Wolfgang Welsch Estetika onstran estetike Uvod: oris problemov 1. Prevladujoče razumevanje: estetika osredotočena na umetnost Kaj j e estetika? Odgovor podan v enciklopedijah j e jasen. Italijanska Enciclopedia Filosófica def inira estetiko kot » disciplina filosofica che ha per oggetto la bellezza e l'arte«.1 Francoski Vocabulaire d'Esthétique odgovarjajoče določi estetiko kot »Stüde reflexive du beau« in »philosophie et science de l'art«.'1 Academic American Enciclopedia pravi: »Aesthetics is the branch of philosophy that aims to establish the general principies of art and beauty«,3 nemški Wörterbuch der Philosophie (malo bolj zapleteno, ker j e nemški), »Das Wort 'Ästhetik' hat sich als Titel des Zweiges d e r Phi losophie Eingebürger t , in dem sie sich den Künsten u n d d e m Schönen zuwendet«.4 Na kratko, es te t ikaje obravnavana k o t artistika, k o t raz laga u m e t n o s t i s p o s e b n o p o z o r n o s t j o d o l epo te . »Estetika« kot t radicionalno ime discipline se zdi napačno, ker v bistvu nima, kot namigu je ime, za r e f e r enčno točko estetike, ampak umetnost , zato bi bilo ime artistika m n o g o bolj pr imerno. Sam nameravam, kot nakazuje naslov eseja, zagovarjati razumevanje estetike, ki sega onst ran tega tradicionalnega razumevanja, onstran dometa artistike. T o d a mar j e tak poskus lahko legitimen? Se po jem estetika prilega t ransar t is t ičnemu p o m e n u ? Če u p o š t e v a m o s ta re j šo t radici jo , j e zagotovo tako. B a u m g a r t e n , utemelj i tel j estetike, j e skoval izraz »estetika« s pomočjo grškega besednega r a z r e d a a taOriavq (aisthesis), a i a ö a v e a ö a i (aisthanesthai), a ia9r|Toq {aisthetos), airrör|TiKO^ (aisthetikos), to j e z izrazi, ki označuje jo čutenje in p e r c e p c i j o s k u p a j , ki p r e d h o d i v s a k r š n e m u u m e t n i š k e m u p o m e n u . B a u m g a r t e n j e uvedel novo disciplino, da bi izboljšal našo čutno sposobnost spoznavanja. Zato j o j e definiral kot »znanost čutnega spoznavanja« in jo 1 Enciclopedia Filosofica (ur. G. C. Šansoni) Firence 1967, zv. 2, stolpec 1045. 2 Vocabidaire d'Esthétique, Presses Universitaires de France, Pariz 1990, str. 691-692. 3 Academic American Encyclopedia, Grolier Inc., Danburry, Conn. 1993, zv.l, str. 130. 4 Historisches Wörterbuch der Philosophie (ur. Joachim Ritter), Schwabe & Co., Basel 1971 zv. 1, stolpec 555. Filozofski vestnik, XIX (3/1998), str. 9-28. 9 Wolfgang Welsch poimenoval »estetika«. Obsegala naj bi vse vrste čutnega spoznavanja. Tudi prerokovanje iz ptičjega leta naj bi bilo — v skladu z logiko tega razumevanja - predmet estetike. Umetnosti, po drugi strani, niso bile niti omen jene v področju estetike.5 Sedanja uporaba besede - izven akademske sfere - tudi ni omejena na umetnost. V pogovornem jeziku uporabl jamo izraz estetika pogosteje zunaj akademske sfere kot znotraj, ko na pr imer govorimo o estetskem obnašanju ali o estetskem načinu življenja, o estetskih posebnos t ih medi jev ali o naraščajoči estetizaciji sveta. »Estetika« kot disciplina s e j e dolgo časa omejevala na vprašanja, ki zadevajo umetnost - in to bolj na pojmovne kot čutne plati umetnosti . Ta težnja se je začela s Kantovo Kritiko razsodne moči iz leta 1790 in bila dokončno uvedena skozi Heglova Predavanja o estetiki med leti 1817 in 1829. Od takrat dalje j e bila estetika razumljena izključno kot filozofija umetnosti . Stoletja j e to pojmovanje ostalo prevladujoče razumevanje estetike, ki so ga delili tako različni filozofi kot so Hegel in Heidegger ali Ingarden in Adorno. Danes večji del estetike še vedno sledi temu pojmovanju. Akademska disciplina se v veliki večini omejuje na artistiko, ne glede na to, kako nejasen j e medtem postal pojem umetnosti same/' Prav gotovo so obstajale težnje, ki so nasprotovale temu prevladujočemu začetku v zgodovini estetike. Po mnenju nekaterih avtorjev estetika ni ciljala na umetnost, temveč na alternativne oblike življenja. Pomislimo na pr imer na Schillerja in njegov premik najprej od artistične k politični, ter potem k pedagoški umetnosti in končno k »umetnosti življenja« (»Lebenskunst«) - ideji, ki j o j e prevzel s svojim zagovarjanjem nove družbene senzibilnosti; ali pa pomisl imo na Kierkegaarda ter njegov opis estetske eksistence, ali na Nietzschejevo fundamentalizacijo estetske dejavnosti, in končno na Deweyevo vključitev umetnosti v življenje. Vendar nasprotnim težnjam ni zares uspelo spremeni t i modela discipline same. Do d o l o č e n e m e r e so celo deli le 5 Baumgarten je prav gotovo uporabljal primere iz umetnosti, predvsem iz poezije, vendar zgolj zato, d a j e s tem ponazarjal, kakšna naj bi bila estetska popolnost kot popolnost čutne vednosti. fi V letih, ko sem skušal razširiti področje estetike, sem večinoma naletel na odpor (vsaj v nemško govorečem svetu), medtem ko so moja prizadevanja naletela na večje zanimanje in podporo zunaj discipline - pri kulturnih institucijah in teoretikih z drugih področij. Rezultat mojih prizadevanj j e bil kongres »Aktualnost estetskega« v Hannovru leta 1992. Zbrali so se strokovnjaki z različnih področi j : filozofije, sociologije, političnih ved, feminizma, medijskih študij, oblikovanja, nevropsihologije, f i lozofije znanosti , umetnos t i in u m e t n o s t n e zgodovine in med neka j tisoč sodelujočimi so bile moje ideje zelo odmevne. (Prispevki so objavljeni v Die Aktualität des Ästhetischen (ur. Wolfgang Welsch), Fink, München 1993.) 10 Estetika onstran estetike temel jno predpostavko tradicionalne estetike, da namreč umetnost tvori žarišče estetike; ti reformatorji so tudi nadaljevali z obravnavanjem umetnosti kot temeljnega modela estetske prakse kot take, pa tudi kot paradigmo za preobra t k novemu razumevanju, ki so ga sami zagovarjali. Če povzamemo: zdi se, da so tako tradicionalni kot sodobni estetiki očarani ob sliki estetike kot artistike. In, če nada l ju j emo to aluzijo do Wittgensteina, lahko rečemo: »In ne moremo stopiti iz slike, ker se nahaja v naši disciplini in zdi se, da nam disciplina to neusmiljeno ponavlja.7« 2. Premagovanje tradicionalnih predsodkov Enkratnost del nasproti univerzalnemu pojmu umetnosti Obstajajo zelo dobri razlogi za beg od enačenja estetike in artistike ali - če ponovno navedem Wittgensteina - »da pokažemo muhi pot iz stekle- nice,«8 kajti eden od osnovnih problemov tradicionalne estetike j e bilo neizpolnjevanje n jene odgovornosti, ni bila namreč sposobna biti pravična do enkratnosti umetniških del.9 Nasprotno, cilj estetike je bil namenoma premaknjen k uveljavitvi univerzalnega in večnega koncepta umetnosti. Schelling, na p r imer , j e to odkri to izrazil, ko j e oznanil, da mora filozofija umetnost i obravnavati samo »umetnost kot tako« in »nikakor ne izkustvene umetnosti«,10 ter d a j e bila njegova lastna filozofija umetnosti samo »ponavljanje« njegovega »filozofskega sistema« - sedaj izvršena s spoštovanjem do umetnosti tako kot ob drugi priložnosti s spoštovanjem do narave ali družbe.11 7 Wittgenstein j e dejal: »Slika nas j e držala ujete. In nismo mogli stopiti iz nje, ker se je nahajala v našem jeziku, in zdelo seje, da nam to jezik neusmiljeno ponavlja« (Ludwig Wittgenstein, Philosophical investigations, Macmillan, New York 1968, § 48e [115]). 