Prejeto / received: 4. 10. 2019. Odobreno / accepted: 5. 2. 2020.
CC BY-NC-ND 4.0, DOI: 10.3986/dmd16.2.02
LE CHORAL-VARIATIONEN BACH-STRAVINSKY PER LA BASILICA DI SAN MARCO
SIMBOLOGIA E QUADRATO MAGICO
DARIO OLIVERI
Universita di Palermo
Izvleček: Choral-Variationen über das Weihnachtslied »Vom Himmel hoch da komm' ich her« (1955-1956) Igorja Stravinskega, prvič izvedene 13. septembra 1956v baziliki sv. Marka v Benetkah, predstavljajo izvirno in ustvarjalno uporabo dela Canonische Veränderungen, BWV 796, Johanna Sebastiana Bacha. Delo Stravinskega je močno povezano z arhitekturno zgradbo in simboli bazilike. Poleg tega je na neočiten način povezano z magičnim kvadratom sator | arepo | tenet | opera | rotas in z glasbo Antona Weberna.
Ključne besede: Igor Stravinski, koralne variacije, Johann Sebastian Bach, bazilika sv. Marka, magični kvadrat
Abstract: First performed in St Mark's Basilica in Venice on 13 September 1956, Igor Stravinky's Choral-Variationen über das Weihnachtslied "Vom Himmel hoch da komm' ich her" (19551956) are an original and creative reinvention of the Canonische Veränderungen, BWV 796, by Johann Sebastian Bach, which has a deep relationship with the architectural structure and the symbols of the Basilica, and also - but more secretly - with the magic square sator | arepo | tenet | opera | rotas and the music of Anton Webern.
Keywords: Igor Stravinsky, chorale variations, Johann Sebastian Bach, St Mark's Basilica, magic square
Ogni notazione é gia trascrizione di un'idea astratta. Nel momento in cui la penna se ne impadronisce, il pensiero perde la sua forma originale. L'intenzione di fissare l'idea con la scrittura impone gia la scelta della battuta e della tonalitá. Il mezzo formale e sonoro - per il quale il compositore deve pur decidersi - determinano sempre piü via e limiti. (Ferruccio Busoni, Abbozzo di una nuova estetica della musica)
Come nell'architettura la simmetria é l'elemento che ordina e tiene insieme, tale é nella musica il ritmo, per cui anche qui rimane confermato che les extremes se touchent. [...] E stato proprio il senso di codesta analogía a provocare l'ardito e spiritoso motto [...] che l'architettura é musica congelata. (Arthur Schopenhauer, Il mondo come volontä e rappresentazione)
Le Choral-Variationen über das Weihnachtslied "Vom Himmel hoch, da komm' ich her" (Variazioni-corali sul canto natalizio "Vom Himmel hoch, da komm' ich her", 1955-1956) sono state composte da Igor Stravinsky per essere eseguite nella basilica di San Marco
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insieme con le opere di alcuni autori veneziani del XVII secolo e con il Canticum Sacrum (1955). La partitura è di difficile collocazione nel catalogo delle opere del maestro russo e costituisce un esempio sui generis di "música al quadrato" che prende spunto da una versione del corale di Lutero Vom Himmel hoch da komm ' ich her riportata nel WeihnachtsOratorium, BWV 248, di Johann Sebastian Bach e dall'edizione a stampa delle Canonische Veränderungen, BWV 896 (Norimberga, 1748). L'articolazione formale e l'organico vocale e strumentale delle Choral-Variationen si ricollegano a quelle del Canticum Sacrum, ma al tempo stesso preannunciano alcune delle scelte poi adottate in Abraham e Isaac (1963-1964). Nonostante i pregevoli contributi della recente bibliografia, alcuni aspetti della composizione sono stati comunque poco o nient'affatto indagati: il rapporto fra l'opera musicale e l'architettura, i mosaici e i simboli della basilica veneziana, ma soprat-tutto l'ipotesi di una corrispondenza fra la sequenza armonica posta a fondamento delle Choral-Variationen (Do-Sol-Re bemolle-Sol-Do) e il quadrato magico sator | arepo | tenet | opera | rotas. Com'è noto, negli anni in cui si concretizza il progetto del concerto a San Marco (1952-1956), Stravinsky matura infatti un profondo interesse per la musica di Webern: il riferimento all'"antico motto latino" potrebbe dunque assumere il carattere di un omaggio al maestro viennese, sia pure nascosto sul fondo di un'opera del tutto tonale.
Canticum Sacrum
Nel dicembre 1952, circa un anno dopo la rappresentazione di The Rake's Progress al Teatro La Fenice (11 settembre 1951), Giovanni Ponti e Alessandro Piovesan, che ricopri-vano in quel periodo le cariche di Presidente e Segretario generale del Festival di Musica contemporanea della Biennale di Venezia, chiesero a Stravinsky di potere includere nel programma dell'anno successivo la prima esecuzione italiana della Cantata (1951-1952) insieme con la prima esecuzione assoluta del Septet (1952-1953). Il progetto si realizzo soltanto in parte, dato che il Septet fu presentato nel gennaio 1954 a Dumbarton Oaks (Washington, DC). Poco dopo Piovesan incontrô nuovamente il compositore, proponen-dogli questa volta di scrivere un brano di musica sacra da eseguirsi nella basilica di San Marco. Stravinsky si mostró interessato al progetto e suggeri di realizzare un concerto con una prima parte:
[...] dedicata a un'opera di Gabrielli [sic] (che dovrebbe essere diretta da Robert Craft) e una seconda parte che dovrebbe essere la première di una mia nuova opera (diretta da me stesso). Io progetto per questa occasione un'opera della durata da 30 a 40 minuti (come Lei stesso mi ha indicato) su un testo dalle Sacre scritture (Antico o Nuovo Testamento). Quest'opera dovrebbe essere per coro, voci soliste e vari strumenti comuni, senza pero richiedere necessariamente un'orchestra sinfonica completa.1
Nei mesi successivi cominciô tuttavia a diffondersi, anche nella cerchia più ristretta degli amici di Stravinsky (di cui facevano parte Nikolas Nabokov, Roman Vlad e Nadia
1 Stravinsky, lettera ad Alessandro Piovesan (12 giugno 1954), in Pozzi, "From the Project", 1057.
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Boulanger), la voce che egli stava progettando una Passione secondo San Marco: com'è immaginabile, la notizia fu accolta con gioia dalla direzione del Festival e contribuí non poco a superare gli ostacoli connessi al costo della commissione e ai termini contrattuali proposti dal compositore. Dopo avere ricevuto una bozza di accordo ed essersi nuovamente incontrato con Alessandro Piovesan a Roma nell'aprile 1955, il maestro decise dunque di effettuare un sopralluogo a Venezia.
Come scrive Marcello Panni, era "dai tempi di Gabrieli e Monteverdi"2 che a San Marco non si teneva un concerto e dunque Stravinsky decise di saggiare anche l'acustica delle basiliche dei Frari e di Santa Maria della Salute,3 nel caso in cui la cattedrale non fosse stata disponibile. Nell'estate 1955 egli diede comunque inizio alla composizione dell'opera, interrompendo per la seconda volta la realizzazione di Agon (1953-1957)4 e informando poco dopo il suo editore che il titolo della nuova partitura sarebbe stato Canticum Sacrum ad Honorem Sancti Marci Nominis. L'anno successivo, il 10 agosto, Stravinsky e Robert Craft furono ricevuti in udienza privata dal cardinale Roncalli, patriarca di Venezia e futuro papa Giovanni XXIII,5 che concesse il suo placet alla realizzazione
