Mitja Reichenberg
Ljubljana
BOJAN ADAMIÈ IN FILMSKA GLASBA
Izvleèek: Prispevek predstavlja partiture skladatelja Bojana Adamièa, ki so bile namenjene
filmskim podobam velikega platna, v drugi vrsti pa opozarja na to, kar slovenska filmsko-glasbena
zgodovina veèkrat zamolèi: da so glasbo za filme nekoè ustvarjali skladatelji, ki so poznali
glasbeno-kompozicijsko stroko, danes pa se, prav zaradi pogoste nekakovosti slovenskega filma, z
glasbo pri filmu veèkrat ukvarjajo ljubitelji preprostih glasbenih invencij in uèinkov. Z drugimi
besedami – glasbeno slabo izobraeni posamezniki, s pedigrejem zabavnega, populistiènega,
všeènega in neproblematiènega argona. V tej luèi bomo nekatere partiture premislili tudi nekoliko
poblije, saj je prav v tem close up poslušanju skrito Adamièevo globlje premišljevanje o sami
naravi glasbe, filma in, ne nazadnje, poslušalca.
Kljuène besede: filmska glasba, Bojan Adamiè, slovenski film, jugoslovanski film
Abstract: The paper presents the film scores of the composer Bojan Adamiè. Additionally, it sheds
light on a fact often concealed by Slovene film and music history: in the past, the music for films was
written by composers who were hugely knowledgeable about musical composition; today, due to an
all-too-common lack of quality in Slovenian films, film music is often given over to aficionados of
simple musical ideas and inventions, in other words, to poorly educated musicians with a fondness
for this popular, likeable and unproblematic genre. With this in mind, the paper includes thorough
analyses of some scores, revealing through this close-up Adamiè’s thoughts on the very nature of
music, film and, last but not least, the listener.
Keywords: film music, Bojan Adamiè, Slovene film, Yugoslavian film
KAKO SE JE PRED STO LETI ZAÈELO
Bojan Adamiè se je rodil skoraj soèasno z najpomembnejšimi premiki v svetu filma in
filmske glasbe. Leta 1912 je bila filmska glasba e prepoznana kot enakovreden filmski
element in mnogi skladatelji so e postavljali prva kompozicijska in filmsko-glasbena
pravila za tisto, kar se bo kasneje razvilo v teorije filmske glasbene kompozicije. Bojan
Adamiè je stopil v svet komponiranja filmske glasbe leta 1946, èeprav se je s filmsko
glasbo sreèal e med vojnama – kot izvrsten pianist je namreè intenzivno spremljal in
araniral mnoge druge partiture iz zgodovine filmske umetnosti. In èeprav razpet med
fotografijo ter zabavno in popularno glasbo, je do konca ivljenja ostal zvest tudi filmskim
partituram. Teko bi rekli, kateri glasbeni opus je v njegovem ivljenju najpomembnejši,
zagotovo pa se lahko strinjamo, da je s filmskimi partiturami pisal tako zgodovino
slovenskega, kakor tudi jugoslovanskega filma.
Njegov najbolj prodoren èas skladateljevanja in ustvarjalnosti se je prièel po drugi
svetovni vojni. Tedaj je bil e izkušen glasbenik, izredno pomemben za razvoj slovenske
zabavne glasbene scene, vse bolj priljubljenega jazza in big-band zvoka, v nadaljevanju
pa popevke in šansona: le kdo ne poznan njegovih vedno zelenih napevov, kot so Èao
Ljubljana, Ko boš prišla na Bled, Prelepa si bela Ljubljana, Prodajalka cvetja, Starec in
morje, Školjka, Stari Mercedes, Ti si mi vse, pa šansone, med katerimi še pomnimo
naslove Balada o èloveku, Èlovek na sredi, Romanca o delu … Prav tako velja omeniti še
njegovo scensko glasbo za gledališèe: Bela krizantema (I. Cankar), Krèmarica
133
Mitja Reichenberg, BOJAN ADAMIÈ IN FILMSKA GLASBA
Mirandolina (C. Goldoni), pa Šola za ene (J. B. Moliere) ter kar nekaj glasbe za drame
Shakespeara – Romeo in Julija, Macbeth, Hamlet, Sen kresne noèi in Richard III. Napisal
je tudi tri balete (Moje ljubljeno mesto, Bela Ljubljana in Plesalka) in en muzikal
(Sneguljèica). Slovenski zbori poznajo njegovo ime po skladbah V Gorjah zvoni, Domov
bom šel, znanih pa je tudi precej partizanskih pesmi za zbor in orkester. Ob vsem tem pa ne
smemo spregledati njegove glasbe za radijske igre, med katerimi so najbolj legendarne
ogica Marogica, Brkonja Èeljustnik in Zvezdica zaspanka – za svoj revijski oz. plesni
orkester jih je napisal veè kot 200! Bolj koncertno usmerjena publika se ga zagotovo
spomni po komornih delih (Meseèina na Travni gori za violino in klavir, Preludij za
kitaro, Suita za harmoniko …) in skladbah za simfonièni orkester (dva klavirska koncerta,
Rapsodija, Suita za klarinet in godala, Sedem preludijev za klavir in orkester …).1 Skratka
– velik opus.
S filmsko glasbo se je Adamiè zapisal tako v slovensko kakor tudi jugoslovansko
filmsko zgodovino, pisal pa je tudi glasbo za filmske studie v ZDA, Švici, na
Madarskem, v Nemèiji, nekdanji Sovjetski zvezi, Franciji, Veliki Britaniji in celo v
Braziliji in na Norveškem. Njegov opus obsega preko 200 partitur za celoveèerne in
kratkometrane filme, ob tem pa še za televizijske Obzornike, TV drame in filmske serije.
Kot njegovo prvo filmsko glasbo se belei partitura za kratkometrani film Mašèujmo in
kaznujmo (1946, reija Dušan Povh),2 kar je film o zloèinih belogardistiènega generala
Leona Rupnika, njegova prva partitura za celoveèerni film Svi na more (reija Sava
Popoviæ, v glavnih vlogah Milan Ajva, Milena Dapèeviæ in Milan Puziæ) pa je nastala
leta 1952.3
PRVO DESETLETJE (1950–1960)
Bojan Adamiè je petdeseta leta prièel s filmsko glasbo kratkih dokumentarnih filmov, med
katerimi so Sportovi na vodi (1951, reija Ljubiša Popoviæ),4 Na obalama Kvarnera
(1952, reija Marijan Vajda),5 Slike iz Slovenije (1952, reija Marijan Vajda),6 Jedan naš
dan (1952, reija Miodrag Nikoliæ),7 temu pa je sledil e omenjeni celoveèerec Svi na
more, pa Biser Jadrana – Dubrovnik (1953, reija Marijan Vajda)8 ter Jara gospoda
(1953, reija Bojan Stupica – v glavnih vlogah Vladimir Skrbinšek in Elvira Kralj) in
konèno film vseh slovenskih filmov – Vesna (1953, reija František Èap – v glavnih
vlogah Metka Gabrijelèiè, Franek Trefalt, Jure Furlan, Janez Èuk in Elvira Kralj). Iz tega
obdobja velja omeniti še filme Trenutki odloèitve (1955, reija František Èap – v glavnih
vlogah Stane Sever, Julka Stariè in Stane Potokar), Otok galebov (1956, reija Ernest
Adamiè),9 U mrei (1956, reija Bojan Stupica, v glavnih vlogah Mira Stupica, Bert
Sotlar, Jurica Dijakoviæ in Vika Podgorska), vojni film Potraga (1956, reija or
134
BOJAN ADAMIÈ (1912–1995)
1 Delno povzeto po http://www.bojan-adamic.si/ (dostopno: 12. decembra 2012)
2 Ni podatkov o igralski zasedbi.
3 Vir: excelova tabela (uredila Lilijana Nediè, maj 2012), povzeto po http://www.bojan-adamic.si/
(dostopno 12. decembra 2012)