8 Ibid. § 103e [309], - Tako je Wittgenstein odgovoril na vprašanje, kakšen je njegov »cilj v filozofiji«. O problemih tradicionalne estetike sem bolj podrobno razpravljal v »Traditionelle Ästhetik in ihrem Verhältnis zur Praxis der Kunst«, Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, XXVII, 1983, str. 264-248. Prvič pa sem predstavil svoje alternativne predloge v Ästhetisches Denken (Reclam, Stuttgart 1990, 4. izd. 1995). 10 Pismo Augustu Wilhelmu Schleglu, 3. september 1802, cit. iz: Aus Schellings Leben. In Briefen, zv.l (ur. G. L. Plitt), Hirzel, Leipzig 1869, str. 390-399, tu str. 397. V svoji Filozofiji wnetnostije Schelling razložil: »Nič od tega, kar bolj vulgaren čut imenuje umetnost, ne more zaposliti filozofa: umetnost je za njega neizogibna pojava, ki izhaja neposredno iz absolutnega, in za njega je realna samo tako dolgo, dokler j o lahko pokažemo in izmerimo.« (Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, Philosophie der Kunst [predavanje v j en i , zimski semester 1802-3], ponatis iz leta 1859, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1976, str. 384) 11 Schelling, Philosophie der Kunst, str. 7 in 124. Rezultat tega začetka je, da tovrstna filozofija ne pozna nobenega načina, kako bi karkoli povedala o pravi umetnosti. Ko 11 Wolfgang Welsch A ta tradicionalna strategija je nevzdržna in se senzibilnim l judem že dolgo časa zdi takšna. Robert Musil, na primer, j e zasmehoval take vrste estetiko kot poskus iskanja univerzalnega zidaka, ki bi ustrezal vsakemu umetniškemu delu ter bil primeren za izgradnjo celotne zgradbe estetike.12 Izkustvo umetnosti ne sestoji iz ponazarjanja univerzalnega pojma umetnosti, ampak vključuje ustvarjanje novih različic in pojmov umetnost i . Ti novi pojmi b o d o s prej prevladujočimi pojmi zagotovo imeli neka j skupn ih vidikov, a se bodo od njih vseeno ostro razločevali v d rug ih , nič m a n j pomembn ih vidikih. To j e očitno v vsakem preskoku iz enega sloga ali paradigme k drugemu. Zato so umetniške paradigme povezane s prekri- vanjem enega pojma z drugim (po »družinskih podobnostih« v wittgenstein- ovskem smislu), čeprav ni univerzalnega vzorca, ki bi j im bil vsem skupen ali takega, ki bi predstavljal esencialno j e d r o vseh umetniških del.13 Ničesar takšnega ni kot j e bistvo umetnosti. To pomeni, da j e tradicionalni pristop načeloma napačen - celo znotraj ozkega območja tiste estetike, ki se nanaša le na umetnost . Po t rebno j e napredovati k drugačni, pluralistični vrsti estetike. V podporo razširjenemu razumevanju discipline Preureditev estetike, ki j o je sedaj treba upoštevati, mora iti še dlje. Doslej sem govoril le o spremembi paradigme znotraj klasičnega okvira es te t ike, se pravi zno t r a j ar t is t ike: n ič več n e m o r e m o biti u j e t n i k i esencialistične umetnosti. Seveda je treba čez ta celotni okvir - čez tradicio- nalno enačbo estetike in artistike. Notranjo pluralizacijo estetike naj dopolni zunanja pluralizacija: področje discipline j e treba razširiti na transartistična vprašanja. To je tisto, kar hočem zagovarjati v tem eseju.14 je Schelling postal generalni tajnik münchenske Akademie der bildenden Künste, j e moral zaradi svojega položaja predavati o filozofiji umetnosti. A ostal je molčeč. V petnajstih letih svojega službovanja ni niti enkrat predaval. Če pride do sodbe, do soočenja z umetnostjo, ostane filozofija brez besed. Ura sodbe postane zaprisega razkritja za to vrsto estetike. 12 Prim. Robert Musil, Tagebücher (ur. Adolf Frisé), Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 1976, str. 449. 13 To je bilo, mimogrede, jasno že Ciceru, k i j e izjavil, da »je skoraj nešteto žanrov in slogov [...], vsi se razlikujejo v posebnostih, pa vendar so hvalevredni kot žanri« (Cicero, De oratore, III 34). Prav tako je dejal: »Obstaja le ena vrsta slikarstva, a vendar so si Zeuksis, Aglaofon in Apel povsem različni in med njimi ni nikogar, ki bi ga lahko obtožili pomanjkljivosti v svoji umetnosti« (ibid., III 26). 14 Prim. podobno trditev Antonia Banfija: »Lasciar valere 1'esperienza estetica in tutta la sua varietá, complessitá, universitalitá, senza limitazione alcuna, é la pr ima condizione di un'estetica filosófica« Antonio Banfi, »I problemi di un 'estet ica filosófica«, Opere, zv. 1 (ur. L. Eletti in L. Sichirollo), Reggio Emilia 1986, 9 / f / . 12 Estetika onstran estetike V prvem razdelku bom razvil nekaj glavnih tem estetike onstran estetike. V d r u g e m razdelku b o m podal predloge, kako reorganizirati področje estetike. V tret jem razdelku bom poskušal prikazati pomembnost siljenja estetike celo za analizo same umetnosti . Umetnost lahko bolj ustrezno obravnavamo s stališča estetike, ki ni omejena samo na analizo umetnosti.15 I. Nekatere glavne teme in pomen estetike onstran estetike Splošno gledano, obstajata dve skupini razlogov za širitev estetike: prva se nanaša na sodobno oblikovanje realnosti, druga na sodobno razumevanje realnosti 1. Estetsko oblikovanje realnosti - polepšanje Globalna estetizacija Danes živimo sredi doslej nepoznane estetizacije realnega sveta.17 Polepšanje in stilizacijo lahko najdemo vsepovsod. Raztezata se od videza posameznikov do urbanih in javnih področij in od gospodarstva pa vse do ekologije. Posamezniki se ukvarjajo z vsestranskim oblikovanjem telesa, duše in obnašanja . Homo aestheticus j e postal nov vzornik. V urbanih področjih j e v zadnjih letih skoraj vse doživelo polepšavo - vsaj v bogatih zahodnih državah. Tudi gospodarstvo ima velik dobiček ne od potrošnikove težnje, da bi si dejansko pridobil prodajni izdelek, temveč da bi si prek njega kot sredstva kupil pot v estetski življenjski slog, s katerim so oglaševalne strategije povezale izdelek. Celo ekologija j e na tem, da postane olepševalni sektor, ki daje prednost stilizaciji okolja v duhu estetskih idealov kot sta kompleksnost ali naravna lepota . Konec koncev j e genetski inženiring neke vrste genetska plastična operacija. Prav gotovo ni p o t r e b n o opisovati teh teženj k polepšanju in glo- balizirani estetizaciji v podrobnosti - pojavi so vse preveč očitni. Namesto tega bi rad preučil pomen teh nedavnih dogajanj za estetiko. Estetska dejavnost in usmerjenost sta vedno imeli vpliv - čeprav majhen — na dejanski svet, po drugi strani p a j e estetika kot disciplina to morda tudi 15 Ta esej j e revidirana izdaja »Aesthetics Beyond Aesthetics: For a New Form to the Discipline«, Undoing Aesthetics, Sage, London 1997, str. 78-102. 