je po Bahtinu polifoni tip pripovedi, 
kjer ne prevladuje nobeno izmed 
idejnih gledišč pripovedovanih 
oseb. Prevladujoče idejno gledišče 
pa se spet pojavi v delu Rudija Šeli­
ga Triptih Agate Schwarzkobler in 
sicer na ravni čutne percepcije, ki 
prehaja v simboliko. Meja takega 
raziskovalnega postopka pa se po­
kaže ob delu Dimitrija Rupla Čaj in 
puške ob štirih. V njem se avtor 
identificira z vsevednim pripovedo­
valcem in s pomočjo sinopsisov in 
beležk razkriva svoj ustvarjalni po­
stopek. Pripoved postaja torej priče­
vanje, ki pa ni predmet literarne 
teorije.
Analiza vseh sedmih pripoved­
nih del je natančna, razvidna in v 
sebi logična. Maijan Dolgan si je 
prizadeval, da bi s pomočjo diagra­
mov, veznega besedila in sklepne 
besede ostal čimbolj jasen in razum­
ljiv. Vendar se nam vsiljuje vpraša­
nje opredelitev iz same analize, saj 
je kronološka razporeditev analizi­
ranih del dana samo kot zunanji de­
javnik. Vzrok za to pomanjkljivost 
lahko poiščemo že v samih zastav­
ljenih literamoteoretskih izhodi­
ščih. Dolgan najde oporo za analizo 
v Kmeclovem sistemu zvrsti in vrst. 
Vrste -  oziroma po Kmeclu zvrsti 
(epika, lirika, dramatika) -  so zbirni 
pojmi, ki ne določajo strukturne 
vsebine. Sistem ni utemeljen niti eti­
mološko niti literarnozgodovinsko. 
Samovolja se pokaže tudi v uporabi 
pojma mimezis. Avtorju pomeni 
mehanično preslikavo realnosti v 
pripovedno delo, kar je popolnoma 
zgrešeno glede na izvor in razvoj 
pojma. Odsotnost nekaterih vidikov 
v raziskavah ima vzrok prav gotovo 
v tem, da avtor ne upošteva filozof­
skih in znanstvenih teorij, v katerih 
so ti temeljni pojmi nastali.
Kljub naštetim pomanjkljivo­
stim, ki jih bo treba preveijati tako 
v teoriji kot v praksi, pa lahko trdi­
mo, daje Dolganovo delo dobrodo­
šel prispevek k tistemu, kar je bilo 
na Slovenskem storjeno na področ­
ju literarne teorije.
M. Kovačevič
ANTOLOGIJA KONKRETNE 
IN VIZUALNE POEZIJE
Uredil in spremno besedo napisal 
Denis Poniž.
Mladinska knjiga, Ljubljana, 1979. 
(Kondor, 176).
Poniževa antologija si zastavlja 
več ciljev: najprej skuša prikazati iz­
vir konkretne poezije in pobude, ki 
so omogočile njen nastanek in raz­
voj; temu sledi razvrstitev po »vse­
binskem in vsebinsko idejnem nače­
lu«; zaradi samorefleksivne narav­
nanosti celotne moderne umetnosti, 
kamor nedvomno sodi tudi kon­
kretna poezija, pa vsebuje tretji del 
manifeste in teoretične spise kon- 
kretistov.
Vsekakor je treba pritrditi Po­
nižu, da pri iskanju izvirov in pobud 
za konkretno poezijo ni mogoče seči 
v antiko, srednji vek, renesančni in 
baročni manierizem, saj se tu še ne 
pojavlja poezija, ki bi z vključeva­
njem prazne površine dosegla do­
datno pomensko razsežnost, ampak 
gre le za »vnaprej zamišljeno obliko 
in njej prirejeno vsebino, ki je kot 
taka ostala brez vpliva na današnjo 
konkretno poezijo« (Poniž). Zato se 
ni mogoče strinjati z G. R. Hocke- 
jem, ki skuša povezati srednjeveške 
manieristične pisce in francoske 
simboliste, češ da oboji verjamejo v 
magično delovanje besede, v kon­
struktivno blodnost in nagnjenje k 
bizarnemu igračkanju. Dokler gre 
namreč za poezijo, ki soji dodani li­
kovni elementi, so pred nami le 
optično-semantične tavtologije, ne 
pa konkretna ali vizualna poezija. 
Med »predhodniki in vzorniki kon­
kretnega in vizualnega pesništva« 
ima zato posebno mesto šele Mal­
larme, ki je v svojo poezijo vključil 
tudi prazen prostor in s tem dosegel 
vidni učinek pesmi. Apollinaire 
veže simbolizem s futuristično, da­
daistično in konstruktivistično lite­
raturo. Zadnje dejanje pred pravim 
nastopom konkretne poezije pa po­
meni letrizem, ki enoto svojega pes­
niškega govora, črko, »postavi v nič, 
da bi z njo obnovil vsebino pesmi« 
(Isou).
