RENESANČNA PLASTIKA NA SLOVENSKEM EMILIJAN CEVC Moje predavanje ne pomeni izčrpne in sistematične študije o naši plastiki 16. in zgodnjega 17. stoletja, ampak je komaj prvi poskus, ki želi zarisati metodološko problematiko teme; ob nekaterih bolj ali manj sreč­ no izbranih spomeniških prim erkih želi ilustrirati glavne razvojne črte in značilnosti, glavne tipološke in slogovne skupine ter nakazati nekatere delavniške skupnosti, ki so se nam že razkrile ob dosedanjem, mnogo prekratkem ukvarjanju s tem gradivom. Ni še namreč nastopil tisti tre­ nutek, ko bi lahko vse kiparsko gradivo, ki bi nas moralo v tej zvezi interesirati, zajeli v celoti in ga v vsej kompleksnosti precenili, pa tudi arhivalni viri v tej smeri še niso pregledani. Določnejša beseda naj bo torej prihranjena prihodnjem u raziskovanju — prav tega pa bi rad s tem referatom pobudil. Pojm u renesanse na Slovenskem smo se doslej kaj radi izogibali — in v dobršni m eri po pravici. Dr. F. Stele je v svojem Orisu kratko pa pravilno ugotovil,1 da se naša umetnost krčevito drži gotskih oblik tudi tedaj, ko v 16. stoletju v Italiji prehaja renesansa že v manierizem in barok in se v Nemčiji iz gotike poraja nemška renesansa. Ta gotika naj bi se pri nas ohranjala v zunanjosti in v posameznih elem entih celo do začetka 17. stoletja, čeprav je bila kot živ konstruktivni organizem že m rtva. Nato je poudaril, da čiste renesanse • — vsaj v italijanskem smislu! — naš razvoj ne pozna. Edina vrsta spomenikov, ki je v protestantski dobi doživela veliko kulturo in ki kaže pogosto zelo značilne renesančne črte, so nagrobniki, ki so značilni za drugo polovico 16. stoletja tako po vsebinski motiviki kot po okrasu. V širokem okviru te ugotovitve popolnoma drže. Odpira pa se nam vprašanje, zakaj je pri nas odmevala renesansa tako in ne drugače, kak­ šen je bil pri njej delež gotske tradicije in spet ali je ta delovala nepre­ trgano ali retrospektivno itd. K adar si postavljamo vprašanje o renesanč­ nem času na naših tleh, se m oram i poglobiti v nadrobnosti, ki jih gene­ ralni pregled lahko pušča ob strani. P ri tem gre skoraj za celo stoletje, ki je bilo v politični, kulturni in gospodarski zgodovini izredno razgi­ bano. Zato je potrebno, da si problem ogledamo pod nekoliko spreme­ njenim zornim kotom. Preozko bi bilo, če bi se vprašali samo: ali kaže plastika na Sloven­ skem v poznem 15. in 16. stoletju renesančen značaj? Bolje je, če si vpra­ šanje zastavimo takole: Kakšen stilni značaj kaže naša plastika v času, ko je v Italiji renesansa doživljala največji razcvet in se je v Nemčiji pre­ bujala nemška — ali bolje severna — renesansa? Tako preform ulirano vprašanje bi si morali zastaviti ob celotnem gradivu, ki ga naš simpozij obravnava v razširjenem delovnem okviru podnaslova »Umetnost na Slo­ venskem med gotiko in barokom«. Seveda je naslov nekoliko ohlapen, ker ne postavlja nobenih določenih časovnih meja; to velja še prav posebno za časovno ločnico baročnih začetkov. Menda se vsi dobro zavedamo, da bi že samo 17. stoletje zaslužilo daljše razglabljanje, ki bi lahko izpolnilo celotno zborovanje. Sam sem svoje gradivo omejil med konec 15. stoletja in čas okoli leta 1620—30, kajti v drugi četrtini 17. stoletja se že precej odločno začenjajo uveljavljati izrazito baročno usm erjene stilne tendence. Pustimo ob strani vprašanje, ki se danes umetnostni zgodovini vedno znova odpira: kje, kdaj in v kakšni m eri sploh smemo govoriti o pravi renesansi in ali je renesansa res tudi stilni pojem? S tem bi nam reč naše razm išljanje samo zapletli. Zato bom v referatu porabljal v glavnem po­ jem renesanse le v klasičnem pomenu, čeprav se prav dobro zavedam njegove ohlapnosti, saj je Sedlmayr pred nedavnim upravičeno zapisa!, da je v našem času postala renesansa najtem nejša epoha zahodnoevrop­ ske um etnostne zgodovine.2 Umetnostno problem atiko tega časa — ne samo tisto, ki je povezana s plastiko - — bi lahko za naš nam en zasledovali v teh smereh: 1. Problem prehajanja gotike v nov stilni izraz (poznogotski manieri- zem, ki pa kaže že inovacije renesančne govorice). 2. Direktni in indirektni odmevi italijanskih renesančnih form. 3. Vplivi severnorenesančnih form. 4. Problem retrospektive gotike (in zgodnje renesanse) v poznem 16. in v 17. stoletju. 5. Ali se je pri nas izoblikovala »posebna renesansa« (analogno »po­ sebni gotiki«, ki je na naših tleh našla izredno prepričevalen izraz). Spomeniki, ki za naš pregled pridejo v poštev, niso preveč številni, vsaj v prim erjavi z gotskimi in s kasnejšimi baročnimi ne. Mnogi se tudi še izmikajo našim očem, zlasti tisti, ki so vtkani v bogastvo zlatih oltarjev, tako da se nam še zdaj k ajk rat pripeti, da izdelke 16. stoletja pripisujemo šele 17. stoletju. Številni spomeniki so tudi propadli, med drugimi tudi priče profanega slikarstva in plastike, ki jih danes le malo poznamo. Po­ sebno se čudim, da doslej nismo našli pri nas menda niti enega prim erka bronaste drobne plastike, ki spada v Srednji Evropi naravnost med te­ m eljni inventar tega časa in se zajemljivo naslanja bodisi na italijansko- renesančne ali celo na antične predloge, čeprav le-te prevaja v severnja­ ško stilno govorico. Za večji razvoj renesančne kulture je pri nas — kljub bližini Italije in kljub prim orskim in istrskim obalnim mestom — m anjkalo nekaterih tem eljnih pogojev. Čas je bil poln napetosti in katastrof. Strah pred tu r­ škim mečem se je stopnjeval, ko je sultan Sulejman II. zavzel leta 1521 Beograd. Pet let kasneje je po nesrečni bitki pri Mohaču padla v turške roke Ogrska. Te turške osvojitve in njih psihološki nasledki niso hromili samo večjih kulturnih ambicij, ampak se je zaradi njih zožilo tudi tržišče, kar je pripeljalo do hude gospodarske krize. Padla je vrednost denarja in finančni zlom Habsburžanov v Španiji ob koncu petdesetih let 16. sto- • Sl. 55. Trije kralji v Slovenskih goricah podružna cerkev; krilni oltar iz tretje četrtine 16. stol. Trije kralji in den W indischen Büheln, Filialkirche; Flügelaltar, drittes Viertel des 16. Jahrhunderts letja je položaj še poslabšal, tako da so bankrotirale tudi velike trgovske hiše južne Nemčije in se je zlomila celo moč Fuggerjev. Zelo je poskočila cena žitu, zmanjšalo pa se je pridobivanje železa, ki je bilo v vzhodnih Alpah pomemben gospodarski faktor. Naša mesta, v katerih so se ob koncu srednjega veka oblikovali že začetki zgodnjega kapitalizma, so go­ spodarsko še bolj trpela kot nemška, tako da so nekatera zelo obubožala. Gotovo pa je tudi res, da splošne gospodarske situacije mestnih občin ne smemo mehanično enačiti kar z gmotnim stanjem posameznih meščanov, ki so še vedno utegnili najti sredstva za nekatera (zasebna) um etnostna naročila, toda m anjkalo je kolektivnih in m onum entalnih umetnostnih nalog. Tudi protireform acijski udar je ob koncu 16. stoletja zadel verjetno ravno najprem ožnejše in kulturno ambicioznejše meščane; z njim i je od­ šlo iz dežele tudi precej gospodarske podjetnosti — to pa je zdaj začel nadomeščati italijanski kapital, kar je povzročilo precejšnje spremembe v etnični sestavi mestnega prebivalstva. — Gospodarsko tekm ovanje med m esti in podeželjem, ki je bilo v srednjem veku vsaj