O EVROPSKI GLEDALIŠKI AVANTGARDI (K uprizoritvi loneseove Učne ure in Plešaste pevke na Odru 57) Ako je Bert Brecht s svojo teorijo epskega gledališča eden izmed najbolj doslednih zanikovalcev Aristotelove misli o drami, je lonescova dramatika danes najvidnejši odmik od aristotelske prakse v gledališču. Oba avantgardista pa se ločita po svojem osnovnem pesniškem navdihu; Brecht izhaja, čeprav kot dilsident, iz nemškega ekspresionizma, po katerem je v vseh svojih delih ohranil patetično poučnost, potrancoženi lonesco pa iz francoskega sur-realizma, čigar oblikovnega vpliva ne more zatajiti v nobeni svojih tragičnih fars. Vzlic tej osnovni razliki, politični poučnosti pri Brechtu in porogljivem odkrivanju slabot in malot meščanske družbe brez direktnega vzgojnega smotra pri lonescu, imata oba marsikaj skupnega: oba v teoriji in praksi odklanjata Aristotelovo načelo vzpodbudnega posnemanja narave v umetnosti in pri tem žrtvujeta fabulo v konvencionalnem smitslu in odklanjata po življenju posneto psihologijo. In druži ju celo nekaj, kar bi vsaj surrealizmu najmanj pripisovali, namreč dialektični materializem, samo s tem bistvenim razločkom, da postane ta pri Breclitu vodilo moralnega vrednotenja družbe, pri surrealizmu pa ena izmed osnov njegove spoznavne teorije. Spoznavno teorijo surrealizma je izdelal njegov početnik Andre Breton. Z dialektičnim materializniom, to je z načelom primata materialnega sveta nad moralnim, je pobijal lažni idealizem konvencilonalne estetike ter uporabil Hegel-Marxovo misel o nenehnem razvoju v nasprotjih za hevristicno načelo svoje poetike. S pomočjo dialektike skuša Bretonov surrealizem prodreti za naličje idealno statične podobe meščanske estetike. Po Bretonu mora novi ne-evklidskii geometriji, ne-newtonski mehaniki in ne-maxwellski fiziki, se pravi novi znanstveni metodi odprtega racionalizma, ustrezati tudi enako odprt, to je ne zgolj na čutno posnemanje oimejen, realizem ali surrealizem, pa čeprav bi bilo treba pri tem žrtvovati vso kartezijansko-kantovsko moralno stavbo, na kateri temelji stara klasična estetika. Skok iz racionalnosti v iracionalnost se pri Bretonu izvrši s pomočjo Freuda in njegove psihologije podzavesti. Ako je po Bretonu na področju zgodovinskega dogajanja staro statičnost sveta kot nespremenljivo kvaliteto porušila Hegel-Marxova dialektika, ki vidi v vsakokratnem pojavu tudi že njegovo spreminjanje, je na področju individualne duševnosti Freudovo tipanje v globino porušilo površinsko, idealistično gledanje človeka in ga zamenjalo z globinskim, ki korenini v človekovem podzavestnem, nagonskem svetu. Ta drugi Bretonov dialektični skok je za kartezijansko-kantovsko stavbo usodnejši od prvega. Nenehno dilalektično spreminjanje sveta še ne vsebuje poslabšanja tega sveta. Freudova psihoanaliza pa odpira dvom v zanesljivost čutnih zaznav in razgalja svet nravno nenadziranih duševnih pojavov. Breton se tega zaveda, toda preveč je^prepričan, da neko umetniško delo ne more biti dovršeno, če izraža samo manifestne, to je očitne strani nekega pojava, in surrealizem hoče odkrivati in izražati latentne, to je skrite vsebine predmetnostil. In podobno, kakor je nekdaj nemška spekulativna romantika premagovala tragična objektivna naključja z ironijo, premaguje tudi Bretonov surrealizem objektivna naključja z objektivnim humorjem, ki ga včasih imenuje tudi fantastičnost. 566 In ako označuje Freud humor kot paradoksno zmagoslavje (človeške zavesti) spričo najmanj ugodne objektivne situacije (tako zvani smeh ob nesreči), vsebuje ta opredelitev humorja že vezanje izrazito antinomičnih področij. In vezanje antinomičnih, to je nezdružljivih področij — zavesti in podzavesti, budnosti in sanj, razumnosti in nerazumnosti, vzvišenosti in trivialnosti, logičnosti in nelogičnosti, življenja in smrti — je značilnost surreali-stične metaforike. In primer, ki ga Freud navaja za objektivni humor ob objektivnem naključju: obsojenec, ki ga vedejo v ponedeljek zjutraj na morišče, vzklikne: »Ta teden se je pa lepo začel!