Poštnina plačana v gotovini
Slovensko narodno gledališče
LJUBLJANA
QAe.dL&&Llki jttst
OPERA
1952 — 1953
Ludvig vari Beethoven:
F I D E LI O
OBNOVITVENA PREDSTAVA DNE 11. DECEMBRA 1952
LUDVIG VAN BEETHOVEN:
F I D E L I O
Opera v dveh dejanjih (treh slikah). Napisala J. Sonnleithner in Fr. Treitschke, prevedel S. Samec
Dirigent: dr. Danilo Švara	Režiser:	Ciril	Debevec
Scenograf: inž. E. Franz
Don Fernando, minister .........................
Don Pizzarro, guverner državnih ječ.............
Florestan, jetnik ..............................
Leonora, njegova žena, pod imenom Fidelio
Rocco, ječar ...................................
Marcellina, njegova hči ........................
Jacjuino, vratar ...............................
I. jetnik ......................................
II. jetnik .....................................
Vojaki, jetniki in ljudstvo.
Dejanje se godi v španski državni ječi.
Odmor po prvem dejanju.
Med 2. in 3. sliko igra orkester Beethovnovo uverturo Leonoro (III.)
Vodja zbora: J Hanc	Načrti	kostumov:	M.	Jarčeva
Inscipient: Z. Pianecki — Odrski mojster: J. Kastelic — Razsvetljava: S. Šinkovec — LasuJjarja in maskerja: J. Mirtič in R. Kodrova
J. Betteto, D. Merlak S. Car R. Franci V. Gerlovičeva,
M. Skenderovičeva L. Korošec F. Lupša M. Patikov.a,
N. Vidmarjeva J. Lipušček A. Andrejev, F. Langus G. Dermota, S. Štrukelj
Na ovitku objavljamo reprodukcijo fotografije skladatelja in dirigenta Mateja Hubada, poznejšega upravnika SNG. Fotografija je iz 1. 185)3/94, ko je Huibad »:opil v prve stike z gledališčem
Cena Gledališkega lista 30 din
Lastnik in izdajatelj: Uprava Slovenskega narodnega gledališča v Ljubljani. Predstavnik: Juš Kozak. Urednik: Smiljan Samec. Tiskarna Slovenskega poročevalca. Vsi v Ljubljani.
GLEDALIŠKI LIST
SLOVENSKEGA NARODNEGA GLEDALIŠČA V LJUBLJANI 1952 53	OPERA	Štev.	4
Ciril Debevec:
BEETHOVEN: »FIDELIO«
(Režijske opazke)
Beethoven in opera
Zlepa ni v zgodovini umetnika, pri katerem bi bilo treba za opis, oznako ali oceno vsega dejanja in dela besede tako natanko premisliti in pretehtati kakor pri Beethovnu. Ta čudovita, ogromna, možata, vseskozi borbena in viharna osebnost je obenem tako ganljivo preprosta, skoraj otroška in vseskozi resnobna, čista in nedolžna, da imaš pri vsakem zapisanem stavku o njem in njegovem delu venomer vtis, da ti še z onega sveta gleda v oči s svojim prodirnim pogledom in ti do kraja, čeprav molče, pregleda in izpraša tvojo ubogo vest.
Vse, kar je z Beethovnom v kakršni koli zvezi, je pravzaprav težko. Težko, a obenem neznansko lepo. Vsem: opisovalcem in izvajalcem, zgodovinarjem in kritikom, dirigentom in godbenikom, pevcem, igralcem in tudi režiserjem. Težko je bilo njegovo življenje, težke so njegove skladbe, pa naj si bodo že to simfonije, sonate, godalna dela, ali pa njegova edina, v tem načinu edinstvena opera. Ne morda težko samo po obliki in tehnični izvedb bi, temveč predvsem po svoji vsebini, po svoji notranji energiji, po svoji napetosti, po čustvenem razmahu, po duševnem bogastvu in zlasti po izredni etični moči in lepoti. Primerjave v literaturi zadevajo v pravo: titan, gi-
*Ne pripoznam druge veličine razen dobrote<	L.	Beethove*
»Zame so junaki samo ljudje, ki so veliki po srcu.* k. Rolland
gant, ciklop, lev, orel... Slike in kipi velikih oblikovalcev (Klinger, von Zumbusch), posmrtna maska ga kažejo v pravem značaju, v pravi, do kraja zgovorni luči.
Težak je Beethoven. Morda pa tudi, da smo mi prelahki. Vsekakor se za silo tolažimo z dejstvom, da so se motile o njem tudi take veličine, kakor so Maria Weber, znameniti Salieri, slavni pianist Steibelt.. . Celo olimpijski Goethe si o njem očividno m bil čisto na jasnem. Da o prvih njegovih kritikih niti ne govorimo. Zraven pa sijejo svetli in topli žarki: Mozart (»Na tega pazite, o tem se bo v svetu še mnogo govorilo«.) Haydn (»Kadar bo ta začel, bom moral jaz najbrž prenehati«.) Bettina v. Arnim (»K0 sem ga videla, sem pozabila na ves svet«.)
Razmetana je bila njegova isoba, neurejena njegova obleka, razmršeni njegovi lasje, razrvano njegovo življenje. Očetovo pijanstvo, prezgodnja smrt matere, skrbi za obstanek — so mu grenile zgodnjo mladost. Bolečine v prvi ljubezni — po treh letih je moral tudi on okusiti stari motiv: »dekle je vzelo drugega .. .« Tudi ta je bila Julija! (Giulietta Guicciardi), varano zaupanje v malopridnega nečaka, neuspeh pri ponovnem poskusu ustanovitve doma in ognjišča (Tereza
— 61 —
v. Brunswick) — vse to mu je trgalo in zastrupljalo moško dobo. Najprej postopna, nazadnje popolna gluhota in huda bolezen (vodenica) sta ga mučili na starost in ga naposled izmučili do smrti. Dobesedno ne izdihnil, temveč izhropel je sredi viharja, med bliskom in gromom divjajoče nevihte, v odsevu in znamenju svojega lastnega, človeškega in umetniškega življenja. Sedem in petdeset dolgih let otroškega upanja, verovanja, beganja in iskanja, razočaranja in trpljenja, krivic in poniževanja, pa spet nenehnega borjenja in premagovanja, visokih zmag in spet odpovedi, predsmrtnega spoznanja in veličastnih nadtvarnih slutenj in razodetij — so v prvi pomladi 1827. leta v tesni krsti odnesli na glavno pokopališče na Dunaju in položili zem-ske ostanke v grob poleg Schuberta in samo domnevno poleg Mozarta, za katerega niti tedaj in menda tudi zdaj še ne vedo, kje je dejansko pokopan.
Kdor pozna le deloma Beethovnovo življenje, njegovo bistvo in njegov značaj, ta se gotovo ne bo čudil, če piše Oscar Bie o njem kot o »velikem ne-teatraliku« (dz vrste Bach—Brahms), ki stoji na sredi pregrešnega in nečimrnega sveta kot tujec in kot kralj, ki je v svoji nedolžnosti ves svetal, visok in nedostopen. Med drugim piše Bie: »To delo (Fidelio) se je zagreblo v operno zgodovino kot unikum, kakor centaver, ki ima obraz človeka na štirih nogah konvencije. Kajti Beethoven je bil prvi govornik v glasbi, a vendar brez besed, in prvi pevec, vendar brez grla«.
Beethoven sam pa se je izjavil o »Fi-deliu«, kakor poroča Schindler, da mu je to njegovo duhovno dete povzročilo sicer največje porodne bolečine, pa tudi največ jeze in da mu je med vsemi prav zato tudi najljubše.
Vsekakor sta obe ti dve oznaki za Beethovnovo razmerje do opernega ustvarjanja zelo značilni. Nobenega dVoma ni, da sta si svet Beethovna in svet opere po svojem bistvu (in tudi obliki) močno vsaksebi in tuja. Silen
napor simfonika, revolucionarnega instrumentalista za lasten, pristen in mogočen izraz sredi globokega iskrenega zavzetja, dramskih napetosti in sproženj ter vplivnih, čeprav šablonskih italijanskih izročil — je viden skoraj na vsej poti teh šestnajsterih glasbenih točk in je na posameznih mestih v uspehu in globokem učinku naravnost pretresljiv.
Omamna čarodejka, sirena opere, je izkušala in mamila določeno dobo tudi to čudovito, vse prej kot operno navdahnjeno, na moč dramatično, a vse prej kot teatralično čutečo in snujočo Beethovnovo naravo. Zato je tem bolj umetniško pomembno in dragoceno to dejanje, s katerim je velikemu glasbenemu geniju uspelo, da je ujel, ukrotil, premagal, oplodil in na novo ustvaril iz sprva razmeroma neznane mu tvarine tako edinstveno operno — umetniško podobo.