2	Panni, "Prefazione", 9.
3	Stravinsky, accompagnato dalla moglie Vera e da Robert Craft, viaggiô in treno da Roma a Venezia il 17 aprile 1955. I sopraluoghi si svolsero il giorno successivo e in entrambe le chiese il compositore "ascoltô un piccolo ensemble di ottoni" (Craft, Dearest Bubushkin, 177n). Alcuni giorni dopo (25 aprile) Vera Stravinsky e Robert Craft si fecero accompagnare da un autista da Innsbruck a Mittersill (Salisburgo), per rendere omaggio alla tomba di Anton Webern, che trovarono "nel cortile di una chiesa, indicata soltanto da una croce di ferro e da una targa con il nome" (Craft, Chronicle of a Friendship, 121). Nel mese di giugno Stravinsky scrisse per il numero della rivista Die Reihe dedicato a Webern un breve testo commemorativo: "Non dobbiamo soltanto onorare questo grande compositore, ma anche un autentico eroe. Condannato al totale insuccesso in un ottuso mondo d'ignoranza e indifferenza, proseguí imperturbabile a levigare i suoi diamanti rispendenti, delle cui miniere possedeva una cosí perfetta conoscenza"
4	La composizione di questo Ballet for twelve dancers dedicato "a Lincoln Kirschstein e George Balanchine" comincio nel dicembre 1953, ma fu interrotta due volte per lasciare spazio dapprima ai "canoni funebri" InMemoriam Dylan Thomas (1954) e poi al Canticum Sacrum e alle ChoralVariationen. Le prime opere realizzate da Stravinsky dopo il completamento di Agon furono dunque la "ricomposizione" del mottetto di Gesualdo Illumina nos (1957) e Threni: id est Lamentationes Jeremiae Prophetae (1957-1958), un brano per coro misto e orchestra dedicato alla memoria di Alessandro Piovesan (1908-1958).
5	Stravinsky incontro ancora una volta il cardinale Roncalli a Roma nel novembre 1958, poco dopo la sua ascesa al Soglio Pontificio. Robert Craft ricorda che il colloquio con il pontefice "fu molto gradito ad entrambi" e che uno degli argomenti di cui parlarono fu proprio Venezia. Quando Stravinsky si alzo per andarsene, "e si chino a baciare l'anello di Pietro, il Santo Padre diede una deliziosa prova di modestia chiedendogli una foto con autografo. Alcuni mesi prima di morire [3 giugno 1963] papa Giovanni avrebbe conferito a Stravinsky un Cavalierato Papale [l'Ordine Pontificio di San Silvestro]" (Craft, "'Inguarum' Stravinsky", 15). L'investitura ufficiale avvenne 18 agosto 1963 nella basilica di San Francesco d'Assisi a Santa Fe (California) e in quell'occasione Stravinsky diresse la sua Messa dedicandola "alla memoria del suo augusto amico di Benedetta Memoria" (ibid.). In occasione del suo ultimo soggiorno a Roma (giugno 1965) Stravinsky sedette al fianco di papa Paolo VI durante un'esecuzione in Vaticano della Sinfonia di Salmi (Craft, Chronicle of a Friendship, 423).
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del concerto: a partiré da quel momento fu dunque possibile pianificare concretamente la prima esecuzione del Canticum nella basilica di San Marco.
In passato la música religiosa era scritta quasi sempre tenendo presenti la struttura e l'acustica delle chiese cui era destinata. Stravinsky procede per lo più nello stesso modo e dunque le sue opere sacre "si distinguono in partenza dalla maggior parte delle consimili composizioni moderne e anche da quelle romantiche e classiche" per la maniera in cui sono state concepite, considerando cioè la loro "particolare destinazione e il luogo ideale in cui dovrebbero venir eseguite".6 In questo senso, il Canticum Sacrum non costituisce un'eccezione: sia l'architettura sia la particolare "sonorità" della basilica di San Marco sono infatti determinanti per l'idea generale dell'opera e la scelta di un organico vocale e strumentale che prevede tenore e barítono solisti, coro misto e orchestra: flauto, 2 oboi, corno inglese, 2 fagotti e controfagotto - 3 trombe in Do, tromba bassa, 2 tromboni tenori, trombone basso e trombone contrabbasso - arpa, organo - viole e contrabbassi.7
Dal punto di vista formale, il Canticum è costituito da una breve "Dedicatio" per tenore, baritono e tromboni ("Urbi Venetiae, in laude Sancti sui Presidis, Beati Marci Apostoli"), cui fanno seguito cinque movimenti o sezioni: l'opera è dunque costituita da sei brani, che alludono probabilmente ai sestieri di Venezia e ai denti del pettine o ferro di prua delle gondole.
La durata del Canticum è di circa 17 minuti e, com'è facile immaginare, tale circo-stanza creô non poco imbarazzo agli organizzatori, anche in rapporto alle aspettative del pubblico (che attendeva una Passione secondo San Marco) e all'entità della commissione accordata all'autore: "Diciassette milioni di lire per diciassette minuti di musica", come scrisse ironicamente Adriano Lualdi.8 Per risolvere il problema, Stravinsky propose allora di accostare al Canticum Sacrum un'altra nuovissima composizione per coro e orchestra, ossia le Choral-Variationen über das Weihnachtslied "Vom Himmel hoch, da komm' ich her", suggerendo di affidare a Robert Craft l'esecuzione di alcune pagine di Andrea Gabrieli, Heinrich Schütz, Carlo Gesualdo e Claudio Monteverdi. La prima parte del concerto avrebbe dovuto concludersi con la presentazione del Canticum Sacrum diretto da Stravinsky ed essere seguita, dopo l'intervallo, dalla replica integrale del Canticum e dalle Choral-Variationen.9
6	Vlad, "Le musiche religiose di Stravinsky", 15.
7	Stravinsky, Canticum Sacrum, 2. Pur senza avere un'esperienza diretta dell'acustica di San Marco, il compositore "era certamente consapevole delle sue particolari qualità di riflessione del suono, e tale conoscenza si nota in alcuni particolari della composizione. Per esempio, dopo un tutti di una certa intensità e complessità, egli suole lasciare una pausa per permettere al suono di disperdersi, e in questi momenti puo esserci un residuo del basso del precedente blocco di suoni. (Si veda soprattutto il trattamento del tutti nel primo movimento.) Usa anche espedienti antifonali, talora (come nel primo e nell'ultimo movimento) tra l'orchestra e l'organo; altre volte [...] tra le due voci soliste e il coro. Anche l'insieme degli strumenti scelti per l'orchestra (compreso l'organo) s'ispira alla tradizione veneziana [...]" (White, Stravinskij, 583).
8	Lualdi, Giacomo Puccini, 37. In realtà Stravinsky aveva chiesto una commissione di 12.000 dollari (da corrispondersi in due tranche), e un ulteriore compenso di 3.000 dollari per il suo intervento come direttore d'orchestra. Stravinsky, lettera ad Alessandro Piovesan (12 giugno 1954), in Pozzi, "From the Project", 1058.
9	Lettera di Ernest Roth ad Alessandro Piovesan (16 novembre 1955), in Pozzi, "From the Project",
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Le prove ebbero inizio il 30 agosto 1955 e il concerto si svolse il 13 settembre. Per varie ragioni, dovute soprattutto alla decisione di attribuire alla prima parte un carattere esclusivamente "veneziano",10 il programma definitivo fu articolato come segue: all'inizio Robert Craft presentó "due brani di Andrea Gabrieli, In Ecclesiis di Giovanni Gabrieli, Lauda Jerusalem e Pulchra es di Monteverdi (Marilyn Horne e Magda Laszlo), Es ging ein Sämann aus di Schütz";11 poi, dopo l'intervallo, Stravinsky diresse invece il Canticum Sacrum seguito dalle Choral-Variationen e dalla ripresa integrale del Canticum.