« je na meji surrealistične metaforike, se pravi komičnosti absurdnega. Metaforika nezdružljivih področij je glavni organon surrealistične poezije tudi na odru, v gledališču. Pril lonescu je to oblika intelektualne komike, ki.ni psihološko karakterna, dasi se veže na karakterne tipe, niti realistično situacijska, dasi se javlja tudi v situacijah, ki pa zmeraj meri na abstraktno bilstvo nekega značaja in neke situacije, to je na njuno zmaličeno, groteskno podobo. Plešasta pevka. Konvencionalno fabulo nadomešča kratka situacija: Moreče ure po večerji v malomeščanski družini v okolici Londona. Navzoča gospod Smith in gospa Smith. »Notranjščina meščanskega angleškega stanovanja z angleškimi naslonjači'. Angleški večer. Gospod Smith, Anglež v svojem angleškem fotelju in svojih angleških copatah, kadi svojo angleško pipo, bere svoj angleški časopis zraven angleškega ognja. Poleg njega krpa v angleškem fotelju gospa Smith angleške nogavice. Dolgo časa angleško molčita. Angleška stenska ura bije sedemnajstkrat po angleško.« Lokalizacija igre v Anglijo in v igri se ponavljajoč prillastek »angleški« sta zgolj surrealistični metonomiji za tisto, kar je najbolj značilno, najbolj ustrezno, najbolj zdravo za malomeščanski okus in obzorje, pač zato, ker je angleški malomeščan s svojo solidnostjo razvil malomeščanski stili do vesoljne popolnosti. Gospa Smith pravi: »Lej, devet je ura. Jedla sva juho, ribo, krompir s slanino in angleško salato. Otroci so pili angleško vodo. Krasno smo jedli nocoj. Zato ker stanujemo v okolici Londona in se pišemo Smith.« In tako govori dobra gospa Smith kar naprej, z mehanično težnjo, ubiti moreči dolgčas, o drobnih gospodinjskih brigah, o trgovcu z zelenjavo na vogalu, o zdravem teku in zdravi prebavi in o stolici, in to po vrstnem redu, kakor ga določa avtomatika njene podzavesti. Sledi dialog s komiko absurdnih mifeelnih in predstavnih zvez, s katero karakterizira avtor miselni svet malomeščanstva. Komika trivialnosti in vzvišenosti. Gospa Smith: »Ta človek (branjar) je sipecialist za jogurt. Diplomiral je v šoli za izdelovanje jogurta v Adrianopolu. Jogurt je izvrsten za želodec, ledvice, slepič in apoteozo.« Komika herojske logike: Gospa Smith govori O' iizvrstnem zdravniku Mac-kenziju, ki si je dal najprej sam operirati jetra, preden je operiral svojega pacienta Parkerja. Gospod Smith ugovarja vestnosti tega zdravnika, saj je sam operacijo preživel, pacienta pa pogubil. »Operacija bi se morala posrečiti pri obeh ali pa bi morala oba podleči. Vesten zdravnik mora z bolnikom umreti, če že ozdraviti ne moreta skupaj. Kapitan pogine z ladjo v valovih, ne preživi je.« 567 Komika doslednega sklepanja po analogiji. Gospod Smith: »Časopisi zmeraj objavljajo starost umrlih oseb, nikdar pa ne sitarosti novorojenih.« Komika sklerotične zam.enjave preteklega in sedanjega, mrtvega in živega. Gospod Smith: »Ta Boby Watson (o- katerem je pravkar bral osmrtnico' v časopisu) je bil očitno mrtev že dolgo časa, preden je umrl. Bil je najlepše truplo vse Velike Britanije. Ni kazal svojih let. Pretekla so štiri deta, odkar je umrl, pa je bil še zmeraj topel. In kako' je bil vesel!« Komika (situacijska) odtujitve med zakoncema. Gospod Martin in gospa Martin prideta k Smithovim na obisk. Čeprav zakonca, sta se drug druigemu tako odtujila, da se pri Smithovih dnig drugemu predstavita in šele v raizgovoru spoiminsko ugotavlljata, da sta se morala že nekoč nekje srečati, da sta se pravzaprav pripeljala sem z istim metrojem, da stanujeta v isti četrti, v isti ulici, isti hiši, istem nadstropju in istem stanovanju, da spita v isti spalnici in da sta po vsem tem torej mož in žena. Komika simbolne osebe. Kot tretja oseba pride k Smithovim krajevni gasilec v paradni