Pobude in nastanek
Nemške literarne in glasbene zgodovine marsikdaj primerjajo Goetheja 7. Mozartom, Schillerja pa z Beethovnom. Primerjave izvirajo očividno iz vzporejanj.a osnovnih lastnosti njihovih značajev, njihovih temperamentov, njihovih nazorov in čustvovanj. Zgodovinski zapiski poročajo na primer med drugimi značilnost, da se je Beethoven pri vsem občudovanju Mozartove glasbe zelo čudil, kako je mogoče take »frivolne« snovi kot so »Fi-garova svatba« in »Don Juan« resno komponirati. Nelahkotno, neigrivo in neuživateljsko, in vse, posebno pa ljubezensko čustvovanje in doživljanje, do kraja resno, globoko, iskreno in zvesto Beethovnovo bistvo je zato vse bolj nagibalo v vplivno območje Che-rubinijeve opere »Nosač vode« (der Wassertrager), ki je v tistih časih ne samo zaradi nežne in občutljive glasbe, temveč tudi zaradi dobro izbranega, tedanjemu okusu ustreznega, ganljivega besedila nenavadno prevzemala dunajsko gledališko občinstvo. Beethovna je verjetno zamikala pred-
— 62 —
vsem plemenitost snovi: stiska in rešitev »dveh enako čutečih src«. Velik uspeh ima na prelomu stoletja tudi Gaveaux-eva opera »Leonora in zakonska ljubezen«, za katero je napisal besedilo Bouilly (v svojstvu guvernerja v Toursu po lastnih doživetjih). Domnevno je opozoril Beethovna na to snov Schikaneder (znani libretist Mozartove »Čarobne piščali«), Beethoven se je zavzel in tako mu je Joseph Sonnleithner priredil francoski libreto (ne preveč srečno) za nemško uporabo. Leta 1805 doživi opera »Leonora« na Dunaju svojo krstno predstavo in zaradi vrste odločujočih razlogov (zasedba Dunaja po Francozih, novosti v glasbi, nerodno besedilo, težka pev-nost, nezrelost kritike, etc.) obenem tudi svoj propad. Po dveh ponovitvah odstavijo delo s sporeda in trdoglavi Beethoven se na prigovarjanje in 3 pomočjo svojih bližnjih prijateljev loti predelovanja. Leta 1806 pri ponovnem poskusu »Leonora« drugič propade. To pot za daljšo dobo: za osem let. Leta 1814 želi slaviti dunajski napol režiser napol inscipient Johann Treitscke svojo benefično predstavo, spomni se opere »Leonore« in jo z Beethovnovim radovoljnim pristankom dramaturgično »gledališko - tehnično« preuredi. Tudi Beethoven sam marsikaj spremeni, opusti, krajša, črta, zloži na novo — in v tej prenovljeni obliki se pojavi opera z imenom »Fide-lio« ponovno na odru in doživi 1814 zanesljiv uspeh in 22 zaporednih repriz. Od tistega časa se začenja postopna, a zmagovita pot »Fidelia« najprej po nemških odrih, potem pa si (pretko značilnega neuspeha v Rimu 1. 1866) utira in utre pot na vsa svetovna in za njimi tudi na vsa manjša, a umetniško zahtevna in predstavniška gledališča.
Vsebina in oblika
'Vsebina v smislu poteka dejanja in zaporednosti dogodkov je priobčena na drugem mestu. Tu nas zanima samo Slavna vsebina, ki daje vsemu delu
dramatično silo ter etično tehtnost ia dragocenost.
Dejanje se odigrava na Španskem v državnih zaporih nekje v bližini Sevilje (po libretistu iz previdnosti namenoma premeščeno iz Francije v Španijo), v razburkanem času po veliki francoski revoluciji (nekako v letih 1795 do 1800).
Pizzarro, nasilni in okrutni guverner državnih jetnišnic, je dal zapreti v najglobljo temnico državljana Flo-restana, računajoč pri tem na odstranitev nevarnega poštenjaka, ki je vedel za njegova zločinstva in ki jih je tudi nameraval na pristojnem mestu razkriti. Po dveletni odsotnosti ga imajo vsi znanci in prijatelji že za mrtvega, samo njegova žena Leonora v nejasni slutnji in trdnem upanju išče in stika za svojim ljubljenim, pogrešanim možem. Ko se ji zdi, da je prišla blizu prave sledi, tvega in se, preoblečena v fanta, ponudi glavnemu ječarju zloglasnih Pizzarrovih zaporov Roccu za pomočnika. Medtem pa dobi Pizzaro opozorilo, da pride v najkrajšem času minister Don Fernandio na pregled jetnikov in ječ, kar vzbudi v njem misel in sklep, da se Florestana pravočasno nasilno iznebi. Ker s prigovarjanjem k umoru pri starem Roccu nima uspeha, se odloči, da bo izvršil dejanje sam, poprej pa še naroči stražam, da ga z znakom trobente opozorijo na bližajoči se visoki obisk. Leonori, ki iz razgovorov in opazovanj čedalje bolj sluti, da bi mogel biti neznana žrtev njen pogrešani mož, se posreči preko Rocca dobiti dovoljenje, da ga spremi v podzemno temnico, kjer med kopanjem groba na mestu starega vodnjaka spozna v bednem kaznjencu svojega moža. Pojavi se Pizzarro in ko napade jetnika, da izvrši nad njim svoj gnusni umor, plane med njiju v obrambo Fidelio in se izda za Florestanovo ženo Leonoro. Za hip osupli Pizzarro se hipoma osvesti in napade z bodalom oba, v tem pa potegne Leonora samokres in ustavi Pizzarrov besni zalet. V istem hipu zadoni s stolpa tudi odrešilni znak trombe, ki naznani mi-
— 63 —
nistrov prihod in 5 tem tudi rešitev nedolžnega Florestana. Pizzarro se mora javiti ministru Donu Fernandu, ki si da privesti vse jetnike in jim v imenu kralja naznani veselo vest, da so prosti in osvobojeni. Rocco pa predstavi kraljevemu odposlancu tudi Fi-delia — Leonoro, razkrije mu Pizzar-rov zločin in njegovo morilno nakano, Don Femando spozna v Florestanu svojega starega prijatelja in naroči zvesti ženi, da mu sname okove, s čimer mu vrne svobodo, guvernerja pa da odvesti v temnico, kjer bo čakal zaslužene kazni. V splošnem veselju izražajo zbrani ljudje in oproščeni jetniki hvalo junaški ženi in živo radost nad izkazano pravico ter podeljeno svobodo.
Ze iz tega kratkega opisa glavnega dejanja je razvidno, kaj je Beethovna prvenstveno priklenilo.
Gorje in trpljenje nedolžnega obsojenca, brezmejni pogum, ljubezen in zvestoba izredne žene, ki se žrtvuje, izpostavi in naposled reši svojega moža iz krempljev krivice in nasilja da ga vrne svobodi — to je bilo dovolj, da je sprožilo vzmet Beethovnovega nravstveno tako občutljivega ustvarjalnega duha in učinkovalo kot gejzir v njegovem ustvarjalnem kipečem vrelu.
Zasnova je, kakor je preprosta in v potezi preobleke morda nekoliko tvegana, za operne potrebe dovolj napeta, zanimiva, razgibana in učinkovita. Celotna zgradba kaže razmeroma dosti gledališkega čuta, eksponira lahkotno in sorazmerno plitvo s postranskim okoljem, z nevažnimi osebami (Marcelina, Jaquino) in vzporednim dejanjem, spremeni osnovno barvo z nastopom Fide-lia (kvartet!), zastavi dramatično s Pizzarrom in z njegovim prigovarjanjem Rocca k umoru, se vzpne v prvi višek v zgrozitvi in izpovedi Leonore, zavre ob pojavah jetnikov, napne znova ob kopanju groba, zrahlja spet ob krepčanju jetnika, nenadoma strmo požene kvišku na Pizzarov naskok in Leonorin odboj (»Ubij žen6«!) ter obstane na drugem dramatičnem višku
znamenja s trobento, odkoder začenja strnjenost in napetost dovolj hitro popuščati, dokler ob snemanju spon Florestanu ne doseže zadnjega pretresljivega učinka ter se končno v širokem elementu zunanje skoraj statično ne razreši, razlije in vzkipi do radostne himne ljubezni, zvestobi in svobodi.