18 Te misli sem bolj obš i rno razdelal v »Aesthetization Processes: Phenomena , Distinctions, and Prospects«, Undoing Aesthetics, str. 1-32. Delno se bom skliceval na ta esej. 17 »Estetizacija« pomeni, da neestetsko naredimo estetsko ali ga razumemo kot takega. 13 Wolfgang Welsch upoštevala. Kar je danes novo, sta obseg in položaj estetizacijskih dejavnosti. Estetizacijaje postala globalna in prvobitna strategija, kar j e imelo vpliv tako na sodobno kot tudi na tradicionalno estetiko. Vpliv na sodobno estetiko Vpliv na sodobno estetiko izhaja iz dejstva, da ti pojavi ne predstavljajo le podaljška estetskega, ampak istočasno spreminjajo n jeno konfiguracijo in valenco. Tako mora estetika - kot reflektivna avtoriteta estetskega - danes raziskati stanje estetičnega na področjih kot so življenjski svet in politika, gospodarstvo in ekologija, etika in znanost. Na kratko, upoštevati mora novo konfiguracijo estetskega. To ne pomeni , da bi morali biti globalizacija in fundamentalizacija estetskega preprosto sankcionirani - vendar pa to sodi na dnevni red vsake zadostne estetske diagnoze in kritike. Zveza s tradicionalno estetiko Učinki na tradicionalno estetiko postanejo očitni, ko se vprašamo ali j e tradicija kdaj zagovarjala globalizacijo es te t ičnega. T o gotovo drži. Nekater i znani programi estetike so v preteklost i o d l o č n o zagovarjali globalno estetizacijo, od katere so si celo obetali dokončno izpolnitev vseh naših dolžnosti na zemlji ter popo lno srečo človeštva. S p o m n i m o se na pr imer kako je Najstarejši sistem-program nemškega idealizma prisegal na posredujočo moč estetskega: s povezavo razumskega in ču tnega na j bi estetika povzročila, »da bi si razsvetljeni in nerazsvetljeni [...] podali roke« tako, da »bi med nami zavladala večna enotnost«, kar naj bi celo bilo »zadnje in največje delo človeštva«.18 Na enak način so bili posredovalci estetskih idej, kot na pr imer gibanje Arts and Crafts ali Werkbund in Bauhaus prepričani, da bi globalizacija estetskega izboljšala svet. Zdi se, da se v sedanji estetizaciji te davne sanje estetikov uresničujejo. Toda moteče dejstvo, ki zahteva razlago je , da so današnji rezultati precej drugačni od izvornih pričakovanj, so namreč vse prej kot razveseljivi. Kar naj bi dalo našemu svetu lepoto, na koncu postane samo gola ljubkost in vsiljivost in n a z a d n j e povzroči b rezbr ižnos t in ce lo gnus - vsaj m e d es te t sko občutljivimi ljudmi. V vsakem primeru si nihče ne bi upal imenovati sedanje estetizacije za premočrtno izpolnitev pričakovanj. Nekaj mora biti na robe s to odrešitvijo davnih sanj estetike. Al i je neustrezna sedanja uporaba starih programov, ali pa so ti velespoštovani programi sami vsebovali napako, k i j e 18 »The 'Oldest System-Programme' of German Idealism« Hegel Selections (ur. M.J. Inwood), Macmillan, London-New York 1998, str. 86-87. 14 Estetika onstran estetike doslej ostala skrita in se sedaj razkriva. Včasih j e odrešitev enaka razodetju. Mislim, da to velja za sedanjo estetizacijo. Nekatere napake globalizirane estetizacije Kakšni so razlogi za razočaranje nad sedanjo estetizacijo? Katere so kritične točke, k i j ih moramo osvetliti z estetiško presojo teh procesov? Prvič: če na red imo vse stvari lepe, uničimo lepoto. Povsod navzoča lepota izgubi svoj edinstven značaj in se razkroji v golo ljubkost ali pa postane p repros to nesmiselna. Nečesa, kar j e izjemno, ne m o r e m o postaviti za merilo, ne da bi spremenili njegove vrednosti. Drugič: strategija globalizirane estetizacije postane svoja lastna žrtev. Konča v anestetizaciji. Globalizirano estetiko izkusimo kot nadležno in celo kot grozo. Estetska brezbrižnost tako postane razumna in skoraj neizbežna drža, da bi ubežali vsiljivosti povsod navzočega estetskega. Anestetizacija - naše zavračanje nada l jn jega zaznavanja božansko polepšanega okolja - postane strategija.11' Posledice za tradicionalno estetiko Začeti m o r a m o s kritiko tradicionalne estetike. Prvič, nasprotovanje zasluži čezmerna hvala lepote. Ponavadi j e estetika poveličevala lepoto in lepšanje in estetiki so verjeli, da imajo dobre razloge za takšno početje. Toda estetika ni nikoli p re teh ta la posledic globaliziranega lepšanja, ki g a j e zagovarjala in ki ga danes doživljamo. Nikoli si ni niti predstavljala, da bi lahko globalizirano okrasje popačilo svet - namesto, da bi ga dovršilo ali celo odrešilo. Druga napaka t radic ionalne estetike j e bila podp i ran je samo (ali predvsem) lepote in zapostavljanje ostalih estetskih vrednot. Z drugimi besedami, pozabila je na lastno odkritje, da variatio delectat- in da ni niti ena estetska v r e d n o t a sama. Ta napaka pos tane boleče j a sna v s e d a n j e m olepševanju. Estetika - morebi t i dejanska disciplina pluralnosti - s e j e zmotno singularizirala in ni j i uspelo spoznati, d a j e homogenizacija — in naj bo to polepšanje vsega - sistematično napačna. Kot tretje, kritično moramo podvomiti v učinkovitost tradicionalne estetike v skupnosti naših kul turnih prepričanj in hotenj . Odobravanje 19 O tem sem prvič razpravljal v »Ästhetik und Anästhetik«, Ästhetisches Denken, str. 9-40. Če danes še obstaja naloga za umetnost v javnem prostoru, potem ta ni v uvajanju še več lepote v že preveč okrašeno okolje, temveč v ustavitvi tega estetizacijskega mehanizma. Prim. »Contemporary Arts in Public Space: A Feast for the Eyes or an Annoyance?«, Undoing Aesthetics, str. 118-122. 