Il coro e l'orchestra erano disposti su pedane lungo la navata centrale, con le spalle rivolte all'abside, in maniera che i solisti e Stravinsky potessero trovarsi al centro della basilica, sotto la grande cupola dell'Ascensione. Il cardinale Roncalli fece il suo ingresso poco prima dell'inizio del concerto. Le reazioni del pubblico e della critica furono con-trastanti, soprattutto riguardo al Canticum Sacrum: occorre infatti tenere presente che per quanto nel 1953 fosse già stata eseguita a Venezia la Cantata per soprano, tenore, coro femminile e piccolo ensemble, era "la prima volta che Stravinsky presentava [...] un'opera seriale di vasto respiro"12 e per di più dinanzi a una platea molto numerosa ed eterogenea. Come scrive André Boucourechliev, che era presente al concerto,
il cardinale Roncalli aveva [infatti] chiesto che in piazza San Marco venissero installati degli altoparlanti affinché [.] turisti e veneziani - e non soltanto i tremila privilegiati ammessi nel sacro recinto - potessero beneficiare dell'ascolto. La basilica era come mai s'era vista: i mosaici d'oro cupo erano illuminati dalle fiammelle di migliaia di lumini disposti sui cornicioni. [.] Nessuno, a dire il vero, sapeva che il compositore aveva cambiato maniera ma tutti intuivano l'avvenimento. Allorché Gérard Souzay, nella parte del tenore solista, iniziô il "Surge, aquilo", accompagnato da quelle ghirlande di fiorellini velenosi che la partitura fa sbocciare dall'arpa e dai contrabbassi, un fremito percorse l'uditorio. Le implacabili polifonie seriali, i colpi di maglio degli ottoni gravi e della tromba bassa fecero il resto: il pubblico era come paralizzato dalla paura e vi fu certo lo scandalo, ma uno scandalo muto, imbavagliato dal divieto di qualsiasi manife-stazione nel recinto sacro. [.] In compenso, in piazza San Marco, trasformata in salotto da concerto e diventata davvero 'il più bel salotto del mondo', la folla dava libero sfogo al proprio sdegno: 'Profanazione!'13
1061. Roth definisce le Choral-Variationen "un arrangiamento strumentale dell'opera di Bach" e chiarisce che sarebbe opportuno ripetere il Canticum in considerazione del suo carattere "molto complicato e severo". Inoltre aggiunge che "Stravinsky non vuole dirigere la sua Cantata, perché non é un opera religiosa, e ritiene che la Sinfonia di Salmi non vada bene con il Canticum (probabilmente per la differenza di stile)."
10	Piovesan, lettera a Ernest Roth (5 febbraio 1965), in Pozzi, "From the Project", 1063. Tale orientamento corrispondeva d'altronde anche al gusto di Stravinsky, che nelle Conversations afferma di voler riprendere "'la musica veneziana' [...] di Monteverdi e dei Gabrieli, di Cipriano e di Willaert, e di tanti altri - persino il grande Obrecht ebbe un periodo 'veneziano' - di quell'epoca piu ricca d'interesse [rispetto al XVIII secolo, NdA] e a noi tanto piu vicina [...]" (Stravinsky e Craft, Colloqui con Stravinsky, 53).
11	Craft, Chronicle of a Friendship, 146.
12	Boucourechliev, Igor Stravinsky, 318.
13	Ibid., 318-319.
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Vera Stravinsky dedica all'evento poche parole, mentre Robert Craft lascia invece trasparire nel suo diario la tensione che regnava all'interno della basilica, facendo cenno ai problemi creati dai fotografi e al rumore del pubblico. Ad ogni modo, aggiunge, "venti minuti dopo la conclusione del concerto, Igor Stravinsky attraverso la piazza accompa-gnato dall'applauso di centinaia di persone [.. .]".14
Le Canonische Veränderungen di Johann Sebastian Bach
II corale Vom Himmel hoch, da komm' ich her e un tipico esempio di contrafactum, nel quale Lutero adatta un testo di sua composizione,15 ispirato al secondo capitolo del Vangelo secondo Luca, alla melodia del canto popolare Ich kumm aus fremden Landen her. L'opera fu realizzata per il Natale del 1534 e destinata dapprima all'ambito famigliare del riformatore. In questa prima versione il testo e costituito da 15 strofe di quattro versi (secondo lo schema AABB), ma nel 1543 Lutero ne realizzo una nuova stesura con sole 6 strofe intitolata Vom Himmel kam der Engel Schar16 e il cui riferimento e Luca 2,13-14. Nell'edizione pubblicata a Wittenberg nel 1535 il brano s'intitola "Ein Kinderlied auff die Weihenachten vom Kinderlein Jesu aus dem Evang. S. Lucas gezogen von D. Mart. Luther. Vom Himel hoch, da kom ich her" ed e notato in chiave di contralto nel modo lidio trasposto alla quarta superiore, che corrisponde alla tonalita di Fa maggiore. Oltre che nelle opere di vari autori tedeschi (Scheidt, Pachebel, Mattheson e altri), la melodia ricorre in alcune composizioni e raccolte di Bach, tra cui l'Orgelbüchlein, BWV 599-644, la prima versione delMagnificat, BWV 243, il Weihnachts-Oratorium, BWV 248, e le Canonische Veränderungen per organo, BWV 769 e BWV 769a. In questi ultimi tre casi l'autore pre-ferisce tuttavia ristabilire il modo originale e il tema risuona pertanto in Do maggiore:
Esempio musicale 1
Martin Lutero, corale Vom Himmel hoch, da komm' ich her. Versione nel modo dorico utilizzata da Johann Sebastian Bach in BWV 248 (II, n. 17), BWV 769 e BWV 769a.
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Vom Him - mel hoch, da komm ich her, ich bring euch gii - lc, neu - c Mar;
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ilcr gu - len Mär Ui il ich so vid, .I.i - von ich singn und sa - gen will.
14	Craft, Chronicle of a Friendship, 146.
15	Cfr. Keler, Les 43 Chants, 49.
16	Ibid., 152-155. Nelle edizioni moderne dell'EvangelischesKirchengesangbuch (Hamburg, 1958) la stessa melodia ricorre dunque ben quattro volte: insieme con le due versioni realizzate da Lutero ("Das Kirchenjahr: Weihnachten", nn. 16 e 17) e con i testi alternativi di Paul Gerhardt (n. 30: "Wir singen Dir, Emmanuel", 1653) e di Christian Fürchtegott Geliert (n. 34: "Dies ist der Tag den Gott gemacht", 1757).
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Soprattutto negli ultimi anni della sua vita Bach si dedicó al córale Vom Himmel hoch, da komm' ich her con "assiduità eccezionale",17 realizzando fra il 1746 e il 1747 quattro diverse stesure di una serie di variazioni di cui ci sono pervenute soltanto le ultime due: l'edizione a stampa pubblicata nel 1748 a Norimberga da Balthasar Schmid (BWV 796) e la versione del cosiddetto autografo di Lipsia (BWV 796a). Costituita da cinque variazioni,18 l'edizione del 1748 corrisponde assai probabilmente al manoscritto presentato da Bach quale primo contributo annuale alla Correspondierende Societät der musicalischen Wissenschafte fondata a Lipsia da Lorenz Christoph Mizler von Kolof (1711-1778)19 e riporta sul frontespizio il seguente titolo: "Einige canonische Veraenderungen, über das Weynacht-Lied: Vom Himmel hoch da komm ich her. vor die Orgel mit 2. Clavieren und dem Pedal von Johann Sebastian Bach Königl: Pol: und Chur-Saechss: Hoff Compositeur Capellm. u. Direct. Chor. Mus. Lips. Nürnberg in Verlegung Balth: Schmids. N. XVIII."20 L'aspetto più singolare di tale edizione è che nelle variazioni 1-3 i canoni non sono realizzati per esteso: nella prima vengono infatti indicate soltanto le cinque note iniziali del comes, nella seconda le prime tre e nella terza le prime undici.21 "Ció farebbe sup-porre", scrive Alberto Basso, "che l'opera sia stata presentata da Bach al consesso a scopo schiettamente e unicamente scientifico, perché in tali termini è evidente che l'esecuzione [...] è praticamente impossibile".22
Nella versione dell'autografo di Lipsia (1746-1747 ca.), i canoni sono invece realizzati integralmente e la composizione è indicata, riprendendo il titolo utilizzato da Lutero nel1535, come "Vom Himel hoch, da kom ich her, per Canones / à 2 Clav: et Pédal. di J.S. Bach".23 Premesso che sia nella versione pubblicata a Norimberga sia in quella dell'au-tografo di Lipsia l'autore omette di esporre in apertura la melodia del corale, si osserva che pur mutando la denominazione dell'opera e dei singoli brani permangono inalterati