Pri vsej tej razmeroma učinkoviti zgradbi in pri vseh Treitschkejevih znanih in vidnih, smiselnih dramatičnih popravkih, pa se na žalost seveda še vedno ni posrečilo dvigniti besedilo do take višine, da bi že samo po sebi (brez glasbe) učinkovalo kot dramsko delo. Toda spričo dejstev, da so libreti kakor so n. pr. Carmen, Othello, Je-nufa in njim podobni v operni literaturi zelo redki in da se je moral celo kasnejši Verdi zadovoljiti s takim tekstom, kakor je n. pr. »Trubadur«, potem tudi nasproti libretistu »Fideliaa ne kaže biti prestrog in prenatančen, posebno če vidimo, da je njegova predelava in podlaga kljub vsem besednim, smiselnim in psihološkim pomanjkljivostim vendarle lahko v taki meri navdahnila samega Beethovna k takemu glasbenemu umotvoru.
Značaji oseb in zbora
Med šestimi nastopajočimi osebami so tri glavne: Leonora (Fidelio), Flo-restan, Rocco in tri postranske: Mar-cellina, Jaquino in Don Fernando. Kratka oznaka bi bila naslednja:
Leonora (Fidelio) je mlada žena, s polnim, toplim čustvom, z bogatim, vročim in predanim srcem, z bistrim umom, z izrednim čutom za žlahtnost in pravičnost, vdana in goreča v ljubezni do svojega moža, preizkušena v trpljenju in gorju, do dna prežeta od ene same misli, od enega samega čustva: rešiti za vsako ceno svojega moža, pa če tudi za ceno svojega življenja. Visoka pesem in podoba žene, ki je v tem slovstvu prišla v simbol junaštva, poguma, požrtvovalnosti, brezmejne vdanosti ter neomajne ljubezni in zvestobe.
— 64 —
Prizor iz »Rusalke«: V. Bukovčeva in M. Brajnik
Igralsko izrazno (čustvena polnost in raznolikost) in pevsko tehnično (dih, obseg, ekonomija, fraziranje) je Leo-nora brez dvoma med najbolj zahtevnimi vlogami v dramsko-sopranski stroki operne literature. Značilni in znameniti obenem so podatki, ki pričajo o nenavadnih vtisih, iki sta jih doživela Beethoven in Richard Wagner ob gledanju »Fidelia«, v katerem je prvič pela Leo-noro slovita igralka-pevka Wilhelmina Schroder-Devrient in ki je oba posebno s svojo igro popolnoma prevzela in da je n. pr. Wagnerja tako presunila,, da je s svojo »demonsko toploto« in »človeško ekstatično storitvijo« kakor »čudež nakazala njegovemu umetniškemu čustvu nenadoma novo in za vse življenje odločilno smer«. (Prim.: Wagner: »Romanje k Beethovnu« in »Moje življenje«.)
Floreatan (jetnik) ima kljub pevskotehničnim izredno velikim zahtevam (arija!) v smislu dramskega značaja v toliko preprostejšo obliko, ker nima v sebi izrazitega razvoja. Pošten in resnicoljuben je postal žrtev
krivice in nasilja, telesno izmučen in strt, kljub obupnemu stanju in vročičnim blodnjam moralično še vedno pokončen in čvrst, verujoč neomajno v končno zmago poštenosti in pravice.
Pizzarro (guverner) je skoraj v okviru italijanske šablone zastopnik znane vrste opernih intrigantov. Zloba, sovraštvo, maščevalnost, okrutnost, zverinstvo, demonska pošastnost, nasilnost in morilstvo — vse to je obseženo v tem značaju in se tudi izraža v nadmernih, divjih, viharnih in ritmičnih sunkih in besnih, gromovitih udarcih.
R o c c o (ječar) je star, v težki službi osivel dobričina dn poštenjak, Marcelina, njegova hči, je preprosto, vedro in prikupno zaljubljeno dekle, Jaquino„ mladi pomočnik, pa je prav tako preprost mladenič, ki je na zunaj zaposlen s povprečnimi dnevnimi opravki in ki na znotraj nima dosti drugega dela, kot da se stalno otroško - ljubosumno boji za svoje dekle (muzikalno je potreben kot glas v ansamblih). Don Fernando
— 65 —
»Rusalkau: S. Drakslerjeva, D. Merlak, M. Reboljeva in C. Součkova
končno (minister) je tisto, čemur pravimo v dramaturgiji deus ex machina, in ki ima najlepšo nalogo, da »reprezentančno« in »un poco maestoso« s primerno dobroto in poudarkom razreši in zaključi vse prestane tegobe in težave.
Zbor ima v celem, štiri nastope. Prvič nastopi v zmanjšanem obsegu kot straža, ki spremlja s poudarkom važnosti Pizzarrovo nastopno arijo, drugi in tretji nastop predstavljata skupino jetnikovi ki ga štejejo med najpretres-ljivejše zbore v svetovni operni literaturi — in končno zaključni (mešani) zbor, ki pozdravlja kraljevega odposlanca, prisostvuje osvoboditvi jetnikov in zlasti osvoboditvi Florestana ter se v velikem finalu v radostnih ritmih izpoje na čast zvestobi, pravičnosti in svobodii.
Glasbene točke in zveze v prozi
Prostor nam ne dopušča, da bi si mogli vseh šestnajst glasbenih točk te opere pobliie ogledati in podrobneje razčleniti. V bežnem pregledu moremo
opozoriti samo na najznamenitejše in najpomembnejše glasbene dragocenosti.
Mimo nagajivega, vedrega in igrivega začetnega dueta Marcelina-Jaqui-no (No. 1) in zaljubljene, tople in iskreno-naivne arije Marceline (No. 2) prisluhnemo po lahkotnih prijemih nenadoma novim, resnobnejšim zvokom: v znamenitem, kanoničnem kvartetu Marcelina-Fidelio-Rocco-Jaquino (No. 3) se nam predstavijo v najrahlejši, skoraj pl-osojni zgradbi vsi štirje različni značaji, stopnjujoč se nenehoma v barvah in izrazu vse do ubranega konca. Preko naslednje Roccove arije o zlatu (No. 4) se vzpenja višje spet tercet Rocco-Marcelina-Leonora (No. 5), ki dobro odraža duševno veličino Leonore od povprečnih značajev Rocca in Marceline. Kratki, odsekani marš (No. 6) uvede ostrino in disciplino ter v Pizzarrovi nastopni ariji (No. 7) v dramatičnih sunkih prvič divje-strast-no udari v peklensko, ekscentrično bestialnost. Sledi grozljivi duet Pizzarro-Rocco (No. 8), v katerem poskuša Piz-zarro pregovoriti Rocca za umor Florestana. Presunljivo je v glasbi izra-
— 66 -
Scena za 1. dej. »Rusalke« (akad. slikar M. Kavčič)
ženo trpljenje Florestana (Rocco: »... ki nem in bled, na križ je muk razpet...«); pošastno učinkoviti sta mesti Pizzarra »Ubiti!« in »Zamah — in mrtev bo«. Sledeča grandiozna arija Leonore (No. 9), uvedena z ogorčenim, razburjenim recitativom, s čudovitimi menjavami čustev, z naraščajočim zaupanjem in trdno vero v zmago svojega podjetja in dobrega nad zlim, je Pizzarrovi ariji pravo nasprotje: dan in noč, svetloba in tema! Finale (No. 10) zaključi I. del s pretresljivim zborom jetnikov:	blede, upale postave
drhte proti soncu, dihajo zrak, uživajo toploto, naraščajo v molitev, se prestrašijo in pojemajo ob pojavu stražarja, se poslavljajo spet od sonca, dokler se za njimi ne zapro spet neusmiljena, težka železna vrata zaporov.
Drugi del (v ječa) uvaja z vzdihi in trepetanji v strahotne prostore hladnih podzemnih obokov. Svinčena teža m gluha tema vladata nad ubogim jetnikom. Florestanova arija (No. 11)
— pevsko in igralsko izredno težavna
— izraža zapored obup, prehod v upa-
nje, vizionarno zamaknjenje, izčrpanost do nezavesti. Mojstrski melodram premakne dejanje k odkopavanju vodnjaka in pripravljanju groba. Duet Rocco-Leonora (No. 12) dobro razlikuje na eni strani službeno dolžnost, na drugi čustveno človečnost. Mimo liričnega terceta Florestan-Rocco-Leo-nora (No. 13) pridemo do viška dramatičnega dejanja v slovitem kvartetu Rocco-Pizzarro-Florestan-Leonora (No. 16), kjer napade Pizzarro Florestana z bodalom in ga Leonora ubrani z znamenitim vzklikom: »Ubij žen6!« in kjer rešita smrtno nevarno situacijo dva zaporedna, prav tako znamenita znaka s trobento. Pizzarro je propadel, Flore-stan je rešen in sklepni duet Leonora-Florestan (No. 15) so samo še nebeški zvoki prekipevajočih čustev, viharnih utripov, blažene radosti in vriskajoče sreče. Zadnji finale (No. 16) je operno in glasbeno samo še epilog, himna odrešitve, vseobčega veselja, hvale in zmagoslavja.