4 Ni podatkov o igralski zasedbi.
5 Ni podatkov o igralski zasedbi.
6 Ni podatkov o igralski zasedbi.
7 Ni podatkov o igralski zasedbi.
8 Ni podatkov o igralski zasedbi.
9 Ni podatkov o igralski zasedbi.
Skrigin, v glavnih vlogah Ljubiša Lovanoviæ in Vasa Panteliæ) ter Veliki i mali (1956,
reija Vladimir Pogaèiæ, v glavnih vlogah Joo Laurenèiè, Severin Bijeliæ in Ljuba Tadiæ),
tu je še drama Krvava košulja (1957, reija or Skrigin, v glavnih vlogah Dušan Bulajiæ,
Marija Crnobori, Ana Nikoliæ in Mira Nikoliæ), pretresljivi celoveèerec Ne obraèaj se,
sine (1956, reija Branko Bauer, v glavnih vlogah Bert Sotlar, Lila Anders, Zlatko
Lukman in Mladen Hanzlovsky), za oddih pa je sledil kratek a uèinkovit animirani film
Fantastièna balada (1957, reija Boštjan Hladnik – film o Mihelièevih grafikah) in še
hudomušno kratek Najlepši cvet (1957, reija Saša Dobrila – zgodba èebele, sveta in trota)
ter Tuja zemlja (1957, reija Joe Gale, v glavnih vlogah Rade Markoviæ, Ilija
Ðuvalekovski, Milorad Margetiæ in Tamara Miletiæ).
Adamièev naslednji velik met v tem èasu je film Tri èetrtine sonca (1959, reija Joe
Babiè – v glavnih vlogah Arnold Tovornik, Bert Sotlar in Lojze Potokar), nato partitura za
film X-25 javlja (1960, reija František Èap, v glavnih vlogah Dušan Janièeviæ, Tamara
Miletiæ, Angelica Hlebce in Stevo igon) in Ljubav i moda (1960, reija Ljubomir
Radièeviæ – film z mlado Bebo Lonèar v glavni vlogi, ob njej pa Miodrag Petroviæ - Èkalja
in Mija Aleksiæ).
Vesna (1953, reija František Èap) ali zgodba o pismu
Slika 1: prizor iz filma Vesna (1953).
V tem filmu gre brez dvoma najprej za glasbeni in filmski diskurz enske/dekleta,
predvsem zanimiva pa je Adamièeva partitura, ki sooblikuje osrednjo sekvenco, to je
»pismo zmešnjav«. Film Vesna brez dvoma spada v tako imenovano slovensko filmsko
»klasiko« in ga je potrebno z vsem spoštovanjem tako tudi obravnavati. V osnovi je v
njem na razliène naèine nagovorjen slovenski enski (filmski) lik tedanjega èasa –
enska/dekle je namreè v bistvu odsotna: manjkata ji podoba in ime, èeprav pride »pismo«
na pravi naslov in pravemu dekletu v roke. Vendar se pripoved usodno obrne prav zaradi
pisma. Ta ima (kljub današnjim elektronskim razlièicam) še vedno posebno mesto
diskurzivnega nagovarjanja osebe, ki je vedno »na drugi strani« zrcala, kot bi rekla Alice.
Besede, ki jih na papirju izreka Samo (Franek Trefalt), so polne skušnjav in zmešnjav.
135
Mitja Reichenberg, BOJAN ADAMIÈ IN FILMSKA GLASBA
Filmski suspenz, s katerim se tukaj na velikem platnu ukvarja Èap in hkrati z njim
Adamiè, je evidenten: besede bere Janja (Metka Gabrijelèiè), fiktivna Vesna, za katero
Samo meni, da je Hiperbola (Olga Bedjaniè) – hèi mojstra profesorja Slaparja (Stane
Sever), ki ga vsi klièejo Kozinus. Za komedijo zmešnjav je sploh znaèilno, da se ne ve,
kdo je kdo. Imamo le pismo, v katerem je izpoved v prvi vrsti. Kakor je bila Julija
Prešernu. Julija je mit in Vesna prav tako – kakor nas opominja Moènik, ki pravi, da je mit
pripoved, ki organizira svet. Svoj organizacijski uèinek najpogosteje dosega s tem, da
pripoveduje o zaèetkih ali, natanèneje, o izvirih.10 Èe je mit pripoved o organizaciji sveta,
potem je filmska pripoved v tem primeru prav tako v funkciji organizacije sveta, v katerem
ivi in deluje filmska junakinja. Zunaj tega sveta ni mita in zunaj tega mita (pripovedi)
njen svet razpade. Zakaj? Junak Samo ne pozna njenega pravega videza, ali še bolje
reèeno, preprièan je, da je drugaèen, kot bo spoznal. Zato so njegove besede brkone
hinavske, polne leporeèij in trikov. So pripoved o nastanku navidezne ljubezni, virtualne
resnice, v katero se spreminja tudi današnji svet. Tudi Julijin mit se ne zaène kot pripoved,
temveè kot formula,11 pravi Moènik. To poudarjamo zaradi stavka v pismu, ki pravi: In vi
niti ne slutite, da odmeva gori koprneèa pesem o vaših oèeh.
Adamièeva glasba se pridrui popolni zmešnjavi kot tretji glas. »Pesem« spremeni v
»skladbo«, igrano na violino (kakor da bi Samo igral ta instrument, èeprav vemo, da ga
ne), akuzmatièni glas, ki pa prebira pismo v Vesnini »glavi«, je Samov, èeprav ona
(Vesna/Janja) sploh ne ve, kdo je njen oboevalec. Napaka? Kje pa. Pri filmu je
pomembna identifikacija. Toda ne junaka/junakinje, temveè gledalca, ki je tukaj ujet v
past zvoka-glasbe-besede. Samov glas je past, ki se je razprla v hipu, ko je Janja odprla
pismo. Zapre pa se s preskokom v realnost, ko Janjo poklièe oèe po »pravem« imenu in se
njen »sanjski« svet, svet glasovnega privida, popolnoma podre. Z njim pa usahneta tudi
glasba in glas oboevalca. Vesna postane mit, ki ga mora izpeljati filmska Janja in privoliti
v zmenek.
In pomembni so uèinki:
1. Diskurz filmsko-glasbenega komentarja, filmske kritike ali interpretacije se z njo
vzpostavi v diskurz vednosti – lahko bi nastala filmska veda o pomembnem obratu
glasu v Adamièevo glasbo.
2. Filmski Samo je postal subjekt, filmu pa je prav Adamiè pripisal nekaj
naddoloèenega, torej glas/zvok in glasbo violine, s èimer subjektivizira virtualen
odnos, ki ga poimenuje »pomlad«, torej »Vesna«. Ta obrat je pomemben v
diskurzu identitet.
3. Matrica »glasbenega-zvoènega« pisma je dejansko matrica nad doloèitve
(funkcije) dekleta, ki ga ni (Vesne) in Janjin fiktivni prevzem dvojne vloge – skozi
simbolno razsenost pride do subjektivizacije dekleta, ki se ujame v glasovno-
glasbeno-violinsko past. Pri tem pa vsekakor Janja (kot Julija) izgine.
Adamièeva glasba in zvok sta v dialektièni poziciji do filmske podobe, a vendar delujeta
homogeno. Gre za transsubstancialni moment, v katerem se gledalec spusti po toboganu
verjetnega, se prepozna v junakih našega èasa in zajaha poštenega konja. Toda èista
136
BOJAN ADAMIÈ (1912–1995)
10 Rastko Moènik, Julija Primic v slovenski knjievni vedi. Ljubljana: Sophia 2006, str. 47.
11 Prav tam, str. 48.
libidinalna ekonomija tega odnosa gledalec–junak ali gledalka–junakinja se zvrne na
vidik enega subjekta, ki se (v filmu) vedno sreèa z nekakšnim likom ultimativne groze,
nepoštenosti ali prevare, s katero mora opraviti. In ivljenje (kako romantièno!) postaviti
na kocko. Glasbena poanta je skoraj vedno v zvoènem utelešenju junaka (a redko
junakinje), saj (p)ostane nevidna, kot so izmuzljive sanje o sreèi, poštenju in miru. Glasba
in zvok postaneta vedno kontrasubjekta, nekakšen nevidni drugi subjekt pripovedi, ki
lahko see ultimativno tudi prek smrti. Filmska Vesna/Janja se ne more odreèi svoji
dvojnosti. Za razumevanje tega bi bilo potrebno pogledati in govoriti tudi o filmu Ne èakaj
na maj (1957, reija prav tako František Èap, glasba pa Borut Lesjak), kar pa presega cilje
prièujoèega besedila.