17	Basso, Frau Musika, 702.
18	Tale numero è da intendersi come allusione al tema della natività di Cristo, che costituisce l'argomento del corale di Lutero: se in senso generale il numero cinque rappresenta "la caducità della natura umana", occorre infatti ricordare che in ambito cristiano "esso è stato subito riferito alla vergine, Maria, che permette l'incarnazione di Dio il venticinquesimo giorno [...] del terzo mese dell'anno. E partorisce il Messia il venticinquesimo giorno del dodicesimo mese [...]. La Chiesa le ha consacrato il quinto mese, maggio [...]" (Cammilleri, Il quadrato magico, 229). A tale riguardo è interessante osservare che il ciclo delle Rosenkranz-Sonaten per violino e basso contino (1647 c.) di Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644-1704) si costituisce per esempio di 15 Sonate suddivise in tre gruppi, che corrispondono ai primi tre Misteri del Santo Rosario, detti Gaudiosi, Dolorosi e Gloriosi. L'opera, che nel repertorio tedesco costituisce il più immediato antefatto delle sei Sonate e Partite per violino di Bach (BWV 1001-1006a), si conclude con una Passacaglia in Sol minore detta "Der Schutzengel".
19	Riguardo alle varie redazioni dello statuto di tale accademia e alla partecipazione di Bach alle sue attività, nonché alle implicazioni simboliche delle Canonische Veränderungen cfr. Dentler, LArte della fuga, 22-52.
20	Schmieder, Thematisch-Systematisches Verzeichnis, 468. È da notare che nel 1741-1742 Balthasar Schmid aveva realizzato anche la prima edizione delle Golberg-Variationen, BWV 998.
21	Bach, "Einige canonische Veränderungen", 197-203. Nell'edizione citata la restante parte dei tre brani è riportata in corpo più piccolo.
22	Basso, Frau Musika, 704.
23	Schmieder, Thematisch-Systematisches Verzeichnis, 468.
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il numero delle variazioni (cinque), la tonalità d'impianto (Do maggiore) e il numero di battute di ogni pezzo. Dal punto di vista formale, nell'autografo di Lipsia si riscontra tut-tavia un particolare molto importante, ossia lo spostamento dalla fine al centro dell'opera dell'episodio conclusivo ("Variatio 5 L'altra sorte del canone al rovescio") che a prima vista potrebbe sembrare incomprensibile, ma assume invece tutt'altro rilievo se conside-rato alla luce delle considerazioni di Ursula Kirkendale sulla struttura del Musikalisches Opfer, BWV 1079, e in particolare sulla posizione del "Ricercar a 6", in rapporto con l'Institutio Oratoria di Marco Fabio Quintiliano (92-96 d.C.).24 Assai diffusa durante il rinascimento e l'epoca barocca - e certamente ben nota anche a Bach - quest'opera è dedicata soprattutto al discorso forense e propone un modello retorico riscontrabile nell'architettura del Musikalisches Opfer : Ursula Kirkendale sostiene infatti che nell'opera dedicata a Federico II di Prussia l'"imitazione di Quintiliano non si limita [...] a elementi vaghi o casuali; è molto concreta e sistematica e si estende fino ai minimi particolari. E, ció che più sorprende, è perfettamente integrata nell'omaggio rivolto [...] alla persona del re".25 Alla luce di tali considerazioni è possibile che il "Ricercar a 6" vada inteso come secondo exordium e debba dunque disporsi al centro dell'opera e non alla fine, come rite-nuto tradizionalmente.26 Premesso che l'ultima versione delle Canonische Veränderungen risale allo stesso periodo del Musikalisches Opfer, la nostra ipotesi è quella di estendere il riferimento all'Institutio oratoria anche alla variante dell'autografo di Lipsia, consi-derandone l'architettura sotto una luce del tutto nuova: se disposto al centro dell'opera e considerato dunque come "Variatio 3", il brano divide infatti la composizione in due parti simmetriche (1-2 / 4-5) e potrebbe fungere anch'esso da secondo exordium indicando, attraverso un'improvvisa intensificazione delle difficoltà compositive, il passaggio verso le sezioni finali dell'opera.
Le Choral-Variationen Bach-Stravinsky
Negli anni in cui si accosté gradualmente al serialismo, Stravinsky seguiva le prove dei concerti di musica dodecafonica diretti da Robert Craft a Los Angeles, si esercitava componendo brani in forma di canone27 e amava suonare le Canonische Veränderungen a quattro mani con Craft, al quale si deve tra l'altro l'idea di realizzare una versione per coro e orchestra dell'opera bachiana. La partitura del Canticum Sacrum era stata ultimata nel novembre 1955 e subito dopo, tenendo conto della ridotta durata del pezzo, Stravinsky prese in considerazione l'ipotesi di destinare al concerto veneziano anche il suo completamente del mottetto Illumina nos di Carlo Gesualdo, dal secondo volume delle Sacrae Cantiones (Napoli, 1603). Ciô nonostante il progetto fu ben presto accantonato28 e
24	Kirkendale, "La fonte dell'Offerta musicale", 164-166.
25	Ibid., 141.
26	Cfr. David, J.S. Bach 's Musical Offering, 35.
27	Craft, Chronicle of a Friendship, 72.
28	Nel luglio 1956 Stravinsky visito, insieme con la moglie, Robert Craft e Adriana Panni, il castello di Gesualdo (Craft, Chronicle of a Friendship, 127; Craft, Dearest Bubushkin, 180).
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nell'autunno-inverno 1955 Stravinsky cominciô infatti a scrivere le Choral-Variationen, adottando un organico quasi identico a quello del Canticum Sacrum: coro misto e orchestra con 2 flauti, 2 oboi, corno inglese, 2 fagotti e controfagotto - 3 trombe in do, 2 tromboni tenori e trombone basso - arpa - viole e contrabbassi.29
"Sulla pagina", scrive Robert Craft, "il lavoro procedette rapidamente. La prima variazione fu scritta a New York il 29 dicembre 1955 e la seconda nel giro di pochi giorni dopo; le tre ultime variazioni e il corale, a Hollywood tra il 20 gennaio e il 9 febbraio 1956. Dopo avere segnato quest'ultima data sul manoscritto e apposto la sua firma, Stravinsky vi aggiunse la frase 'Mit der Genehmigung des Meisters'".30 Il brano dura poco più di 10 minuti ed è dedicato a Robert Craft, che ne diresse la prima esecuzione assoluta al Festival di Ojai, (California), il 27 maggio 1956.31
Sino agli anni Ottanta del secolo scorso le Choral-Variationen sono state per lo più considerate una trascrizione per coro e orchestra delle Canonische Veränderungen, BWV 796, di Bach. In realtà la situazione è più complessa e determina - proprio per questo - una persistente difficoltà di collocazione che l'opera condivide con le Tres Sacrae Cantiones (1956-1959) e il Monumentum pro Gesualdo di Venosa (1960).32 Robert Craft, per
La sua versione di Illumina nos (a 7 voci, [xx]), integrata delle parti mancanti del Bassus e del Sextus, fu realizzata nel 1957 e in seguito il compositore decise di rielaborare allo stesso modo anche i mottetti Da pacem Domine (a 6 voci, [il]) e Assumpta est Maria (a 6 voci, [xii]). Le due partiture sono state pubblicate nel 1960 insieme a Illumina nos, con una premessa di Robert Craft e sotto il titolo Tres Sacrae Cantiones. Nello stesso anno Stravinsky ha "ricomposto" per ensemble strumentale tre madrigali a 5 voci di Gesualdo: Asciugate i begli occhi (Libro Quinto, xiv); Ma tu, cagion di quella (Libro Quinto, xxviii) e Beltà poi che t'assenti (Libro Sesto, ii). Questi brani furono riuniti in un ciclo intitolato Monumentum pro Gesualdo di Venosa ad CD Annum ed eseguito per la prima volta a Venezia il 27 settembre 1960. Nel 1968 Stravinsky ha scritto anche un saggio dal titolo "Gesualdo di Venosa: New Perspectives", pubblicato come prefazione al volume di Watkins, Gesualdo, v-xi. Riguardo al rapporto di Stravinsky con la musica di Carlo Gesualdo cfr. il volume di Finno, Stravinsky e Gesualdo.