Kako je vse to mogoče? Ob pregle-danju vseh teh točk se pamet ustavi
- 67 -
in se zamisli: tako preprosti takti (večina 4/4), tako preproste tonske vrste in načini, tako razvidna in jasna obdelava — in vendar toliko vsebine in toliko globokih, do dna pretresujo-čih učinkov! V čem neki pač je ta čarobna moč in ta čudežna skrivnost? Gotovo je znanje. Gotovo je izredna volja, vendar pa glavni vir vsega tega bogastva ne more biti drugega kot: prirojena darovitost in neizmerna glasbena fantazija.
Zapiski so —* med drugimi — ki kažejo, da je bil Beethoven jako nejevoljen, če dinamičnih znakov (pt pp, cresc., decresc., f„ ff. itd) pri izvajanju svoje opere ni opazil. »Človeka mine vse veselje spet kaj napisati, če mora slišati to tako!« Za vse pojave, zlasti pa glasbene narave, je bil Beethoven na moč in skoro bolestno občutljiv.
Kar je med točkami proze (trd oreh za operne pevce), smo jo v naši priredbi preudarno krajšali tako, da je ostalo samo tisto, kar je neogibno potrebno za razumevanje smisla, za vzdrževanje zanimivosti in za kolikor toliko pristne prehode igralskega izraza. Pripraviti pa smo jo skušali tako da bi služila v okviru stila kot most za čustveno vsebino in kot zveza za igralski izraz med končano in nastopajočo glasbeno točko.
Splošne želje jn namere v režiji, igri in sceni
Mislim, da so te iz doslej navedenih dramaturških opomb že razvidne. Naše stremljenje je bilo predvsem: približati se kolikor mogoče stilu; biti kolikor mogoče razločen in jasen; držati se kolikor mogoče linije in arhitekto-nike, kakor jo narekujeta glasba in libreto; zadeti v celoti in v posameznih osnovno barvo v občutju, izrazu in obliki; doseči ubranost med vsemi izvajalci, in končno ustvariti primerno atmosfero.
Uverture in njih namestitev
Kakor znano, so štiri. V naši sedanji uprizoritvi igramo na začetku če-
trto v E-duru. (Uvod v Marcelino in Jaquina.) Veliko, dramatično uverturo v G-duru igramo v odmoru med ječo in dvoriščem (v odmoru med 3. in 4. sliko.) To mnenje so zastopali Mahler, Mottl, kasneje pa tudi Krauss, Furt-wangler in Toscanini. Tako delajo tudi na velikih nemških in izvennemških odrih. Bie meni, da je tako najboljše. Mogoče, da je to res najbolja rešitev. Prva in druga uvertura se ne izvajata in ležita navadno v arhivu.
Beethoven, »Fidelio« in človeštvo
Ce smo »Fidelia« ne samo gledali in poslušali, temveč, če smo ga tudi doumeli, prečutili in doživeli, nam bo na mah jasno, kaj se je zdelo Beethovnu bistveno in važno: žlahtnost in nravstvena dragocenost snovi.
Dajte Beethovnu samo čustva in stanja kakor so beda, trpljenje, požrtvovalnost, ljubezen; zvestoba, tolažba, rešitev, pravičnost, svoboda — in že je dovolj tehtnih in krepkih osnov, ki vzbujajo in netijo njegovo človečansko in plemenito ustvarjalnost. Te osnove so bile temeljne gibalne sile, ki so skozi vse življenje do zadnjih globin zajemale in pretresale vso Beethovnovo izredno človeško nravnost in umetniško dejavnost.
Borba za boljše in lepše življenje na svetu, borba za vse ljudi, borba za dobro proti zlu, za poštenost proti zločinstvu, za resnico in pristnost proti laži in pOtvari, za nesebičnost in požrtvovalnost proti sebičnosti in kori-stolovstvu, borba za pravico proti krivici, za ljubezen proti sovraštvu, borba za bratsko, človeško sožitje proti nasilju in strahovanju — vse to Beethovnu niso bile samo gole besede, ne samo votlo zveneča gesla, temveč mu je bilo vse to, do kraja, neizprosno, zavestno življeno življenje, do kraja neizprosno izvajana človeška izpoved in do kraja, brezpogojno izvajano umetniško dejanje.
* Op.: Članek je bil napisan za uprizoritev »Fidelia« v sezoni 194/7/ 1948 ob 12C-letn!ciBeethovnove smrti.
- 68 —
FIDELIO
(Vsebina opere)
1.	dejanje: Dvorišče v španski je-tnjišnici. Vratar Jaquino ie zaljubljen v ječarjevo hčer Marcelino, ki pa nagiba bolj k jeearjevemu mlademu pomočniku Fideliu, o katerem ne sluti, da je le v moškega preoblečena žena že dolgo po krivem zaprtega Florestana. Vstopi ječar Rocco s pomočnikom Fideliom; tudi Rocco bi bil prav zadovoljen, ako bi se njegova hči poročila s Fideliom, ki mu je všeč. Fidelio-Leonora se težko izmuzne iz zapletenega položaja, saj je njen edini smoter, da bi rešila svojega ljubljenega Florestana, ki že dve leti v ječi trpi, in o katerem je zlobni Pizzarro že dal razglasiti, da je mrtev. Zvesta Leonora pa ne verjame tem marnjam, temveč skuša na kakršen koli način dlognati, kje je jetnik. Zato pristane na Roccovo prigovarjanje s pogojem, da jo vzame s seboj v ječo, in Rocco slednjič obljubi, da bo izposloval od guvernerja to dovoljenje.
Druga slika: v istem prizorišču. Guverner Pizzarro prejme obvestilo, da bo še ta dan prispel minister si ogledat jetnišnico. Pizzarro se ustraši, da bo minister pri /tem izsledil Florestana, ki umiira od gladu v ječi, zato sklene, da ga usmrti še pred ministrovim prihodom. V ta namen hoče pregovoriti ječarja, da bi izvedel njegov zlobni naklep. Ko pa se Rocco upre, sklene Pizzarro, da bo jetnika sam usmrtil, ječarju pa veli, naj takoj izkoplje Florestanu v celici grob. Leonora, ki iz dalje sledi pogovoru, zasluti zlo namero in zato po Pizzarro-vem odhodu zaprosi ječarja, naj za proslavo kraljevega rojstnega dne spusti jetnike za nekaj časa na dvorišče. Nadeja se, da bo pri tem videla Florestana, ki ga pa med njimi ni. Pizzarro se nenadoma vrne in zbesni, ko vidi jetnike na dvorišču, ter jih ukaže nemudoma spet zapreti. Leonora izve, da mora Rocco izkopati grob za edinega jetnika, ki ni smel na dvorišče,
Knežna v »Rusalki«: V. Gerlovičev a
in zasluti, da je to Florestan. Zato pregovori ječarja, da jo vzame s seboj.
2.	dejanje: Podzemna ječa. Vklenjeni Florestan se vročično premetava po ležišču in po napadu obupa omedli. Rocco in Leonora pričneta kopati grob. Od ropota se Florestan prebudi in zaprosi za kruh in vodoi. Leonora ga prepozna in mu da vina in kruha. Ko izkopljeta grob, zažvižga Rocco v znak, da je delo končano. Pizzarro stopi v ječo, da bi umoril Florestana. 2e dvigne bodalo, ko se vrže Leonora med njiju in mu prestreže roko. Tedaj hoče Pizzarro oba umoriti, a Leonora dvigne pištolo in zagrozi Pizzar-ru s smrtjo. Vtem zadoni fanfara s stolpa trdnjave in napove ministrov prihod. Pridejo po Pizzarra, Florestan in Leonora pa se objameta v neizmerni sreči.
Sprememba. Pred trdnjavo. Minister napove jetnikom sklep vlade, da so pomiloščeni. Ko privede Rocco Florestana, spozna v njem minister svojega prijatelja. Pizzarrova hudobija postane očita, zato ga odvedejo pred sodišče. Leonora sname Florestanu okove in presunjena množica jima navdušeno vzklika.