15 Wolfgang Welsch lepote, za katero s e j e zavzemala tradicionalna estetika, j e znova in znova služilo kot retorična opora t renutn im estetizacijskim procesom. Zaradi tradicionalnega hrepenenja po lepoti nismo pomislili na negativne učinke estetizacije, čeprav so ti že zdavnaj postali očitni. Estetika ima vse razloge, da postane samokritična. Povzetek Sedanja estetizacija ne prinaša le novih problemov in nalog sodobni estetiki, temveč ima tudi kritične posledice za tradicionalno estetiko. Zato vprašanja estetike onstran estetike ne zadevajo le teh, ki so že pripravljeni razširiti doseg estetike, ampak predstavljajo tudi obvezno temo za one, ki se še vedno oklepajo njenega tradicionalnega okvira. Estetike izven estetike danes ne m o r e m o prezreti , celo če bi želeli razviti le veljavno različico estetike znotraj estetike. 2. Estetsko pojmovanje realnosti Druga skupina argumentov v prid premiku k estetiki onstran estetike, se nanaša na sedanje pojmovanje realnosti. To j e postalo vse bolj estetsko. Podobe in estetski vzorci danes očitno prevladujejo ne le v t r enu tnem oblikovanju realnosti, o katerem sem govoril doslej, temveč tudi v sedanjem posredovanju in razumevanju realnosti. Včasih je moralo nekaj, da bi veljalo za resnično, biti verjetno, medtem ko mora biti danes estetsko sprejemljivo. Estetika j e postala nova vodilna valuta v trgovanju z realnostjo. Ni moj namen poglabljati se v podrobnost i teh pojavov, saj so nam vsi dobro poznani in so bili pogosto analizirani. Namesto tega bom preučil nj ihove učinke na estetiko in izpostavil neka j novih na log estet ike ob soočenju s temi pojavi. Osredotočil se bom samo na eno točko - na to, kar imenujem »dere- alizacija realnosti« - in na dve njeni posledici - rekonfiguracijo aisthesis ter na prevrednotenje izkustev izven elektronskih medijev.20 Derealizacija realnosti »Derealizacija realnosti« izhaja iz dejstva, da na realnost - kot j o danes prenaša.]o predvsem mediji - globoko vpliva takšen tip posredovanja.21 To 20 Za derealizacijo in prevrednotenje glej »Artificial Paradises? Considering the World of Electronic M e d i a - a n d Other Worlds«, Undoing Aesthetics, str. 168-190. 21 Z »mediji« bom v bodoče vselej razumel elektronske medije, ne da bi hotel s tem predlagati, da lahko obstaja kakršnokoli izkustvo neodvisno od takšnih ali drugačnih medijev. 16 Estetika onstran estetike posredovanje določajo posebnosti medijske estetike, ki na splošno dajejo prednost prosti mobilnosti in breztežnosti teles in podob. Vse je p redmet morebi tne elektronske manipulacije in znotraj medijev manipulacija ni več normativni, ampak dejansko le še opisni pojem. Karkoli vstopa v področje televizije, stopi v področje spremenljivosti namesto stalnosti. Če kjerkoli obstaja »lahkost bivanja«, potem je to v elektronski sferi. Skladno s tem mediji sami vedno bolj predstavljajo svoje podobe v virtualnih in igrivih oblikah.22 Ta odnos do medi jske realnosti se vse bolj širi tudi na vsakdanjo realnost. To se dogaja, ker j e vsakdanja realnost vedno bolj oblikovana, predstavljena in dojemana v skladu z medijskimi vzorci. Ker je televizija glavni daja lec in vzor realnosti , pušča derealizacija povsod svoj pečat. Realno zgublja svojo vztrajnost, obveznost in resnost; zdi se, da postaja vse lažje, manj zatirajoče in man j obvezujoče. Vsiljivost medijske predstavitve realnosti ne povzroča več prizadetosti, temveč ravno svoje nasprotje: brezbrižnost. Če vidiš iste podobe , ne glede na to kako prepričljivo so lahko ure jene ali predvidene, na različnih programih na isti večer ali večkrat v nekaj dneh, j e njihov učinek zmanjšan: zaznava in ponavljanje ustvarjata brezbrižnost. Posledica takšnih mehanizmov je, da postaja naš odnos do realnosti - v medijih in zunaj njih - vse bolj podoben simulaciji. Realnosti nič več ne j eml j emo tako resno ali tako resnično in sredi te izključitve realnosti tudi presojamo ter de lu jemo drugače. Naši vedenjski vzorci postajajo vedno bolj simulativni in izmenljivi. Ker o m e n j e n e procese povzročajo posebnosti medijske estetike, j e njihova obravnava obvezna tema vsake sodobne estetiške teorije, ki nima namena prezreti, temveč analizirati sedanje stanje estetskega in tako izpolniti svojo odgovornost. * Naj na kratko omen im naslednjo stvar: tudi izven medijev je razu- mevanje realnosti postalo v veliki meri estetsko. Vzemimo za primer znanost: danes se vse bolj zaveda globokega estetskega značaja svojih modelov in odkritij — pomislimo na veliki pok ali na pravljice o kvarkih in medgalaktične povezave. Prej obravnavani estetizacijski procesi v vsakdanjem svetu so končno podprti z kognitivno in epistemološko estetizacijo (opazno od Kanta 22 Za gledalce želja po medijskem razvedrilu v določeni meri začenja prevladovati, ko se manjša njihovo verovanje v realnost. - Tukaj imam v mislih predvsem televizijo, čeprav j e ta nekoliko staromoden medij v današnjem elektronskem svetu. Je pa tisti, ki ga vsi poznajo in uporabljajo. Učinki bolj naprednih tehnologij niso kvalitativno drugačni, ampak stopnjujejo težnjo derealizacije. 17 Wolfgang Welsch dalje in zelo očitno v našem času), ki oblikuje osnovo našega mišljenja in to, prepričan sem, zaradi neizpodbitnih razlogov.23 Rekonfiguracija ais thesis Nadal je je danes opaziti rekonf igurac i jo aisthesis. Ena od posledic medijske prevlade na primer, j e izpodbijanje prvenstva vida, k i j e oblikoval zahodno kulturo že od Grkov dalje in ki dosega višek v televizijski dobi. Vidu smo tradicionalno dajali p rednos t zaradi zaznavanja razdalje, natančnosti in univerzalnosti, zaradi sposobnosti določitve in zaradi bližine spoznanju. Od Heraklita prek Leonarda da Vincija do Merleau-Pontyja j e bil vid obravnavan kot naš najsijajnejši in najplemenitejši čut. Medtem pa so bili osnovni vzorci te privilegiranosti - prevladujoči vzorci zaznavanja in spoznavanja - p redmet kritike avtorjev, kot so Heidegger , Wittgenstein, Foucault, Derrida in Irigaray.24 Se več, vid ni več zanesljiv čut za stik z realnostjo, kot j e bil nekoč - to ne drži več v svetu, kjer j e fizika postala nepokazljiva, in nič bolj to ne drži v svetu medijev. Hkrati pa so ostali čuti privabili novo pozornost. Sluh na pr imer , j e znova cenjen zaradi svoje antimetafizične bližine dogodku namesto trajni biti, zaradi v bistvu družbenega značaja v nasprot ju z individualističnim izvajanjem vida in zaradi povezave s čustvenimi e lement i v naspro t ju z nečustvenim obvladovanjem pojavov skozi vid.25 Tip j e našel svoje zago- vornike na enak način, tako zaradi novega razvoja medijske tehnologije, kot tudi zaradi svojega poudar jeno telesnega značaja - tudi to v nasprot ju s »čistim« nevpletenim značajem vida.2(1 Posledica tega je vse večje oddaljevanje od tradicionalne hierarhi je čutov - vid na vrhu, za njim pa sluh in voh. Karte senzibilnosti se ponovno mešajo. Namesto trdno ustaljene hierarhije, se nagibamo k pravični ocenitvi vseh čutov ali pa (kar bi mi bilo ljubše), k drugačnim namensko specifičnim hierarhijam. Estetika bi morala ta nova stanja aisthesis in spremljajočo preoblikovanje kulturnih vzorcev vzeti za predmet svojih analiz. S tem bi nam predvidoma 2:1 Prim, moj esej »Basic Aesthetic Features in Contemporary Thinking«, Undoing Aesthetics, str. 33-59. 