29	Bach e Stravinsky, Choral-Variationen. L'edizione riporta, in fondo a ogni pagina dell'opera di Stravinsky, le corrispondenti battute delle Canonische Veraenderungen, BWV 796. Rispetto all'organico vocale del Canticum mancano i due cantanti solisti, mentre nell'orchestra le uniche differenze consistono, oltre che nell'aggiunta di un secondo flauto e dell'arpa, nell'omissione della tromba bassa, del trombone contrabbasso e dell'organo. È da notare che sia nel Canticum Sacrum sia nelle Choral-Variationen la sezione degli archi è costituita soltanto da viole e contrabbassi (senza violini e violoncelli): nella Sinfonia di Salmi (1930, rev. 1948) Stravinsky aveva invece utilizzato soltanto violoncelli e contrabbassi (senza violini e viole).
30	Craft, "Bach-Stravinsky", 39.
31	La commissione del Festival riguardava in effetti soltanto il Canticum Sacrum. Dalla corrispondenza si evince tuttavia che gli organizzatori ritenevano implicito il fatto che le Choral-Variationen fossero scritte per compensare la scarsa durata del Canticum e sarebbero state eseguite per la prima volta nella basilica di San Marco.
32	Nel catalogo dell'editore Boosey & Hawkes il Monumentum pro Gesualdo di Venosa figura tra le partiture originali, mentre le Choral-Variationen sono attribuite a Bach-Stravinsky e riportate accanto alle trascrizioni di alcune opere di Beethoven, Musorgskij, Cajkovskij e Wolff. Lo stesso punto di vista è assunto da Stephen Walsh nel suo Stravinsky. In Stravinsky Eric Walter White include l'opera nella Sezione B del catalogo ("Rielaborazioni di opere di altri compositori"), insieme con le Sacrae Cantiones e il Monumentum. Nel suo Stravinsky's Late Music Joseph Nathan
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De música disserenda XVI/2 • 2020
esempio, definisce le Choral-Variationen una "trascrizione di Stravinsky delle Variazioni in canone [...] di Bach",33 ma ritiene al tempo stesso che l'atteggiamento del compositore nei riguardi di Bach appaia più "rispettoso" che "reverenziale", al punto da configurare il suo lavoro come "un caso senza precedenti sotto l'aspetto morfologico".34 In altre parole, secondo Robert Craft,
nessun trascrittore della stessa levatura ha tentato sino a tal punto di ricomporre quel che oltre ad essere un capolavoro classico perfettamente compiuto è anche un monumento di alto contrappunto; e di ricomporlo stilisticamente, cosi come un architetto che conferisca nuovi lineamenti a uno stile più antico ricompone l'intero stile. Il che per l'opera musicale di cui si tratta concerne parzialmente anche la sostanza; difatti pur derivando dall'originale bachiano, i nuovi contrappunti apportano dei suoni estranei allo stile armonico del pezzo stesso.35
Accostandosi alla musica del passato, Stravinsky esprime infatti una visione "insieme critica e creativa", che nel rapporto con le Canonische Veränderungen gli suggerisce nuove soluzioni compositive che assumono in questo caso la forma di "incrostazioni contrap-puntistiche nuove ma egualmente rigorose":36 Dalla varietà e dall'insieme di tali interventi - che investono anche gli ambiti del ritmo, della dinamica e del timbro - consegue che "il carattere del pezzo di Bach-Stravinsky è quindi differente dalla composizione bachiana"37 Nascendo da un ripensamento creativo dell'originale, le Choral-Variationen costitui-scono un esempio sui generis di "musica al quadrato" in cui Stravinsky, come suggerisce Rudolf Bockholdt,38 non adotta soltanto alcuni temi o frammenti di un altro autore - come in Pulcinella (1919-1920) o nel Baiser de la fée (1928) - ma un'opera intera, di cui tuttavia predispone una nuova versione di partenza attraverso il montaggio o palinsesto di due fonti diverse. La partitura di Bach, che risplende come un magnifico fossile imprigionato nei sottili cristalli di Stravinsky, è infatti volutamente "non originale", ma anzi costruita dal compositore. Il principale riferimento è l'edizione a stampa del 1748,39 che a differenza della variante dell'autografo di Lipsia traccia - come già detto - un percorso che pone il brano più lungo e complesso a conclusione/compimento dell'opera: in senso generale si nota infatti una graduale espansione della durata dei singoli brani, dalle 18 battute della
Straus non riporta le Choral-Variationen nella sua "List of Stravinsky's Late Works", omettendo di citarne il titolo anche nell'indice analitico del volume. Nel New Grove Dictionary of Music and Musicians le Variationen figurano nella sezione "Arrangements" del catalogo riportato in appendice della voce "Stravinsky" firmata da Stephen Walsh, e nella seconda edizione della Musik in Geschichte und Gegenwart, in cui la voce "Stravinskij" e realizzata da Volker Scherliess, le Variationen sono invece incluse nella sezione "Vokalmusik" - "Chorwerke" -"Mit Orchester, Instrumentalensemble oder Klavier" del catalogo, ma con l'indicazione "Bearbeitung] nach Canonische Veränderungen BWV 769".
33	Craft, "Bach-Stravinsky", 37.
34	Ibid.
35	Ibid., 38.
36	Ibid.
37	Ibid.
38	Bockholdt, "Gibt es eine Bach-Interpretation Stravinkys?", 205.
39	Vedi Bach, "Einige canonische Veränderungen", 197-211.
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Dario Oliven: Le Choral-Variationen Bach-Stravinsky per la basilica di San Marco
prima variazione sino alle 56 battute dell'ultima. Rispetto all'opera bachiana, Stravinsky modifica pero il titolo, ma soprattutto decide di cominciare la partitura con la trascrizione per tre trombe e tre tromboni dell'ultima fra le versioni del corale Vom Himmel hoch, da komm' ich her riportate nel Weihnachts-Oratorium (II, n. 17),40 in cui il testo di Lutero e sostituito dalla parafrasi di Paul Gerhardt Schaut hin, dort liegt im finsteren Stall.
Esempio musicale 2
Johann Sebastian Bach, Weihnachts-Oratorium, BWV 248: corale Schaut hin, dort liegt im fin-stern Stall (II, n. 17). Trascritto da: Die großen Vokalwerke, vol. 3, Oratorien (Kassel, 1999), 73.