— 69 —
USTANOVITEV SLOVENSKEGA GLEDALIŠKEGA MUZEJA
iNa Dan republike, dne 29. novembra
1952., je bil v prostorih uprave Slovenskega narodnega gledališča, v Ljublja-ai na Cankarjevi c. št. 11, odprt novoustanovljeni Slovenski gledališki muzej, po katerem so slovenski gledališki delavci im tudi znanstveniki že dlje časa občutili živo potrebo. Muzej ima namen zbirati im hraniti vse mnogovrstno gradivo, ki je važno za zgodovino vsega slovenskega gledališkega življenja, predvsem fotografski material nekdanjih im sodobnih gledaliških uprizoritev, osnu/bke im maikete inscenacij, fotografslko gradivo iz življenja in odrskega udejstvovanja gledaliških umetnikov, zgodovinske listine in dokumente ter rokopise iz slovenske dramatike in drugo zgodovinsko gradivo. Muzej je zaliasno dobil nelkaj sob v prostorih uprave SNG, vendar je želeti, da v .kratkem dobi zadostne lastne prostore, saj je že do zdaj zbranega gradiva za nad 8 sobam.
Odprtja muzeja so se udeležili povabljeni gos;je, predstavniki oblasti in vidni slovenski kulturni ter gledališki delavci, med katerimi so bili: podpredsednik vlade LRS dr. Marjan Brecelj, predsednik Prezidija Ljudske Skupščine LRS dr. Ferdo Kozak, minister in predsednik Sveta za znanost in kulturo Boris Ziherl, minister Ziga Kimovec, miinister Zoran Polič, predsednik Društva slovenskih književnikov France Bevlk, rektor Akademije za igralsko umetnost France Koblar, zastopniki tiska im drugi javni in kulturni delavci.
Ob odprtju Slovenskega gledališkega muzeja je spregovoril upravnik SNG, književnik Juš Kozak, zatem pa je odprl muzej minister Boris Ziherl. Zbranim gostom je nato direktor Gledališkega muzeja Janko Traven tolmačil prvo razstavo dosedanje muj zejske zbirke, ki je v delni meri razstavljena v štirih sobah uprave SNG. 2e ta skromna razstava, ki je bila za občinstvo odprta od 1. do 8. decembra
1952., je pokazala znatne začetne uspe-
he muzejskega vodstva, katerega so z darovi pomembnega gledališkega zgodovinskega gradiva podprli že številni gledališki delavci in ljubitelji gledališča, obenem pa je jasno pokazala vse široko področje dela in pomena nove slovenske kulturne ustanove.
Odprtje Slovenskega gledališkega muzeja je prva pomembna gledališka manifestacija v vrsti nameravanih slovesnih prireditev v jubilejnem letu šestdesetletnice osrednjega poklicnega slovenskega gledališča.
V naslednjemu objavljamo besede upravnika Juša Kozaka, ki jih je spregovoril ob odprtju muzeja in začasne razstave.
GOVOR UPRAVNIKA SNG TOV. JUSA KOZAKA
Povabili smo Vas, da prisostvujete ustanovitvi »Slovenskega gledališkega muzeja«. Nismo rabili besede otvoritev, iker smo hoteli s tem poudariti značaj in stvarnost našega dejanja.
Leto 1952 je leto številnih jubilejev v slovenskem kulturnem življenju. Najpomembnejši jubilej je juibilej »Slovenske Filharmonije«. Tudi »Glasbena Matica« praznuje jubilej svoje osemdesetletnice. Pravzaprav bi moralo tudi »Slovensko narodno gledališke« praznovati svoj jubilej, kajuti v letu 1892 so se odprla vrata novemu gledališkemu poslopju, sedanji Operi.
V	tem poslopju so se dolgo let vršile vse dramske in operne predstave »Slovenskega deželnega gledališča«. Brez dvoma je torej to leto neike vrste jubilejno leto za »Slovensko narodno gledališče«, čeprav morda ta jubilej ni tako častitljiv, kakor ostalih obeh kulturnih ustanov.
Sklep vodstva »Slovenskega narodnega gledališča« je bil, da se ta jubilej v okviru možnosti praznuje. Zato je Drama uvrstila v svoj letošnji repertoar Linhartovo igro »Matiček se ženi« in Opera Foersterjevo opero »Gorenjski slavček«. Poleg tega smo
— 70 —
M. Brajnik kot princ in V. Bukovčeva kot Rusalka
sklenili položiti temelje »Slovenskemu gledališkemu muzeju«. V načrtu je za sedaj tudi še publikacija, ki naj bi v podobah in besedi prikazala dogajanje v naših gledališčih.
Zavedamo se hudih preizkušenj, ki jim je letos in jim too morda 'tudi prihodnje leto podvrženo naše ekonomsko življenje, gtednja, krčenje izdatkov sta maksimi današnjosti. Zato smo sklenili, da bomo z lastnimi silami in delom, ki ne bodo obremenjevali naših izdatkov, vseeno položili temelje »Slovenskemu gledališkemu muzeju«, ki je v zadnjem letu izgubil vso oporo v proračunu. Mislim, da smo v polni meri zadostili zahtevam skromnosti.
Ti prostori, v katerih smo priredili zali-asno razstavo, ne morejo zaradi tesnobe zajeti vsega materiala, ki ga imamo že zbranega. Omejiti smo se marali v prikazovanju naših inscenacij, kostumov, fotografij, kakor tudi velike množine historičnega gradiva. Zato predstavlja današnja razstava le temelje ibodočega »Slovenskega gle-
dališkega muzeja«, ki se bo lahko dostojno razvijal, če mu bodo sapice mile.
V	čem je poimembnost naše ustanovitve?
Zgodovina naših gledališč sega precej daleč v preteklost. Prav Slovenci smo v tej panogi kulturnega udejstvovanja pokazali ipomemibno prizadevnost — dovolj je, če se ozremo na živahno delovanje čitalnic, podeželskih odrov, na ljudsko-prosvetno delo in predvojno gledališko dejavnost »Svobode«. Vsem nam je mano, da je naSe osrednje dramsko gledališče doseglo oigromem razvoj. N,e samo uprizoritve, tudi igralci in režiserji so zasloveli po državi in zunaj nje. Da je slovenska Opera oddala tolilko in toliko slavnih pevcev vsemu svetu, je znano. Manj pa je znano, da so se na tem tesnem odru v razmeroma kratkem času odigrale skoraj vse pomembnejše opere svetovnega repertoarja. Mislim, da ni potrefbno še posebej omenjati razgibano gledališko življenje (po osvo-bojenju in nastajanje gledališč1 po
- 71 —
vseh važnejših industrijskih in podeželskih centrih.
In vendar je doslej ležala neka mora nad našimi gledališči. Neštetokrat se je ponavljalo vprašanje, ali bo to pomembno kulturno življenje utonilo v pozabi? Ali res ne bomo ohranili vsaj blede slike tega prizadevanja? Vsak, ki miu je kako delo doslej naložilo, da se je poglobil v posamezne dobe gledališke preteklosti, je občutij, kakšne so bile težave pri zbiranju gradiva. Marsičemu se je moral odreči, ker je veliko gradiva, spominov itd. dobesedno izgubljeno. Naša zavest, da smo kulturen narod, da se nam naše tradicije ni itreba> pred nikomer sramovati, je neizpodbitna. A vendar nam je pTav ma področju gledališkega ustvarjanja in kulture, odnašal čas v izgubo to, 'kar drugi kulturni narodi s tako ljubosumnostjo varujejo.
Mislim, da smo z ustanovitvijo tega muzeja, pravilno razumeli postulat socialistične revolucije, ki prevzema vso dedišl&ino, v ikaiteri se razodevajo napredne in pomembne kulturne ustvarjalnosti. Sele pravilno ocenjevanje tradicije, pregled *in obseg storitev v preteklosti, bo krepil moralno zavest
in bo sodobna ter ibodoča ustvarjalnost lahko merila na njej svoje uspehe.
»Slovenski gledališki muzej« je namenjen vsej gledališki dejavnosti od Trsta preko Ljubljane do Maribora in Murske Sobote. Zaradi pomanjkanja sredstev si nismo mogli privoščiti, da bi povabili na to ustanovitev vodstva vseh naših gledališč. O dejanju pa bodo sedaj vsi obveščeni in napro-šeni, da s svojo in mašo prizadevnostjo obagsite gradivo in zbirke.
Istočasno bo »Slovenski gledališki muzej« navezal stike z vsemi že obstoječimi gledališkimi muzeji v republiških prestolnicah. Gojimo željo, da bi bili ti stiki najintimnejši in da bi se medsebojno dosegli enotni vidiki v tej mladi muzejski dejavnosti, ki naj bi dobila vsedržavni značaj.