na zunaj še urejeno, se je zdaj nagnilo v prid podeželja. Sredi 16. stoletja je meščanstvo tudi v um etnosti izgubilo tisto vodstvo, ki ga je ohranjalo ves pozni srednji vek. Toda tudi podeželje so razgibavale krize turških napadov in zlasti kmečkih uporov, pa če od zadnjih omenimo v 16. stoletju le dva največja: leta 1515 in v letih 1572—73. V največji m eri pa je na likovno umetnost vplival protestantizem. Znana so T rubarjeva nasprotovanja zidanju no­ vih cerkva, slikanju podob in postavljanju kipov.3 Res pa je tudi, da T rubar ni bil umetnostno zainteresiran in izobražen. Na splošno lahko rečemo, da naši protestanti v likovno produkcijo niso odločneje posegli. Posluževali so se pač uslug arhitekture, kadar je šlo za nove kultne stavbe kot npr. v Govčah pri Žalcu okoli leta 1590, kiparskih pa v glavnem za številne nagrobnike, ki so jih zapustili in ki spadajo celo med najboljša dela našega 16. stoletja. Poznamo tudi nekaj prim erov direktnega prote- stanskega ikonoklazma,4 ki pa je precej lokalno omejen, saj med L utro­ vimi privrženci ni tako radikalno odmeval kot med zwinglijanci in kal- vinci., Luterani niso naročali novih kultnih podob, so pa s svojim ozna­ njevanjem evangeljske človekove svobode gotovo v marsičem pripomogli k uveljavljenju hum anističnih načel in z njim i tudi novih renesančnih um etnostnih črt, čeprav ti principi niso zaorali na globoko. P rotestanti­ zem se nam reč ni mogel sprijazniti z drugo, v antiki pogojeno idejo o pobožanstvenem človeku in njegovi tudi na zunaj poudarjeni lepoti.5 Zato je prevzela reform acija lahko iz renesančnega inventarja le neka­ tere form alne pobude, tipe in motive, ni pa sprejela v celoti tudi rene­ sančnega duha. Sakralno umetnost so zamenjale posvetne naloge, kar velja za vse njene vrste. V takem vzdušju so pač zakrnele številne podobarske de­ lavnice po mestih. Najbrž so tudi nekateri podobarji sami sprejeli Lutrov nauk in pri tem svojo ustvarjalnost preusm erili v profano tematiko. Go­ tovo pa tudi um etnost katoliškega kroga ni popolnoma odmrla, saj piše T rubar še leta 1562 (v Posvetilu kralju M aksimilijanu v glagolskem prvem delu Novega testamenta), da nastajajo povsod na Slovenskem nove cerkve. Lahko pa si mislimo, da je kvaliteta opreme le redko presegla rokodelsko povprečje, čeprav se je skušala prilagoditi novemu okusu. V Škofji Loki je deloval še leta 1552 podobar Hans, ki je napravil nastavek oltarja sv. Ju rija za Zasip, pri Bledu in leto kasneje pozlatil razpelo.6 Zelo ver­ jetno so mnogi novi oltarji ostali brez nastavkov, tistih, ki jih je uničil nem irni poznosrednjeveški čas (Turki in pod.), pa m nogokrat niso nado­ mestili z novimi pred 17. stoletjem; cerkvene vizitacije 17. stoletja nam ­ reč večkrat omenjajo oltarje brez nastavkov, torej samo menze. V takih razm erah ni mogla pognati umetnost, kakršna je cvetela v italijanskih mestih, ki je verovala v človeka, v njegovo božanskost in herojskost, ki so ji bile olimpijske višine življenjska stvarnost in aktual­ nost. Naše dežele niso imele velikih središč, ki bi bila tudi kulturna « Sl. 56. Maribor, Pokrajinski m uzej; kip sv. Ane Sam otretje iz istoim enske cerkve nad Krem pergom ; okoli 1560 Maribor, P rovinzialm useum ; Statue der hl. Anna Selbdritt aus der gleichna­ m igen K irche über Krem perg; um 1560 žarišča. Sleherna dežela, sleherna regija je živela lastno življenje brez enotne, vse povezujoče in urejajoče kulturne volje. Sredi 15. stoletja je humanistično izobraženi Italijan Eneo Silvio Piccolomini zapisal, da se počuti pri nas »kakor med barbari in divjimi ljudstvi«.7 Ali so se v 16. stoletju te razm ere v hum anističnem smislu kaj prida izpremenile? Baron Jožef von Lamberg, ki je bil sredi 16. stoletja kranjski deželni glavar, je v pesnitvi o svojem življenju (»Lebens- und W andels- Beschreibung«) sicer res poudarjal, da morajo očetje otroke vzgajati v krepostih, med katere spada poleg modrosti in poštenja tudi umetnost (»und so die lernen die K hunst so haben sy der Menschen Gunst«), toda to »umetnost« lahko pojmujemo v zelo širokem smislu; tudi sama oblika pesnitve ne kaže kar nič renesančnega duha; vsa je »auf alt-Teutsche Weise geschrieben«, kot je pripomnil Valvasor.7 ® Humanistične ideje so se omejevale le na redke intelektualce, niso pa mogle izpolniti kulturne praznine, ki je ob zatonu srednjega veka zajela srednjo Evropo. Mnoge, zlasti najvidnejše zastop­ nike našega hum anizm a so pritegnili Dunaj in drugi nemški centri, pa če omenimo le Avguština in M ihaela Tifferna, Brikcija Preprosta, M atija Hvaleta, škofa Sladkonja itd. Duhovna perspektiva časa se je na široko razgrnila kot razorana njiva, m anjkalo pa ji je pravega semena. Srednji vek se je izpel, njegova vsebina ni imela več dinamične moči, to je: ni bila več kulturno gonilna sila kot nekoč — novi čas pa ni prinesel takoj nove vsebine, čeprav je oznanjal versko reformacijo te r krepil družbeno zavest meščanov in kmetov. V tej duhovni zagati je bilo za preprosto ljudstvo morda gibanje prekrščevalcev, skakačev in štiftarjev podobno sprostilo kot za meščansko in plemiško družbo reform acijska gesla. Tudi te zablode so se porodile iz čustvenega zagona kot zasilen izhod, kot na­ domestilo za tisto, kar niso mogle nuditi neurejene duhovne razmere. Ve­ liki kreativni gon srednjega veka, ki je gradil cerkve, postavljal oltarje, naročal freske itd., ni našel več urejene struge. Prekipel je v samovoljno sproščanje, v divje zidanje in postavljanje kultnih stavb, pa čeprav samo v lesu — s tem pa je pobudil nasprotovanje tako pri katoliških kot pri protestantskih cerkvenih krogih. P ri takih delih je nujno zdrknila tudi kvaliteta in to tem bolj, ker je izginil tudi čut za veliko občestveno umetnost. K adar je šlo za ambicioznejša naročila, so bila ta nam enjena predvsem posamezniku; naročnik je hotel um etnine uživati v lastnem domu, v zasebni kapeli — iz tega se je porodila drobna plastika — ljud­ stvo pa je začelo z um etnostjo izgubljati prav tisti stik, ki je bil tako značilen za srednji vek in ki ga srečamo vsaj delno tudi v italijanskem renesančnem um etnostnem krogu. Univerzalni um etnik italijanskega tipa je bil pri nas prav tako nemogoč, kakor je bila nemogoča celostna um et­ nina; ni bilo osebnosti, ki bi v sebi združevala kreativno moč v renesanč­ no pojmovanem (božanskem) ustvarjalnem aktu. Toda tudi za nemške dežele velja, da je po letu 1540 njihova um etnost — in plastika še prav posebno — zdrknila na dokaj provincialno raven, ki je niti tuji umetniki niso mogli dvigniti. Razmišljajočemu severnjaku je bila apolinično ubrana italijanska um et­ nost preveč površna, preveč na zunanji učinek in na klasično lepotnost uglašena. Grünewaldov K rižani bi bil v Italiji nemogoč! Seveda tudi v srednjeevropski um etnosti ne moremo zanikati iskanja izbrano lepih * Sl. 57. Piran, m uzej; kip sv. Ane; okoli 1500 Piran, M useum ; Statue der hl. Anna; um 1500 oblik, toda lepotni ideal je tu različen od italijanskega. Lepotna tipika se je na severu prebudila celo prej kot v Italiji in dosegla vrhunec v »meh­ kem slogu« — toda ne brez določenega vpliva od južne strani (volumen, realni proporci, gubanje oblačil). Vendar, kar je bilo