1 Bach, "Weihnachts-Oratorium", 73.
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Nella trascrizione di Stravinsky la tonalità (Do maggiore), il tempo ($) e il numero di battute del corale (8) sono identici all'originale e l'autore riprende anche i punti coronati che suddividono la melodia in quattro sezioni, corrispondenti ai versi del testo. Il brano non presenta alcuna indicazione dinamica, ma Stravinsky prescrive invece un'esatta velocità metronomica (semiminima = 82) e armonizza il corale a sei parti, rispetto alle quattro dell'originale: la melodia è suonata dalla prima tromba in una versione sostan-zialmente identica all'originale; le altre voci sono invece variate e nelle ultime quattro battute appaiono più mosse e complesse, pur senza essere per questo particolarmente "moderne": "Molti preludi a corale della stessa epoca", scrive infatti Robert Craft, "sono assai più radicali armonicamente".41
In questo senso, la trascrizione del corale luterano si configura pertanto quale antefatto delle Sacrae Cantiones ispirate a Gesualdo, in cui Stravinsky compone le parti vocali andate perdute nell'edizione originale, senza perô limitarsi a "ricostruire" la partitura: come scrive Robert Craft, egli sembra infatti "evitare quello che in certi casi potrebbe sembrare la soluzione prescritta. Ciô che ha fatto è stato ricomporre il tutto dal punto di vista delle parti che lui ha aggiunto, e il risultato non è un puro Gesualdo, ma una fusione dei due compositori".42
Per concludere è interessante osservare che nel 1962 Stravinsky accettô la proposta di scrivere un'opera per il Festival d'Israele e "acconsenti di musicare la storia di Abramo e Isacco in ebraico", facendosi insegnare "il significato dei suoni e le strutture delle parole"43 dall'amico sir Isaiah Berlin. In questo modo nacque la sua ultima composizione biblica, ossia la "Ballata sacra" per baritono e orchestra da camera Abraham e Isaac, in cui risuona il dodicesimo capitolo della Genesi (9-12). Il brano è dedicato "Al popolo del nuovo Stato d'Israele" e la prima esecuzione fu diretta da Robert Craft il 23 agosto 1964 all'International Convention Center (Binyenei Ha'Ooma) di Gerusalemme, insieme con la ripresa delle Choral-Variationen, del Capriccio per pianoforte e orchestra (1929) e della Sinfonia di Salmi. In quell'occasione i testi delle Variationen e della Sinfonia di Salmi furono cantati in lingua ebraica.44
41	Craft, "Bach-Stravinsky", 43. L'effetto ricorda quello del "Petit Chorale" e del "Grand Chorale" de L'Histoire du Soldat (1918), che nella produzione di Stravinsky costituiscono il primo riferimento a una polifonia di tipo arcaico: in entrambi i brani la melodia è armonizzata a quattro parti con l'utilizzo di clarinetto, fagotto, cornetta e trombone, mentre gli archi (violino e contrabbasso) svolgono per lo più una funzione di accompagnamento. Cfr. Stravinsky e Ramuz, L'Histoire du Soldat, 68, 71-73.
42	Robert Craft, cit. in Watkins, "Vorwort", xii. Nella prefazione a Illumina nos Craft afferma invece che per quanto "le aggiunte di Stravinsky siano tutte nell'ambito dello stile di Gesualdo, l'ascoltatore che conosce bene Gesualdo sospetterà che il lavoro non è interamente suo. Per una cosa è probabilmente più complicato dell'originale, cioè è più rapido dal punto di vista armonico e contiene più idee musicali [...]" (Craft, cit. in White, Stravinski], 668).
43	White, Stravinskij, 641.
44	Vera Stravinsky, cit. in Craft, DearestBubushkin, 214n. Stravinsky ha inciso le Choral-Variationen nel marzo 1963 (cfr. Hamilton, "Igor Stravinsky", 284) e pensó di includere questo brano anche nel programma dei concerti previsti alcuni mesi dopo in Italia con il Coro dell'Accademia Filarmonica Romana e l'Orchestra Sinfonica Siciliana: Palermo (21 novembre), Catania (23 novembre) e Roma (25 novembre). In quelle occasioni Robert Craft esegui le Choral-Variationen e le Symphonies
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Dario Oliven: Le Choral-Variationen Bach-Stravinsky per la basilica di San Marco
Esempio musicale 3
Johann Sebastian Bach e Igor Stravinsky, "Choral". Trascritto da: Bach e Stravinsky, ChoralVariationen (London, 1956), 1.
. = 82
L'organico vocale e strumentale di Abraham e Isaac (Genesi 22,1-19) presenta sva-riate analogie con quelli del Canticum e delle Variationen, al punto da suggerire, anche al di là dei diversi risultati compositivi, alcune interessanti corrispondenze fra le tre opere:
pour instruments à vent (1920), mentre dopo l'intervallo Stravinsky diresse le versioni con testo latino del Pater Noster (1926) e del Credo (1932) seguite dalla Messa (1947-1948). Il concerto romano si tenne bella basilica di Santa Maria Sopra Minerva e fu dedicato alla memoria di John Fitzgerald Kennedy. Come ricorda Robert Craft, quel giorno c'era tra il pubblico anche Giorgio De Chirico e la platea sembrava scarlatta "per la presenza di tanti altri ecclesiastici" (Craft, "'Inguarum' Stravinsky", 17).
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De música disserenda XVI/2 • 2020
Canticum Sacrum voci
(testo in latino) tenore barítono coro
Variationen VOCI
(testo in tedesco)
Abraham e Isaac voci
(testo in ebraico) baritono
LEONI
flauto 2 oboi
corno inglese
controfagotto
LEONI
2 flauti 2 oboi
corno inglese
fagotto
LEGNI
2 flauti oboe
corno inglese clarinetto clarinetto basso 2 fagotti
4 trombe 4 tromboni
3 trombe 3 tromboni
oTToNI corno 2 trombe 2 tromboni basso-tuba
arpa organo
ÄRCHI
solo va. e cb.
arpa
ARCHI
solo va. e cb.
ARCHI
12.4.3.2.
Abraham e Isaac e una composizione dodecafonica basata su una serie che Stravinsky utilizza sia nella forma originale sia nella versione retrograda, nell'inversione e nell'inver-sione retrograda. La partitura e fittamente intrecciata di complessi procedimenti canonici e si richiama dal punto di vista formale al Canticum e alle Choral-Variationen: anche se nella "Ballata sacra" l'introduzione e seguita da un unico lungo movimento, si osserva infatti che quest'ultimo e "suddiviso, in rapporto alle differenze di tempo, in cinque sezioni",45 di cui la terza (croma = 92-96; "Meno mosso") consiste per "la maggior parte [...] di una declamazione senza accompagnamento per il solista"46 e assume per contrasto un particolare rilievo espressivo.
Il rapporto con l'architettura e i simboli della basilica di San Marco
La trascrizione del corale Vom Himmel hoch, da komm ' ich her costituisce l'accesso alle Variationen e corrisponde dunque idealmente al nartece della basilica di San Marco: un luogo di mediazione attraverso il quale è necessario passare per accedere "allo spazio trasfigurato dove si svolge la vita cristiana".47 In questo senso, e pur avendo un diverso
45	Spies, Notes, 105.
46	White, Stravinskij, 644.
47	Bettini, L'architettura di San Marco, 254.
42
Dario Oliven: Le Choral-Variationen Bach-Stravinsky per la basilica di San Marco
rapporto con le successive sezioni dell'opera, il brano si richiama alla "Dedicatio" del Canticum Sacrum: come già detto, le due partiture presentano infatti un'analoga struttura formale (introduzione + 5 movimenti) e in entrambi i casi, preannunciando la struttura di Abraham e Isaac, "la maggiore tensione si raccoglie nel punto tre, che è anche la cuspide".48 Nelle Choral-Variationen tale circostanza è tuttavia riaffermata anche sul piano armonico: sia il corale del Weihnachts-Oratorium sia le Canonische Veränderungen sono infatti in Do maggiore, mentre Stravinsky traccia un percorso "ad arco" basato sui primi tre gradi del circolo delle quinte (Do - Sol - Re), reso perô più dinamico da un singolare effetto-sorpresa o di "simmetria spezzata"49 in corrispondenza con la terza variazione. Lo schema dell'opera è dunque il seguente: "Choral" (Do maggiore) - "Var. I. In canone all'ottava" (Do maggiore) - "Var. II. Alio modo in canone alla Quinta" (Sol maggiore) -"Var. III. In canone alla Settima" (Re bemolle maggiore) - "Var. IV. In canone all'Ottava per augmentationem" (Sol maggiore) - "Var. V. L'altra sorte del canone al rovescio: 1. alla Sesta, 2. alla Terza, 3. alla Seconda, 4. alla Nona" (Do maggiore).50 Lasciando da parte il corale, che si pone armonicamente sullo stesso piano della prima variazione, e considerando invece le tonalità dei cinque brani successivi, si ottiene la sequenza
Do - Sol - Re bemolle - Sol - Do
che puô essere letta anche a partire dall'ultima nota (ossia per "moto contrario") restando immutata: si tratta infatti di un palindromo bifronte, paragonabile in questo senso alla parola tenet del quadrato magico
SA T OR AR E PO TENET
O P E RA R O T A S 51
Il verbo, traducibile come 'tiene' o 'mantiene', presenta in posizione centrale l'unica lettera, ossia la n (come Nomen in riferimento al nome di Cristo), che ricorre soltanto una volta nel quadrato magico. Inoltre esso traccia al suo interno una croce che sembra realmente "sostenere" il tutto. Se considerato in senso orizzontale, il verbo tenet appare
48	Restagno, Schönberg e Stravinsky, 411.
49	Boucourechliev, Igor Stravinsky, 320.
50	Claudia Vincis ha effettuato un'attenta ricognizione dell'abbozzo e degli schizzi dell'opera, individuando alcuni importanti passaggi del processo creativo. In particolare, per quanto riguarda la trascrizione del corale d'apertura, ha stabilito che "due fogli separati, solo in un secondo tempo incollati insieme, [Stravinsky] trascrive altrettante armonizzazioni, rispettivamente in Sol maggiore in Re maggiore della melodia luterana Vom Himmel hoch, da komm ich her. Assunta la versione in Sol maggiore, differente non solo sul piano armonico, il compositore appronta poi una trasposizione in Do maggiore [...]" (Vincis, "Stravinsky ricompone Bach", 693).
