Prikazi in ocene Aktualnost klasične estetike Ob Paetzoldo vi rekonstrukciji estetike nemškega idealizma / .' stetika nemškega idealizma1 Hein- / s za Paetzolda se začenja, tako kot večina knjig z »estetiko« v naslovu, z opisom šibkega in nič kaj imenitnega položaja estetike kot discipline. Za razliko od drugih del pa ne misli samo na znotraj- filozofske težave ali na težave pri konsti- tuiranju tipa teorije, ki mora upoštevatii določeno stopnjo posploševanja, pa se izogniti puhlicam in hkrati dajati orienta- cijske okvire za interpretativno prakso, temveč tudi na zakonitost in plahost este- tike kot »praktične znanosti«, estetike kot bolj ali manj vsepovsod navzočega člena v procesu izobraževanja umetnikov. Pristop k umetniškim produktom nadzi- rajo na eni strani t.i. znanosti o umetno- stih, na drugi pa institucionalizirana kriti- ka umetnosti; ne ene ne druge pa impli- citno ali eksplicitno ne priznavajo posplo- ševanj estetike. V takšni delitvi dela se po Paetzoldovem mnenju izgublja tisto, kar je osnova este- tike kot filozofske discipline: da umetnosti ne jemlje preprosto kot dejstvo ampak kot problem. Poenostavljeno povedano pomeni Paetzoldova knjiga o estetiki nemškega idealizma (ki jo seveda lahko beremo preprosto kot zelo izčrpno in 1. Heinz Paetzold, Aesthetik des deutschen Ideali- smus (Zur Idee ästhetischer Rationalität bei Baumgarten, Kant, Schelling, Hegel und Schopen- hauer), Franz Steiner Verlag, Wiesbaden 1983, 443 Str. dobro monografijo) dokazovanje, da je mogoče obnoviti (in tudi vpeti v širši kontekst razumevanja teorije kot dejav- nosti kritike) zvezo med zgodovino umet- nosti, teorijo posebnih umetniških zvrsti, vzpostavljanjem kritičnih meril in filozof- sko špekulacijo mogoče prav z rekonstru- kcijo dogajanja od Baumgartna do Scho- penhauerja. Takšno prepričanje seveda omogoča »metodični ključ«, ki ga je Paetzold izbral za interpretacijo klasične estetike, koncepcija estetske racionalnosti in logičnosti. To estetsko racionalnost definira kot zbirni pojem vsega racional- nega v dejanju estetskega doživljanja, v umetniškem delu in v recepciji umetnosti. Paetzold pravi, da to implicira stališče, da obstajata posebna resnica in umstvenost na avtonomnem področju »estetskega«, da je v množici estetskih pojavov na delu struktura, ki utemeljuje posebne estetske teorije. Poimenovanje te posebnosti in njenih pravil, tj. povezan niz znotraj nemške idealistične filozofije, mora posta- ti predmet proučevanja takrat, ko nam gre v estetiki zares, ko tako rekoč radikal- no reflektiramo svoje početje. Paetzold je torej prepričan, da je pisanje zgodovine tega področja hkrati edini način odpiranja problema umetnosti ozi- roma da Baumgartnovo poimenovanje estetike ni preprosta nominalistična na- ključnost, stranski izdelek Leibniz-Wol- fovske metafizike, ampak nekaj, kar je na 190 moč podobno odkritju v posebnih zna- nostih (pojasnjuje pravila, ki so že veljala, preden so jih imenovali, in ima celo nekaj prognostičnih lastnosti). Estetika je gno- seologija čutnosti. Logika čutnih modal- nosti spoznavanja je še vedno bistveni del tistega, kar je treba razumeti, ko razla- gamo, kaj je to estetsko doživljanje, estet- ska izkušnja. To, kar je začel Baumgar- ten, razvijajo v našem stoletju fenomeno- logija, geštaltisti in vsi drugi, ki potrjujejo, kako je s sintetičnimi učinki našega čut- nega opažanja. To začetno Baumgartnovo odkritje pomeni pomeni samo element estetske racionalnosti. Kantov prispevek je po avtorjevem mnenju predvsem v spozna- nju, da se naše moči v estetski izkušnji gibljejo povsem svobodno in se jih tako učimo obvladovati. Schelling prispeva pomen dela v filozofiji identitete, toda tudi pozneje skupaj s Heglom utemeljuje »svetotvornost« umetniških del - zveza vsake racionalnosti s tisto, ki deluje v subjektno-objektnem sklopu umetniškega dela, se dokazuje na različne načine. Kantove analize posebnosti estetske izku- šnje inavgurirajo še nekaj, kar ni danes nič manj pomembno: po Paetzoldovem mnenju njeno razlikovanje od teoretične in praktične sfere še vedno kaže potrebo po odmiku od univerzuma scientistične racionalnosti: »Okrožje instrumentalnega uma se transcendira, to je motiv, ki sega vse do Schopenhauerja.