v mehkem slogu še idealno lepo, ljubko, brez strasti in skoraj brez krvi - — to je zdaj zadobilo trdnost, krepkost, zasidralo se je v svetu in dobilo poudarjen realističen izraz. Toda mehki slog, ki se je ponekod in tudi pri nas konservativno ohranjal še čez sredo 15. stoletja, ni odprl renesansi v rat v severne de­ žele niti je ni podprl, čeprav je zorel z njo vzporedno. Laže bi rekli, da je prav mehki slog odprl nekaterim gotskim formam v rata v samo Ita­ lijo, saj srečamo njegove odmeve — kot internacionalnega stila — celo pri Ghibertiju, Nikolaju d Arezzo, pri Donatellu itd. Tako so nekatere po­ bude mehkega sloga stale kar ob zibelki renesančnih form bodisi kot stilne usmerjevalke, bodisi kot nositeljice plastične forme ali pa vsaj kot analogne in vzporedne stilne spremljevalke. Močneje se je na severu uve­ ljavil lepotni in oblikovni ideal severnoitalijanske renesanse, zlasti tedaj, kadar je bila ta zasidrana v lepotni milini, v kateri še ni ugasnil spomin na srednjeveško preteklost ter njene m oralne in form alne postave. Res pa je, da ta m ilina času ni več polno ustrezala, čeprav ni bila tuja njego­ vemu oblikovnemu razpoloženju. Časovno razpoloženje je terjalo razgi­ banih dram atičnih efektov, zato so mu bile bližje Diirerjeve, še v gotiki zasidrane grafike ali Grünewaldov tragični lik, ki tudi v božanski vsebini ni izgubil črt trpečega človeka. K ar je bilo v Italiji pogojeno v olimpijski vzvišenosti, je bilo na severu dvignjeno v izrazno sfero in ujeto v du­ hovno katarzo, ki se je končno m orala sprevreči v antiklasični m anieri- zem. Gre torej za neko duhovno diskrepanco, ki je dialektično pogojena. K ar zadeva plastiko, lahko rečemo, da italijansko kiparstvo do konca 15. stoletja izven Italije sploh ni našlo večjega odmeva. M ednarodni slo­ ves je zadobilo šele v 16. stoletju — tedaj pa m nogokrat že v manieristični obliki. Njegovi poborniki so bili v prvi vrsti severnoitalski m ojstri, doma iz Lom bardije in beneške Terre ferme; toda ti so bili bolj spretni kam ­ noseki kot pa pravi umetniki. Po vzoru srednjeveških prednikov so od­ hajali v tuje, posebno v nemške dežele, in tu ustvarili delavnice — po­ družnice zmerne italske um etnostne šole. Značilno je, da so se v našem prostoru, kot bomo še videli, prikazali ti severno italski m ojstri precej kasno, medtem ko so na Ogrsko zašli celo toskanski um etniki že v času M atija K orvina (s katerim se pravza­ prav začenja poglavje ne samo o madžarski, ampak tudi o srednjeevropski renesansi!) in nato ponovno v začetku 16. stoletja; kasneje so prihajali na Ogrsko celo po ovinku čez Augsburg in Poljsko.8 P ri nas pa kljub nepo­ srednem u italijanskem u sosedstvu tega dotoka skoraj ne opazimo pred zrelim 16. stoletjem. Omenil sem glavne kriterije, po katerih lahko presojamo renesančne odmeve v našem kiparskem gradivu. S prvim, ki zadeva prehajanje go­ tike v novo stilno govorico, se bomo večkrat srečali, najprej pa posku­ simo osvetliti italijanske in severnorenesančne impulze v naši umetnosti. Obojne moramo obravnavati v časovni vzporednosti, saj se družno uve­ ljavljajo vsaj od 1500 dalje in se medsebojno prepletajo. 5 Sl. 58. Gornji grad, župna cerkev; oltar sv. Andreja iz;. 1 ^ 1527 Gornji grad, Pfarrkirche; Altar des hl. Andreas, 1527 Toda vsaj z enim prim erkom naj posežem tudi še v zadnja desetletja 15. stoletja — s skupino Adama in Eve, ki ju je okoli leta 1484 izklesal Janez Lipec za fasado nove ljubljanske mestne hiše. Na drugem mestu sem že poudaril,9 da pomenita ta dva kipa ne samo prva realistična, ana­ tomsko pravilna akta v naši poznogotski plastiki, ampak tudi, da se iko­ nografsko direktno naslanjata na beneška kipa Adama in Eve, ki ju je izklesal Antonio Rizzo za Foscarijev lok Doževe palače. Kakor v starejši skupini ljubljanske kiparske delavnice srede in tretje četrtine 15. sto­ letja se tudi tu nakazuje vpliv sosednje italijanske um etnosti in z njim prvi odmev renesanse. Po čisto formalni strani sta Lipčeva kipa še got­ ska, Rizzova pa sta značilna za sicer rahlo severno, pa vendar že z rene­ sančnimi ideali prežeto beneško plastiko druge polovice 15. stoletja. Za posredovanje italskih (toda ne vedno tudi renesančnih!) form pa imamo še bližje izhodišče — Furlanijo. Furlanski kulturni prostor lepo dopolnjuje slovenskega, saj prav tako mikavno združuje severnjaške (alpske) in italske stilne elemente v novo sintezo, ki bi ji spet lahko do­ delili atribut posebnega lokalnega (in provincialnega) stilnega izraza. Medtem ko pri nas močneje odzvanja severni, občutimo v Furlaniji od­ ločnejši italski naglas, ki pa ni vedno nujno renesančen. Najvidnejši po­ srednik renesančnih form je bil tod v kiparstvu zgodnjega 16. stoletja Giov. Antonio Pilacorte da Carona, torej spet Lombardec.9 8 . Furlanska plastika poznega 15. in 16. stoletja je prevzela od renesanse samo neka­ tere tipološke in formalne elemente, po občutju pa je še dokaj gotska in sicer tako v smislu italijanske kot srednjeevropske gotike. P rav po­ sebno velja to za karnijsko podobarsko šolo, ki ima izhodišče v delavnici mojstrov Domenica in Gianfrancesca da Tolmezzo. Prav ta skupina je tudi za razum evanje nekaterih spomenikov in slogovnih rešitev na naših tleh kar nepogrešljiva, saj zaznavamo njene odmeve tudi še v 16. stoletju, v marsičem pa je botrovala celo našemu »zlatemu oltarju« 17. stoletja. Prav te povezave med Furlanijo in slovenskimi deželami —• posebno pa s Kranjskim , Prim orskim in Koroškim — še niso dodobra ugotovljene, ker je tudi furlanska um etnostna zgodovina šele na pragu raziskovanja.1 0 N ekatere naših plastik odločno kažejo, da so nastale ob najožjem naslonu na furlanske (tudi karnijske) predloge ali da so celo delo furlanskih moj­ strov. To bi veljalo že za kip sv. Tomaža iz pokopališke cerkve v Ratečah na Gorenjskem iz konca 15. stoletja, ki v duktusu gub kaže na renesančne formalne vzore, še bolj pa za sv. Janeza K rstnika iz Komende pri Kam ­ niku. Tipološko ga je vredno prim erjati npr. s kipi istega svetnika na lesenem oltarju v cerkvi sv. P etra v Faedisu (delo Giovannija M artini iz leta 1522) ali na istočasnem oltarju v župni cerkvi v Dierico, delu Antona Tironea. Vsi ti pa izhajajo končno iz italijanskega prototipa, kot ga je izoblikoval Sansovino, le da so preliti v lokalno obarvano alpsko narečje. Zelo zgovoren prim erek furlanske lesene plastike (najbrž iz delavniškega kroga Giovannija Martini) je kip sedeče M arije na Sveti gori pri Gorici iz četrtega desetletja 16. stoletja. Seveda pri teh plastikah še zdaleč ne moremo govoriti o pravem renesančnem občutju, temveč kvečjemu o nakazovanju smeri, po katerih bi mogli tudi k nam zaiti močnejši italski stilni impulzi, če bi se razvojni tok našega kiparstva proti sredi 16. stoletja ne zaustavil. V delih furlan­ skih m ojstrov se sicer nekoliko renesančnega naglasa že nakazuje, v teme­ lju pa gre tudi pri teh še za razračunavanje z gotskimi stilnimi silnicami, ki so posebno v karnijski šoli delovale še čez leto 1500. Kako je bila tudi Furlanija vedno pripravljena sprejem ati severne, posebno tirolske in ko­ roške kiparske izdelke, nam kaže vrsta tovrstnih spomenikov na njenih tleh, zlasti pa najznačilnejši med njim