STRASTNO ISKANJ
Jean-Louis Leutrat vodi oddelek za kinematografske in avdio-vi-zualne raziskave (DERCAV) na univerzi Paris 11!. S svojimi skorajda arheološkimi, foucaultovsko obarvanimi raziskavami geneze westerna si je pridobil sloves eksperta za ta žanr. Trenutno predava Analizo filma in vodi postdiplomski seminar o Deleuzeovi koncepciji filmske podobe. Neposreden povod za pričujoči razgovor je bil hkraten izid dveh njegovih novih knjig, Des traces qui nous ressemblent, ki je posvečena filmu Passion Jean-Luc Godarja, in La prisonnière du désert, v kateri se podrobno ukvarja s filmom Johna Forda The Searchers. Obe knjigi s svojo izjemno erudicijo vmeščata filma na teren, ki ga le-ta doslej praviloma ni bil vajen - prav sredi literarnih, slikarskih in filozofskih referenc. Četudi predvsem pertikularni analizi dveh filmov iz dveh različnih obdobij filmske umetnosti, sta pričujoči knjižici obenem eden najzanimivejših aktualnih dokazov o možnosti inter-discipli-narnega pristopa k filmskemu mediju. Tista »interferenca konceptov«, za katero je na koncu svoje Podobe-časa plediral Gille Deleuze, je tako doživela svoje prve podrobne upodobitve in ubeseditve. O tej vmeščenosti med literaturo in film, med Foucaulta in Deleuzea, med Iskalce in Strast, govori avtor posebej za Ekran.
Bralci Ekrana vas poznajo po prevodu poglavja iz Zlomljene naveze (L'Alliance brisée), kot strokovnjaka za western torej. Zato bi bilo morda za začetek zanimivo zvedeti, kako se ekspert za Dideroja znajde na Divjem Zahodu ?
Le težko bi rekel, da je šlo za postopen prehod od enega k drugemu. Prej gre že ves čas za svojevrsten so-obstoj literarne izobrazbe in velikega zanimanja za film. Morate namreč vedeti, da v času, ko me je pričel zanimati film, v Franciji le-tega še ni bilo moč študirati na univerzi. Petdeseta in še celo šestdeseta leta so bila predvsem obdobje tistega, čemur običajno pravimo sinefi-Irja. Glede na to sem se pač odločil za študij literature in kasneje na univerzo tudi vstopil kot profesor literature. Kot strokovnjak za osemnajsto stoletje sem se resda predvsem ukvarjal z Diderojem, vendar že tudi tedaj z Gracqom. To poudarjam, kajti moj vstop na univerzo je sovpadel prav z objavo moje prve knjige o Gracqu -ki je bila sploh prva knjiga v Franciji, posvečena temu avtorju. Leta 1973 sem napisal še eno knjigo o njem, zdaj pa se mu z nova vračam. Morda je prav to najboljši dokaz soobstoja literarnega in filmskega raziskovanja. Seveda pa se lahko vselej šaliva in rečeva, da je Diderot dedič pikaresknega romana, da pa je le-ta še kako blizu westernu...
Upal bi si reči, da je letošnje leto prineslo pravo eksplozijo vaših novih del, saj sta ob ravnokar izdanih knjigah o Fordovem filmu Iskalca in Godar-jevem Passion tu še napovedi dveh drugih knjig. Kar je posebej zanimivo, je naslednje: obe omenjeni knjigi je mogoče brati kot svojevrsten manifest za dostojanstvo filma, saj se filmske podobe pojavljajo na povsem enakovredni ravni s filozofskimi pojmi, slikarskimi vzori in literarnimi referen-^cami. Ta popolna enakovrednost je vidna celo na povsem zunanji ravni, saj ste s filmom prodrli v dve zbirki, ki sta po definiciji namenjeni poeziji oziroma slikarstvu...