24 Prim, pregled Martinajaya, Downcast Eyes: The Denigration of Vision In Twentieth-Century French Thought, University of California Press, Berkeley 1993. 25 Za več podrobnosti glej esej »On the Way to an Auditive Culture?«, Undoing Aesthetics, str. 150-167. 26 V tem kontekstu velja omeniti tudi predlog Richarda Shustermana za novo estetiko, k i j e osredotočena na telo - »somaestetiko«, kot j o sam imenuje. Prim. Richard Shusterman, »Somaesthetics and the Body/Media Issue«, Body and Society, 3:3, 1997, str. 33-49. 18 Estetika onstran estetike lahko tudi pomagala izpeljati procese transformacije na jasnejši in zane- sljivejši način. Poleg tega je to tudi možnost, da se estetika spremeni iz precej zaprašene, stare discipline v ponovno zanimivo in sodobno področje analiz in razprav. Potrditev neelektronskih izkustev Se ena posledica medijskega izkustva in derealizacijske težnje j e v potrditvi izkustev izven elektronskih medijev. Splošni obrazec je sledeč: v naspro^u s posebnostmi medijske realnosti (ali medijske derealizacije) se pojavlja novo vrednotenje neelektronske realnosti in načinov izkustva, kjer so posebej poudar jene tiste značilnosti, kij ih ni mogoče niti posnemati niti zamenjat i z medijskim izkustvom. Visoko razviti elektronski svet tradici- onalnih oblik izkustva preprosto ne preseže ali vsrka - kot so nas nekateri medijski zanesenjaki skušali prepričati - temveč lahko opazujemo dopolnje- vanje navadnega izkustva z medijskim. Tej stvarije bilo v razpravah v zadnjih letih n a m e n j e n o premalo pozornosti. Danes se tako ponovno učimo ceniti odpornost in nespremenljivost naravnega v nasprotju s splošno mobilnostjo in spremenljivostjo medijskih svetov in na enak način vztrajnost konkretnega v nasprotju s svobodno igro informacij in masivnost snovi v nasprotju z lebdenjem podob. V nasprotju s pol jubno ponovljivostjo enkratnost znova pridobiva na veljavi. Elektronska vseprisotnost vzbuja k o p r n e n j e po drugačni navzočnosti: neponovljivi navzočnost i hic et nunc, po e n k r a t n e m dogodku . Na novo odkrivamo popolnost in brezkompromisnost telesa. - Pomislite recimo na Nadolnyjevo »odkritje počasnosti«27 ali na Handkejevo hvalo utrujenosti.28 Da se izognem nesporazumu: teh teženj ne razumem kot preprostega p ro t ip rog rama u m e t n i m nebesom elektronskih svetov, temveč bolj kot p r o g r a m , k i j i h d o p o l n j u j e . Ti p ro t i e lement i ne zanikajo fascinacije elektronskih svetov; niti to ni preprosto stvar vračanja k čutnemu izkustvu, k o t j e to morda bilo v predelektronskih časih. Prej so te potrditve obarvane z izkustvi elektronskih medijev. Obstajajo očitne povezave med elektronskim in neelektronskim izkustvom. Včasih j e naravno izkustvo prav tista stvar, ki j o iščejo tudi ljubitelji virtualnosti. Moj najljubši p r imer so elektronski navdušenci iz Silicijeve doline, ki se ob večerih vozijo k obali, da bi videli resnično edinstvene kalifornijske sončne zahode, preden se vrnejo k svojim domačim računalnikom in se potopijo v umetna nebesa Interneta.2'1 Povsem 27 Sten Nadolny, Die Entdeckung der Langsamkeit, Hanser, München 1983. 28 Peter Handke, Versuch über die Müdigkeit, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1989. 211 Prim, moj esej »Information Superhighway or Highway One?«, Undoing Aesthetics, str. 191-202. 19 Wolfgang Welsch naravno preklapl ja jo med dvema zvrstema realnost i in uživajo v n j u n i komplementarnosti . V skladu s prevladujočo medijsko usmeritvijo na eni strani in potrditvijo neelektronskega izkustva na drugi, postaja naš aisthesisdvojen, sledi namreč tako medijski fascinaciji, kot nemedijskim ciljem. S to dvojnostjo ni nič narobe, nasprotno, to je zanimiv primer splošnega zasuka k pluralnosti, ki se pojavlja danes. Zmožni postajamo sprehajati se sem ter tja med različnimi zvrstmi realnosti in izkustva. Sodobna aisthesis je morda področje, kjer se to najbolj naravno in uspešno že dogaja. Povzetek Ker sem v uvodu razglasil, da bi morala estetika preseči tradicionalno enačenje estetike in umetnosti, sem v tem prvem delu razprave pretehtal vpliv sedanjega estetizacijskega procesa tako na sodobno kot tudi na tradicionalno estetiko in hkrati izpostavil tri specifična področja estetike onstran estetike: derealizacijo realnosti, rekonfiguracijo aisthesis in potrditev poznanih oblik izkustva. To so pomembna vprašanja za katerokoli sodobno estetiko, ki želi upravičiti svoje ime. Estetika bi si hudo škodila, če bi prepustila razpravo teh vprašanj samo sociologom in psihologom ali podlistkom. II. K novi obliki estetike V drugem delu želim, vključujoč že o m e n j e n e vidike, orisati novo strukturo estetike in zajeti vse razsežnosti in pomene estetskega. Postavljam tri vprašanja: zakaj j e pojmovno uprav ičeno zahtevati takšno razširitev discipline? Kakšne so prednost i resn ično obsežne estetike? Kakšna bo disciplinarna struktura takšne estetike? 1. Pojmovna razjasnitev: polivalenca in družinska podobnost izraza »estetsko« Čeprav ima izraz »estetsko« precej različnih pomenov, so ti povezani z »družinskimi podobnostmi«, kar še vedno zagotavlja možno koherentnos t te discipline - četudi se odpre vidikom estetike onkra j estetike. Seveda moramo zadostno ločevati različne pomene in rabo ter upoštevati njihovo specifično, ne pa splošno uporabnost . Toda , če s tor imo to - v skladu s smislom estetike za specifikacijo - potem bodo prekrivanja pripeljala tudi do estetike, ki bo lahko pokrila celotni razpon izraza »estetsko« in različna področja in stanja aisthesis. Nikakršnih razlogov ni, da bi se estetika omejila na artistiko. Seveda lahko vsak posameznik naredi to v lastnem raziskovanju 20 Estetika onstran estetike - tako kot so se drugi estetiki zlasti osredotočili na neumetniška področja. Toda kot disciplina mora estetika zajeti celoten razpon takšnih podvigov. 