3/4 (Tri èetrtine) sonca (1959, reija Joe Babiè) ali zgodba o zgodbah
Vsebina filma pripoveduje o skupini taborišènikov razliènih nacionalnosti, ki se ob koncu
druge svetovne vojne znajde na Èeškem, kjer posameznike nakljuèje primora k skupnemu
ivljenju v elezniškem vagonu. Porajajo se prijateljstva in sovraštva, prièa smo
portvovalnosti in odrekanju ter sumljivemu taborišèniku, ki je v resnici predstavnik
nemške vojske. Eden izmed »prebivalcev« vagona se domov odpravi peš, drugi hrepenijo
po prihodu vlaka, ki jih bo odpeljal naprej, domov. Jim bo uspelo?12
Filmska partitura, ki jo Adamiè ponudi v tem filmu, je sestavljena skoraj epizodno.
Lahko bi celo rekli, da se v bistvu ukvarja s filmskimi liki in njihovimi notranjimi svetovi
in strahovi, veliko manj pa s tisto »klasièno« filmsko-glasbeno pripovedjo, ki je bila tedaj
najbolj razširjena. Partitura vsebuje elemente veèjih in daljših melodiènih zamahov,
vsekakor pa tudi nekaj intimnega premišljevanja in situacijske problematike. Sama
partitura je s svojimi oseminsedemdesetimi stranmi kratka, vendar vsebuje vse, kar
potrebuje dobra filmska partitura –skupek odlomkov, delov, kosov, ki se filmu prilegajo.
Kakor bi dober krojaè skrojil obleko, ki ustreza brez velikih popravkov. Adamiè veèkrat
zaniha med èistim simfoniènim zvokom, ki pa se zna v nekaterih odlomkih nasloniti celo
na jazz, ali zvoki simfonièno-plesnega orkestra. Vendar ostane nenehno v obvladanih,
serioznih tonih in, ne nazadnje, izpoveduje idejo, ki jo nosi s seboj tudi film: vzajemnost
filmskega in glasbenega jezika, prijateljstvo, hrepenenje in upanje. Lahko bi rekli, da se
Adamiè ukvarja s filmskim pomenom. Toda pomen je vedno trdno jedro simptoma, je torej
ujeta enigma, je izjavljanje brez izjave. Èe pa je filmska podoba enako kot Drugi hkrati
tudi sama preseek, nas to napeljuje do nedvomnega sklepa, da je jedro filmskega subjekta
tako rekoè le formalno in da je subjekt v odnosu do podobe temeljni pogoj za fantazmo,
edina mona pot razveza pa je njen radikalni razcep izraen kot nevroza, kot osamljenost
sredi mnoice. Film z naslovom 3/4 (Tri èetrtine) sonca je tudi pripoved o tem. Adamièeva
glasba je lirièna, vendar na svoj naèin. Vedno se ukvarja s prisotnostjo glasbe v trenutkih,
ko je potrebno komentirati emocionalno plat neke sekvence, ko se pojavijo dvom,
prièakovanje, elje, upi in obupi – in nenazadnje hrepenenje. Z orkestracijo pokae na
komornost likov, v instrumentalnih dialogih na zgodbe filmskega prijateljevanja in
sodelovanja in sovranosti, v simfoniènih zvokih pa razpre hrepenenje z odprtimi
glasbenimi frazami, kakor bi se elje po boljšem ivljenju prelile iz filmskih likov v ušesa
poslušalcev.
137
Mitja Reichenberg, BOJAN ADAMIÈ IN FILMSKA GLASBA
12 Citirano po http://www.film-center.si/index.php?module=fdb&op=film&filmID=1847 (dostopno: 13.
avgust 2012).
Ljubav i moda (1960, reija Ljubomir Radièeviæ) ali zgodba o dvojnosti
Slika 2: plakata za film Ljubav i moda (1960).
Sama zgodba filma gre na hitro takole: skupina študentov organizira modne revije za
podjetje Jugošik, da bi zasluili denar za organizacijo letalske revije. Pri tem se posluuje
tudi majhnih prevar. Cilj je plemenit, revija uspe, škode ni za nikogar, niti za študentko
Sonjo niti za mladega modnega kreatorja Bora, ki na koncu rešita svoja nesoglasja. V
fontani.13
Dvojnost filmske partiture tega simpatiènega jugoslovanskega filma je pravzaprav
ujeta e v naslovu – ljubezen in moda. Na prvi pogled lahko razumemo, da gre za par,
vendar skozi film razberemo, da sta obe zadevi tudi v kontra poziciji, ljubezen kot moda.
Adamiè se ukvarja z bistveno bolj zabavnimi ritmi, med katerimi zasledimo swing in
be-bop, se pravi toèno s tem, kar paè ponuja ideja filma in svet mode; ljubezen pa se (mu) v
glasbi zdi kot spremljevalka procesa, ki je tako ali tako nekaj »vzporednega«.
Film, pa tudi druge oblike umetnosti, usmerjajo posameznika/posameznico, jima
razkazujejo njuno vlogo v drubi in socialno vrednost – ter ne nazadnje drubeno pozicijo.
Oba na temelju svojih potreb prevzameta iz filma vedno tisto, kar ocenita, da je
pomembno zanju, za njuno vlogo v drubi in ivljenju. Psihološko gledano,
posameznik/posameznica v film nenehno projicirata sebe in tako prevzemata razliène
fiktivne statuse in vloge. Po mnenju tedanjega èasa (v mislih imamo èas povojnega
»ozavešèanja« z modernimi idejami, torej èas in prostor nastanka prav tega filma), film ni
le oblika zabave, temveè del razumevanja in prepoznavanja sveta in videnja svoje lastne
vloge v njem. Vsekakor bi veljalo posebej govoriti o propagandnem in izobraevalnem
filmu, vendar to tukaj ni namen. Številni sociologi so bili od nekdaj okupirani s teavo,
kako film uèinkuje na otroke in mladoletnike, na njihovo delikventnost, emocije in
socialna vprašanja vzgoje in medosebnih odnosov ter rasnih nestrpnosti, ideologij in
spolnih navad (Adolf Adler, Silvia Payne, Louis Leon Thurstone, Siegfried Kracauer).
Posebno sociološko vprašanje filma je tudi ljubezen.
138
BOJAN ADAMIÈ (1912–1995)
13 Citirano po http://www.film-center.si/index.php?module=fdb&op=film&filmID=1860 (dostopno: 13.
avgust 2012).