To je prej majhen pok kot pa velika eksplozija - le poglejte, kako drobni sta obe knjižici! Naj najprej pojasnim, kaj je z napovedanima dvema knjigama. Ena je o Gracqu, za zbirko Sodobniki pri Seuilu, druga pa je spet o žanru. Iskreno povedano, napisal sem jo predvsem zato, da z nje zabrišem knjigo, ki sem jo že pred leti objavil pri založbi Armand Colin in s katero danes preprosto nisem več zadovoljen. Delno pa tudi zaradi tega, da z njo »vulgariziram«,
naredim bolj dostopne, nekatere ideje in rezultate raziskav, ki jih že poznate iz knjige Zlomljena naveza. Računam torej na nekoliko širši krog bralcev!
V zvezi z enakovrednostjo konceptov pa moram priznati naslednje: če ima delo, ki ga počnem, sploh kak smisel, tedaj je ta prav v tej popolni enakovrednosti. Ne morda v izničevanju razlik, temveč natanko v enakovredni obravnavi objekta-literature, pikturalnega objekta, kinematografskega objekta - vse skupaj pa z neko dodatno refleksijo, ki mi je v preteklosti pogosto manjkala in za katero vem, da jo v marsičem dolgujem Deleuzeu. Glede uvrščanja v posamezne zbirke pa moram reči, da gre sicer za založniško naključje - toda za srečno naključje! Tekst o Passion je namreč kar dve leti romal od založnika do založnika, da bi nazadnje le pristal v zbirki, ki je bazično namenjena poeziji. Od tod tudi odsotnost slehernih ilustracij! Zanimivo je da založnik (Editions Comp'act) v tej zbirki še nikoli ni objavil ničesar v zvezi s filmom. Nekaj podobnega se je zgodilo tudi v drugem primeru
-	zaradi česar se je John Ford znašel v družbi Vermeerja, Durerja in Rembrandta. Zbirka »Un sur un« je namreč namenjena partiku-larnim analizam likovne umetnosti.
Če je na ravni osnovnih tematskih, rekel bi skorajda metodoloških, potez vezni člen med vašimi tremi zadnjimi knjigami prav omenjena enakovrednost konceptov, tedaj jih po drugi strani veže eno ime - ime Jean-Luc Godarja. On je tisti, ki mu pripada častno mesto »Ekscentriranega« v Kalej-doskopu; Des Traces qui nous ressemblent so v celoti posvečene njegovemu Passion; in nenazadnje je prav njegova delitev westerna na western podobe, western idej in western obeh hkrati izhodišče za vaše lotevanje Forda. Kaj vam je pomenil in kaj vam pomeni Godard?
Prav imate, Godard je nedvomno skupna točka. Zakaj Passion? Osvojil me je že ob prvem gledanju. Preprosto zato, ker je ključen film za tisti prelom, s katerim ponavadi označujejo pričetek Godar-jeve »druge kariere«, njegovih »osemdesetih let«. In prav izhajajoč iz zanimanja za tega »novega« Godarja sem se še enkrat vrnil k Godarju šestdesetih let. Rekel bi celo, da so novejši Godarjevi filmi za nazaj oživeli, reanimirali njegove starejše filme, ki so se marsikdaj zdeli datirani, da ne rečem zastareli. Pri vsem tem gre za zanimivo časovno dialektike: obenem, ko sem se sam vračal k Godarju šestdesetih let, je on seveda nadaljeval s snemanjem novih filmov. Tako sem dobesedno hkrati zasledoval njegove nove projekte in se vzvratno vračal k njegovim prvencem. Najbrž ne bo preveč originalno, če rečem, da je tako kot za mnoge druge tudi zame Godard postal svojevrstna primordialna priča: nekdo, mimo katerega preprosto ne morete, če hočete sploh govoriti o sodobnem filmu. Ne smete namreč pozabiti, da njegov odnos do filma ni zgolj kritičen, temveč je predvsem zgodovinski. Dejstvo da je posnel Histoire(s) du cinéma, to morda najbolj očitno dokazuje. Zato se na začetku moje knjige o Iskalcih tudi pojavlja kot zgodovinar - celo kot edini, ki je tedaj dobro sodil o filmu if1 ga postavil na isto raven z Langovim Rancho notorious in Mannovim Man of the West. Zanj so bili to trije arhetipski primeri
-	western idej, western podob in western idej in podob. Ta razdelitev se na prvi pogled zdi morda malce prisiljena, a je po mojem mnenju zelo inteligentna. Zaradi vsega tega je njegova vloga enako kapitalna tako v šestdesetih kot v osemdesetih letih
-	zdaj morda celo še bolj, kolikor se je filmski pejsaž okrog njega nevarno razredčil. Upam, da sem z vsem tem tudi pojasnil oznako § »excentré«, s katero sem ga označil. Vselej vmes, med centrom S in periferijo - tam je njegovo mesto.	::
i *
Prav zanimivo je opazovati aktualno uporabo deleuzijanskega žargona ob Godarjevem zadnjem
£ SLOGA'
filmu, Novi val. Se vam ne zdi, da sam Godard dejansko postaja vse bolj deleuzijanski ?