2. Interdisciplinarne in institucionalne prednosti širitve discipline V kolikšni meri bo takšna širitev imela prednosti za samo disciplino? S tem, da ne bo več omejena na ozek niz vprašanj, lahko estetika vzpostavi močnejšo povezavo in izmenjavo z drugimi disciplinami ter pridobi nova raziskovalna področja. To ne bi prineslo prednosti le v zvezi s širino njenih vprašanj, temveč tudi na institucionalni ravni. Zvrst estetike, ki jo zagovarjam, bo naletela na večje zanimanje, tako zaradi širšega spektra, kot tudi zaradi svojih prispevkov k sodobnim problemom in verjetno naletela na večjo podporo — tudi f inančno — za svoje raziskovalne dejavnosti. 3. Transdisciplinama zamisel discipline Kakšna bo v končni stopnji struktura estetike kot posledica takšne razširitve? Moj odgovor najbrž ni presenetljiv: n jena struktura bo trans- disciplinama. Estetiko si predstavljam kot raziskovalno področje, ki vključuje vsa vprašanja, ki zadevajo aisthesis - z vključitvijo prispevkov iz filozofije, sociologije, umetnos tne zgodovine, psihologije, antropologije, nevrologije, i td. Aisthesis tvori okvir discipl ine. Umetnos t j e e d e n , čeprav še tako p o m e m b e n vseeno samo eden, izmed njenih predmetov. Sledeče lahko zveni še bolj presenetljivo: dele, ki se nanašajo na aisthesis, si zamišljam kot dejanske veje estetike. Bile naj bi s t rnjene v svojo insti- tucionalno strukturo. Estetika bi morala biti sama po sebi interdisciplinarna ali t ransd isc ip l inama — namesto, da razkriva interdisciplinarnost samo priložnostno, ko se srečuje z drugimi disciplinami. Na oddelku za estetiko, kot si ga predstavl jam sam, bi bilo t reba poučevati vse o m e n j e n e veje; posamezni estetiki bi moral i imeti precejšnje znanje o njih in biti sami sposobni poučevati nekatere od teh vej - in ne samo, na primer, ontologijo umetnost i ali zgodovino okusa. Seveda se takšne spremembe namena discipline ne dogajajo vsak dan, vendar pa se nekega d n e - zaradi dobr ih razlogov - lahko zgodijo. Za pr ihaja jočo generaci jo bi lahko bila transdisciplinama struktura estetike onkraj estetike precej samoumevna. Zdi se mi, da se izven discipline to že dogaja. 21 Wolfgang Welsch III. Prednosti estetike onkraj estetike z upoštevanjem analize umetnosti Konec koncev se bo razširitev estetike na probleme onstran umetnost i pokazala kot koristna za samo analizo umetnosti , saj umetnost vselej sega onstran umetnosti, hkrati se nanaša na transartistične pojave in na stanja estetskega. To lahko ustrezno upoštevamo le z estetiko, k i j e presegla ena- čenje estetike in artistike. 1. Umetnost presega meje tradicionalne estetike Sklicevanje umetnosti na obstoj estetskega izven umetnosti Tudi kadar je dajala videz avtonomnosti, se je umetnost vedno in precej zavestno odzivala na stanje estetskega v svetu, ki j o obkroža. Včasih j e v svetu, k i je bil estetsko skromen, estetsko predstavljalo zatočišče lepote. Ko je bila senzibilnost v modernem svetu ogrožena, j e umetnost samo sebe razumela kot glasnika in rešitelja čutnega (kot v pr imeru Matissa in Dubuffeta) . Kjer j e olepševanje zelo razširjeno, tako kot j e danes, lahko vidi umetnos t svojo odgovornost v nasprotovanju temu stanju in deluje zelo zadržano (kot v arte povera in konceptualni umetnosti). Sodobna umetnos t se posebej odziva na prevlado medijskih podob; lahko nasprotuje njihovi vsiljivosti, se kosa z n jo ali povzroča t renje med t radic ionalnimi estetskimi vzorci in sedan j im medijskim dojemanjem. Kakršenkoli naj žeje ta odnos v podrobnostih, umetniška dela zahtevajo pozornost, ki j o moramo nameniti nj ihovemu sklicevanju na druge oblike vzorcev in dojemanja in razumevanje njihovih specifičnih posegov v artistična kot tudi transartistična stanja estetskega. Ni nobenega zadovoljivega opisa umetnosti, za katerega ne bi veljalo, da mora vključevati vidike estetike onkraj artistike.30 Položaj estetskega izven umetnosti kot vpliv na dojemanje umetnosti Na naše dojemanje umetniških del vpliva tudi položaj estetskega izven umetnosti. Zaradi tega je Adorno - ki s e j e , kot skoraj nihče drug, zavedal pomembnosti avtonomnosti umetnosti - zapisal: »Kako globoko so inervacije umetnosti zakoreninjene v svojem položaju v realnosti, smo lahko občutili v zbombardiranih nemških mestih v prvih letih po vojni. Soočen z mate- rialnim kaosom je optični red, ki g a j e estetski čutni sistem že dolgo tega zavrgel, nepričakovano spet privabljal kot blagoslovljen.«31 Celo ko se j e red 30 V tem smislu je že John Dewey poudaril: »Estetsko izkustvo j e vedno več kot estetsko.« (John Dewey, »Art as Experience«, The Latter Works, 1925-1953, zv. 10, Southern Illinois University Press, Carbondale/Edwardsville 1987, str. 329) 91 Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Frankfurt am Main 1970, str. 237 f. 22 Estetika onstran estetike estetskemu izkustvu že dolgo tega razkril kot sinonim za instrumentalno racionalnost, j e uničeni red še vedno lahko vzbudil estetsko hrepenenje po redu. Navidezno čisto estetsko dojemanje - pojasni Adorno - j e očitno dolo- čeno s kontrastom.32 Estetska izkušnja bi bila sistematično napačno prepo- znana, če bi j i odvzeli sklicevanja na realnost. Pogledi na svet Ko j ih opazujemo energija umetniških del vedno prekoračuje njihov okvir, muzejski prag ali trenutek. Dela lahko proizvedejo nove poglede na svet. Med ključne izkušnje umetnosti spada dejstvo, da smo po odhodu z razstave kar naenkrat sposobni dojemati svet z očmi umetnika, skozi optiko njegovega ali n jenega dela, v luči estetike, ki j o ponazarjajo.33 To j e precej naravno in neizkrivljeno obnašanje: pritegniti dojemljivo obliko umetnost i tudi v dojemanje realnosti, ne pa se ločiti od učinkovitosti umetniške optike, pač pa z n jo sodelovati in eksperimentirati . Osnovna estetska izkušnja ni to, d a j e umetnost nekaj zaprtega, ampak prej, da nam j e sposobna odpreti oči za različne načine gledanja na svet.34 Umetniška dela so pogosto orodje za razširjeno ali ojačano dojemanje realnosti. Zapleti med umetnostjo in realnostjo Naj nadalje razmislimo kako so oblike dojemanja, ki se nam danes zdijo naravne in samoumevne, zgodovinsko izšle iz procesov, v katerih je umetnost imela pionirsko vlogo - romantična umetnost na primer, j e imela ključno vlogo pri do j eman ju gorskega sveta: množice, ki danes obiskujejo gore, sledijo stezam odprtim z novim, ne strašnim, ampak »krasnim« pojmovanjem 32 Kleeje že leta 1915 opazil to povezavo na drug način: »Bolj kot je svet šokanten (tako kot danes), bolj abstraktna j e umetnost, medtem ko vesel svet ustvarja posvetno umetnost.