Oto tej priliki izrekam zahvalo vsem, ki so z darovi pomnožili inventar našega muzeja. Zahvaljujem se tudi vsem, ki so požrtvovalno izvršili pripravljalna dela.
Naprošam vodstvo mlade institucije, da bi bile vse navedene smernice izvedene, in da bo delo dokazalo upravičenost ustanovitve »Slovenskega gledališkega muzeja.«
Temelji so položeni.
Janko Traven:
IZ PRVIH DNI SLOVENSKE OPERE
(Olb šestdesetletnici Slovenskega deželnega gledališča v Ljubljani)
Foigum, s katerim se je ustanovitelj slovenske opere Fran Gerbič popriijel svojega dela, da bi še na ozkem čitalničnem odru omogočil uprizoritev manjših opernih del, je ugajal tudi vodsitvu Dramatičnega društva. Zato se je vodstvo še v sezoni 1891-92, ko se je dalo že z gotovostjo presoditi, da bo mogoče v jeseni 1892 začeti s predstavami v novem Deželnem gledališču, začelo pripravljati na to, da bi v noivi sezoni začelo z organizira-nejšimi opernimi predstavami. Dasi je
bilo nekoliko skeptično glede bodočega razvoja opeTe pri nas, si je zagotovilo izključno predvajalno pravico za Ljulblj'ano z Maseagnjijevo enode-jansko opero »Cavalleria rusticana« in se dogovorilo za prevajanje opernih lilbret z Antonom Funitkom, iki je hkrati že dtogotovil Libreto za Ipavčevo opero »Teharski plemiči«.
Gerbič je prve opere še n'ai čitalničnem odru uprizarjaj z močimi, ki so mu bile na razpolago, nadeja,joc se, da bo privzgojil nove pevce. Največ
— 72 —
nad mu je vzbujal mladi Fran Bučar, ki je mnogoikrait nastopal 'in je proti koncu sezone 1891-92 prevzel tudi režijo opernih in operetnih predstav na čitalničnem odru. Toda prav Bučar je sprožili vrsito vprašanj, ki jih je bilo trefoa za sezono neodložljivo rešiitri. Vodstvo Dramatičnega društva je namreč odbilo Bučarjeve zahteve po povišanju plače (šlio je za dokaj malenkostne zneske) in Bučar je razjarjen zapustil Ljubljano in slovensko opero, da se vrne šele čez dolgo, dolgo let, ko je bila 1918 slovenska opera obnovljena.
Zdi se, da se je ta pripetljaj dogodil že poleti 1892 in vodstvo Dramatičnega društbva je stalo ipred važnim vpreganjem, da si čiimlprej zagotovi poltrebno osebje, če je želelo ustanovitelju slovenske opere omogočiti razširitev repertoarja in uprizoritev nameravanih opernih del v sezoni 1892-93. Tako se je znašlo v položaju, ki se je nato iz leta v leto ponavljal v skoraj isti obliki: lov za primernimi pevci za zagotovitev potrebnih angažmajev. Ze spočetka se je torej za slovensko opero pojavilo vprašanje pritegnitve tujih sposobnih sil, tki ga je sprožil odhod Frana Bučarja in ki se je v mnogo predornejši obliki pokazalo tudi v drami po odhodu oibeh Borštnikov iz Ljubljane.
Pred začetkom prve redne sezone slovenske opere je po pooblastilu društva 'iimel to vprašanje rešiti Fran Gerbič. Zato se je obrnil v prvi vrsti na svoje učence, ki jih je želel pritegniti v Ljubljano. Slo je pri tem za slovanske pevce in zdi se, da pri tem še nihče ni mislil na to, v koliko bi se dali pritegniti k slovenski operi tisti naših slovenskih pevcev, ki so že pedi po raznih tujih odrih.
Iz korespondence, ki nam je ohranjena in ki jo deloma v naslednjem objavljam, nam bo bolj jasna slika prvih poizkusov za angažiranje tujih pevcev za slovensko opero in vse nerodnosti in nevšečnosti, toi so spremljale zadevno akcijo Dramatičnega
E. Karlovčeva kot Ježibaba v »Rusalki«
društva in prizadevno delo. Frana Gerb ič a.
1.	Anton Trstenjak Franu Gerbič«.
Dramaitiičlno društvo v Ljubljani
V	Ljubljani, dne 9. 8. 1892.
Dragi prijatelj!
Ravinokar, ob pol 9. uri zvečer, dovršili smo sejo, pni kateri nas je bilo le 4 odlbomilkii. Kakor sem obljubil, naznanjam Vam koj sklep seje.
Stvar basistova osltame v veljavi, jutri mu prepišem kontratot in Vas prosim, da mi iizvoiliite javiti naslov gospoda Fedyczkovskega. Kar se tičie g. Jelinlka, ostane pri tem: g. Jelinek naj stavi pogoje (kar bo Vam pisal) in odlboT bode poitem koj v seji tudi to stvar rešil. Sknbel bom sam, da sejo koj s/kličem, in bom tudi skrbel na vso moč, da se angiaižma Jielinkov sprejme. Bržko Vam g. Jelinek odgovori, pišite mi ali pa mi pošljite njegovo izjavo. Vsekakor bi bilo dobro, da se ta stvar še pred nedeljo reši.
— 73 —
Vajašiki orkester smo dames sprejeli-Radi vprašanja dirigentovega obrnemo se do ministerstva in ibom koj vlogo do ministerstva sestavil.
Zibor bom Vam sestavil, t. j. povabil bom pevce in pevke, da bi zopet sodelovali.
Zadnjič sem Vam zabil povedati, da Vas je obiskal 'in isikal v Ljubljani Kukuljevič - Sakcinski, znani pesnik »Sinde«.
Iz Fraige radi »Prodane neveste« nimam še nobenega poročila. Ravnokar se 'spominjam, da ste zaibiili na »Starega ženina«. Treba 'bo skrtbelti za*j>re-vod, zaito pa ne vem, kako bom prišel do partiture. Pomagajte mi!
Zdaj pojdem k Figovcu 'in bom tu pil čašo piva na zdravje vseh onih, ki so pod sitTeho Vaše hiše, potem na zdravje Vaše Cerknice i'n vse lepe Cu-farije. Alko bi jaz ne -bil to, kar sem res, hotel bi biti Čufar. PresTČno pozdravljam Vašo milost, pane, potem ono gospodično, kateri želim, da je ne bi več oči bolele, nadalje slečno Jar-miilo in dežniiikopozaltaljivca, kalkor tudi Vas, diragi prijatelj,
od sroai vdani Vam prijatelj
Anlton Trstenjak s. r.
P. S. Ako Vas ne ibom preveč nadlegoval, poitem bi Vas rad v nedeljo Obiskal. Torej na svidenje!
To pismo je pisal Franu Genbiču, ki se je mudil na svojem rednem letnem dopustu (navadno ga je preživljaj na svojem posestvu v rojstni Cerknici), Anton Trstenjak, tedanji tajnik Dramatičnega društva in poznejši kontrolor Mestne hranilnice v Ljubljani. Prijateljstvo z Gerbičem ga je vezsdo dkoraj od Gerbičevega prihoda v Ljubljano na mesto kapelnika Dramatičnega društva, pozneje se je še bolj poglobilo, posebno ko se je Trstenjaik s poroko z operno pevko Lujizo Da-neševo (sestro Gerbičeve žene) tudi sorodstveno povezal z njim. Kaže, da se v tem času navezovale prve vezi z Lujizo (priim', v pismu aluzijo na »oči« gospodične, slečna Jarmi! a je
Gerbičeva hčerka, poznejša operna pevka).
Seja, o (kaiteri govori Trstenjak, je imela rešiti vprašanje angažmaja tenorista: im basista, ki jih je skušal pridobiti Gerbič s pomočjo svojega učenca Fedyczkovskega, o čemer glej naslednje pismo. Predlagani tenorist Je-linefc ni bil angažiran, pač pa Fe-dyczikovski kot basist. O vprašanju vojaškega orkestra glej naslednje Trstenjakovo pismo. Božidar Kukuljevič Sakcinski, sin hrvaškega pesnika. zn'amstvenilka in politika Ivana, je bii hrvaški književnik, ki je 1891 izdal epsko pesnitev iz hrvaške zgodovine »Sinda« in 1907 napisal življenjepis svojega očeta; z Gerbičem se je seznanil, ko je bil ta član hrvaške opere v Zagrebu. Pismo dokazuje, da se je Dramatično društvo že leta 1892 pobrigalo za bodoči repertoar slovenske opere, dasi je bila slovenska krstna predstava omenjenih oper šele v naslednji sezoni, in sicer Bendlove opere »Stari ženin« 4. novembra 1893, Smetanove »Prodane neveste« pa 15. februarja 1894.