Popolnoma se strinjam. Prvi Deleuzeov tekst o filmu je bil napisan za Cahiers du cinéma prav v zvezi z Godarjevim Six fois deux |n tam ob dovolj veliki meri presenečenja najdemo praktično vse ključne pojme, ki jih je kasneje razvil v svojih dveh velikih knjigah o filmu. Godard je torej v nekem prvem obdobju nedvomno vzpodbudil Deleuzea k poglobljenemu premisleku o filmu, četudi seveda ne smemo pozabiti, da najdemo prve filmske reference pri Deleuzeu že v Difference et repetition, v uvodu! To je bilo leta 1968 - Godard pa je tedaj že obstajal! Res pa je, da se pričenja ta tok vse bolj ukrivljati in da sam Godard postaja vse bolj deleuzijanski!
Še ena podobnost je med dvema avtorjema, ki mi je padla v oči prav med ogledom Novega vala. Podobno kot se za Deleuzea interpretacije filmov Praktično enakovredne samim filmom - o čemer pričajo brezštevilne navedbe virov pod črto -, bi si upal trditi, da so določeni momenti filmske zgodovine, ki jih Godard obilno citira v svojem novem filmu, zanj postali zanimivi šele zaradi neke naknadne interpretacije. Tako je recimo igra 2 vprašalnico »Ali vas je že kdaj pičila mrtva
jean-louis leutrat, francoski filmski zgodovinar in teoretik
čebela?«, ki je vzeta iz ust Walterja Brennana iz Hawksovega To have and have not, po mojem mnenju postala zares zanimiva šele v trenutku, ko jo je Michel Chion interpretiral kot hrbtno stran nekega drugega krogotoka - krogotoka denarja v tem filmu. Da je vsa poanta Godarjevega filma prav v kroženju denarja in besed, pa je očitno...
Kar ste omenili, mi da misliti predvsem na Bressona - ves ta štos z denarjem in besedami. Je pa delo z besedami pri Godarju nekaj, kar lahko zasledujemo vse tja od šestdesetih let dalje. Ne mislim zgolj na številne napise in uporabo črk znotraj kadra, dobesedno. Ne, pomislite na primer na začetne prizore iz filma Do zadnjega diha: tam najdete celo serijo vizualnih metafor, ki izhajajo iz besed, iz semantičnega polja. Kadar v francoščini rečemo: »II est grillé« ali »II est brûle«, to preprosto pomeni, da je v težavah. In kaj vidite na začetku filma? Plane Belmonda z rešetkami, pa s cigareto, ki se mu kadi pred obrazom. Celo njegova kravata je vsa »prerešetkana«! Cela vrsta situacij je torej, v katerih besede diktirajo podobo. To v filmu ni nekaj povsem novega. Sam sem to recimo poskušal ilustrirati v knjigi o Fordovem filmu, lahko pa se vrnete vse tja do Bunuelovega Andaluzijskega psa. Sploh bi rekel, da je interferenca podob in besed v osnovi morda prav nekaj izvirno surrealističnega.
Všeč mi je ta preciznost pri razkrivanju detajlov nekega filma, ki pa se kaj hitro lahko izkažejo za bistvene. Morda je najodličnejši dokaz te tehnike vaše »odkritje« lazy-line v Fordovem filmu, zaradi katere ste nenazadnje tudi lahko zapisali v podnaslov knjige o Iskalcih, da gre za »Navaho tapiserijo«. Ne bom vas vprašal, kako ste jo našli, temveč raje, kako ste jo iskali ?