« (Paul Klee, Tagebücher, DuMont, Köln 1957, str. 323) 33 Že Goetheje to opisal in izrazil temu spoštovanje. Koje vstopil v čevljarjevo delavnico, j e iznenada pomislil, da vidi pred seboj Ostadovo sliko, »tako popolno, da bi jo zares morali obesiti v galerijo. [...] Bilo je prvič, da sem v tako veliki meri opazil ta dar, ki sem ga pozneje uporabljal z večjo zavestjo, predvsem da bi videl naravo z očmi tega ali onega umetnika , čigar delu sem ravnokar posvetil posebno pozornost. Ta sposobnost mi je nudila veliko zadovoljstvo.« (Johann Wolfgang von Goethe, Dichtung und Wahrheit, 2. del, 8. knjiga. V Italijanskem popotovanju Goethe govori o svojem »starem daru, videti svet z očmi tistega umetnika, katerega slike so name ravnokar naredile vtis«. (Goethes Werke, zv. XI, Beck, München 1874, 8. izd., str. 7-349, tu str. 86 [8. oktober 1786].) 34 Vse to sploh ni presenetljivo, ker so se umetniška dojemanja sama razvila v stiku in soočenju z okoliškim kot tudi drugim umetniškim dojemanjem. Zato je umetniško dojemanje sposobno tudi posegati v področja našega izkustva in preoblikovati estetsko vez našega sveta. 23 Wolfgang Welsch gora, ki so ga ustvarili slikarji in pesniki romantike, kot j e pokazal George Steiner j e nekaj delov našega vsakdanjega do jemanja , kot tudi skupnih vzorcev obnašanja, usedlina generacij umetniškega izkustva: kot nedeljski sprehajalci sledimo stopinjam Rousseauja, v naših dejanj ih in izražanjih ljubezni z uporabo retorike, ki j o je vpeljal Petrarcov besednjak, pa sledimo Romeu in Juliji.35 2. Kompleksnost estetskega zaznavanja Sledeč tematizaciji speci f ičnega n a n a š a n j a u m e t n o s t i na po loža j estetskega v svetu, ki ga obkroža, in zapletenosti odnosa med umetnos^o in realnostjo, želim nadalje pokazati, da takšne transartistične reference niso uvedene v umetnost od zunaj, ampak s o j i notranje , so del posameznega umetniškega dela. Med to izpeljavo bom tudi prikazal, d a j e d o j e m a n j e umetniških del vselej večstransko, da vsebuje več načinov zaznavanja - ne samo enega, domnevno izključujočega estetskega načina , pa na j bo to kontemplacija ali zaznavanja forme.36 Primeri iz vizualnih umetnosti Samo pomislite na sliko, ki j o vsi poznate: Streljanje upornikov Francesca. Goye v muzeju Prado.37 Ta slika ne more biti preprosto sprejeta na estetsko kontemplativen način. Ne ponuja le zanimive barvne dinamike in kompo- zicijskih novosti, pač pa spontano izpelje razlago zgodovinskega dogodka, njen estetski impulz pa cilja k posebnemu razumevanju tega, kar j e naslikano: stvari, kot j e to streljanje, naj se ne bi več zgodile, tak vzorec dogodkov mora biti preprosto prekinjen. Več načinov dojemanja se križa v dojemanju dela: način opazovanja slike in n j e n a umetniško-estetska razporedi tev , nač in izražanja n j e n e dinamike, zgodovinski slog dogodkov 3. maja 1808, način pripovedovanja šokantnega zapleta, način pozivanja k bodočemu posredovanju in prepovedi. Eksplozija na sliki poziva h končanju takšnih dejanj in istočasno sproži proces predvsem »estetske« predstavitve in dojemanja. Slika v prid večdimenzio- 35 Prim. George Steiner, Real Presences: Is there Anything in What We Say ?, Faber and Faber, London 1989, str. 195 posebej str. 194. 30 Te argumente sem prvič predstavil v eseju »Erweiterungen der Ästhetik«, Bild und Reflexion, (ur. Brigit Recki in Lambert Wiesing), Fink, München 1997, str. 39-67. Medtem sem razvil bolj poglobljeno verzijo te tematike pod naslovom »Poly- perception: On the Perception of Artworks« (predavanje v spomin Monroeu C. Beardsleyu, Temple University, Filadelfija, 27. marca 1998). 37 Francesco Goya, Streljanje upornikov 3. maja 1808 v Dolini Manzanares, 1815, Prado, Madrid. 24 Estetika onstran estetike na lnemu dojemanju predre kontemplacijski zapredek, preseže ga ter sega k povezavam komunikacije in življenja.38 Iz tega lahko izpeljemo splošen zaključek: dojemanje umetnost i ni omejeno na eno samo estetsko dejanje, pač pa v dojemanju dela sodeluje mnoštvo podvigov in različnih dojemljivih načinov. Tradicionalni estetik bi verjetno ugovarjal: sevedaje v povezavi z sliko Goye v igri več načinov dojemanja, a le eden izmed teh je specifično estetski in ta je tisti, s katerim se moramo ukvarjati izključno v estetiki. Ta dokaz pa se približa prisegi razkritja. S tem bi priznali da v tej »estetski« zožitvi ne moremo razumeti niti umetnosti, temveč v najboljšem primeru le en njen element. Estetika, ki se omejuje na »estetsko« te vrste, bi se razkrila kot ozko usmerjena estetika. Dokaj pogosto j e potrebno interikonično dojemanje. Umetniško delo lahko vsebuje jasno sklicevanja na druga umetniška dela. Manetovo Streljanje Maksimilijana iz leta 186939 na primer, ima zelo očitno za svojo podlago delo Goye - tako, kotvsebuje njegov Dejeuner sur 1'herbe Rafaelove starodavne rečne bogove, ki so se ohranili skozi jedkanice Marcantonia Raimondija kot podtekst in tako, kot ima njegova Olimpija za model Titanovo Venero iz Urbina-in skozi to, Giorgionovo Spečo Venero. Ali pa vzemimo za nadaljnji primer parodijo Mona Lize, L.H.O.O.Q. Marcela Duchampa iz leta 1919.40 Njena interikonična struktura je očitna. Vključiti moramo še semantično razsežnost: zaporedje črk v naslovu se bere kot »eile a chaud au cul« - »ima dobro rit«. Kako smešen bi bil v tem primeru umik v samo estetsko kontemplacijo! Da bi lahko razumeli takšno delo, ne smete samo videti, ampak tudi vedeti, sumničiti, delati zaključke. Stvari tukaj ne moremo določiti samo z usmeritvijo proti samoreferencialnosti. Razmislek je pomembnejši od opazovanja. V takih primerih j e očitno, da mora dojemanje zadnjega dela vključevati spoznanje prejšnjega in ugotovitev, kako je predhodnik prisvojen, hvaljen, zasmehovan, izkoriščan ali karkoli. Naše dojemanje bi bilo drugače preprosto pomanjklj ivo. Če bi se sedaj glede na takšna dela kdo še vedno oklepal kontemplacije kot edinega upravičenega estetskega pogleda, potem bi bilo dlakocepstvo blizu in cenzura nedaleč proč. To, kar se ne razkrije pristopu, k i j e le kontemplat iven, j e grajano, obtoženo in nepot rebno. »To ni več umetnost,« bodo rekli ljudje »je kvečjemu postranski učinek,« kije »nevreden pozornosti«.41 38 V tridesetih letih so v Parizu demonstranti proti fašizmu nosili plakate, na katerih so bile kopije te slike. Njena prekoračitev muzejskih vrat ni bila zgolj metaforična. 39 Eduard Manet, Streljanje Maksimiliana, 1868, Kunsthalle, Mannheim. 