2.	M. Fedyczkovskj Franu Gerbiču
Praga, 4. avgusta 1892.
Dragi gospod učitelj!
Blagovolite mi oprostiti, (ker Vam toliko časa nisem odgovoril. To pa v zadevi tenorista. Imam -iizibornega tenorja, na katerega sem lahko ponosen. To je moj kolegai, s katerim pojem že dve leti pri g. Fišteku. Piše se Jeldnek dn morete z njim uprizoriti največje opere im operete, poje vse. Ali Vam je pisal neki tenorist Mach? To ni nič za Vas, kvečjemu za majhne epizode ne pa za prve partije. Ce Vam je pisal neki basist Bulalnd, to .tudi ni za Vas. Sam g. Angr mi je rekel, da še nič ne zna. Tudi to ni basov glas, temveč laheik lirični bariton, poleg tega je pa še diletant. Ce bi količkaij znal, bi ga vzelo Narodno divadio, to bo učenec g. Angra. In če se Vam je oglasil neki Pivonka, tudi ta nima nič
— 74 -
v grlu. Pel je v Nar. divadlu s fia-skom. Ta se ne motre imenovati basist.
Ne pišem tega o teh gospodih zato, da bi jaz k Vam prišel, marveč Vam sporočam sltvamo stanje, kakršno je in kakor je to moja dolžnost kot Va-šeiga učenca, in Iker bi rad, da bi se Vam opera pod Vašim vodstvom čim bolj (imenitno posrečila. To Vam želim iz vsega srca.
Kar se mene tiče, ne morem drugače spregeiti kot za 70 goldinarjev in 1 goldinar honorarja in to plača za vseh 6 mesecev za vso sezono. Pel bom v operi in opeireiti in tetoko igram tudi manjše kolm.ično karakterne vloge. Mislim, če lahko igram v češčini, bom znal tudi slovensko. V dokaz, da hočem z Vami delati, bom žrtvoval izgubo polletne gaže. Da ne lažem, Vam pošiljam Pišllekovo pogodbo in pogoje, ki mi jih nudi g. Svanda. Mislim, da ne morem več napraviti. Ce bi to bilo po Vaši želji, prosto, da mi hitro sporočite, in kar se tiče tega tenorja, kilte rega Vam priporočam, se ne zadržujte z njim dolgo, ker ga hoče Svanda angažirati za vsako ceno.
Pošiljam Vam, dragi učitelj, zbirko mojega dela v češki zemlji
Vaš učenec in V1: im hvaležni
Marcel Fedyczkovski
P. S. Tenorist je imel pri Pdšitefcu 90 goldinarjev, 2 goldinarja honorarja in njegova gospa kot zboristka 25 goldinarjev mesečno. Sporočam Vam to, da se boste vedeli ravnati. Moj naslov: 2ylna ulice 4 v Praze. Milostivo gospo s sestro in Vaše otroke kakor tudi Vas srčno pozdravljam Vaš M. F. — To je dopis Svande glede moje pogodbe in nemške kritike. Izvolite mi jih vmiiti, ker mi bodo potem nujno potrebne.
V	pismu omenjeni Mofic Anger (1844-1905) je bil češki skladatelj in kapelnik Nar. divadla- v Pragi, kd je po letu 1893 mnogokrat pomagal Dramatičnemu društvu v Ljubljani pri novih angažmajih. Jan Pišllelk (1847 do 1907) je bil češki tenorist in gledališki ravnatelj; 1892 je imel na Vinohrau
B. Pretnarjeva in J. Miklič v »Rusalki«.
dih »Pištekovo lidove divadlo« (prej Vinohradska zpčvohra); umevno je, da je pri Jelinku s svojo ponudbo prehitel slovensko opero. Pavel Svanda (1825—1891) je -bil češki gledališčnik,, ki si je pridobil zaslug, da je uvedel francoske igre in s tem zmanjšal remštei repertoar na čeških odrih; dlje časa je bil v Brnu dramaturg, režiser, gledališki organizator in vzgoji>-telj.
3.	Anton Trstenjak Franu Gerbiču
Kljub ponovnim obiskom Trstenjakovim v Cerknici je bilo dopisovanje med obema še vedno pogosto, ker je šlo za ureditev važnih Stvari še pred začetkom sezone. Tako je Trstenjak v svojem pismu z dne 11. avgusta 1892 napovedal svoj obisk, sporoča pa hkrati o ureditvi vprašanja vojaškega orkestra naslednje:
...Kar se tiče dirigovanja, veljal je dozdaj ustni dogovor in je vojaška godlba igrala pod Vašim kapelništvom samo zato, ker je vojaška uprava smatrala nastop voijaške godlbe v čital-
— 75 —
ničmd dvorani za privatno Stvar. Zdaj pa bode vojaška godb a nastopala v gledališču, torej 'jalvno in tu je vsled ministr. določil treba privolitve, ato hočemo, da vojaški orkester diriguje drug kapelnik. Sicer pa nam je voja-šlka uprava glede na ito, dia| bi si Dramatično društvo to pirivolitev težko izposlovalo, svetovala, da naj deželni odiboir sam prosi za to. Taiko bodemo to dosegli po deželnem odboru, in dr. Fenj.mčič, ki pojde meseca septembra na Dunaj k razpravam kazenskim kot delegat, ibode osobno posredoval pri poročevalcu v ministerstvu, ker se po nasvetu tukajšnje vojaške uprslve le osoibniim posredovanjem gotovo kaj doseže.
(Pozdravlja Vas skladatelj Ipavec, od katerega sem prejel ravnokar pismo. Piše mi, naj miu pošljem partituro za orkester.
Presr&no pozdravljam Vašo gospo soprogo, gospodični Lujizo ;in Jarmi-lo, Huga in Vas udani Vaš prijatelj
Anito® Trstenjak.
Z vojagkim orkestrom so bile foT-malne sitnosti zaradi zadevnih starih predpisov, da bi brez posebnega dovoljenja ne smela vojaški godbi dirigirati civilna oseba. Zaideva se jie sicer uredila, posredovati pa je moral Andrej Ferjančič, tedanji slovenski državni poslanec. Partitura zai Ipavca: gre za Ipavčevo opero »Teharski plemiči«, iki jo je pripravljala slovenska opera (krstna predstslva 10. decembra 1892). Hugo: sin ravnatelja Gerbiča; živi danes na Češkem.
4.	M. Fedyczkovski Franu Gerbiču
Praiga, 9. avgusta 1892.
Dragi gospod učitelji!
Včeraj ponoči ob 11. uri sem prejel od Vas brzojavko, za kaltero se Vam zahvaljujecm kakor rfcudi za ljubeznivo zaupanje v moje moči.
Kar se tiče pogodbe, sem pripravljen, da jo podpišem, samo enkrat še opozarjam na pogoje: 70 goldinarjev
mesečne gaže, 1 goldinar honorarja za vsak nastop, stalna plača preko cele sezone, to je v šestih mesecih od 1. olktoibra do 1. aprila. Pot tjai in nazaj v Prago in predujem 60 moram dobiti, ker si moram prej še nekatere stvari nakupiti.
Kar se tiče tenorja, Vam svetujem, naj bi se z njim dolgo ne vleklo, ker ga hoče Svalnda na silo angažirati, če bo mogel. Predrag bo za Vas. Imam pa še mlajšega tenorja, ki je bil tudi pri memi in hoče priti v Ljubljano. Imai krasen glas in poje dosti močno. Star je dvajset let. Ne vem pa, kako je z njegovo rutino. On bi že hotel, toda bojim se za rutino, ker kot solist še ni nič pel na odru.
Vaš M. Fedyczkovski
Fedyczkovski je bil prvi angažirani tuji pevec v slovenski openi (razen že prej angažiranih) za sezono 1892-93, •kot prvo operno sezono v novem gledališču. Pel je vse basovske partije in dokaj ustrezal (kolikor je to mogoče ugotoviti po objavljenih kritikah). O predlaganem tenoristu glej v naslednjem pismu. Svanda: v pomenu Svan-dovo gledališče na Smichovu, ki se je tako .imenovalo po Pavlu S vandi (glej zgoraj!).
5.	Anton Trstenjak Franu Gerbiču
Dramatično društvo v Ljubljani.
Ljubljana, 1. septembra 1892.
Dragi mi prijatelj!