51	Cammilleri, Il quadrato magico, 52-54.
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De música disserenda XVI/2 • 2020
d'altronde "come una specie di bilancia ai cui estremi, come contrappesi, stanno due 'et'",52 o per meglio dire le coppie di lettere t - e / e - t, che sono l'una il contrario dell'altra.
La nostra tesi è dunque che il quadrato magico costituisca uno dei riferimenti formali delle Choral-Variationen e che in particolare la tonalità di Re bemolle maggiore corri-sponda in questo senso alla lettera n del verbo tenet: è infatti l'unica che ricorre soltanto una volta nella sequenza armonica dell'opera, dividendola in due coppie simmetriche e contrapposte: Do - Sol / Sol - Do. Tra l'altro, cosi come accade per il verbo tenet, anche le tonalità delle Choral-Variationen possono disporsi in senso orizzontale e verticale, determinando una croce greca che ha nel Re bemolle il suo punto d'intersezione:
Do
Sol
Do Sol Re bemolle Sol Do Sol Do
Com'è noto, la pianta della basilica di San Marco è concepita sul modello della basilica dei Santi Apostoli (Apostoleion) di Costantinopoli, "a croce greca, con i bracci uguali, suddivisi in tre navate con matronei e cinque cupole sostenute da volte che poggiavano su pilastri quadrupoli".53
Le quattro cupole che sormontano le cappelle della basilica circondano una quinta cupola più grande, disposta sull'intersezione fra la navata principale e il transetto. Premesso che il numero cinque rappresenta in senso simbolico il fondamento dell'edificio,54 è chiaro che dal punto di vista armonico Stravinsky concepisce la partitura come una sequenza di quattro variazioni suddivise in due coppie (I-II / IV-V) che si dispiegano intorno alla variazione centrale (III) in Re bemolle maggiore. Riportando in pianta sia le lettere della parola tenet (disposta in forma di croce) sia le tonalità delle cinque variazioni, e imma-ginando una particolare corrispondenza fra i brani musicali e l'ordine delle cupole di San Marco, s'individuano alcune interessanti relazioni e figure geometriche nascoste (figura 1).
L'idea di assumere il quadrato magico in rapporto alla composizione musicale si trova per la prima volta in Anton Webern, che descrive le caratteristiche "dell'antico motto
52	Ibid., 53.
53	D'Agostino e Panciera, Il mistero della salvezza, 6. Riguardo pianta della basilica dei Santi Apostoli (distrutta nel 1461) sono state formulate varie ipotesi ricostruttive (Bettini, L'architettura di San Marco, tavole vu e vin).
54	Cinque sono infatti non soltanto le cupole, ma anche le campane della torre della chiesa. Inoltre, nell'arcone scolpito della porta maggiore, è raffigurato l'"architetto ignoto" dell'edificio: barbuto, con le grucce, vestito in abiti orientali e seduto su una cattedra alla cui base è scolpita la faccia di un dado con cinque punti, disposti secondo l'ordine delle cupole della basilica.
44
Dario Oliven: Le Choral-Variationen Bach-Stravinsky per la basilica di San Marco
Figura 1
Pianta della basilica di San Marco (elaborazione grafica: Guido Mapelli). I numeri romani indi-cano le tonalità delle cinque Choral-Variationen Bach-Stravinsky; le linee che congiungono le variazioni I—II e IV-V indicano gli intervalli di quinta giusta ascendente e discendente Do - Sol / Sol - Do; i due triangoli indicano infine i possibili rapporti di simmetria fra le variazioni I-II / IV-V e la variazione centrale in Re bemolle maggiore (III).
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latino" in una celebre lettera a Hildegard Jone:55 considerando la particolare natura delle Choral-Variationen - che impone a Stravinsky il massimo rispettoso "distacco" dall'o-riginale - il riferimento al quadrato magico ci appare dunque come una sorta di segnale cifrato, che nell'ambito di un brano completamente tonale rappresenta l'unico omaggio possibile al mondo weberniano.
Come già detto, le Choral-Variationen iniziano e finiscono in Do maggiore e sia la trascrizione del corale sia la conclusione della quinta variazione sono affidate alle trombe e ai tromboni: nelle ultime tre battute del pezzo i fagotti, le viole e i contrabbassi eseguono infatti un lungo pedale di tonica, mentre gli ottoni ("senza sordina", "Leggierissimo") proseguono la tessitura contrappuntistica fino alle quattro note del cognome bach, divise a batt. 56 fra la seconda e la terza tromba (Si bemolle - La / Do - Si naturale).56
Ad accezione del brano conclusivo dell'opera, Stravinsky non utilizza mai l'organico completo dell'orchestra, conferendo ai singoli brani un carattere per lo più cameristico, che corrisponde peraltro allo stile di gran parte della sua produzione di quegli anni. Quel che determina il carattere peculiare dell'opera di Stravinsky è tuttavia la presenza del coro nelle Variazioni II-V. Il riferimento è ancora il Weihnachts-Oratorium, ma con l'importante differenza di adottare in tutti e quattro i brani la prima strofa del testo di Lutero: "Vom Himmel hoch, da komm' ich her, / Ich bring euch gute neue Mär; / Der guten Mär bring ich so viel, / Davon ich singen und sagen will".
Riguardo alla presenza delle voci, che conferisce alla partitura un tratto espressivo del tutto originale, Robert Craft osserva che
il coro, sempre piano, di sfondo, presenta la singolarità di restare costantemente nel registro basso e sempre raddoppiato in orchestra; il fatto che taccia nella prima "Variazione" ha pure un valore di preparazione drammatica. Quindi lo udiamo parzialmente nelle "Variazioni" successive: soprani e tenori nella III, contralti, tenori divisi e bassi nella IV, finché solo nell'ultima canta al completo.57
È da notare che nella cupola dell'Emanuele, posta sopra Faltare maggiore, è ripor-tata nel cartiglio del profeta Eggeo la frase "Ecce venit desideratus eius". Tali parole si riferiscono tuttavia all'Epifania di Cristo - rappresentata nel battistero della basilica - e non alla sua nascita, che invece viene esclusa dall'iconografia musiva di San Marco, "secondo i canoni della tradizione della Chiesa orientale che tarda ad accogliere l'evento come festività autonoma rispetto all'Occidente".58 Assumendo come soggetto la natività di Cristo, le Choral-Variationen costituiscono dunque un ideale completamento sonoro della narrazione visuale della basilica.
55	Webern, lettera a Hildegard Jone (11 marzo 1931), in Briefe, 17-18. Il compositore cita il quadrato magico anche nell'ultima lezione del ciclo Der Weg zur Komposition in zwölf Tönen (2 marzo 1932). Webern, Der Weg zur Neuen Musik, 61.
56	Bach e Stravinsky, Choral-Variationen, 51.
57	Craft, "Bach-Stravinsky", 40. La quinta variazione é anche l'unico brano dell'opera in cui la melodia del corale é eseguita in canone (batt. 39-52).