Veliko stvari povezujemo z ljubeznijo: ljubezen do èloveka, narave, ivljenja ... Tudi
filmska glasba je k tovrstnim idejam pridala precej nesmrtnih zapletov, napevov, zvokov,
intimnih harmonij in drugih sozvoèij. Skoraj ni filma, v katerem ne bi sreèali takšne ali
drugaène oblike ljubezni. Ljubezen ima tisoè obrazov in tisoè oblik, neskonèno naèinov
izpovedi in neskonèno monosti, da se izrazi. Ljubezen je podobna zajèjim potem, le-te pa
so pomladi dobro vidne, toda zamotane,14 bi lahko rekli. Tako zamotane, da na koncu
zasledovanja veè ne vemo, ali zasledujemo zajca ali e kar sebe. Ali kakor zapiše Rotar, ki
pravi, da ni drugega diskurza, razen diskurza manka. Prav zato ima relacija med zunaj in
notri v humanistiènem diskurzu nenavaden pomen.15 Filmsko glasbo in filmsko podobo
hoèemo razumeti kot nekaj, kar se dogodi navidezno zunaj subjekta, torej v njegovem
opazovalnem in slušnem polju, prav tako hoèemo razumeti film (le) v pomenu filmske
podobe. Tisto notri pa je kakor nevidno, nevidljivo, skrito oèem, vendar slišno, torej
najbolj sublimno. In sled, ki jo pušèa zunanji svet v notranjem in jo notranji manifestira v
zunanjem, je temeljna magija filmske umetnosti. Je njegov habitus, njegov ego. Kakor
ljubezen, ki spaja. A teava pri ljubezni je vedno v tem, da jo je treba izgovoriti. Treba jo je
pripovedovati – tako ali drugaèe. K temu prištevamo tudi glasbo Bojana Adamièa – prav
iz tega filma. Èeprav je mogoèe najveèji filmsko-glasbeni hit postala pesem Devojko mala
(glasba Darko Kraljiæ, besedilo Boa Timotijeviæ), pa je vendar prav nekaj veè kot
osemdeset strani dolga Adamièeva partitura znak, da je kot skladatelj vnašal zabavne
zvoke v simfonièni-plesni orkester in tako zabrisal mejo med tem, kaj je pravzaprav film:
umetnosti v svetu zabave in/ali zabava v svetu umetnosti. e otvoritvena pesem Jedna
mala dama nas nagovori v ideji šlagerjev, kjer se Adamiè najde potem med svojimi
napevi: Hej, stani deèko, pa Šta je to, ko je to, v nadaljevanju pa še Šiparica in Tajna.
Vsekakor moramo naglasiti, da je naslovno pesem Ljubav i moda naredil Darko Kraljiæ in
z njo poel pravzaprav uspeh celotnega filma.
DRUGO DESETLETJE 1961–1970
To obdobje je Adamiè prièel nekoliko lirièno. Prvi takšen film je bil Košèek modrega neba
(1961, reija Svetomir Janiæ, v glavnih vlogah Rahela Ferari, Pavle Vujisiæ, Petar Prlièko,
Olivera Markoviæ in Boris Kralj) in zdi se, kakor bi se pripravljal na veliki zamah, ki je
nastal še istega leta s filmom Ples v deju (1961, reija Boštjan Hladnik – v glavnih vlogah
Duša Poèkaj in Miha Baloh). Sledijo filmske partiture za celoveèerce Pešèeni grad (1962,
reija Boštjan Hladnik, v glavnih vlogah Janez Albreht, Milena Draviæ, Ali Raner, Špela
Rozin in Ljubiša Samardiæ), Operacija Ticijan (1963, reija Radoš Novakoviæ, v glavnih
vlogah William Campbell, Rade Markoviæ, Patrick Magee, Miha Baloh in Irena Prosen),
izredno art-provokativni Erotikon (1963, reija Boštjan Hladnik, v glavnih vlogah Ingrid
van Bergen, Michael Cramer in Gunnar Möller), v odgovor pa Samorastniki (1963, reija
Igor Pretnar, v glavnih vlogah Majda Potokar, Vida Juvan, Rudi Kosmaè, Lojze Rozman
in Stane Sever). Tem sledi drubena drama Lanivka (1965, reija Igor Pretnar, v glavnih
vlogah Dušan Antonijeviæ, Danilo Benedetiè, Rusa Bojc in Angelca Hlebce) in ponovno
vojna drama Sretni umiru dvaput (1966, reija Gojko Šipovac, v glavnih vlogah Mija
139
Mitja Reichenberg, BOJAN ADAMIÈ IN FILMSKA GLASBA
14 Ksenofan: Umetnost lova. V, 5-6, v: Xenophon Atheniensis: Anabasis: pohod v notranjost. Kirova
vzgoja. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1963, str. 221.
15 Braco Rotar: Govoreèe figure. Ljubljana: Analecta, 1981, str. 40.
Aleksiæ, Nikola Angelovski, Dragomir Felba in Miloš Kandiæ). Z mladinsko tematiko
tedanjega èasa se Adamiè sreèa dve leti kasneje, ko je ustvaril simpatièno partituro za
Kekèeve ukane (1968, reija Joe Gale, v glavnih vlogah Polde Bibiè, Boris Ivanovski,
Zlatko Krasniè in Jasna Krofak), leto za tem pa še glasbo za film Most (1969, reija
Hajrudin Krvavac, v glavnih vlogah Bata ivojinoviæ, Slobodan Peroviæ, Boris Dvornik
in Relja Bašiæ).16
Ples v deju (1961, reija Boštjan Hladnik) ali zgodba o smrti-suspenzu
Slika 3: prizor iz filma Ples v deju (1961).
Film se ukvarja z veè »mraènimi« elementi, ki pa so bili pravi hit tedanjega èasa. Zgodba
pripoveduje o slikarju Petru, ki pooseblja moško hrepenenje po sreèi: rad bi sreèal idealno
ensko, popolno ivljenjsko sopotnico. Gledališka igralka Maruša, s katero ima Peter
stalno razmerje e sedem let, bi rada z njim delila še polnejše ivljenje, toda Peter je te
zveze e rahlo navelièan. Ko Maruša zaèuti, da jo je Peter zapustil, je preprièana, da je
konec njunega razmerja mogoèe najboljša rešitev. Na koncu pa vendarle ugotovita, da sta
izgubila nekaj zelo pomembnega.17
V èasu nastajanja tega filma je ameriški prevladi na trgu konkurirala le nemška filmska
industrija. Njen najbolj prepoznaven prispevek so bili temni, celo halucinatorni svetovi
nemškega ekspresionizma, ki so poveèali moè antirealizma, na platno pa postavili
notranje konflikte, duhovna stanja posameznika in moèno vplivali na poznejše grozljivke,
psihodrame in kriminalke. Skratka – na temen anr. Prav iz tega vzdušja je pozneje èrpal
film noir. Vsekakor je treba (in morda prav pri filmu) vedno soèasno misliti in opazovati
tehnologijo in njene drubene uèinke, nato tehnologijo in njeno vsebino, potem
tehnologijo in njenega uporabnika ter konèno tehnologijo in vse njene znane in neznane
140
BOJAN ADAMIÈ (1912–1995)
16 Viri: http://www.film-center.si/index.php?module=fdb&op=people&peopleID=7 in
http://www.imdb.com/ (dostopno: 15. december 2012).
17 Citirano po http://www.film-center.si/index.php?module=fdb&op=film&filmID=1872 (dostopno: 15.
avgust 2012).
omejitve. Tako pridemo do vpogleda funkcije, ki jo ima (in jo je imel) film v vsakem
trenutku in na vsakem kraju.
Ko gledamo in poslušamo filmski odlomek iz filma Ples v deju, v katerem glavni
junak nenehno teèe mimo krst in hiti proti oknu, za katerim je vidna silhueta enske
(filmske femme fatale), ne moremo mimo tega, kar pravi Derrida, ko bere Kafko. Pravi
namreè, da identiteta teksta ni doseena znotraj zagotovljene zrcalne refleksije, temveè v
neberljivosti teksta, sploh èe pod tem razumemo nemonost, da bi prišli do njegovega
pravega pomena.18 Tako se vse zaène in konèa v nekakšnem suspenzu glasbene vednosti,
bodisi o tem, kar je prièakovano, bodisi o/v tem, kar je zamolèano, prikrito, umaknjeno
prvemu pogledu in sluhu. Ne pa tudi mislim. Za komunikacijo zvok–glasba–gledalec ni
nujno, da je vedno in samo zvoèna. Lahko je postavljena kot suspenzija v film, torej
nekakšna razredèina, ki jo moramo znati precediti. Èe je bil torej Hitchcock mojster
slikovnega suspenza, tistega, ki je vezan na filmsko podobo in naracijo, potem je tedaj stal
ob njem drug mojster zvoènega suspenza: Bernard Herrmann. Kakor v tem èasu pri
Hladniku – Adamiè.