Povem vam, kako sem jo našel. Že v Kalejdoskopu sem analiziral uvodne prizore Iskalcev. Posebej mi je padla v oči svojevrstna igra izginevanja, prisotnosti in odsotnosti te slavne indijanske preproge v uvodnih kadrih. Že tedaj me je to presenetilo, nisem pa niti poskušal izpeljevati vseh možnih konsekvenc. Ko sem nato, opozorjen s tem detajlom, raziskoval film v celoti, sem si seveda vsakič, ko se je v kadru pojavila preproga, rekel: »Pozor! Preproga!«. To vam pojasnjujem nekoliko podrobneje, ker se mi zdi, da gre bazično za globlji problem, za problem metode. Nisem namreč krenil z idejo navaho-preproge, ki naj bi jo bil nato vtkal v film, temveč sem do misli o njej prispel po dolgotrajni poti. Rekel bi, da je ta metoda blizu t. i. tematski šoli, ki jo v literarnih študijah utelešajo avtorji, kot so Jean-Pierre Richard, Rousset ali Starobyn-ski. Ponavadi trdijo, da je tema nekaj, kar je dano od zunaj in nato zgolj aplicirano na delo, da je svojevrstni zunanji referent dela. Recimo »Red in zakon pri Bressonu«, če naj vam navedem eno od zadnjih disertacij na našem oddelku. Seveda ne morem reči, da tega pri Bressonu ni - seveda je, še celo povsem eksplicitno je. Mene pa nasprotno zanima implicitno. Red in zakon sta brez dvoma motiva kulture, sta generalni vrednoti - mene pa zanima partikularno in enkratno. Na ravni metode torej: singularno in 3|> implicitno nasproti generalnemu in eksplicitnemu.
Ne morem si kaj, da bi vam ne zastavil neumnega vprašanja, katerega odgovor pa prav tako v marsičem implicira metodološke probleme interpretacije. Kaj bi bilo, če bi po vaši detaljni razlagi funkcije prisotnosti in odsotnosti navaho-preproge v filmu ter celo razširitvi njene strukture na strukturo celega filma kar naenkrat odkrili nek že
pozabljen Fordov intervju, v katerem se ta huduje na nemarne in nezanesljive scenske delavce, ki so zaradi malomarnosti ali pa celo iz nagajivosti edini krivci za izginevanje te preproge skozi film? Bi to v čemerkoli prizadelo vašo interpretacijo?
Ne. Po eni strani namreč smatram, tako kot številni kritiški sodobniki, da je avtor pogosto še najslabše lociran, da bi govoril o svojem lastnem delu. Zanima me delo, kakršno je, v svoji lastni logiki. Če interpretacija deluje, tedaj je to pač tako - pa naj Ford reče, kar hoče!
Prav zaradi tega pa morate biti maksimalno pošteni do vsakega dela posebej. Ne smete varati z njim. Prav zaradi tega toliko časa vztrajam na teh preprogah, na tej skrajno osebni izkušnji: nisem jih vsilil, temveč sem preprosto delal na samem tekstu in jih naše! v njem. Če ste s stališča, s katerega ste nekaj našli, sposobni to isto tudi pojasniti, tedaj je to pač dokaz, da vse skupaj drži.
Prav ob tej osredotočenosti na detajl, na drobne, navidez nepomembne pojave, ki pa tvorijo zgodbo in zgodovino, se vsiljuje še neka druga teoretska referenca. Koliko je za tak vaš pogled na zgodovino »kriv« Foucault?