i — krilni oltar v Pontebbi, nastal v letih 1515—20. S tem in njem u podobnimi spomeniki pa smo se približali našemu osrednjemu problem u prehoda gotike v renesančne tokove. P rav koroška plastika konca 15. in začetka 16. stoletja nam v našem prostoru nudi za to najlepše prim erke." Zato naj le v najbolj skopih besedah zajamem njeno zelo zapleteno podobo. Kakor vse kaže, je stal ob zibelki velikega razcveta poznogotske ko­ roške plastike rezbar Luka Tausm an.’2 Bil je še popolen gotik in vezan na delavniško izročilo tirolskega kiparskega kroga, posebno Michaela Pacherja. Bil je torej človek srednjeveške tradicije, konservativen v for­ mah, napreden le v smislu poznogotskega baroka, nikakor pa ne rene­ sanse. Ne moremo m u odrekati kvalitete, o kateri nas lahko prepriča krilni oltar pri M ariji na Zilji, ki mu ga pripisujem . Verjetno je svojo delavnico kasneje preselil iz Beljaka v Št. Vid ob Glini, kjer je združil okoli sebe krog sodelavcev, v Beljaku pa je najbrž zapustil delavniško ‘ s l. 59.'G ornji grad, župna cerkev: nasrebnik škofa K rištofa Rauberja iz 1.^1527 Gornji grad, Pfarrkirche; Grabstein des B ischofs Krištof Räuber, 1527 tradicijo nekim učencem oz. pomočnikom, med katerim i smemo iskati tudi po imenu znanega m ojstra Henrika. Obe glavni veji koroškega kiparstva zgodnjega 16. stoletja živita torej iz Tausmanovega napoja, kar velja še prav posebno za ikonografsko stran; kasneje se jim a pridruži še skupina okoli m ojstra K asparja iz Brež. Toda slogovne govorice teh delavnic se močno ločijo med seboj, saj so različni tudi njihovi stilni vzori. Ob poznogotskem slikarstvu Slovenije je dr. F. Stele dobro poudaril značilni idealizem in milino,1 3 ki karakterizirata dela koroških freskantov s Friderikom, Tomažem Beljaškim in z Janezom Ljubljanskim na čelu; ob teh m ojstrih bi lahko pokazali še na vrsto fresk druge polovice 15. sto­ letja (npr. na m ojstra Bolfganga, na krog Mače—K rtina—Podzid itd.), ki premoščajo razvoj do fresk pri sv. Primožu nad Kamnikom; med temi se freske na Križni gori nad Staro Loko iz leta 1502 razkrivajo s svojim kar naturalističnim konceptom kot heterogen element in delo tujega mojstra, ki ni pogojen v domačem oblikovnem izročilu. P ri tem ne gre samo za vztrajanje ob naturalizm u nasprotnih dosežkih mehkega sloga, 62/ N ovo mesto^ frančiškanska cerkev; nagrobnik' 1569 umrlega Ivana Lenkoviča Novo m esto, franziskanerkirche; Grabstein des 1569 verstor­ benen Ivan Lenkovič rogene elemente. To opazimo posebno tedaj, kadar se je hotel ali po lastni ali po naročnikovi želji usm eriti v novi stilni tok, pa njegovim zakonom še ni bil dorasel in jih ni kreativno doživel. Tedaj jih je sprejemal pač le po nekaterih rekvizitih. Prim er take vrste je celjski nagrobnik sestra N eubergerjevih (na severni zunanjščini opatijske cerkve), nastal le­ ta 1516.'5 Napisne črke na okviru so še gotske, gotsko se zalam lja oblačilo obeh v plitvem reliefu upodobljenih žena, ki stojita druga ob drugi na podstavku z grbi. Toda rob podstavka loči obenem grbovni del od figu­ ralnega reliefa kot samostojen kompozicijski element, zgornji del okvira je dobil renesančno profilacijo, obogateno celo z bisernim nizom, in nad figuram a se boči polkrožni lok, okrašen z vencem, pred katerim se vesi renesančna listina girlanda. Kipar, ki je bil po formalnem občutju še človek poznega srednjega veka, se je znašel pred novimi, časovno stilno pogojenimi nalogami v podobnem položaju kot mnogo kvalitetnejši Riemenschneider, ko je leta 1519 klesal nagrobnik za škofa Lorenza von Bibra v W ürzburgu. Diskrepanca med gotskim izročilom, ki daje tem eljni ton, in med apliciranim i renesančnimi formalnimi elem enti je očitna. Mikaven je še neki drugi celjski nagrobnik — leta 1503 umrlega viteza A ndreja H ohenbarterja.’6 Ležeče vitezovo telo je močno plastično poudarjeno. Figura ne kaže več gotske mehkobe; stroga je, simetrična, polna dinamične moči, ki pa se ne more sprostiti v akciji. Kondotierska postava rajnika s svojo zgoščeno močjo in s portretno prizadevnostjo je renesančna, renesančen je vitezov oklep — toda oblikovno razpoloženje je statično v smislu pozne gotike prvih let 16. stoletja. Če iz vrste kasnejših naših viteških nagrobnikov izberemo v tej zvezi le najbolj zgovornega, epitaf Viljema Raspa, um rlega 1530 (zdaj v gradu v Stari Loki), bomo takoj občutili razloček. Modelacija se je omehčala in igra reber na oklepu podpira dekorativni izraz površinske strukture reliefa, ki ga trije grbi in napisani trakovi slikovito poživljajo. Desna noga se je pom aknila rahlo na stran. N otranji okvir sprem lja biserni niz, nad njim nekoliko nelogično izstopata dva kapitela, iznad katerih se pno šopi gra­ natnih jabolk in listov; ti obenem izpolnjujejo ogla in ločno zaključujejo okvirno kompozicijo. Renesančni atributi so prevzeti od severne strani. Toda kljub vsemu kipar ne more prikriti pripadnosti generaciji, ki je zorela v začetku 16. stoletja; celo črke napisa so še gotske. — Ta nagrob­ nik ima slogovno vzporedje v sklepnikih prezbiterija loškega sv. Jako­ ba,1 7 malo starejše predhodnike, ki prav tako le počasi prevzemajo po­ samezne renesančne detajle (najprej latinske črke) pa v delih m ojstra Schwarzovega nagrobnika (Stara Loka) in Filipove plošče na škofjeloški kašči. Z nerodno besedo in s srednjeveškim naglasom ta m ojster počasi zloguje prvo abecedo novih oblikovnih pravil: v stebričih ob strani ali v pticah, ki polnijo ogle med pravokotno ploščo in lokom iz obklešče- nih debel.'7 a Klasično skupino naše renesančne posesti — z izrazito srednjeevrop­ skim akcentom! — pa sestavljajo plastike iz delavnice umetnika, ki sem ga zasilno imenoval M ojster škofa Rauberja. Teh kar evropsko pomemb­ nih del si nam reč ne moremo razložiti brez osebnega deleža njihovega glavnega naročnika, drugega ljubljanskega škofa, K rištofa R auberja — kneza, vojščaka, diplomata, upravitelja sekovske škofije in admontske f ) ^ SI. 63. M ekinje pri Kam niku, župna cerkev; nagrobnik 156 (5 umr­ lega Jožta Gallenberga ' / M ekinje bei Kam nik, Pfarrkirche; Grabstein des 1566 verstorbenen Jošt Gallenberg opatije, ki se je izšolal na Dunaju in v Italiji. Ljubljansko škofijsko sto­ lico je zasedel leta 1497 in vladal na njej do sm rti 1536. Čeprav je v cesarski službi preživel večji del življenja zunaj svoje škofije, si je vendar ustvaril v Gornjem gradu cel dvor z okoli 90 osebami, utrdil rezidenco pred Turki, sezidal v L jubljani novo škofijsko palačo in v njej zapustil lep renesančni spomenik: kamin, okrašen z rastlinsko ornamentiko in z živalskimi motivi, med katerim i se prvič pri nas pokažejo tudi antična mitološka bitja kot sfinga, tritoni in pod. Kapitele krase ovnove glave kot na antičnih spomenikih, preklado podpirajo volutne konzole z rozetami. Izhodišče tega okrasja je sicer italijansko, toda severnjaško predelano Rauberjev »dvorni kipar« pa je postal mojster, ki pripada švabske- mu um etnostnem u prostoru1 8 in ni identičen s klesarjem ljubljanskega - kamina. Leta 1527 je dal škof postaviti v gornjegrajski) stolnici kapelo in [oltar sv. Andreja",) čigar osrednji del se je ohranil; danes je (dopolnjen z deli nekega drugega, najbrž Križevega