gasilski uniformi. Ta gasilec pa je gasilec člo'veških strasti, ljubezenskih in drugih podobnih razburjenj človeške narave. Toda pri Smithovih ni več kaj gasiti, v tej malomeščanski letaigiji je že vse zamrlo, enakO' pri Martinovih. Edini ogenj, ki gori v tej hiši, je ogenj v mladi služkinji, ki pade gasilcu kot staremu znancu navdušena okoli vratu, v veliko ogorčenje gospe Smith, ki obsoja zvezo uradne osebe z navadno- služkinjo. Komika meščanske družabnosti v znamenju sklerotičnega bega idej. Iz meščansko hinavske vljudnosti poslušajo gostitelji in gostje medsebojno moireče pripoivodovanje abotnih čenč, ki jih imenuje gospod Martin iz enake hinavske vljudnosti »četrt ure pravega kartezijanskega razpravljanja«. Vse poseka gasilec s svojo' dolgovezno pripovedjo, ki je naravnost zmagoslavje sklerotičnega bega idej. Igro zaključi zbor vseh navzočih z deklamiranjem puhlih splošnic, ki prično s še razumljivim modrostnim izrekom — »Vsak naj živii, kakor si posteljeK< in se stopnjuje v orgijo že popolnoma nerazumljivih surreali-stičnih slaboumnosti. Učna ura. Absolventka gimnazije pride k zasebnemu profesorju, da bi jo ta pripravil za »totalni doktorat«. Na profesorjevo izpraševanje odgovarja spočetka bistro, odrezavo in vedro, sčasoma pa jo prične profesorjeva pedagoška metoda in njegovo shizofrenično učenjaštvo utrujati, na kar jo profevsor v svoji stopnjujoči se doktrinami vnemi zaradi njene nepozornosti zabode s sitmbolnini nožem. Torej burkasti prizor s poklicno komiko, tokrat komiko profesorskega poklica? Da, toda poklicna komika s sredstvi psihoanalize in simbolno dimenzijo surrealizma. Hudo maloumno bi bilo razlagati tega profesorja kot morilca iz pohote v naturalističnem smislu. Profesorjeva pohota pri lonescu je mišljena duhovno, simbolno, kot je tudi umor njegove štiridesete učenke (standardni maksimum šolskega razreda v Franciji) simbolen kot enačba duhovnega in telesnega morjenja. In v profesorju niso upodobljeni samo poklicni vzgojitelji, ki v skromnem kraljestvu, kraljestvu šolskega razreda, svoje volje po uveljavljanju, po moči, ne morejo drugače utešiti kot z nasiljevanjem svojih učencev-podložniikov, marveč ljudje z voljo po moči sploh, ki s svojo doktrino ubijajo v ljudeh človečnost, kakor se je to godilo za nacizma v Franciji in Evropi sploh. Stara služkinja ponovno svari profesorja pred nasiljevanjem učenke, češ filozofija vodi v 568 pogubo. In ko se profesor po iizvršenem (simbolnem) umoru zboji, da ne bi pogreb njegove štiridesete žrtve med ljudmi zbudil pozornosti, mu služkinja odvrne: »Ljudje ne bodo prav nič izp rase vali, saj so vajeni« (množičnega morjenja; op. pisca) in mu nato zaradi večje varnosti da trak s kljukastim križem, ki si ga naj pripne na rokav kot propustnico za vsa izvršena nasilja. Ali je lonescovo gledališče, njegova tragična farsa, res gledališče bodočnosti ali vsaj zametek zanj, kakor to oznanjajo lonesoovi navdušeni pristaši? Skušajmo na to odgovoriti z vprašanjem, zakaj se ne samo lonesco, marveč tudi drugi današnji gledališki avantgardisti, kakor Beckett, Eliot, Frv, Adamov, Diirrenmatt itd., s tako vztrajnostjo v vsebinskem in oblikovnem pogledu odvračajo od aristoitelovsko zamišljene meščanske dramatike, katere najznamenitejši predsrtavnik v pretekloisti je Henrik Ibsen. Tbsenova idealistična meščanska dramatika iz druge polovice preteklega stoletja je zasnovana na veri v napredek in na domnevi, da je mogoče družbo zdraviti z individualno nravnostjo in s terapijo posameznih bolezenskih primerov. Ce bi se zakomi sklepali iz'ljubezni, bi gospa Alving ne doživela svoje tragedije, če bi ljudje živeli vzdržno, bi se njihovim otrokom ne bilo treba pokoriti za grehe svojih staršev, kakor se pokori Oswald, če bi priznali ženi v zakonu in javnosti enake pravice kot moškemu, bi ne bilo nesrečnih Nor! Ali če vzamemo bolj socialistično inačico ibsenovske drame: Treba je uzakoniti pravico delavca do dela, do stavke, do socialnega in starostnega zavarovanja, pa ne bo več bede v delavskih družinah, pomanjkanja, j etike, alkoholizma in kriminala. Z obravnavanjem podobnih podrobnih problemov družbe v smislu napredka je nekdanje gledališče pomagalo zdraviti družbo in tako dejansko opravljalo funkcijo javne tribune. To gledališče družbene terapije v znamenju napredka je danes v Evropi mrtvo. Ne samo iz spoznanja, da podobna terapija družbe v celoti moralno ne more ozdraviti, marveč tudi i(z nekega drugega spoznanja: družbo razvitejših dežel, kjer so socialne zahteve, za katere se je socialno gledališče borilo, že ostvarjene, muči bolj kot kaj drugega tragično paradoksni razvoj človeškega napredka, ki se obrača proti človeku. Uporaba jedrske energije spada brez dvoma med vrhunske stvaritve človeškega napredka in vendar utegne postati prekletstvo, poguba vsega človeštva. Spričo tega tragičnega spoznanja današnjemu človeku gledališče podrobne družbene terapije in vere v človeški napredek nima kaj povedati. Z razvrednoteno vsebino tega gledališča pa nujno propade tudi njegova oblika. Potresne, krizne dobe si ustvarjajo zmeraj svojo vsebino in svojo obliko umetnosti, obliko bolj ali manj tragične groteske. In pot do vizije življenja potresnih dob je, kakor nas uči že nemška spekulativna romantika, pot abstrahiranja, to je odbiranja bistvenega od nebistvenega, zgolj čutno opaznega, površinskega na neki predmetnosti. Ako je spoznavno teoretska osnova vse klasične dramaturgije od Aristotela dalje razumna prirodnost, ki se za posnemanje narave poslužuje sveta čutov, čustev in volje, je spoznavno teoretska osnova sleherne romantične avantgarde inteleM, miselno razglabljanje in poglabljanje, vštevši intuicijo. Vso avantgardno dramatiko, od Pirandella, nemškega ekspresionizma pa preko Brechtovega epskega gledaliišča, angleškega poetičnega gledališča z Eliotom in Fryem, do francoske gledališke avantgarde: Jarrvja, Becketa, Adamova, lonesca in do Osborna in Durrenmatta, druži kot skupni imenovalec: krčenje klasične fabule in dejanja na goli votek, ob katerem je mo- 569 , . goče v dialogu povedati nekaj bolj bistvenega, kot bi mogla povedati po logiki vsakdanje resničnosti zasnovana fabula; zamenjava psiihološkega slikanja oseb z intelektualno konstrukcijo značajskih tipov, pri čemer postane dialoški podtekst klasične drame glavni tekst nove; zamenjava posnemanja narave s fantazijsko vizijo o življenju, ki omogoča številne preokrete v logikil časa, igre zavesti in podzavesti, budnosti in sanj. Eno se da bolj ali manj zanesljivo sklepati iz vseh teh protinaturalistič-nih teženj sodobne gledališke avantgarde, da bo namreč gledališče prihodnosti izrazito poetilčno gledališče, poetično v smislu fantazijsko ustvar-jevalnega odbiranja bistvenega od nebistvenega v zelo teatralni, barviti scenski podobi. In v tem smislu je tudi lonescov stilni izraz poetičen, poetičen s svojo surrealistično metaforiko besede in situacije. lonescovi igri so igrali v Ljubljani ob precejšnji zadregi občinstva, vzlic temu, da je bilo to občinstvo literarno in umetniško zailnteresirano občinstvo. Očitno nerazumevanje je vnovič pokazalo, da estetska izobrazba naše publike ne sega preko realizma in simbolizma. Mnogo živahnejši sprejem je doživel lonesco v Beogradu in Zagrebu, kjer ima surrealizem že svojo tradicijo, saj se je ob njem oplajala in se še oplaja vsa srbska in hrvaška moderna poezija in proza in so bili srbski modernisti svoj čas pionirji te literarne smeri na Balkanu. Vse kaže, iln tu ne gre nemara za lonesca, marveč za nove evropske in svetovne umetniške smeri sploh, da bomo morali iz moderne estetike opravljati dopolnilni izpit, če se bomo hoteli tudi v tem pogledu ubranilti provincialnosti, zoper katero so se znali Srbi in Hrvati zmeraj samospodbudno in zmagovito boriti. Vladimir Kralj 570