« (Str. 427.) Odnos filozofije in umetnosti je torej od Kanta naprej vseboval zavest o mejah, o medsebojnem omogočanju različnih člo- vekovih sfer. Schellingova filozofija na stopnji Sistema transcendentalnega idea- lizma formulira najekstremnejšo pozicijo te klasične estetike: intelektualno zrenje je organ vsakega spoznanja, v umetnosti pa je najbolj izrazito. Pri Heglu se z zgodo- vinskim poimenovanjem struktur člove- kovega duha, ki jih je moč odkriti v umetnosti kot njegovem mediju, doseg umetnosti sicer spet omeji, toda za Paet- zolda je to še zmeraj pravi zaklad za proučevanje povezave med estetsko izku- šnjo in konstitucijo subjektnosti. Hegel je usmeril pogled na zgodovinsko dejanskost umetnosti, na množice njenih oblik. Možnost, celo nujnost, da se ideja (drugo ime za racionalno) pojavi v čutnem, daje seveda množico vpogledov v dogajanje estetske racionalnosti, kakršna zanima Paetzolda. Povezavo med klasično estetiko oziroma estetiko, ki jo je mogoče najti v delih Baumgartna, Kanta, Schellinga, Hegla in Schopenhauerja, in današnjimi problemi Paetzold lahko vzpostavi s skrbnim izbi- ranjem pojmovne strategije. Zgodovin- skost, premiki v določanju tega, »kdaj je umetnost«, na primer popolno izginotje pojma lepote, kajpada niso zanikani, le premikov ne smemo misliti tako radikal- no, da bi morali razmišljati o izvoru ali koncu umetnosti (ali vsaj o tem, zakaj nastajajo takšne teorije in interpretativne prakse). Drugače povedano, pri Paetzoldu ne pridemo v bližino resnično usodne povezanosti filozofije in umetnosti, ki nastaja iz tega, da se v izkušnje z umetni- škimi deli vpeljuje in iz njih uči metafizi- čno mišljenje, da je »čutnost«, na kateri hoče Paetzold zasnovati permanentnost estetike, samo ena polovica (kot pove samo ime) osrednjega pojmovnega para metafizike. Umetniška dela s svojo spo- sobnostjo, da je ohranijo v svetu, narav- nost vabijo, da jih prepoznavamo kot čutno-nadčutne tvorbe. Filozofski pro- blemi klasičnega nemškega idealizma se torej lahko artikulirajo v estetskem abso- lutizmu, pojavljanje nadčutnega v čutnem je način, kako lahko umetniško delo in proces ustvarjanja vgradimo v paradigme nedogmatične filozofije (seveda v te- 191 danjem smislu, ki daje umetnosti posebno mesto). Toda če hočemo resnično razlago povezave med estetsko izkušnjo in konsti- tuiranjem subjektivnosti, ne smemo ostati pri čutnosti kot zanesljivem in ireduktibil- nem temelju, ki vedno znova spodbuja subverzivne premike in jamči posebnost sfere estetičnega hkrati z njenim učinko- vanjem na druge sfere. Ob dejstvu, da je že v Platonovih časih spor med pesniki in filozofi bil »star pre- pir« in da je na drugi strani »umetnost« kot skupna oznaka posebnega sistema vseh umetnosti sorazmerno pozen dose- žek, povezan s procesom oblikovanja umetnosti kot avtonomnega področja, je res treba vedno znova premisliti pomen tega, da postane umetnost ob prehodu v moderno družbo posebna institucija. Pre- senetljivost tega, da se oblikuje področje umetnosti, je tako rekoč starejša od raz- pravljanja o tem, ali se oblikuje v družbi ali proti družbi.2 Ali če še enkrat s cita- tom opišemo prelomno točko: »Od zgod- njih Heglovih spisov do Foucaultovih Les mots et les choses je osrednji problem moderne, da človek ve za samega sebe kot tistega, ki je uredil svet, da pa posameznik najde ta svet vedno že urejen, kot nekaj, kar nasprotuje njegovim potrebam in kar doživlja kot tuje.« In malo naprej: »Av- tonomna umetnost nastane kot odgovor na izkušnje odtujitve, ki jih doživlja člo- vek v svetu, ki je njegov izdelek, pa mu je vendarle tuj. S pomočjo izločitve poseb- nega področja delovanja iz družbene prakse se najde nekakšno zadovoljitev hrepenenja po objektu, ki je v celoti posnet po strukturah subjektivnosti. Toda objekti, ki nastajajo tukaj, se izmikajo 2. Primerjaj eno od novejših tolmačenj "družbenosti" umetnosti v poskusu odmika od Adorna pri Niklasu Luhmannu, "Das Kunstwerk und die Selbstreproduktion der Kunst", v zborniku Stil (m. U. Gumbrecht), Suhrkamp, Frankfurt/M 1987. tistim principom racionalnosti, ki so se jim tradicionalna umetniška dela paradoksno podrejala.