Morda je bila to najveèja Adamièeva glasbena vloga v slovenskem filmu. Kontinuiteta
zvoènih elementov te sekvence se namreè preoblikuje v svojevrstno zvoèno pripoved, za
katero pa mora biti poslušalec vsaj dovolj obèutljiv in podkovan. A vendar gre v
povedanem tudi za poseben paradoks: ali ne bi mogli gledati in poslušati filma tudi brez
vse te teoretske navlake? Bi nam bil film zato nesmiselno prikazovanje slièic, blebetanje
brez notranje povezave in misli? Kajti èetudi brez slehernega znanja ali izrecnega napotka
stopimo do kakšne najpomembnejših stvaritev (kipa, slike), bomo kljub temu postali
pozorni na nekatere posebnosti,19 pravi Morelli. Torej gre za moè kreatorja umetnine,
tistega, ki nagovarja z nebesednimi elementi, vendar moramo pri tem upoštevati vsaj
minimalen skupen kulturni kod med avtorjem in opazovalcem. Toda razumevanje pomena
suspenza filmske glasbe in zvoka bi morali absolutno razumeti tudi kot izjavljanje
(izrekanje) o neèem, kar je tako rekoè neizrekljivo. Ker vznikne kot nekakšna notranja
transformacija misli in idej, kot opozicija sliki, zgodbi, podobi, vsebini, kot nekakšna
ontogeneza, kot izjava zunaj vsakršne èasovne ali druge modalne doloèitve.20 Lahko bi
tudi rekli, da gre za nekakšen premik v prostor, kjer je prostorskost izrazito navidezna,
suspendiran zvok, glas, glasba pa fantazma, ki pomaga pri subjektovi elji, da preivi
filmski dogodek. Ali pa ga ne. Pravzaprav je za razumevanje celotne ideje partiture
dovolj, da poslušamo Blues hrepenenja, samo enajst strani dolgo partituro, ki jo je Adamiè
izlušèil iz filma in je bila veèkrat predstavljena kot samostojna kompozicija. Morda res ne
gre za blues v tistem njegovem osnovnem pomenu, vendar je njegova otonost dejansko
tista, ki Adamièa vodi preko skoraj štiriminutne kompozicije. Jasna, valujoèa melodija se
kakor iluzija vrti vedno okoli iste toèke. Kakor bi hotela povzroèati hipnotiènost plesnega
trenutka Maruše (Duša Poèkaj), se konèa tam, kjer je prièela – v vedno vrteèem se krogu
elja, upanja in hrepenenja.
Film Ples v deju je brez dvoma velik film, poroèevalec èasa svojega nastanka in hkrati
njegov pomnik. Adamièeva partitura pa drzna, sodobna in domišljena. Podpira in razpira
Hladnikovo idejo filmskega suspenza. Vendar recimo, da velja nekakšen splošni izrek, da
141
Mitja Reichenberg, BOJAN ADAMIÈ IN FILMSKA GLASBA
18 Jacques Derrida: »Before the Law«, v: Acts of Literature. New York: Routledge 1992, str. 211.
19 Giovanni Morelli: Kunstkritische Studien über italienische Malerei, Die Galerien zu München und
Dresden. Leipzig 1891, str. 288.
20 Prim. Emile Benveniste: Problemes de linguistique générale. Pariz: Gallimard 1966, str. 159–160.
je bil reiser Alfred Hitchcock mojster suspenza. Mnogi, ki to poudarjajo in suvereno
ponujajo kot teorijo filma, si pod idejo suspenz ne predstavljajo veliko. Èe izhajamo iz
stare latinšèine, potem je izvorna beseda seveda suspensus, kar pa pomeni, da nekaj visi ali
da je še neodloèeno. Torej, da gre za nekakšen odlog, premaknitev – morda je zanimiva
tudi uporaba besede suspenzija, ki nastane, kadar je neka snov v obliki najmanjših monih
delcev enakomerno porazdeljena v redkejši snovi. In še nekaj je suspenz: je pripovedna
filmska tehnika, s katero se vodi filmsko pripoved v dveh smereh. Gledalec tako enako
verjame, da je mona opcija A in opcija B, odvisno od kombinacije. Ali pa, da poznamo
monost A, vsi filmski indici pa nas hoèejo preprièati, da je edina monost B. Ta dvojnost,
dvotirnost, monost obojega in hkrati umanjkanje ene, je filmski suspenz. Premaknitev,
celo zatajitev ali suspenzija, v kateri je veliko manjših delcev filmskega zvoka in glasbe
porazdeljenih po celotnem filmu.
Tako pozna tudi filmski zvok Bojana Adamièa v tem delu svoj suspenz, vendar na
drug naèin. Zvoku moramo najprej natanèno prisluhniti in ga nato interpretirati. Èe gre za
splošno znane ali veljavne zvoène pojave, s tem naèelno nihèe nima teav. Te nastanejo,
kadar so prisotni zvoki in/ali glasba, ki je mnogi ne znajo interpretirati. Suspenz je lahko
naravnan na veè naèinov: kot zaèasni, kadar filmska pripoved prikrije kakšen pomemben
podatek, kot stalni, kadar ima gledalec nenehno obèutek, da je nekaj prezrl, kot difuzen,
saj ta dopušèa razlièna sklepanja, in kot fokusiran, torej kakor nekakšen spoj dejstev, ki
nastane šele v nekem doloèenem trenutku. Pri vseh oblikah pa gre za moè interpretacije.
Kekèeve ukane (1968, reija Joe Gale) ali zgodba o metafori in junaku
Slika 4: prizor iz filma Kekèeve ukane (1968).
Pogumni Kekec se v tem filmu s pomoèjo svojih starih prijateljev, Mojce, Brinclja in
Roleta, ponovno upre krutemu in zlobnemu divjemu lovcu Bedancu. V tretjem filmu o
Kekcu se glavni junak spopada z najhujšimi teavami, saj Bedanec obenem ujame
142
BOJAN ADAMIÈ (1912–1995)
Brinclja in Roleta. Kekec ju reši, ob tem mora izkoristiti vse ukane in prevare, Bedanec
pa se ob koncu zaradi svoje lakomnosti ujame v lastno past. Kekec s prijatelji usliši
njegove prošnje, a Bedanca ne izuèi prav niè. Bo mir in spokojnost v gorske kraje lahko
spet prinesel spoštovani modrec Vitranc?21
Pripovedovanje je namreè tisto, ki je ustvarilo èloveštvo,22 in ni ga junaka, ki bi to
lahko zanikal. In to je metafora. V sodobnih Atenah imenujejo javna prevozna sredstva
metaphorai. Tam se ljudje sreèujejo, se dotikajo drug drugega, si gledajo v oèi in so, èe to
hoèejo ali ne, v kontaktu, v razmerju, v odnosu. In ko gredo na delo, v mesto ali domov, se
spet druijo v teh metaforah, preèkajo ivljenje drugih ljudi in se morda celo (za)ljubijo.
Tako imajo strukture prevoza funkcijo prostorskih sintaks – seveda s celotno paleto
kodov, urejenih naèinov ravnanja in nadzorovanja. A vendar so. So metafore, so intimne
zgodbe sreèevanj, potovanj, so ljudje. Vsaka pripoved je pripoved o potovanju – je torej
tudi prostorska in èasovna praksa.
Adamièeva partitura ni »otroška« ali »kekèevska« ali pa »mladinska«. Ne, prav s to
glasbo se Adamiè postavi na mesto filmskega sooblikovalca, kjer je njegova govorica
zvok. Ujame idejo zgodbe in jo spremeni v glasbeno metaforo – v spretnega Kekca,
nesreènega Brinclja, bojeèega Roleta, divjega Bedanca … Adamiè ne pozabi, da je
glasba umetnost èasa in da se glasbena pripoved zgodi v filmskem prostoru prav tako
realno, kot se filmski junaki premikajo po èasovni premici filmske pripovedi atenskega
javnega prevoza, prek in skozi metafore prostorov in krajev. Filmska glasba se jim
pridrui na tem potovanju in, kaj je lepšega, odkriva najrazliènejše oblike ljubezni.