Če sva prej govorila o prečenju literature, slikarstva in filma, tedaj moram reči, da sam pogosto tudi ne pristajam na ostre meje med zgodovino in estetiko. Zato bom vesel, če bo recimo knjiga o Iskalcih obenem percipirana kot zgodovinska in kot poskus estetike, pa še o žanru in o preprogah. Skratka, o kar precej rečeh! Imate pa popolnoma prav, da ostaja za strogo zgodovinski del mojega dela ključen prav Foucault. Naj bom še nekoliko bofj natančen: temeljen se mi zdi kratek tekst o Nietzscheju, ki ga najdete v zborniku v spomin Jeanu Hyppoliteu, Nietzsche et la généalogie de l'histoire. V njem Foucault razmišlja o pojmih izvora, izhodišča, pojavljanja itd. Veste, ko sem se vrnil iz Združenih držav z ogromno količino dokumentacije v zvezi z westernom dvajsetih let, sem praktično dve leti prekladal vse te silne fotokopije, ne da bi čisto natančno vedel, kaj z njimi početi. No ja, razvrstil sem jih že, da je zgledalo, da nekaj počnem - to pa je bilo tudi vse! Nato sem prebral Foucaultov tekst - in najsi se sliši še tako neverjetno, prav to dejstvo je sprožilo knjigo, ki jo poznate kot Zlomljeno navezo. Morda je na tem mestu prav, da omenim, da obstaja poleg Zlomljene naveze še neka druga knjiga, ki je že po naslovu dovolj »foucaujevska« : Western ali arheologija žanra. Napisal sem jo pravzaprav kot svojevrsten uvod v Zlomljeno navezo, je skoraj pogoj za njeno razumevanje.
Problematika, ki me posebej zanima v Fordovem filmu, je vprašanje pogleda. Zato sem bil toliko bolj presenečen, ko sem v vaši knjižici našel podatek, da Marthinu v izvirnem romanu, The Searchers Alana LeMaya, med drugim pravijo tudi »Other«, Drugi. Če bi se hoteli nekoliko pošaliti, tedaj bi Marthinovo indijansko ženo, ki ji je sicer **ime Look, dobesedno lahko poimenovali »pogled drugega«. Sami ste že v Kalejdoskopu predlagali razumevanje matere kot svojevrstnega posrednika med zgodbo in gledalcem. Ali se vam ne zdi, da lahko to posredovanje v enaki meri ali pa celo še prepričljiveje pripišemo prav Marthinu, kolikor je ves čas filma v isti poziciji kot gledalec - ne vidi tistega, kar vidi Ethan (trupla Marthe, trupla Lucy...? Ethan pa se nasprotno ustoliči v nekak-
john wayne (ethan) v zadnjem kadru filma johna forda the searchers, 1956
šnega gospodarja pogleda, ki gre celo tako daleč, da oslepi že mrtvega Indijanca. Zdi se mi, da se ta dispozitiv vleče vse tja do prizora, ki ste ga tudi sami označili za »enega najlepših trenutkov čiste kontemplacije« - to je do srečanja z Debbie ob reki. Ali mislite, da je tedanjo poškodbo Ethana mogoče interpretirati tudi kot dokončen dokaz o njegovi izgubi gospostva nad pogledom, o njegovi radikalni nemoči?
Veseli me, da s svojim razmišljanjem ne le podaljšujete, temveč tudi bogatite knjigo. Dodajate ji nekaj, kar je vanjo morda celo vpisano, a ne v celoti razvito. Nočem se sicer braniti, res pa je, da sem doiočene stvari raje zgolj nakazal. Veste, v določenem trenutku je prišlo v francoskem prostoru do določene inflacije Lacana, do svojevrstne prenasičenosti s pojmi, izhajajočimi iz psihoanalize. Prav zaradi tega recimo nisem nikoli na straneh svoje knjige zapisal besede »kastracija« - saj se na ta način izogibam podedovani analizi, tako psihoanalitični kot ideološki-Oba tipa analize sta namreč v nekem trenutku postala do te mere pretirana, da sta pri določenih avtorjih postala prav karikaturalna. Gre torej v prvi vrsti za občutek nezaupanja samemu sebi, za občutek, da ne obvladam vseh nians pojmov do te mere, da bi se lahko a priori izognil karikaturi. Ne zanikam pa, da sta oba tipa analize lahko izjemno močna, celo neizogibna. Rekel bi celo, da ni treba niti v Kalejdoskopu niti v knjigi o Iskalcih iti pretirano daleč naprej, pa boste kaj hitro prišli natanko do dispozltiva, ki ga omenjate. Tako je recimo prav pogled nujno zavezan problematiki, ki ji mirno lahko rečemo psihoanalitična.