oltarja) vzidan v zunanjo steno cerkve. Tudi v današnji sestavi verjetno posnema svojo prvotno podobo: spodaj je predela, ki jo flankirata dva pilastra, glavni del sestavlja relief­ no polje v okviru dveh piliastrov in grede nad njima, nad to pa se dviga pravokotna atika, spet med pilastrom a; celotno kompozicijo zaključuje školjkast motiv, ki je imel svoj čas v sredi najbrž neko — zdaj odbito — figuro. V reliefih predele in glavnega polja z mučeništvom sv. A ndreja še zvene gotski spomini, oprti na grafične predloge. P ri Križevem potu na predeli se npr. spomnimo na Schongauerjeve in D ürerjeve grafične liste, tudi pri reliefu sv. A ndreja odloča še stara ikonografska shema, toda stilna govorica je že nova. Nastopajo modni kostumi z velikimi dekolteji, prevladujejo shematične, zelo dekorativno urejene vzporedne gube, po­ nekod, zlasti na Križevem potu, pa se med njimi porajajo grčasti za­ predki. —• Istega leta je m ojster izklesal tudiJikofov nagrobnik, torej še za Rauberjevega življenja. Okvir nagrobnika je sekundarno dopolnjen. Z izrednim posluhom za m aterijal je izklesal kipar v m arm or brokatni vzo­ rec duhovniške kazule in vezenine m itre in po oblačilu uredil vzporedne gube z grčastim i motivi. Plastika se sicer izraža v zelo plitvem reliefu, toda z občutjem za resničnost. Predvsem nas zajame portretno realistični obraz, ki se izgublja med težko mitro in velikimi draperijam i blazine in oblačila. Značilno za čas je, da je pokojnik žele) na svojem spomeniku svoj portret; na epitafu plemiča Franca G radnekha v cerkvi sv. Petra v Brestanici je celo v napisu poudarjeno, da je dal napraviti nagrobnik leta 1563 »nach m einer Pildnus«..— Dobrih deset let m lajši od R auber­ jevega je nagrobnik Ivana K acianerja, brata škofa Frančiška Kacianerja. 1 Ta spomenik pa pomeni v tej skupini že nekak upadek: forma otrdeva. V renesančnem okviru, čigar polkrožni lok še povzema motiv poznogot­ ske obkleščene palice, stoji vitez v oklepu in v čeladi z vihrajočo perja­ nico; z desnico se opira na zastavo z grbovnim ščitom, z levico drži ob boku za meč. Relief z basnijo o žerjavu v gosteh pri lisici, ki mu je od­ griznila glavo, simbolično nam iguje na b rata Zrinjska, ki sta dala nesreč­ nega vojskovodja um oriti v Kostajnici ob Uni. Med pokojnikovimi stopali je lobanja s peščeno uro; kači, ki lezeta skozi očesni votlini, im ata člo­ veški glavi. S-linija, ki nastopa v drži vitezovega telesa, ni več dediščina gotike, ampak jo je narekoval severnorenesančni motiv stoje, kakršnega $ i l ü t-U E C l'A l' f U -Ö I f 'tu l < ^ l \ g O T « SI. 64. Slovenj Gradeči župna cerkev; nagrobnik žena iz dru­ žine Guetenberg; druga četrtina 16. stol. Slovenj Gradec, Pfarrkirche; Grabstein von Frauen aus der Fam ilie G uetenberg; zw eites Viertel des 16. Jahrhunderts poznata že Cranach in Dürer. Poplesujoča leva noga, v kateri je Wölfflin zaslutil celo Mantegnove in Polaiuolove vzore, je postala pogost rekvi­ zit viteških nagrobnikov 16. stoletja'9 in pomeni tako razbrem enitev toge telesnosti kot oživljajoči moment v človeški figuri — ne v zadnji meri pa tudi modno maniro. P ri nas ga nakazuje že Raspov nagrobnik iz Stare Loke, lepo pa je izražen tudi na epitafu viteza Erazma Wagensberskega v Šm artnem pri Litiji (umrlega 1522). Postava Ivana K acianerja je por­ tretno živa, skoraj dvorno lahkotna; v njej odseva manj ideja viteške moči kot značaj individualnega človeka. Novost je tudi, da se je napis prem aknil iz okvira na spodnji del plošče kot samostojni sestavni del. — Na nagrobniku leta 1544 um rlega škofa Frančiška K acianerja je shema­ tična otrdelost že popolnoma zmagala. Telo je postalo negibno; pred gle­ dalca je postavljeno v oblačilu z zaledenelimi gubami; pastorale, m itra in knjiga so le še povedni rekviziti in ne več kompozicijski elementi, kot so bili še pri R auberju; niso več povezani z gibi telesa. Stebri notranjega okvira so se spet spremenili v okleščena debla, nad kapiteli se dviga potlačen lok, ogli so izpolnjeni z renesančno trikotno rozeto. Spomenik ne prikriva ikonografske in stilne odvisnosti od Rauberjevega nagrob­ nika, mislim pa, da ga moramo pripisati že neki pomočniški roki. — Poleg nekaterih drugih m anjših spomenikov v Gornjem gradu (heraldični relief na cerkvi, na katerem je značilen okvirni detajl s puttom, napisna plošča na obrambnem stolpu, izgubljeni relief sv. Ane) smemo v ta krog / ■ — pridružiti tudi Vilandersov nagrobnik v novomeški frančiškanski cerkvi in fragm entarni svetniški kip iz Prapreč pri Lukovici (Narodna galerija), čigar (danes izgubljeni) podstavek je bil izoblikovan v podobi velikega cveta,2 0 kakršen je v severnorenesančnem krogu precej pogost. Ni dvoma, da moramo izvir Rauberjevega m ojstra iskati v nemškem kulturnem prostoru, najbrž v bližini Augsburga. Mnogo momentov spo­ m inja na augsburškega m ojstra Sebastiana Loscherja, čigar delo pa še ni do kraja raziskano, pa tudi »Fuggerjevih reliefov« v augsburški kapeli sv. Ane v tej zvezi ne kaže prezreti; predloge jim segajo v severno Italijo, pripisani pa so bili (doslej še neprepričljivo) Adolfu D aucherju.2 1 Vseka­ kor kaže delo Rauberjevega m ojstra precej sorodnosti tudi z nekaterim i gornjeavstrijskim i plastikami, zlasti pa velja upoštevati tudi delež eich- stättskega kiparja Loya Heringa, ki je ustvaril nekaj pomembnih del tudi za Koroško. Omenimo vsaj nagrobnik viteza Dietrichsteina v beljaški cerkvi sv. Jakoba in nagrobnik opata Ulricha Pfinzinga v Št. Pavlu,2 2 ki kaže z Rauberjevim epitafom precej podobnih črt. Relief sv. K rištofa v okviru iz renesančnih stebričev z listnatim a kapiteloma in z močno girlando pod vrhnjo gredo (vzidan je na zunanjšči­ ni hiše št. 1 v Florijanski ulici v Ljubljani) pomeni z vzporednimi gubami mikavno analogijo gornjegrajskim spomenikom, kaže pa mnogo bolj lo­ kalen in obrtniški značaj. Nastal je pač okoli leta 1530.2 2 a Tu naj omenim še dve heraldični plošči v renesančnem okviru iz ornam entiranih pilastrov, katerih prva ima na vrhu polkrožen nastavek — na velikem stolpu gradu Turjak (1520) in na stolpu gradu v Škofji Loki (1527). Obe sta delo istega mojstra, pri katerem so poleg severnih odločale tudi italijanske inovacije. lE R E ta - O E L D lE C D E L '' STR ENG- ’NOT VGENTHAF m iG M V FfcA V’F E M A O E R JGASPVGF 'RNEVONWEISPI :#ENSTA I jlACfcf m CESTO fTTO^EMJWENIST DEN-2 1-T A G NC)iTAGM^BGmhW i:-‘ 5 k & nE R 'S E L s e lg o r de e ■ s ~ E f SI. 65. Slovenj Gradec, župna cerkcv; nagrobnik Sigm unda Gaisrukha in njegove žene; okoli 1555 Slovenj Gradec, Pfarrkirche: Grabstein Sigmund Gaisrukhs und seiner Frau; um 1555 In končno naj omenim še lesen kip stoječega škofa neznane prove­ nience v Narodni galeriji, ki pomeni nekakšen rustificirani odmev obdo- navske stilne smeri. M onumentalno je koncipiran, toda gube se mokro in m anieristično razraščajo in vnašajo v celotni izraz neko stilno negotovost in nemir. Po nastanku ga lahko pripišemo četrtem u desetletju 16. stoletja. Vidimo, da se je v dvajsetih in tridesetih letih 16. stoletja tudi na naših tleh porodilo nekaj izrazito severnorenesančnih plastik, saj bi vrsto naštetih lahko še pomnožili. Tako bi na prim er vzporedno z Rauberjevim mojstrom lahko