Projicira jih v temo kinodvorane in nagovarja obèinstvo. A ker prostor ni kraj, je treba
razumeti to razliko, ki je morda bolj ontološke kot geografske narave, razumeti jo moramo
kot poudarek, ki nam ga ponuja film. Za obrat od dejanske filmske glasbe, nekako stran od
njene pripovedi, ki je onkraj vidnega sveta, onkraj èiste filmske podobe – se moramo
ozreti v film kot v nekaj, kar nam ponuja lahko le umetnost. To je imaginarij. Je prostor in
ne kraj, v katerem se odigravajo dejansko naše elje, je prostor naše osebne ontogeneze,
prerojenja, je erotiziran prostor samote, poln ljubezenskega hrepenenja in neskonènih
toèk, loèenih kot prazni prostori, ki jih polnimo z osebnimi pogledi in izkušnjami,23 bi
lahko ob tem rekel Merleau-Ponty.
K vsemu prej povedanemu: mojster Adamiè se je prav »popevkarsko« posvetil
naslovni pesmi, torej Kekèevi pesmi (na besedilo Frana Milèinskega Jeka), a se melodija
»dobra volja je najbolja« iskrivo poigrava tudi v drugih filmskih delih, do najveèjega
izraza pa pride seveda prav tedaj, ko jo poje Kekec. Partitura zaèetka filma predstavlja
instrumentalni uvod, kakor bi šlo za uverturo v gledališkem smislu. Sicer se ta veselost
glasbe takoj preplete s streli iz puške (Bedanec je na lovu), kar pa še toliko bolj poudari
Adamièevo ne-otroško pojmovanje filmske glasbe tega Kekca. Odlièno orkestrirana in
izpeljana je tudi partitura kapljanja (Vitranc v jami) in flavtin solo, ki je prav simpatièno
podoben slavnemu Favnovemu popoldnevu Clauda Debussyja. Temni toni, namenjeni
Bedancu, so skoraj dramatièno pretirani, vendar se prav v tem skriva Adamièevo glasbeno
oblikovanje filma v svetlo-temni tehniki (npr. v prizoru Bedanca in veverièke). Tako dobi
tudi škrat Brincelj svoje glasbene motive, drobne in pozitivne melodiène teme, v katerih
143
Mitja Reichenberg, BOJAN ADAMIÈ IN FILMSKA GLASBA
21 Citirano po http://www.film-center.si/index.php?module=fdb&op=film&filmID=1982 (22. avgust
2012).
22 Pierre Janet: L’Evolution de la mémoire et la notion du temps. Paris: Editions A. Chahine 1928, str. 261.
23 Maurice Merleau-Ponty: Fenomenologija zaznave. Ljubljana: Študentska zaloba 2006, str. 293–310.
najdemo Adamièev pozitivizem in veselje do dobre in lepe glasbe. Celotna partitura pa je
vsekakor hvalnica naravi in vprašanju soitja s èlovekom. Ker pa je le-tega v pravem
pomenu sposoben le Kekec, je tako veèkrat osrednji motiv njegova pesem, njegova
metafora pravega ivljenja, ki se lahko izrazi v soigri Adamièeve partiture in filmske
podobe.
TRETJE DESETLETJE (1971–1980)
Bojan Adamiè prièenja to desetletje s partituro za skoraj kultni film Maškarada (1971,
reija Boštjan Hladnik, v glavni vlogah Èrt Kanoni, Bojan Šetina, Franjo Kumer, Bojan
Tratnik in Miha Baloh), nadaljuje pa z glasbo za resnièno legendarno dramo Valter brani
Sarajevo (1972, reija Hajrudin Krvavac – v glavnih vlogah Bata ivojinoviæ, Rade
Markoviæ in Ljubiša Samardiæ). Sledi mladinski film z naslovom Vuk samotnjak/Volk
samotar (1972, reija Obrad Glušèeviæ – v glavni vlogi tedaj izredno mlad Slavko
Štimac), v katerem se Adamièeva glasba pojavlja kot spretna interpretka odnosa med
deèkom in volkom – prav kot obrnjena glasbena zgodba Peter in volk, ki jo je leta 1936
napisal Sergej Prokofjev. Sledi popularna filmska partitura za nadaljevanko Kapelski
kresovi (1974–1976), potem in vmes pa Dekliški most (1976, reija Miomir Stamenkoviæ,
v glavnih vlogah Miroljub Lešo, Dragan Nikoliæ in Marko Nikoliæ) in skoraj veèno citiran
Idealist (1976, reija Igor Pretnar – v glavnih vlogah tedaj sama velika imena slovenskega
velikega platna: Radko Poliè, Milena Zupanèiè, Dare Ulaga, Stevo igon, Arnold
Tovornik, Bert Sotlar, Janez Albreht in Marjeta Gregorac), za konec tega obdobja pa kar
trpka vojna drama Nasvidenje v naslednji vojni (1980, reija ivojin Pavloviæ, v glavnih
vlogah Janez Berme, eljko Hrs, Tone Kuntner in Tanja Pobernik).24
Maškarada (1971, reija Boštjan Hladnik) ali zgodba o ljubezni
Slika 5: prizor iz filma Maškarada (1971).
144
BOJAN ADAMIÈ (1912–1995)
24 Vir: http://www.film-center.si/index.php (dostopno: 22. 8. 2012).
Filmska zgodba pravi, da je Dina v zakonu z direktorjem Gantarjem zadovoljna, a jo srce
in telo vleèeta k mlademu in postavnemu Luki. S pretvezo, da bo mladeniè inštruiral
njenega sina, omogoèi pogostejša sreèanja, ki pa jih Gantar zasluti. Na praznovanju
sinovega rojstnega dneva, kjer je tudi Luka z deklico Petro, od ene izsili priznanje. Ko
Gantar v besu posili Dino, Luka fizièno obraèuna z Gantarjem, zatem pa z dekletom
odpotuje. Po njegovi vrnitvi se dogodki zapletejo, klobèiè starševske, prijateljske in
erotiène ljubezni postaja vedno bolj zapleten. Bo Luki uspelo krmariti med Dino in
Petro? Gre za kultni film slovenske hipijevske generacije, ki je na integralno,
necenzurirano verzijo z najdrznejšimi erotiènimi prizori èakal veè kot deset let.25
Adamiè se s svojo partituro postavi na stran vprašanja drubene vloge glasbe – tudi
skozi filmski pogled. Drubeni razkoli, ljubezensko-erotièni elementi niso neizrekljivi v
glasbenem jeziku, zato se jim skladatelj priblia z idejo problematiziranja. V Hladnikovih
drznih prizorih se v glasbi ne odzove emocionalnost, ki bi naj (ali lahko) gledalca
pasivizirala – filmska partitura ga postavi v nasproten poloaj: ga aktivira. Glasba ni del
filmskega dogodka, temveè njegova zadrana komentatorka, mestoma celo izzove
ekshibicionistièno oko kamere, da se poigra s tišino, kot z enakovrednim glasbenim
sredstvom. Prav zaradi tega lahko reèemo, da sta bila Hladnik in Adamiè v tem èasu
pomemben tandem za razvoj slovenske filmske zgodovine. Uvodna glasbena sekvenca se
naslanja pravzaprav na sam zvok (letala, radarji, tekma …), vendar postaja kmalu
samoiniciativna. Absolutni erotizem košarkaške igre, oèesa kamere in pogledov se v
slow-motion delu prelije v Adamièevo glasbeno sekvenco, ki podpisuje praktièno ves
film. Ne toliko v glasbeni sekvenci, temveè v emotivnem smislu, v glasbenih frazah, s
katerimi se skladatelj vpisuje v Hladnikove drzne slike. Koraki, gibi, kretnje, pogledi,
dotiki, tema, objemi, poljubi …, vse to so glasbeni loki, ki odsevajo v partituri kot dialoški
principi. Materija filmske resnice je namreè vedno tudi drubena materija. Filmski medij
ne more obstajati brez nje. Èe se njegova pozicija ne realizira v drubenem imaginariju, se
sploh ne manifestira. Ne obstaja. Ne more obstajati zunaj teh meja. Njegova materija je
zato vedno vezana na konstrukcije in dekonstrukcije razliènih drubenih matemov, na
njihovo dinamiko in trenutno ideološko in politièno temperaturo.
