega diskurza, kjer se fas in kraj mefata tako, da 
vodita do razlage zgodovinskega pomena nase sedanje usode. Ta nova zvrst zgodovinskega 
romana odkrito zavraea realizem, se odreka strogi zvestobi dokumentiranim podatkom in 
ustvarja nov pomen verjetnega v romanu. Ne gre za posvetitev zgodovinskega diskurza 
temvec za prelom zgodovine s pisavo, za ustvarjanje metazgodovinskega diskurza. Fikcija 
si zgodovino sedaj podreja do take mere, da ji jo uspe celo izbrisati iz spomina. 
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