omenili tudi leseno skupino sv. Miklavža z devicama z Ojstrice nad Dravogradom in (»loscherjevsko«) svetnico iz Turiške vasi pri Slovenjem Gradcu itd. Vendar vse kaže, da so v tem času pomemb­ nejši m ojstri zašli k nam iz tujine, največ iz nemških dežel. Pripomnim naj, da kam nitni oltar, kakršen je pri nas prvič izpričan 1527 v Gornjem gradu, tudi na Dunaju ne nastopi pred drugim desetletjem 16. stoletja in podobno velja tudi za renesančni stenski nagrobnik. Šele po letu 1510 je na D unaju zamenjalo gotiko renesančno stilno razpoloženje, čigar nosilci pa spet niso bili lokalni, ampak največkrat augsburški m ojstri.2 3 Če po­ mislimo, da je imel Dunaj univerzo, ki je bila močno žarišče humanizma, potem lahko priznamo, da so se slovenske dežele ob um etnostnih nalogah tega časa kljub provincialnosti dovolj častno uveljavile. Nekako do leta 1540 je še plamenel živi ogenj, ki se je hranil z veliko tradicijo in ustvarjalnim zagonom srednjega veka, kasneje pa se nam zdi, kakor bi kreativna domišljija ohromela, saj postaja form alna stran spomenikov vedno bolj suhoparna, brez dinamike in življenja; podreja se strogi, včasih kar geometrični kompoziciji. 2e v gornjegrajski skupini smo videli razloček med Rauberjevim in Kacianerjevim nagrobnikom: pri prvem še trepet nem irnega življenja, pri drugem oblikovna okostenelost, ki ji je postala dekorativna struktura že sama sebi namen, saj relief ploskev bolj napolnjuje kakor oživlja. Posamezni tipi nagrobnikov, ki jih je zamislil že srednji vek in jih je renesančni čas le prelil v svojo govo­ rico, se zdaj ponavljajo z m nogokrat kar utrujajočo enoličnostjo. Nagrob­ nik, ki je bil v srednjem veku le stranski spremljevalec glavnih um et­ nostnih nalog, je postal zdaj zelo pomemben objekt. Najtesneje se je po­ vezal z naročnikom, ki se ne omejuje več samo na plemiča in duhovnika, ampak zajema tudi meščana. Tudi v tem se uveljavlja novi individuali­ zem. Mikavno bi bilo raziskati družbeni položaj naročnikov naših naj­ starejših meščanskih nagrobnikov; najbrž bi se izkazalo, da so pripadali že podjetnim začetnikom našega zgodnjega kapitalizm a kakor npr. loški Schwarz ali rudarski podjetnik Krištof Bruckerschmidt, čigar monumen­ talno koncipirani nagrobnik s podobo moža, odetega v dolg plašč s krzne­ nim ovratnikom vidimo v Šm artnem pri Litiji (umrl je 1535). Sredi 16. stoletja ne opazimo več kakšnih močnejših um etnostnih centrov, ki bi narekovali enoten stilni izraz za večji kulturni prostor, saj je ugasnila celo mnogo obljubljajoča iskra, ki jo je prižgala um etnostna ambicijoznost škofa Rauberja. Samostani, ki bi lahko imeli ob naročilih kaj besede, so v tem času gospodarsko in moralno oslabeli, vladar pa je gledal nanje kot na nekakšno kam eralno lastnino, iz katere je v času turške nevarnosti hotel iztisniti kar največ dajatev. Kazno je, da je kul­ turno vodstvo prevzela za nekaj časa Štajerska, za kar pa se mora za- >Kvivj j I Sn»! •fi-A-.' - wm^-m i « I I " % liS S » * '1 « 'H i'i'.l 1 * | /.!i‘ •f^A-i ft'* V n t r I ..» . ' W * % p ’ i '.; > > i ! > ,'■ * 1 .. i SI. 66. Ljubljana, župna cerkev sv. Petra; nagrobnik Janeza Warla; okoli 1580 Ljubljana, Pfarrkirche St. Peter: Grabstein Janez Warls; um 1580 hvaliti Gradcu, ki je bil med leti 1564 do 1616 glavno mesto N otranje A vstrije in se je tudi umetnostno zelo razcvetel. Tudi ekonomski pogoji so bili tu ugodnejši kot na Kranjskem . Na splošno velja, da je bila naša um etnost srede in druge polovice 16. stoletja bolj provincialna kakor kdajkoli v srednjem veku. Enega najinteresantnejših renesančnih kom­ pleksov — seveda s podčrtanim lokalnim koloritom — smo že omenili pri Treh kraljiiT'v Slovenskih goricah — v cerkvi, ki so jo začeli zidati v dvajsetih letih 16. stoletja, ji končali 1564 prezbiterij, obokali 1577 ladjo in jo je leta 1588 posvetil seckovski škof Brenner. Drug tak arhitek­ turno in po opremi gotovo zelo pomemben objekt je m orala biti M arijina cerkev v Novi Štifti pri Gornjem gradu, ki so jo končali okoli leta 1560, pa so jo po požaru 1850 popolnoma na novo pozidali.2 4 Koliko je bilo v njej kiparske opreme? Ali niso m nogokrat nadomeščale oltarnih nastav­ kov k ar freske na stenah, kakor npr. (približno ob istem času) nad m en­ zami pod baldahini sv. P etra v Dvoru pri Polhovem gradcu? Zelo nejasen je tedanji um etnostni položaj Ljubljane. Le nekaj na­ grobnikov v ljubljanski šentpeterski cerkvi trga zgodovinski molk; med njimi se ponašata z izrazito renesančnim arhitekturnim okvirom zlasti spomenik iz leta 1557 (v severnem stranskem prostoru) in plošča Hansa Pehema iz leta 1578 (ob vhodu pod korom). Med predhodniki teh dveh spomenikov naj omenim 'heraldični relief^z leta 1534 v župni cerkvi v Zgornjem Tuhinju.2 5 V nekaterih dokaj obrtnih kamnoseških izdelkih na Kranjskem opa­ žamo stopnjevan kraški naglas, katerega vrhunec pomeni (portal) cerkve sv. P etra v ffiv o ru /p ri Polhovem gradcu, datiran z letom 1544.2 6 Izklesan je iz sivega apnenca in sestavljen iz šilastega loka brez posnetih robov in pravokotnega, s strešico prekritega zunanjega okvira, čigar notranji rob je še poševno prirezan. Gre torej za tektonsko pojmovan portal, v čigar pravokotnem okviru je že zmagala renesančna tendenca, medtem ko v šilastem loku zveni še gotska tradicija; toda vsi okviri so s pravim horror vacui posuti z najrazličnejšim i motivi v plitvem reliefu. Gre za poljudno kamnoseško delo izrazito dekorativnega značaja, ki pa ne zanika precej ambiciozne oblikovne volje. Celota je razdeljena v m anjša, po večini pra­ vokotna polja, katerih vsako je individualno okrašeno, toda tako da le tu in tam zaslutimo konkretnejši ikonografski koncept. Klesar se je po­ služeval nekake vzorčne knjige in grafičnih predlog. Živali, arhitekture, sakralna simbolika, arkade, rozete, črke, simboli apostolov itd. vse se druži v ploskovito, pa zelo dekorativno celoto, ki kakor tenka čipka pre­ kriva portal. Tu je gotovo delovalo dleto kraškega kamnoseka, ki pa se ni moglo ogreti za italijanske forme, ampak je vztrajalo pri kompromis­ nih rešitvah, kakršne so značilne za kranjsko-prim orski prostor ne samo v 16., ampak tudi še v 17. stoletju. Podoben okras srečamo na kam nitnih galerijah v prezbiteriju in iz iste volje se je porodil tudi kam nitni kip sv. Petra, ki bi utegnil biti merilo za točasno rustikalno oltarno plastiko na Kranjskem . — Sorodno ubrano dleto je približno ob istem času izkle­ salo relief sv. Ane Sam otretje v Stajngrubu pri Gornjem gradu; značilno je, kako je klesar v niši pod polkrožnim, z renesančnim vencem okra­ šenim lokom porabil še srednjeveški ikonografski tip, pa pri tem oblačila # 3 Sl C 7. Ptuj, proštijska cerkev; Oprosnitzerjev nagrobnik; okoli 1533 Ptuj, Probsteikirche; Grabstein Oprosnitzers; um 1583 razžrl z najbolj nemogoče zmečkanimi gubami, za katerim i bi lahko slu­ tili italijansko predlogo. Iz podobnega razpoloženja se je porodila tudi prižnica pri Treh kra­ ljih v Slovenskih goricah, pač že okoli leta 1570. Na okroglem stebru s profiliranim kapitelom, ki ga dvakrat opasuje vrvičast svitek, se dviga valj, čigar spodnji rob je kaneliran, nad tem pa so vrezane štiri pravo­ kotne kasete, od katerih dve poživljata figuri