Vsaka filmska resnica deluje v drugaènih trenutkih in pred drugaèno drubo ter
javnostjo popolnoma drugaèe. V sebi zdruuje namreè neko hegemonijo svoje lastne
disjunktivne potence, vsebuje povezovalno materijo, ki je vedno v svojem bistvu
povezovalna, korelativna, soodnosna. Prav zato je bil Chaplinov boj proti zvoku v filmu
tako srdit. Za vsako ceno je hotel ohraniti razparcelirano moè materije filma, saj ni hotel
ustvarjati umetne resnice, temveè umetnost, ki ne tei k resniènosti, ki je ne podvaja,
kopira in ne poustvarja. Film je hotel videti kot drubeni element v funkciji eksistencialne
filmske razsenosti resnice, torej kot nekaj, kar omogoèa pojav resnice, vendar ni
resniènost sama, omogoèa vprašanja o esencialni dimenziji resnice. Drubena funkcija
filma pa postaja zato èedalje bolj realna dimenzija resnice, seveda obrnjene, zrcalne,
resnice odmeva in odseva.
145
Mitja Reichenberg, BOJAN ADAMIÈ IN FILMSKA GLASBA
25 Citirano po http://www.film-center.si/index.php?module=fdb&op=film&filmID=2007
(22. avgust 2012).
Idealist (1976, reija Igor Pretnar) ali zgodba o uèiteljevanju
Slika 6: prizor iz filma Idealist (1976).
V filmski obdelavi klasiènega slovenskega romana sledimo uèitelju Martinu Kaèurju,
kako se spopada s konservativnim okoljem in je zaradi svojih naprednih idej premešèen v
majhno vasico. Vaško okolje je še bolj moreèe, vpliv cerkvene in posvetne oblasti pa še
veèji. Èeprav Kaèur spozna Tonèko in se z njo poroèi, postaja zagrenjen in razoèaran. Ko
se drubeno okolje omili, Kaèurja premestijo v prijaznejše okolje, a so se rane èasa, ki so
jih povzroèile vse krivice, zarle pregloboko. V nasprotju z eno Kaèur ne more razumeti
sprememb. Umre mu še sin. Bo zmogel ohraniti svoj elan in voljo ter nadaljeval z
izobraevanjem neukih mnoic? Ga bo prekril sneg in za vedno pokopal njegove ideale?26
Vsaka dekadenca se zaène z glasbeno dekadenco. To trdimo predvsem zato, ker si s
filmsko glasbo dekadentni akademiki ne morejo poèeti prav veliko. Br ko je ugodje
postavljeno kot merilo, zagrešimo tako rekoè svetoskrunstvo. Pravijo, da je merilo
pravega v glasbi pravzaprav v njenem uèinku ugodja. Toda to je nevzdrno mnenje, pravi
Platon.27 Vse to poudarjamo z razlogom. Zavedamo se, da lahko (in morda je prav to
pomembno) Adamièevo filmsko glasbo poslušamo tudi loèeno od filmskih podob ter se
zagledamo v njeno kompozicijsko strukturo in glasbeno idejo kot analitiki, ki opazujemo
zvok s oèmi dogodka glasbe. Kot umetnosti, ki ji je kljub vsemu treba posvetiti nekaj
vzgoje, saj drugaèe nima pomena. Zato se naslanjamo na Platona in ga sprašujemo po
nekaterih odgovorih – in prav ti so zelo zanimivi. Recimo: vzgoja, ki jo daje glasba, je zelo
pomembna – pri njej namreè prodreta najgloblje v dušo ritem in harmonija, jo najmoèneje
prevzameta in èloveka nauèita plemenitega vedenja – tako postane plemenit vsakdo, ki je
pravilno vzgojen, kakor velja nasprotno za vsakogar, ki ni tako vzgojen.28
Adamièeva filmska glasba je loèena od filma in hkrati njegova zaveznica. Njen pomen
je v tem, da daje filmu dodaten ritem in interpretacijo na tistih mestih, kjer morda zmanjka
146
BOJAN ADAMIÈ (1912–1995)
26 Citirano po http://www.film-center.si/index.php?module=fdb&op=film&filmID=2056 (25. avgust
2012).
27 Platon: Zakoni. Maribor: Zaloba Obzorja 1982, knjiga II., 655d.
28 Platon: Drava. Ljubljana: DZS 1976, knjiga III, 401d-e, str. 118–119.
besed ali pa so popolnoma nepotrebne. Poslušajmo natanèno sam zaèetek filma, naslovno
pesem – temna, preteèa, usodna in izteèe se v glasbo koèije, ki pelje v Zapolje. In ni sluèaj,
da je prvi partiturni nastavek za tem posveèen podobi enske/dekleta, ki poseda na zidu.
Adamiè ji nameni obratne tone, kakor uvodnemu songu. Ta kontrapunktièni, skoraj
dur-mol element, zaokroa praktièno to partituro v celoti. Trikotniško dogajanje med
mladim uèiteljem, ensko in oblastjo Adamiè vedno podèrtava z glasbenimi pripombami,
vèasih krajšimi, vèasih daljšimi. Vendar vedno umestnimi. Filmska glasba Idealista
postane s tem nekakšna zaveznica v svetu nevidnih sil, s katerimi je imel èlovek v svoji
zgodovini vedno dobre odnose. Sprašujemo se lahko, zakaj bi se zdaj, v svetu norega
kapitalistiènega vrvea, to spremenilo. Pravzaprav ni razloga, da bi se – in se prav zaradi
tega tudi ne bo. Še vedno je mogoèe namreè sanjati, upadi, idealizirati. Vendar imajo tudi
sanje dve plati – samo vedeti moramo, na kateri strani smo v tem trenutku. Dobro je, da
vemo. Ni pa nujno.
ÈETRTO DESETLETJE (1981–1995)
Teko bi rekli, katero obdobje je bilo za Bojana Adamièa bolj izrazito. Vsekakor pa se
njegove filmske partiture s èasom ogibajo popularnim tonom in postajajo zrelejše,
moènejše in hkrati s tem tudi prepoznavnejše. To desetletje je prièel z glasbo za TV film
Manj strašna noè (1981, reija Andrej Stojan – literarno predlogo Aleksandra Gala je za
film predelal Dimitrij Rupel, v glavni vlogi pa je nastopil Janez Vrhovec). Sledi glasba za
film Boj na poiralniku (1982, reija Janez Drozg – v glavnih vlogah Bert Sotlar, Jerca
Mrzel in Polde Bibiè). Obdobje najbolj zaznamuje film Butnskala (1985, reija Franci
Slak – v glavnih vlogah Emil Filipèiè, Marko Derganc-Dergi, Janez Hoèevar - Rifle, Mila
Kaèiè in Majolka Šuklje). Ta film je devetdeset minutna izjemna parodija in satira na
prepoznavne drubeno-politiène trenutke tedanjega (in sedanjega) èasa, tako da lahko
temu filmu in izredno domiselni partituri pripišemo kar »vseèasnost« in odlièno
komedijantstvo. Adamiè je bil mojster humorne glasbene plati, kar je pravzaprav izredno
redko. Omeniti moramo še filmsko partituro za zgodovinsko dramo Christophoros (1985,
reija Andrej Mlakar, v glavnih vlogah Zvone Agre, Urška Mlakar in Milena Zupanèiè) –
film, ki sloni na naravnih, ivljenjskih, politiènih in ideoloških nasprotjih.