4,1 Marcel Duchamp, L.H.O.O.Q., 1919, zbirka Louise in Walterja Arensberg, Philadelphia Museum of Art. 41 Prim. odločno kritiko Arnoida Berleanta tradicionalističnega osredotočenja estetikov 25 Wolfgang Welsch Posamezna umetniška dela lahko zahtevajo precej nepr ičakovane načine dojemanja - podvige dojemanja , ki bi bih za kakšno d rugo delo povsem nepomembni . Vzemimo za primer Munchovo sliko Krik. V bistvu j e ne morete dojeti, dokler niste slišali krika - nepre t rganega krika, ob katerem zatrepetate. Vizualno dojemanje se mora v tem pr imeru nadaljevati do akust ičnega dojemanja. Ravno tako se v nekaterih Malevičevih delih naše dojemanje ne more omejiti na gledanje sestavin, ki so razporejene na platnu, ampak mora — posebej, ko j e soočeno s črnimi polji, predreti ravnino slike in ga raztegniti v kozmično (in to mislim dobesedno: ko enkrat vaše dojemanje črnega polja preskoči k ustrezni zaznavi črnega - kar po definiciji fizikov pomeni k zaznavi niča - j e vaš pogled vsrkan v tunel in vržen v kozmično). Pollockove »drip paintings« zahtevajo kinestetično dojemanje . Ob njih lahko dobesedno zaplešete. (Morda se izjava Barnetta Newmana, d a j e slikar »koreograf prostora,« ki ustvarja »ples elementov, oblik,« najbolje prilega ravno Pollocku.) Toda gorje komurkoli, ki bi vztrajal pri tem, ko bi obravnaval dela Sola LeWitta — kar se zahteva v njegovem primeru, j e matematično dojemanje . Glasbeni primeri Pretehtajmo še primere iz glasbe. Z Mozartom bi se bilo gotovo treba pogovarjati o tehničnih novostih, ki zadevajo kompozicije sonat in oper . Toda ob tem ne smete zanemariti neke poteze dojemanja, k i j e , se mi zdi, za Mozarta najznačilnejša: njegova glasba nam odpi ra nebesa, zdi se, da prihaja iz nebes, omogoča nam dostop do božanskih sfer. (To je , mimogrede povedano, nezmotljivo merilo za razlikovanje Mozarta od Hydna — za kar j e bilo pogosto rečeno, d a j e tako težko). Tako j e v tem pr imeru očitno, da mora zavest o kulturnih značilnostih biti vključena v percepcijo. V nekaterih Bachovih fugah so trenutki, ko praktično slišiš odrešitev42. Ali bi želeli z neodobravanjem ugovarjati, d a j e bila glasba tako potegnjena v transestetsko in da j o je treba spet oklestiti do videza čisto estetičnega? Dlakocepstvo te vrste bi šlo za vsakogar predaleč. Bach j e hotel ustvarjati glasbo, ne le podrejati se redukcijski estetski teoriji. na kontemplacijo: »Nepristranska kontemplacijaje postala akademski anahronizem« (Art and Engagement, Temple University Press, Filadelfija 1991, str. 33) »Kontempla- tivne teorije ovirajo celoten vpliv umetnosti in napačno usmeijajo naše razumevanje o dejanskem delovanju umetnosti in estetskega.« {Ibid., str. 45) 42 Notranji glasbeni predpogoj za to lahko zlahka identificiramo: vsak sklep neubrane napetosti ponuja možnost, da se razvije do odrešitve. 26 Estetika onstran estetike A d o r n o j e nekoč - v zvezi z Beethovnom - osvetlil dvojno naravo umetnosti: j e avtonomna in hkrati vzdržuje povezavo s svetom. Rekel je , da nihče ni seznanjen z Beethovnovo simfonijo, če ne razume tako imenovanih glasbenih dogajanj v njej - a da mora na prav isti način zaznati v njej tudi odmev francoske revolucije. Nalogo filozofske estetike j e videl v razumevanju načina, kako se oba e lementa posredujeta v pojavu.43 »Estetsko izkustvo,«je izjavil, m o r a »preseči samo sebe.«44 - To j e in nuce, kar hočem v bistvu izpostaviti: da ima tudi estetika v osnovi potrebo po transestetskem. Pomislimo, na kakšen način je John Cage razvrstil dogodke in elemente ter gradil in spreminjal strukture. Kar tukaj izkusimo, ni izvršitev trdne logike, temveč plod različnih možnosti, od katerih je vsaka privlačna toliko, kolikor j e neod ločna in ranljiva. To izkustvo ne bo vplivalo le na naše glasbene navade in pričakovanja, pač pa na vse naše razumevanje - nas samih, družbe, sveta. * Seveda se večzaznavnost nanaša na vse vrste in žanre umetnosti, ne le na vizualne umetnosti ali glasbo, pač pa tudi na ples in gledališče, film in književnost. Na žalost n imam dovolj časa, da bi se v to lahko poglobil. Povzetek: dojemanje umetnosti je večz aznavno Naj povzamem: umetniška dela zahtevajo mnogotere podvige doje- manja. Presegajo golo kontemplativno razsežnost; pripadajojim zgodovinske razsežnosti, tako kot tudi semantične in alegorične, socialne, vsakdanje ali politične razsežnosti - in seveda emocionalne, domišljijske in refleksivne izkušnje. Dojemanje umetnosti j e načeloma večzaznavno in ne enozaznavno. Ni po t rebno , d a j e v vsakem delu v igri celotna paleta teh in nadaljnj ih načinov dojemanja , toda neko število, včasih celo veliko število teh oblik zaznavanja vselej sodeluje. Brez uvajanja vsakodnevne sposobnosti dojemanja ne bi bili sposobni prepoznati predmetov na slikah, tako kot tudi ne bi bilo možno zaznati, da j e kretnja poseganje ter istočasno izogibanje prijemu, če ne bi zaznavajoča oseba, posedovala določene zrelosti in občutljivosti. Sklicevanja na življenjski svet spadajo torej k receptivnim procesom in to na isti način kot inter- ikonične aluzije ali specifično kulturne reference in emocionalni odnosi. Trditev, d a j e zaznava takojšnja in monotipična, dogma o brezmadežni zaznavi, j e tako ali tako mit. Samo večzaznavna naravnanostje lahko pravična do umetniških del. 43 Theodor W. Adorno, Aesthetische Theorie, str. 519. 44 Ibid. 27 Wolfgang Welsch 3. Estetika onstran estetike - v prid tudi analizi umetnosti Kaj izhaja od tod? Ce umetnost neprestano uporabl ja celotno paleto vrst zaznavanja, potem mora biti tudi estetika, kot refleksivna avtoriteta estetskega sposobna upoštevati različne vrste zaznave in razlikujočih se konstalacij ter biti do n j ih pravična. Z d rug imi besedami: perspekt iva zaznavanja - ki se mi zdi bistvena za celotno umetnost, ker so umetniška dela namenjena povzročanju dojemanja - j e naklonjena estetiki, k i j e osredo- točena na aistliesis, celo za namene umetniške analize. Ta zvrst estet ike j e sposobna upoštevati celoten razpon zaznav, ki so pogojene z umetnost jo in zato dopušča celovitejše razumevanje umetnosti kot katerakoli tradicionalna, navidezno umetnostno naravnana estetika. Zatoje estetika, ki se širi onstran estetike, do celotnega obsega aisthesis, kot je prikazano v tem eseju, potrebna ne le zaradi popolnega zapopadenja estetskega v njegovem sedanjem s tanju , pač pa tudi zaradi us t reznega razumevanja umetnosti. To bi končno lahko bil ključni argument za estetiko onstran estetike, ki bi motiviral celo pr ivržence estetike, u s m e r j e n e k umetnosti, da bi o tem razmislili ali celo zamenjali strani. Prevedla Eva Erjavec 28