Po drugi strani pa se še vedno gibljeva znotraj pojma »implicitne' ga«, ki sem ga že omenil. Ob govorjenju o ženski s tomahavkom. o Meduzini glavi oziroma o obglavljenju, vselej predpostavljam, da so določene psihoanalitične teme (ali celo kar konkretni teksti, recimo Freudov o Meduzi) splošno znane. Predpostavljam, da ji11 ima bralec pač v svoji glavi.
Zdi se mi, da vam to dovoljuje večji manevrsKi prostor na ravni stila. Se motim, če zatrdim, da mu posvečate izredno velik pomen? Gre pri tem predvsem za literarno dediščino?
V zvezi s stilom mi seveda laskate, saj mu posvečam resnično veliko pozornosti. Zame preprosto ne obstaja dobra analiza, če nj obenem zvezana z določenim delom na pisavi. Vzemite zgo'L
Primer Deleuzea: zgradil je svoj slog pisanja, ki ga je dobesedno nemogoče imitirati. Kaj hočem reči s tem? Lacari je bil recimo Pogosto oponašan, najpogosteje sicer slabo, Deleuzeu pa se to doslej preprosto ni zgodilo. Mislim, da predvsem 2ato ne, ker praktično nikoli ne razkazuje mehanizmov lastne pisave. Na ravni Pisanja o filmu pa se seveda zastavlja še čisto specifičen problem, to je problem deskripcije. To je nedvomno nevralgična točka. prav na tej točki se morda najbolj izrazito pokaže in obenem obrestuje obvladovanje jezika.
Sam sem se zabaval s tem, da sem poskušal v vaši knjigi o Passion »slediti sledem« - oziroma nekoliko natančneje, zasledoval sem razvoj koncepta »traces«, ki ste ga postavili že kar v sam naslov. Naj vas zgolj spomnim, da taiste »sledi« v tej knjižici prehodijo celo pot od »časa, danega v videnje« {str. 32) prek citatov Godarja (str. 43) ,n Malebranchea (str. 56) do ugotovitve, da je sled [^mogoče razločiti od njenega izvora (str. 70), da jo nato čisto na koncu interpretirali prav kot »zabris izvora« (str. 86). Všeč mi je tovrstna pot, ki prične z nečim na videz še kako oprijemljivim, da bi končala z izbrisom in čisto spekulativnostjo, svojevrstno heglovsko »absolutno vednostjo«.
Odgovor na to vprašanje pač le nadaljuje prejšnjega - tudi to Pnpisujem pisavi, stilu. Rekel bi, da je temelj tega, na kar ste aynokar opozorili, pravzaprav ideja gibanja. Če ste pozorni na 'sto, kar se spreminja, tedaj vas v enaki meri pritegnejo spre-n ®mbe znotraj nekega konkretnega žanra v nekem konkretnem oodobju (western dvajsetih let) kot tudi pot enega samega objekta enem samem filmu (navaho-preproge v Iskalcih). To potegne a eni strani za sabo ukvarjanje s samim gibanjem pisanja, s . Illon% na drugi strani pa z gibanjem pojmov. Moj dolg do Deleuzea Je tudi tu več kot očiten.
j^orda lahko prav izhajajoč od tod nadaljujeva azmislek o nevarnostih banalizacije Deleuzeo-e9a pisanja o filmu. Če sem prav razumel, se vi le9a ne bojite ?