Kaj pravzaprav razumemo pod 
pojmom konkretna poezija? Ker ob
njem nastopajo še fonična, vizual­
na, kinetična, multidimenzionalna, 
objektna, taktilna, kibernetična po­
ezija itd., se Poniž pri razdelitvi be­
sedil nasloni na Gomringeijevo de­
finicijo, ki pravi, da je »konkretna 
poezija . . .  vrsta jezikovne eksperi­
mentalne književnosti, ki reflektira 
in tematizira sredstvo . . .  jezik.« 
Samo ime izvira iz leta 1930, ko je 
T. van Doesburg uvedel pojem 
»konkretno« v slikarstvo in s tem 
označil postopke, ki ne reprezenti- 
rajo resničnosti, ampak prezentira- 
jo in s tem tematizirajo umetniška 
sredstva. To pa je znani prelom med 
mimetičnim in nemimetičnim, ki ga 
je zdaj morda moč najprepričljiveje 
pokazati tako, da postavimo na gla­
vo znano misel iz Heglovega Uvoda
v estetiko, kije veljala za mimetično 
umetnost, tako predelana pa posta­
ne odlična definicija vsakršne »kon­
kretne« dejavnosti. Glasila bi se ta­
kole: konkretna poezija je pojav, ki 
kaže sam nase in na to, kar je, kot 
zunanje, ne pa na kaj drugega. 
(Omenjena Heglova misel je v izvir­
niku takšna: »Denn eine Erschei- 
nung, die etvvas bedeutet, stellt nicht 
sich selber und das, was sie als aus- 
sere ist, vor, sondem ein anderes 
...« ; prim. G. W. F. Hegel, Asthetik 
I—II, Stuttgart 1971, Reclams Uni- 
versal-Bibliothek 7976-84, str. 61.)
Takšen »transport brez blaga« 
pa je na jezikovnem področju veliko 
težji kot npr. v likovni umetnosti, 
saj je jezik najprej sredstvo informa­
cije in komunikacije; to pa seveda 
ne pomeni, da ga ni moč estetsko 
oblikovati, pri čemer s takšnim ob­
likovanjem mislimo na prostorsko- 
časovno strukturo, kjer črke, bese­
de, pisava, razmiki med črkami, ki 
so bili prej kot nosilci informacije 
popolnoma v ozadju, postanejo 
»glavna stvar«. S tem je onemogoče­
no poprejšnje linearno branje, pa 
tudi estetsko-kontemplativna drža 
sprejemalca, ki mora zdaj komponi­
rati možne tekstualizacije na prazen 
list papirja.
S tem pa smo po našem mnenju 
pri osrednjem problemu konkretne 
poezije sploh, namreč pri vprašanju 
koherence med pesniško teorijo in 
pesniško prakso, saj je iz povedane­
ga razvidno, da za recipiranje kon­
kretne poezije ni dovolj le tradicio­
nalna pasivna senzibilnost, ampak 
kar najintenzivnejše intelektualno 
in ustvarjalno sodelovanje.
Konkretna poezija skuša vse­
kakor ohraniti pomenske razsež­
nosti svojega materiala, saj bi po 
mnenju Siegfrieda J. Schmidta, ko­
likor bi jih zanikala, ukinila tudi 
možnosti poezije same. V tem pa je 
ravno bistvo problema. Pomen je 
namreč pogosto mogoče vzpostaviti 
le prek teorije, pri čemer ostaja delo 
le še njena dokumentacija in kot 
tako nepotrebno in celo odvečno. 
Umetniško delo ne more več fungi- 
rati samostojno, ampak le v tesni 
prežetosti s teorijo. Ob tem vidi 
Schmidt samo dvoje možnosti: ali je 
treba vzpostaviti popolnoma nov 
pojem umetnosti, ki ne bo več 
orientiran v delo, ali pa imeti umet­
nost za zgodovinsko preseženo raz­
vojno stopnjo. Kakor hitro namreč 
dopustimo sovpadanje teorije in 
umetniške prakse, zanikamo poseb­
ni značaj umetnosti kot poiesis, s 
tem pa tudi pravico do njenega ob­
stoja. To dogajanje, ko se »specifič­
no estetska refleksija osamosvoji do 
te mere, da ji v skrajni instanci pre­
hod v delo (mise en oeuvre) ni več 
potreben,« imenuje Mikel Dufren- 
ne prestop v »novi idealizem«.
Vendar pa, če lahko verjame­
mo nekaterim teoretikom konkret­
ne poezije, stvar le ni tako tragična. 
Če je res konec z literaturo kot zaba­
vo in kontemplativnim predahom, 
kjer je sprejemalec ostajal vseskozi 
pasiven in nekreativen, medtem ko 
je ob konkretni poeziji soustvaija- 
len in dejaven, mora estetska struk­
tura teksta vsebovati tudi »politič­
no« razsežnost, ki vodi v »perma­
nentno ustvarjalno revolucioniranje 
življenja« in sveta, ki naj znova zve­
že človeka in umetnost. Konkretna 
poezija naj bi bila torej družbeno­
politično bolj ostra od angažirane, 
saj kaže na nujnost progresivne 
spremembe »vsega obstoječega«. V 
isti sapi pa nam teoretiki zatrjujejo, 
da konkretna poezija »nikakor ni 
moralna ali politična« (Schmidt). 