58	D'Agostino e Panciera, Il mistero della salvezza, 40.
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Dario Oliven: Le Choral-Variationen Bach-Stravinsky per la basilica di San Marco
Conclusioni
Poste di fianco al Canticum Sacrum, "i cui gelidi bagliori metallici, con luci quasi di pietre dure, sembrano evocare i mosaici bizantini",59 le Choral-Variationen irradiano, attraverso la varietà e leggerezza degli effetti timbrici, un'aura più serena e solenne. Il Canticum e le Choral-Variationen rispecchiano d'altronde i due volti dell'ultimo Stravinsky: quello rivolto alla graduale conquista dello spazio seriale con il Septet, la Cantata, il ciclo di miniature funebri iniziato con In Memoriam Dylan Thomas e in prospettiva anche Agon, Threni, Abraham e Isaac e i Requiem Canticles; e quello tendente al compimento, ben oltre The Rake's Progress, di un percorso basato sull'idea di un rapporto creativo con la tradizione che rappresenta l'epilogo dei tanti "ritorni a..." cominciati negli anni Venti con Pulcinella. Per tutto il corso della sua vita Stravinsky ha infatti rivelato, in maniera più o meno esplicita, un costante desiderio di dialogare con l'intera storia della musica, dal folklore russo alla dodecafonia, e se in senso generale gran parte della sua produzione appare segnata dal tentativo di "riabilitare alcuni principi dimenticati [.] del passato",60 vi sono certe opere in cui tale riflessione assume quasi il carattere di un colloquio diretto. È il caso degli "incontri" con Gesualdo, Pergolesi, Cajkovskij e naturalmente Bach, dai quali, come osserva Milan Kundera, derivano alcune "trascrizioni di questa o quell'altra opera antica, di questo e quel particolare stile, che costituiscono la maniera caratteristica di Stravinsky, una maniera che non si ritrova praticamente in nessun compositore del suo tempo (mentre la si ritrova in Picasso)".61
A questo particolare itinerario creativo appartengono per esempio il secondo movi-mento della Sinfonia di Salmi,62 l'inizio del Concerto "Dumbarton Oaks" (1937-1938), che "somiglia da vicino a quello del Terzo Brandeburghese",63 e naturalmente le ChoralVariationen, che insieme alle Sacrae Cantiones e al Monumentum, ne costituiscono l'ul-tima espressione in senso assoluto: in questo caso Stravinsky guarda infatti direttamente "nello specchio" di Bach o di Gesualdo e il risultato sono tre opere quasi impossibili da classificare, dato che a seconda del punto di vista ci appaiono come trascrizioni o geniali ricomposizioni di modelli del passato.
Nel 1935 Anton Webern aveva ultimato una versione per orchestra del "Ricarcar a 6" del Musikalisches Opfer di Bach, in cui si prefiggeva di "destare ció che [.] dorme
59	Petazzi, "Schönberg e Stravinsky", 101.
60	Kundera, I testamenti traditi, 83.
61	Ibid.
62	In questo caso il riferimento é costituito dal Musikalisches Opfer, BWV 1079: il movimento della Sinfonia é infatti una doppia fuga la cui prima sezione, soltanto strumentale, é nella stessa tonalitá del "Ricercar a 3" con il quale si apre il ciclo bachiano (Do minore). Tra l'altro il soggetto della fuga di Stravinsky presenta il medesimo andamento ascendente-discendente del "Thema Regium" e comincia con la stessa nota (Do4) e con lo stesso intervallo: la terza minore ascendente Do-Mi bemolle. Il rapporto in controluce fra la fuga di Stravinsky e il "Ricercar a 3" si percepisce con particolare evidenza ascoltando la Sinfonia di Salmi nella versione per due pianoforti di Dmitrij Sostakovic (1930).
63	Stravinsky, Themes and Conclusions, 47.
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ancora nascosto in questa rappresentazione astratta".64 Il compositore frammenta le linee del contrappunto originale fra i timbri-colori dei vari strumenti e il risultato, pur senza compromettere la riconoscibilità del testo (che risulta anzi come "spiegato" o illuminato dall'interno), appare dunque del tutto weberniano. Nonostante la differenza dell'approccio compositivo, qualcosa del genere accade anche nelle Choral-Variationen, dov'è chiaro fin dall'inizio che alla música di Bach si sovrappongono alcuni tratti caratteristici del linguaggio di Stravinsky: nel suono di austera fanfara del corale d'apertura o nel modo in cui la tromba e il trombone con sordina ("sempre marcato, in p") armonizzano la melodia del coro nella seconda variazione (batt. 3-7). Nella variazione successiva si ascoltino invece il dialogo tra il flauto, il corno inglese e il fagotto, interamente ideato da Stravinsky, che si dispiega sui rintocchi dell'arpa e degli archi in pizzicato e sul cantus firmus dei soprani e dei tenori; oppure i "suoni isolati" del trombone e della tromba con sordina che punteggiano l'inizio del corale (batt. 5-8) e alludono a certi aspetti dello stile di Webern.
Pensando alla sequenza armonica che costituisce il fondamento dell'opera e al suo rapporto con il quadrato magico, sembra d'altronde che l'aspetto cruciale delle ChoralVariationen sia proprio l'idea di rendere un omaggio nascosto al maestro viennese, dive-nuto frattanto lui stesso un personaggio storico, fatalmente trascinato al di là del tempo.
64 Webern, lettera a Hermann Scherchen, 26. Realizzata fra il novembre 1934 e il 21 gennaio 1935, la trascrizione e stata pubblicata da Universal Edition nel 1935 con il titolo Fuga (Ricercata) a 6 voci: No. 2 aus dem "Musikalisches Opfer" von Joh. Seb. Bach. La prima esecuzione assoluta e stata diretta da Anton Webern a Londra il 25 aprile 1935. Riguardo a quest'opera cfr. Zacher, "Zu Anton Webems Bachverständnis", 290-305.
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Dario Oliven: Le Choral-Variationen Bach-Stravinsky per la basilica di San Marco
Bibliografia
EDIZIONI MUSICALI
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De música disserenda XVI/2 • 2020
CHORAL-VARIATIONEN BACHA IN STRAVINSKEGA ZA BAZILIKO SV. MARKA: SIMBOLIKA IN MAGIČNI KVADRAT
Povzetek
Po smrti Arnolda Schönberga (Los Angeles, 23. julij 1951) in prvi izvedbi dela The Rake'sProgress (Benetke, 11. september 1951) je Stravinski prekinil komponiranje nove opere na libreto Audna in Kallmana (Delia oz. A Masque of Night) in se začel v večji meri spogledovati z glasbo Antona Weberna in druge dunajske šole. Jeseni leta 1951 je v Nemčiji poslušal zvočne posnetke skladb »Der Tanz ums Goldene Kalb« (iz drugega dejanja opere Moses und Aron) Schönberga in Variacije, op. 30, Weberna. Po vrnitvi v Kalifornijo je pričel komponirati skladbi Cantata (1951-1952) in Septet (1952-1953), ki predstavljata prvi poskus uporabe serialne tehnike. Pet let kasneje, 13. septembra 1956, pa je Stravinski v baziliki sv. Marka v Benetkah dirigiral svoje delo Canticum Sacrum ad Honorem Sancti Marci Nominis (1955) skupaj s skladbo Choral-Variationen über das Weihnachtslied »Vom Himmel hoch, da komm' ich her« (1955-1956). Slednja je veliko več kot zgolj orkestracija Bachovih Canonische Veränderungen, BWV 796 iz let 1746-1747. Bach melodije Luthrovega korala ne predstavi na začetku skladbe; Stravinski pa nasprotno delo uvede z različico božičnega korala za trobente in fagote ter ga zboru poveri v variacijah II-V, vendar zbor odpoje le prve štiri kitice. Choral-Variationen predstavljajo ustvarjalno uporabo Bachovega dela in so močno povezane z arhitekturno zgradbo in simboli bazilike sv. Marka. Poleg tega so na neočiten način povezane z magičnim kvadratom SATOR | AREPo | Tenet | opera | ROTAs in z glasbo Antona Weberna.
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