er|krat potegnem vzporednico z Lacanom. V Franciji je r Sio v nekem določenem obdobju do specifičnega fenomena
mode in snobizma, ki je ustoličil recimo neštete besedne igre, ki jih je bilo dovolj enostavno reproducirati. Ne bom rekel »ponovno storiti«, temveč raje »ponarediti«. Za Deleuzeua se mi to zdi težje. Najprej zato, ker so njegovi koncepti precej bolj fluidni: najdemo sicer kaj lahko isto besedo, toda ali ima le-ta res še vedno Isti pomen? Celo v razmiku med podobo-gibanjem in podobo-časom se pogosto pomen dovolj radikalno transformira. Gre torej za ta merkurijski, živo-srebrni aspket deleuzovske uporabe pojmov. V zvezi s samo pisavo pa... Moja uporaba Deleuzea, to moram kar odkrito priznati, je pravzaprav dovolj divja - v pomenu, v katerem se ne pretvarjam, da sem ne vem kako zvest »nedotakljivi« Deleuzeovi misli, temveč skušam prej slediti specifičnemu deleuzovskemu duhu. Ni me sram priznati, da mi mnoge izpeljave njegove misli preprosto uhajajo, ker je veliko preveč subtilna zame... Pa tudi v zvezi s pisavo... ta razdelan stil, za katerega si prizadevam, preprosto ni njegova skrb. Moj problem pač ni tudi njegov problem!
Nevarnost vulgarizacije torej ? Deleuze se je doslej spretno izogibal slehernemu snobističnemu zavzetju. Kar se mu zdaj dogaja, seveda še zdaleč ni najslabša od vseh možnih stvari. Svojevrstna prelomnica je bila nedvomno kaseta z njegovim predavanjem na FEMIS (Fondation Européenne des Metiers d'Image et du Son), ki odtlej neprestano kroži med ljudmi. Nekje od tedaj dalje je postalo stvar dobrega okusa sklicevati se na Deleuzea. Seveda se sklicujejo predvsem na njegove pojme, natančneje: na besede. Upam, da ni preveč pretirano, če rečem, da skušam sam slediti prav premenam teh pojmov, njihovemu gibanju. Zvestoba Deleuzeu je možna zgolj na tej ravni, na ravni »potopljenosti« posameznega citata v to gibanje.
Naj vam za konec zastavim še eno dovolj pompo-zno vprašanje. Kako je danes sploh še možen diskurz o filmu - najsi bo le-ta sinefilski, zgodovinski, estetski ali strogo teoretski?
Spet lahko dogovorim zgolj zase. Ne vem, kam grem. Če bi vedel, bi si pač organiziral nekakšen program, vendar to preprosto ni v moji naravi. Koherenca pričujočih treh knjig je vendarle predvsem retroaktivni učinek. Imam pa seveda čisto neposreden projekt, v najbližji prihodnosti. Rad bi se lotil burleske, še posebej Jerry Lewisa in Busterja Keatona. To je že zelo star projekt, ne toliko zgodovinski, kolikor me zanima predvsem problematika telesa. Nasploh velja, da me ne zanima pisati o avtorjih, ki me ne zanimajo. Še več, kot pravi nekje Deleuze, kadar pišem o nekom, nočem, da bi mu moje pisanje prizadejalo kaj žalega. Lahko si predstavljate, da je s tako široko »metodološko bazo« res veliko tem!
Kar pa se tiče konkretno filmske analize, je zadeva še bolj paradoksna: v trenutku, ko je - vsaj v Franciji - analiza filma proglašena skorajda za klinično mrtvo, mene šele zares pričenja zanimati. Sem torej precejšen optimist. Kalejdoskop se mi zdaj, za nazaj, kaže kot svojevrstna čakalnica, kjer čakajo vsi tisti projekti, ki jih bo še treba razviti. To se je doslej že zgodilo z Godarjem in s Fordovimi Iskalci, morda pa bo zdaj prišel na vrsto Jerry Lewis.
Izbrana bibliografija:
L'Alliance brisée. Le western des années 1920, PUL, Lyon, ^ 1985.
Le Western. Archeologie d'un genre, PUL, Lyon, 1987. Kaléidoscope, PUL, Lyon, 1988.
La prisonnière du désert. Une tapisserie navajo, Adam Biro, zbirka »Un sur Un«, Pariz, 1990.
Des traces qui nous ressemblent. Passion de Jean-Luc Godard, Comp'act, zbirka »Spello«, 1990.
ZA EKRAN SE JE POGOVARJAL STOJAN PELKO