« Toliko Peter Bürger3. Obsež- no navajanje drugega dela v prikazu Paetzoldove knjige bi bilo seveda nepri- merno, če ne bi bila beseda o istem krogu mišljenja, o skupnih izhodiščih, o vedno isti težavi, ki jo je formuliral vsaj že Adorno, namreč, da so umetniška dela avtonomna in hkrati določen fait social. »Vsaj že« Adorno: v Paetzoldovi knjigi se jasno vidi, da je ta hkratnost iskanja samozakonitosti in relevantnosti umet- nosti za druga področja, prisotna na razne načine v obdobju, ki ga prikazuje, in da je prav pri Heglu najbolj poudarjena težava z dvojno zgodovinskostjo umetnosti. Tu se kaže velika prednost Paetzoldovega pri- stopa. Za Heglove razlagalce je sekun- darnost, odvisnost »umetniškega niza«, ponavadi bodisi umevna sama po sebi, bodisi dokaz redukcionizma celotnega Heglovega pristopa. Paetzoldove analize, posebej tiste o dveh osrednjih točkah, posebnem mestu grške umetnosti in »pre- teklem« značaju umetnosti (tistem, čemur pogosto pravi »smrt«), pa najdejo pri Heglu potrdilo za kontinuiteto estetske racionalnosti, ki se kaže v najrazličnejših vlogah, bolj ali manj pomembnih, nosilnih ali povsem postranskih. S tega stališča je Hegel prava zakladnica (Paetzoldov pri- kaz pa skrben in pozoren). Čutnost je tu seveda sam po sebi razumljiv pojem, tako da Paetzoldu ni treba drugega, kakor da sprejme stališče do čutnosti kot omejitev, ki jo bo duh pustil za sabo. Tolmačenje umetnosti, ki ne problemati- zira čutnosti, ne more priti do vseh raz- sežnosti diferenciran ja znaka in pojma, do vloge t.i. umetnosti pri določanju čutnega, pri insceniranju delitev. Očitek Heglu se 3. Peter Bürger, Prosa der Moderne, Suhrkamp, Frankfurt/M 1988, str. 13. 192 torej formulira tako: »Heglova teorija čutnih načinov spoznanja (občutek, zren- je, predstava itd.) ostaja - z gledišča ideje - konstrukcija, vse preveč naravnost povezana s spoznavno močjo pojma. Ravno s stališča izkušenj moderne (in sodobne umetnosti) se estetiki namreč postavlja deziderat konceptualnega (fe- nomenološkega) prežemanja čutnosti, ki bi bilo pravično do njene posebnosti in resnice, ki počiva v njej sami.« (Str. 400.) Paetzold tudi sam dosledno uporablja primerjavo s sodobnimi deli, saj je naloga estetike zanj vedno jasno določena: odkri- ti mora vezi med specifično estetsko iz- kušnjo in umetniškimi deli in pri tem si mora pomagati, kakor pač more. Velika zasluga Heinza Paetzolda je torej, da preprosto ni dovolil, da bi se ga dotak- nilo običajno razglabljanje o krizi estetike, o nujnem neuspehu itd., in da hkrati tudi ni zapadel v obskurnost izvenzgodovin- skih konstant lepega, ustvarjanja itd. Tako pozicijo pa je mogoče razviti samo tako, da veliko stvari preprosto ne upo- števaš. O »čutnosti« smo že govorili, na ravni izkušenj z umetnostjo pa to pomeni, da se Paetzold še naprej drži umetnosti moderne, klasične avantgarde, umetnosti, ki inovativnost jemlje zares, čeprav se estetske izkušnje (ki jih res kaže jemati kot relevantne za konstituiranje subjekti- vnosti) zbirajo v povsem drugačnem izra- bljanju funkcij fiktivnega ali slikovnega, ikonosfere. V tem prikazu Estetike nemškega ideali- zma je v ospredju (seveda pri neizogibni poenostavitvi) problemska stran. Ni pa tudi mogoče dovolj poudariti imenitne predstavitve v podnaslovu knjige omenje- nih filozofov, kakor jo podaja Paetzold, predstavitve, ki upošteva druge interpre- tacije, ki parafrazira najtežja mesta in tako dalje. Vse opombe, celoten znanstveni aparat je brezhiben. Sploh pa, kdo drug bi znal raztolmačiti težavna mesta iz Baumgartna in Beuysa? Zaupanje v to, da je konec koncev mogoče povsod priti do racional- nega jedra, pač mora vzeti v zakup, da nekaterih osnovnih tez ne postavljamo pod vprašaj. V Paetzoldovem primeru pa ti niso puhlice ali pozitivistična redukcija, ampak zaupanje v posebnost estetike. Nadežda Čačinovič-Puhovski