Morala in politika sta namreč tista 
dva elementa, ki sta imela največ
; moči nad tradicionalno posnemo- 
valsko umetnostjo. Kje pa naj se 
umestita v nemimetični strukturi 
konkretne poezije? Nikjer drugje 
kot prav v teoriji, ki kot »mimetič­
ni« del konkretne poezije omogoča 
identifikacijo in s tem katarzo, ki je 
zdaj v očiščenju od vsakdanjega jezi­
ka in v spoznanju drugačne jezikov­
ne možnosti. Politična razsežnost 
pa je gotovo v njeni veri, da zmore 
spremeniti sprejemalčevo zavest in 
njegova pričakovanja, s čimer je 
znova poudarjena utopična per­
spektiva o avtentičnem življenju v 
umetnosti.
Vendar pa zadeve niso tako 
preproste tudi na samem področju 
konkretne umetniške prakse. »Ino­
vativni mik in umetniško-politična 
provokacija zelo hitro bledita, ker je 
(v konkretni poeziji, op. J. V.) estet­
ska in semantična ponudba zelo 
majhna« (Schmidt). Kajti če tekst, 
pri katerem se sintaksa, semantika 
in kombinatorika nagibajo k ničli, 
jemljemo zgolj kot tekst, brez teore­
tičnega povratnega odkrivanja, nam 
zbuja dolgočasje. Pa tudi če nam 
uspe (s teorijo ali brez nje) tekst de- 
šifrirati, se pojavi vprašanje ponov­
nega branja, ki je tako značilno za 
tradicionalno posnemovalsko lite­
raturo. Razrešeni rebus nas ne zani­
ma več, saj smo od njega dobili vse, 
kar smo hoteli. Marxova misel o 
večni normi in nedosegljivem vzoru 
umetnosti tu odpove. Samo tekst, ki 
ga ni mogoče enosmiselno interpre­
tirati, nas sili v nove in nove spopa­
de s seboj.
S tem je v grobih črtah nakaza­
nih nekaj problemov, povezanih s 
konkretno poezijo, ki jih Poniževa, 
sicer zelo informativna spremna be­
seda k antologiji ni nakazala v zado­
stni meri. Seveda pa tudi takšna, ka­
kršna je, pomeni za nas pomembno 
pridobitev pri spoznavanju najmo­
dernejših pesniških tokov. Taka bo 
tudi zbudila zanimanje za »globlje 
in manj znane plasti konkretnega 
pesništva«, za kar si je prizadeval 
avtor.
J. Vrečko
Max Bense:
ESTETIKA
Prevod Radoslav Putar. Spremna 
beseda Boris Kelemen.
Otokar Keršovani, Rijeka, 1979.
Bense je verjetno tudi sloven­
skim komparativistom tako pozna­
no ime, da ga ni treba posebej pred­
stavljati, njegova Estetika, katere 
osnovo tvorijo štirje deli, prvič izda­
ni med leti 1954 in 1965, pa pred­
stavlja vrh njegove kritično-filozof- 
ske misli. Tu seveda nastanejo prvi 
pomisleki, ki jih je treba na kratko 
osvetliti, preden bomo skušali su- 
mamo predstaviti samo knjigo.
Če je Estetika res kapitalno 
delo, potem je bralcu, ki Benseja ter 
področja semiotičnih in numeričnih 
poetik ne pozna podrobneje, skoraj­
da nemogoče razumeti knjigo glede 
na tisto, kar sam avtor razume kot 
dopolnitev in nadaljnji premislek 
posledic, nastalih s pojavom Heglo­
ve Estetike in sveta umetnosti, ki 
sledi tej Estetiki. To je bil poslednji 
veliki premik v svetu mišljenja, ki ga 
ponavadi zaznamujemo s pojmom 
kibernetične revolucije. Recenzent 
knjige B. Kelemen sicer opozarja na 
nekatera druga važna Bensejeva 
dela, vendar bi bilo verjetno smotr­
no prej prevesti kakšen Bensejev 
spis, ki napoveduje ali pojasnjuje 
posamezne paragrafe Estetike. Je to 
torej priložnost za slovensko stro­
kovno prevajanje?
Druga težava, zvezana z Bense- 
jevo Estetiko, je v tem, da delo ni pi­
sano na klasičen način, kjer je 
najprej problem zastavljen v obliki 
premise, nato osvetljen z različnimi 
optikami in na koncu sintetiziran v 
obliki zaključkov. Bensejeva Esteti­
ka, ki je nastajala tako rekoč »spro­
ti«, je v vsakem paragrafu tako 
eksplikacija neke hipoteze kot njena 
osvetlitev in razrešitev; zaradi 
dolgega nastajanja, v katerem je za­
obsežena tudi že faza »od-človeka- 
odtrgane-umetnosti« -  faza raču­
nalniškega generiranja umetnosti, 
so si nekatere teze iz prvega in delno 
drugega dela Estetike v marsičem 
celo nasprotne.
Predmet Bensejeve Estetike je 
umetnost v času, ko se v njej doga­