V tem èasu je nastala tudi pomembna glasba za film Kavarna Astoria (1989, reija
Joe Pogaènik, v glavnih vlogah Janez Hoèevar - Rifle, Lidija Kozloviè in Branko
Šturbej) ter Adamièeva zadnja partitura: 23-minutni kratki dokumentarni film z naslovom
Neme podobe slovenskega filma (1995, reija Damjan Kozole). Ta film je pravzaprav
arhivsko-dokumentarno gradivo, ki se priène skorajda na toèki niè – torej tam, kjer je
zibelka slovenske kinematografije – v Ljutomeru davnega leta 1905. Film je nekakšen
hommage ob 90-letnici nastanke teh prvih podob, sicer pa gre za preglednik kljuènih
filmskih fragmentov iz obdobja slovenskega nemega filma vse do leta 1938. Scenarist
tega filmskega projekta je bil Silvan Furlan.
147
Mitja Reichenberg, BOJAN ADAMIÈ IN FILMSKA GLASBA
Butnskala (1985, reija Franci Slak) ali zgodba o parodiji in groteski
Slika 7: prizor iz filma Butnskala (1985).
Morda je to najbolj svojevrsten film, h kateremu je pristopil Adamiè. V vsej zgodovini
njegovih partitur ga ni primera, kjer bi ponudil tako heterogeno glasbeno misel kakor prav
v tem filmu. Ker gre za komedijo, je jasno, da so v partituri komièni elementi – Adamiè jih
dosee vedno kot nekakšen glasbeni anti-element sliki. Ukvarja se predvsem s stilnimi
drugaènostmi (komentarji), kar pomeni, da dramatiènost zamenja za lahkotnost, ironijo za
pompoznosti in tragiko s komiènostjo. Vendar je šel Adamiè še nekoliko dalje – v glasbeni
jezik je ujel tudi enigmatiènost in grotesknost filmskih likov, ki se gibljejo (ivijo,
delujejo) v popolnoma »drugem« svetu, kakor bi prièakovali. Filmska glasba tako ne more
biti interpretatorka dogajanja (èeprav bi lahko rekli, da mestoma prav to je), temveè mora
vsebovati tiste druge elemente, ki jih slika ne izpolnjuje – recimo misel gledalca ob
doloèenem prizoru ali pa komentar poanti, ki je bila izreèena, kot na primer namig. Prav
slednje je vsekakor v filmu Butnskala nekaj, kar deluje skoraj nenehno – predvsem v
besedilnem svetu filma. Z nekakšno »montypythonsko« dro, zmedeno dinamiko in
skrajno absurdnimi kombinacijami komentarjev filmske stekline s solo glasbenimi vloki,
se Adamiè spopada v dialogu s svojo glasbo in filmskim dogajanjem. Je zaletavanje z
glavo v skalo šport, ali pa le manever tistih, ki morajo (in elijo) poskusiti še kaj novega?
Filmska partitura pospremi pravzaprav vsak »skok« z drugaèno idejo, vse pa lepo
pospravi v šopek ironije, s katero nenehno zabava, izpolnjuje vrzeli in poganja cirkus
»butnskale« naprej. Adamiè ponudi glasbene teme »eminance«, pa »profesorja«, pa
»Kralja«, pa tudi doloèenim dejanjem, kot so vhod v tajne prostore, odhodi na sestanke, pa
v »sprejemnico«; potem to, èemur reèejo v filmu »v kraju samem«, razkol med resniènim
in sanjskim svetom. Prav tako je »Valentinèiè« lik, ki se Adamièevi partituri poda kot
dodatna nota, s katero tudi »Fanèi« razpolaga – glasbena melodrama se vedno izpoje v
»duševni terapiji« zvoènega in glasbenega uèinka, »levjega« skoka na glavo – seveda v
skalo. Pridušeni zvok trobente pa celotno ironijo zalepi.
148
BOJAN ADAMIÈ (1912–1995)
ZAKLJUÈEK
Bojan Adamiè je postavil odliène glasbene standarde v pojmovanje filmske glasbe, ki je
napolnjevala slovenske in mnoge druge filme v èasu njegovega komponiranja. S svojim
skorajda neproblematiènim glasbenim šarmom in izrednim obèutkom za melodiènost je
znal prisluhniti filmski podobi na naèin, kakor je to razumeti v najbolj opevanih filmih
pretekle in polpretekle zgodovine. Njegova filmska glasba je hkrati sogovornica filmskih
prigod, hkrati s tem pa poudarja svojo avtonomnost in koncertnost. Kar nekaj delov
filmskih partitur je samostojnih in zaokroenih glasbenih kompozicij in prav je, da se na
njih tako tudi gleda. Tisto, kar elijo nekateri filmski »kritiki« pripisati glasbeni
spremljavi, je pri Adamièu pravzaprav nemogoèe definirati – njegova filmsko-glasbena
govorica se giblje med filmom in glasbo po robu, na katerem je mono opazovati
pravzaprav oboje: film kot umetnost slikovnega sporoèila in glasbo kot umetnost slušnega
polja. Èe na tem mestu povzamemo Beethovnovo misel, da je glasba višje razodetje kot
vsa modrost in filozofija ali Wagnerjevo izjavo, da bo glasba vedno ostala najvišja
odrešujoèa umetnost, saj le ona dokonèno uresnièuje to, kar ostale umetnosti samo
nakazujejo: s svojo èisto, resno naravo preobrazi in preèisti vse, èesar se dotakne, potem
moramo postaviti Adamièeve filmske partiture med tiste, ki dajejo glasbeni umetnosti
peèat (z)monosti filmskega mišljenja. A tega slovenski »filmski« kritiki ne morejo ujeti v
svojih lajnah o pomembnosti slikovne naracije.
LITERATURA
Benveniste, Emile. Problemes de linguistique générale. Pariz: Gallimard 1966.
Derrida, Jacques: »Before the Law«, Acts of Literature. New York: Routledge 1992.
Janet, Pierre: L’Evolution de la mémoire et la notion du temps. Paris: Editions A.
Chahine 1928.
Ksenofan: »Umetnost lova«, V, 5–6. v: Xenophon Atheniensis: Anabasis: pohod v
notranjost. Kirova vzgoja. Ljubljana: Mladinska knjiga 1963.
Merleau-Ponty, Maurice: Fenomenologija zaznave. Ljubljana: Študentska zaloba,
2006.
Moènik, Rastko: Julija Primic v slovenski knjievni vedi. Ljubljana: Sophia 2006.
Morelli, Giovanni: Kunstkritische Studien über italienische Malerei, Die Galerien zu
München und Dresden. Leipzig: F. A. Brockhaus 1891, digit. Michigan: University
of Michigan 2009.
Platon: Drava. Ljubljana: DZS 1976, knjiga III, 401d-e.
Platon: Zakoni. Maribor: Zaloba Obzorja 1982, knjiga II., 655d.
Rotar, Braco: Govoreèe figure. Ljubljana: Analecta 1981.
ELEKTRONSKI VIRI
http://www.bojan-adamic.si
http://www.film-center.si/index.php
http://www.imdb.com
149
Mitja Reichenberg, BOJAN ADAMIÈ IN FILMSKA GLASBA
Bojan Adamiè and Film Music
Summary
The film music of Bojan Adamiè certainly occupies an important place in the history of
Slovene film. Its universality and individuality were demonstrated and validated through
more than half a century of Slovene and Yugoslavian film, making it unique on the one
hand, and on the other, placing it among the most outstanding European and global trends
of the time. His film scores draw on both popular melodies and more serious ruminations,
which place Adamiè among film composers of both the classical and contemporary
generations. His legacy includes more than 200 film music scores, among them music for
documentaries, television productions, short and feature films. The sheer scope and
diversity of his film music output prove once again what an interesting and versatile
personality Bojan Adamiè was. Yet, for him, the composing of film music was a
complement to all the rest and, above all, a union of visible and invisible art worlds. In the
few decades of his musical life, Bojan Adamiè was a leading figure in film music, and his
scores have gone down in the history of Slovene and Yugoslavian cinematography, which
most certainly gained its reputation thanks also to his exquisitely crafted music.29
150
BOJAN ADAMIÈ (1912–1995)
29 Prevod Aljoša Vršèaj.