Moja dva telegrama sta Vam že vse povedala. G. Fedyczkovski je torej že v Ljubljani. G. Mach je sprejel angažma im misli, da pride v ponedeljek ali torek, ker je treiba, da še denarno stran (predujem etc.) ž njim uredim. Jutri pričakujem pismo od njega, tako mi je danes brozjavil.
Imamo torej tenorista in basista. G. Fedyczkovsfci naredil je na vse dober vtis. Videti je vesten pevec in mož, s katerim bodemo lahko shajali. Njegova soproga je tudi ljubezniva stvarca. Prišla sita včeraj (31. avg. 1892) zvečer ob pol 10. uri z gorenj-
- 76 —
skim vlakom. Jaz sem ju pričakal na kolodvoru z gg. Hraslkym, Bittnerjem in Heimom.
Kar se tiče Vas, dragi mi prijatelj, pridite v ponedeljek; do tega časa bode vse v rediu in vse ogromno delo zmagano. Čudim se, da moje pirvo pismo v Ponikve ni došlo pravočasno. Imaite slabo zvezo s pošto, radi tega pišem daines ekspres, da bo bolj diržsllo.
V	torek me je obiskal tajnik Nar. divadla dr. Kadlec. Ta obisk me je zelo razveselil, ker sem sklenil še tesnejšo zvezo z Nar. divadtom. Sicer pa je v Ljubljani zdaij mnogo novic, kar ustno.
Presrčno me veseli, da se tako izborno imate in le obžalujem, da Vas odtrgamo iz toli prijetnega kroga. Toda narodno delo Vas zove in čakai in to Vam bo tudi prijetna zabava. Toliko v naglici.
Hvala Vam iskreno na požrtvovaJ-nem trudu, ki ste ga imeli z angaže-vanjem naših opernih pevcev.
Mi Vas vsi in Vas vse presrčno pozdravljamo, osobiito pa j;E
udani Vaš prijatelj
Anton Trstenjak
Gerbič je tedaj bil nekaj dni v Ponikvah pri Velikih Laščah. Todai zadeva z angažmaji še ni bila končana. Pevec Mach ni ustrezal in treba j:e bilo angažirati nekoga drugega. Verjetno so se v tem pogledu zatekli po nasvet k Fedyczlkovskemu, ki je imel neko rezervo v pevcu, priporočanem v gornjem pismu. Najbrž je bil to tenor Dos tal, ki pa je samo enkrat nastopil pni otvoritveni operni predstavi
3.	oktobra 1892 in vzbudil mevoljo vsega poslušalstva. Njegov odhod iz Ljubljane kajpak ni bil tako slovesen, kakor je bil sprejem Fedyczkovskega, ki so ga sprejeli tudi zastopniki ljubljanske češke kolonije. Obisk tajnika Nar. divadla v Pragi dr. Kadleca pa je napovedoval tesnejše vezi s češkim gledališkim življenjem in predvsem s češkimi gledališčniki, ki so v prvih letih stalnega slovenskega gledališča v Ljubljani pomagali vodstvu Dramatičnega društva z dobrohotnimi nasveti pri izbiri novih igralcev in tvar-no pomočjo pri repertoarju, vprašanjih scenerije in kostumov.
NOVOST V
V	lanskem poletju so se v Bay-reuthu prvič po sedmih letih zopet pričele tradicionalne slavnostne igre, katerih program obsega vedno le Wagnerjeve opere. Pred tem so bile zadnje slavnosti Bayreuthske leta 1944, a še takrat so bile omejene samo na nekaj uprizoritev »Mojstrov pevcev«. Za tuje goste iz vsega sveta pa je postal Bayreuth neprivlačen ali nedostopen že nekaj let pred zadnjo vojno, in tako je za njih lansko leto pomenilo svidenje z Bayreuthom po skoraj 15 letih premora. Ze zato so vzbudile lanske slavnostne igre prav nenavadno zanimanje v glasbenem svetu, poleg tega pa so še večjo senzacijo povzročile nove inscenacije. Tokrat ni bilo več nobenega sledu
BAYREUTHU
tradicionalnih realističnih scen, ki so se v preteklih desetletjih sicer večkrat izmenjale, a med katerimi so nekatere — n. pr. v »Parsifalu« — ostale do zadnjega iste kot ob prvih uprizoritvah pred sedemdesetimi let:. Razen »Mojstrov pevcev«, kjer zahteva naturalistično sceno že sujet sam, so se vse Wagnerjeve opere v novih inscenacijah pokazale dobesedno v novi luči. Iz njih so izginile skoraj vse kulise, njihovo vlogo je prevzela
—	luč, svetloba.
Zanimivo je, da je ta ideja, ki igra v modernem teatru sploh veliko vlogo, starejša kot bi si mislili. Napovedal jo je v dveh teoretičnih delih že pred šestdesetimi leti francoski slikar Adolphe Appta, ki se je veliko ukvar-
ja! z gledališkimi inscenacijami in posebej še s scenskimi problemi v Wagnerjevih operah. Za tisti čas so bile še preuranjene njegove misli: »V novi drami se mora celotno načelo odrske scene popolnoma spremeniti. Ce naj se izognemo mučnemu nasprotju med tem. kar vidimo, in med tem, kar slišimo, se mora odrska slika rešiti prokletstva togosti, v katero je sedaj vklenjena. Edino sredstvo za to je uporaba luči na način kot ga po svoji važnosti zasluži. Njena vloga pač ne more ostati samo ta, da osvetljuje pobarvane stene. Združitev neskončno gibljive muzike z negibno odrsko sliko ustvarja ostro disonanco. Toda po neizčrpni moči svetlobe bo negibno oživelo.« Vse umetnosti — pravi Appia, — ki sodelujejo v glasbeni drami, beseda, glasba, igra in scena, se v zgodovini niso enakomerno razvijale. Dočim se je glasba po sredstvih in tehniki v nekaj stoletjih silno razvila, se niti zdaleč toliko nista razvila odrski aparat in tehnika, ki sta v bistvu enaka že toliko in toliko generacij. Glasba spreminja obliko, barvo, izraz od scene do scene, od prizora do prizora, večkr.at celo od takta do takta, odrska slika pa ostaja; od dviga do padca zastora 'statična in toga. Cemu torej se ne bi izvili iz nepopustljivega scenskega naturalizma? Zakaj ne bi stremeli za široko posplošitvijo neke scene, ki bo sprostila fantazijo in je ne bo uklepala več v ozek in tog oklep?
Nove .inscenacije Wagnerja so vse-' kakor za sveto tradicijo Bayreutha pravcato revolucionarno dejanje. Vodstvo slavnostnih iger, ki je sedaj v rokah dveh Wagnerjevih vnukov, sl je poiskalo opore zanj v raznih izjavah skladatelja samega, ki kažejo, da sam marsikdaj ni bil zadovoljen z
odrsko rešitvijo raznih problemov. »Jaz bi rad,« je pisal Wagner v nekem pismu, »nekaj, kar bi napravilo nedvoumen poetični elekt, nočem tistega običajnega opernega razkazovanja. Odrsko dekoracijo mi naslikajo zmeraj tako, kot da naj bi stala tam za svoj lastni račun in kot da bi moral človek buliti vanjo kot v panoramo. Jaz pa si jo zamišljam kot nekaj, kar naj bi tiho sodelovalo kot ozadje ali kot okolje pri značilni dramatični situaciji.« Nekoč je pri skladanju »Parsifala« vzkliknil napol v šali, napol zares: »Kar tresem se, če pomislim na vso storijo s kostimi in sceno. Ce si zamislim, kako bodo vse te moje osebe — Kundry na primer —■ načičkane, me prime želja, da bi iznašel še neviden oder, ko sem ustvaril že neviden orkester.«
Novosti v bayreuthskih inscenacijah so postale predmet živahne diskusije po svetu. Nekateri opazovalci se pritožujejo, da so scene na splošno zelo temačne, tako da ni viden izraz na obrazih pevcev-igralcev. Drugi odgovarjajo tem očitkom, češ da je delikatno vprašanje, ali ima povprečen operni pevec na odru lahko kak resničen, pravi izraz v obrazu, ker mora imeti usta zaradi petja ves čas široko odprta. Vsa mnenja se vendar večinoma strinjajo, da so ob modernih odrskih slikah Wagnerjeve opere zaživele v novi luči, v, novi preprosti monumentalnosti legendarna tetralogija »Prstan Nibelunga« in zopet na svoj način poglobljena n. pr. opera »Tri-stan in Izold’a«, ki pravzaprav ni drama za oko, ampak se odvija v notranjosti dveh ljudi, ki zanju zunanji svet nič več ne pomeni, tako da je odstranitev stare odrske scene po notranji logiki umetnine naravnost utemeljena.