moža z grbom in pridigarja na leci (odmev reform acijskega pridigarstva?). Tudi tu gre za rustifika- cijo renesančne motivike, ki ji m anjka občutja za proporc, pa je zgovorna za čas in prostor, v katerem je nastala. Zgodovinska situacija je povzročila, da se je zdaj v nekaterih pokra­ jinah, ki so bile v srednjem veku umetnostno pasivne, zgostilo število dokaj pomembnih spomenikov. Na mejah, ki so bile najbolj izpostavljene turškim napadom, srečamo vrsto plemiških nagrobnikov, posvečenih po­ veljnikom, ki so branili Vojno krajino in Podravje: v Beli krajini, v No­ vem mestu, v okolici P tuja in v Prekm urju. Za protestantizem smo po­ udarili, da upodabljajoči um etnosti v cerkveni službi ni bil naklonjen, naravnost goreče pa je naročal nagrobnike, čeprav se ti od katoliških ločijo samo po vsebini bogatih bibličnih tekstov. Zgovorne prim erke šabloniziranega viteškega nagrobnika, ki ob različ­ nih pokojnikih le rahlo variira držo rok in tipiko obraza, kažejo trije epitafi, ki jih moramo pripisati istemu, najbrž v Ljubljani delujočemu m ojstru iz šestdesetih let 16. stoletja: Ivana Lenkoviča (umrlega 1569) v Novem mestu, Jošta Gallenberga (1568) v M ekinjah (sem so ga prenesli iz Ljubljane) in Lichtenberga v Šm artnem pri Litiji (1567). Vedno gre za razkoračeno stoječega viteza v oklepu, z bradatim obrazom, z operjani- čeno čelado, s praporom v eni roki in z buzdovanom ali ročajem me^ča v drugi, vse pa obdaja pravokoten okvir s posnetim notranjim robom. Fi­ guram se okoli noge ovija kača smrti. Očitno je, da se je kipar inspiriral ob K acianerjevem nagrobniku v Gornjem gradu, toda ni se mogel otresti shem atičnih okovov, dasi mu čuta za plastično voluminoznost ne more­ mo odrekati. Po preprostosti učinkovit je nagrobnik M ateja Sticha iz leta 1578 v Laškem. Pravokotni paličasti okvir je opleten z zavojčevjem; v sredi je »obešena« napisna tabla, pod njo je grb, nad njim žalujoči Jezus, sedeč pod križem. Okvirni motiv in tabla sta renesančna elementa, napis in relief pa še gotska. Če prim erjam o hrustančasti okvir, modelacijo figure, »obe­ šeno« napisno ploščo itd. lahko prisodimo istemu klesarju tudi »portretni« nagrobnik laškega župnika in savinjskega arhidiakona Polidora de Mon- tagnana v župni cerkvi v Laškem. Kljub naročnikovi italijanski krvi se tudi ta spomenik, ki ne presega rokodelske kvalitete, podreja severnja­ škemu okusu; v strahu pred praznino kompozicionalno kopiči duhovniške rekvizite, napisne trakove in grb okoli dopasne, ploskovite pokojnikove podobe. Spomenik je nastal še za Polidorovega življenja, vsekakor pred letom 1582, ko je postal novomeški prošt, kajti tega naslova napis še ne omenja. Pravo nasprotje teh stilno zapoznelih, popolnoma severnjaških nagrobnikov, pa sta dva, ki bi ju lahko prišteli celo med najčistejše priče renesančne um etnostne volje na naših tleh —■ v župni cerkvi v Slovenjem Gradcu. Prvi, dveh žena iz družine Guetenberg, pripada še prvi polovici jv ff: .tv f ’ * s ’ . . s r - ^ r n » * v i •■ ' ^ W ^ f l n r V * ' t ;\-H ? 4 l l S ! k r v ' " i • Sl. 68. Ptuj, proštijska cerkev; Praw nealchov nagrobnik; okoli 1610 Ptuj, Probsteikirche; Grabstein Praw nealchovs; um 1610 16. stoletja, toda razen gotskega napisa je koncipiran popolnoma v rene- sančnem duhu. Nad napisnim a tablam a v spodnjem delu, ki sta »obešeni« na dva kavlja, se dviga s polpilastroma, z gredo in s polkrožnim lokom omejeno polje, ki želi posnem ati poglobljeno nišo; v tej sta se uravno­ vesila dva grba, katerih čeladni okras sega v polkrožno, 'školjkasto okra­ šeno čelo. Za grboma sta dva arkadna loka. Vse nadrobnosti okrasa in arhitekturnega okvira, oblika grbov in čelad in napisnih tabel govore severnorenesančni jezik in se podrejajo skladni, preračunani kompoziciji, mislim pa, da spomenika ne moremo datirati z letnico sm rti obeh žena (1511), ampak da ga moramo pomakniti še sproti sredi stoletja. Po slogov­ nem izrazu se približuje reliefom na prižnici v cerkvi sv. Jakoba v Belja­ ku, ki jih je leta 1555 izklesal Gallus Seliger iz Judenburga.2 7 — Drugi nagrobnik, Sigmunda Gaisrukha in njegove žene, je nastal okoli 1555 ter si že prizadeva, da bi govoril čim bolj italsko. Okvir posnema portalni motiv z renesančno profilacijo, katero trgajo trije m edaljoni z antikizi- rujočimi glavicami: na prekladi je angelska glavica, na »podbojih« pa glavi moža s čelado in moža z lovorjevim vencem (obe v profilu). Slovenjegraška cerkev hrani še tretji spomenik, ki je v tej zvezi pomemben — (epitaf K rištofa Gaisrukha iz leta 1566. Tu pa že srečamo tip, ki ima izhodišče v donatorskem portretu ali v tipu M arije s plaščem. Ob križu ali vstalem K ristusu je zbrana pokojnikova družina (ali vsaj mož in žena), tako da so razvrščeni moški potomci ob očetu, ženski ob m ateri. P ri nas se ta tip nagrobnika pred šestdesetimi leti ni uveljavil, v zadnji četrtini stoletja pa si je priboril celo prvenstvo ter se ohranil tudi v 17. stoletje. Slovenjegraški je eden prvih svoje vrste. Pilastra ob straneh sta preprežena z renesančno ornamentiko, atični del se pol­ krožno zaključuje, napisna plošča v spodnjem delu ima hrustančast okvir. Nad skupino okoli Križanega vidimo v kopici oblakov in angelskih glavic Boga Očeta. P rav ta relief po stilnem izrazu zelo spominja na manierizem m ojstra oltarja iz M auerja ali iz Zw ettla (prim. obliko angelskih glavic, stilizacijo oblakov itd.). Gre za severnjaško stilno govorico, ki ji poleg renesančnih elementov ne m anjka goticizmov, te pa označuje spet pre­ pričljiv m anieristični naglas. Kot protipol dinam iki tega slovenjegraškega spomenika se mi zdi epitaf Sigmunda Schrotta (umrlega 1571) v celjski opatijski cerkvi.2 8 V pravokotnem, poglobljenem polju, ki želi posredovati celo vtis s stenami omejenega prostora, kleči pred Križanim vitez v molitvi. Prapor, ki mu sloni čez ramo, z neizprosno ostrostjo deli celotno kompozicijo po diago­ nali in s tem zabrisuje vzporednost vertikalnih in horizontalnih linij ter vklepa sestav v m atem atično strogost dveh trikotnikov. Zgoraj zaključuje spomenik voluta z napisno ploščo. — Ob tem celjskem spomeniku lahko pomerimo okoli 1583 nastali nagrobnik Georga Feichtingerja v Stari Loki. Plemič kleči pred vstalim Kristusom. V ozadju se stopničasto ure­ jajo trije polkrožno zaključeni, še z rudim entarnim krogovičjem oboga­ teni loki. Osrednjo kompozicijo uokvirjata ob straneh dva z osmičastim prepletom okrašena pilastra z jonskima kapiteloma, na vrhu pa greda, za katero se dviga nizko čelo z napisom in z m rtvaškim i simboli. Kot nekakšna predela zaključuje spodnji del kartuša z napisom in z volutama ob straneh. Ob italijanske, antikizirujoče elemente se družijo tudi še got- / * / r / t r * s t / t f a y Sl. 69. N ovo m esto, frančiškanska cerkev; .propadli nagrobnik K rištofa Gala; okoli 1580 Novo m esto, Franziskanerkirche; der zerfallene Grabstein K rištof Galls; um 1580 ski (loki, črke napisa). Osrednji del se izraža v skoraj polnoplastičnem reliefu in v razgibani kompozicijski shemi. P rav nič ne dvomim, da ima­ mo pred seboj delo italijanskega kamnoseka, ki se je delno oplodil tudi z nekaterim i severnimi elementi.2 8 “ S tem pa smo se dotaknili novega poglavja — direktnega deleža ita­ lijanskih kamnosekov v našem poznorenesančnem kiparstvu, ki je dobil v zadnji četrtini 16. stoletja že kar monopolen značaj. Toda uveljavil se je bolj na Štajerskem kot na Kranjskem. V L jubljani bi lahko v ta krog uvrstili zelo plemenito občuten nagrobnik Janeza W arla (najbrž iz osem­ desetih let) v ljubljanski šentpetrski cerkvi, na katerem sta posebno zgo­ vorna venca v atikastem nastavku, ki ju drži klasično m odeliran putto. Okoli leta 1581 je nastal nagrobnik Janeza Valvasorja in žene Eme- rentiane v Laškem (danes vzidan v steno kaplanije), ki je bolj mikaven po ikonografski kot po kvalitetni strani; nad reliefom obeh klečečih po­ kojnih niza upodobitve Kristusovega Vstajenja, Oljske gore in Bronaste kače in protestantsko izbrane tekste, ki izražajo zaupanje v odrešenje, v vstajenje ter v božje varstvo.2 9 Toda Štajersko nam je iz zadnjih desetletij 16. in začetka 17. stoletja ohranilo še vrsto drugih nagrobnih spomenikov; najlepši so zbrani v P tu ­ ju, M ariboru, Slovenski Bistrici, na V urbergu in v Celju.3 0 Pred vsemi prednjači skupina, ki jo smemo pripisati najbrž neki ptujski delavnici in ki ji bomo morali kaj km alu določiti jasnejše obrise. — Gre za tip na­ grobnika z napisnimi ploščami in s skupino pokojnih, ki kleče navadno pred križem, posebno pa ga odlikujejo razgibani okvirni motivi z volu- tami, z golimi putti, ki drže grbe ali napisne plošče, zaključki v obliki atike, zavese in pod. Kompozicijsko gre za sestavljen organizem, ki je strogo simetričen, v kompoziciji stopnjevan, pretehtan in razčlenjen. Po­ samezni členi so sicer ločeni med seboj, vendar so nekateri vodilni, drugi podrejeni ali samo dekorativni; posebno zadnji vodijo pogosto že v baročni stilni koncept. Posebno se je obogatila tudi alegorična vsebina. N ajsta­ rejši med temi spomeniki je verjetno Idungspergov nagrobnik v krstni kapeli župne cerkve v Slovenski Bistrici: v čelu, na vrhu zaključenem s polkrožnim slemenom, vidimo renesančno pogojen relief Kristusovega rojstva, ob njem se spušča zavesa, spodaj sta dva putta, držeča napisno ploščo. Spomenik je nastal okoli leta 1572. Oprosnitzev nagrobnik na ptujski proštijski cerkvi (po 1583) je heraldičen; napisno ploščo uokvirja zavojčevnat okvir, ob strani pa so značilna volutna ušesa, ki ju prerašča akantna vitica. Spodnja greda z lobanjo in vitico se opira na volutno kon­ zolo. — Še bogatejši je Hassov n ag ^b n ik , kjer dva zajca ob straneh aludirata na pokojnikovo ime, najlepsi pa je gotovo epitaf iz leta 1597 v župni cerkvi na Vurbergu, posnemajoč obliko oltarnega nastavka s kane- liranim a stebrom a ob straneh in z reliefom Kristusovega vstajenja v sredi, pod katerim kleči pred zaveso družina rajnikov. Kompoziciji V stajenja bi najbrž lahko našli tudi slikarsko in grafično predlogo. Genija v oglih nad lokom vrhu reliefa sta pogost rekvizit italijanskega manierizma, prav tako tudi okras grede z vojaškimi trofejam i in putti z baklam i in s pe­ ščeno uro ob atiki. Tu se je renesansa prelila že v popolnoma jn an ieristi- čen stilni izraz, še več — zlivanje in druženje detajlov vsebinskega in de­ korativnega značaja, nastop razgibanih okvirov,^telesnostno močno razgi- * Sl. 70. M etlika, B elokranjski m uzej; lapidarij v cerkvi sv. Martina; na­ grobnik 1623i um rlega Andreja Burgstahla iz gradu Krupa M etlika, M useum, Lapidarium in der St. M artinkirche; Grabstein des 1623 verstorbenen Andreas Burgstahl aus Burg Krupa bani putti, podrejanje figuralike arhitekturnem u okviru — vse to priča že o začetkih baroka. — iPrawnealchov nagrobnik v P tu ju (1610) flanki- rata ob straneh dve peterolistni rozeti, spominjajoči na Lutrov grb, le da jim a m anjka križ v sredi. Voluto ob strani je zamenjal delfin, konzolna voluta je obogatena s palmeto in polkrožni zaključek kaže v reliefu Boga Očeta. Spodaj opira celoto še levja glava (heroizacija!), ki kaže tako anti­ čen značaj, da se nam skoraj zdi kot prava antična spolija. — Samo v mislih si lahko obnovimo bogastvo nekega nagrobnika z Vurberga, čigar fragm enti so raztreseni zunaj in znotraj po cerkvenem zidu. To so reliefi velikih puttov s simboli sm rti in z zavesami. Morda pripada tej celoti relief viteza na cerkveni fasadi, čeprav tipološko navezuje na starejše figuralne sheme. Tako pri tej »ptujski« skupini kot pri mnogih drugih sorodnih spo­ m enikih smemo računati na raznolične grafične predloge. Motivi puttov nas m nogokrat spomnijo na italijanske grafike 16. stoletja, na personifi­ kacije sm rti kot Eros-Thanatos in pod.3 1 In ne pomišljam si trditi, da so spomeniki te skupine, od katerih sem omenil le nekaj najlepših, nastali pod roko italijanskega mojstra*, čigar domovino bi smeli iskati v Lom­ bardiji. Kolega Jože Curk je v svojem referatu nanizal dolgo vrsto itali­ janskih mojstrov, ki so delovali kot utrdbeni arhitekti ali kamnoseki na Štajerskem in prav za Ptuj je navedel za konec 16. stoletja dve kam ­ noseški družini bratov dela P orta de Riva in Marenzi. Lepo potrjuje italijanski delež tudi ptujskim soroden, toda po kom­ poziciji strožji. Reichhardtov nagrobnik v Ljutom eru, ki je nastal okoli leta 1596. Posnema obliko oltarnega nastavka s »predelo« (z grbom in z napisom), z arhitravom nad njo in s centralnim reliefom pred križem klečečega moža in žene z otrokoma; v lunetnem zaključku širi roke Bog Oče. Ob straneh poživljata konturo voluti in pilastra z osmičastim orna­ mentom. Po vseh nadrobnostih tako v figuralnem kot v arhitekturnem in dekorativnem delu lahko zaključimo, da je spomenik izklesal kipar (in štukater) Vinzentius Cumini, ki je zašel na Štajersko iz severne Italije ter je ustvaril vrsto nagrobnikov tudi na nemškem Štajerskem (epitaf Krištofa von Mindorf v grajski kapeli v Feistrizu — 1596; nagrobnik Adama von Lengheim v Trautm ansdorfu — 1585; prav ob zadnjem je kiparjevo ime tudi arhivsko sporočeno).3 2 Proti letu 1580 so torej tudi naše dežele preplavili severnoitalijanski (lombardski) m ojstri, čeprav z neko zakasnitvijo dveh ali treh decenijev v prim eri z Nemčijo. Cele um etniške dinastije so se preselile za delom v novo domovino, kajti ob severnoitalskih jezerih, okoli Coma, Lugana in v švicarski dolini Mesolcina je bilo teh m ojstrov preveč, da bi se mogli doma preživeti. Razumljivo je, da so v novih deželah pritegnili k delu tudi domače obrtnike in učence, ki pa so le redko dosegli izurjenost uči­ teljev. Tudi pri nas kaže m arsikateri nagrobnik čisto lokalno obarvan in rustikalen značaj, čeprav je odvisen od italijanskih vzorov (npr. več spo­ menikov v Mariboru). Najbrž moramo takem u domačinu pripisati tudi doslej nejasni relief orgiastičnih plesalcev z gradu Vurberka( zdaj v P tu j­ skem muzeju), ki si ga lahko razložimo kot razuzdani pustni sprevod, kakršnega sodobna literatu ra večkrat omenja; relief je nastal v sedem­ desetih letih 16. stoletja. £ S l . 7 1 . T r i j e k r a l j i v S l o v e n s k i h g o r i c a h , p o d r u ž n a c e r k e v ; k i p ž a ­ l o s t n e M a r i j e ; k o n e c 1 6 . s t o l . Trije kralji in den W indischen Büheln, Filialkirche; Statue der Mater Dolorosa; Ende des 16. Jahrhunderts Značilno je, kako so italijanski kiparji združevali predstavni svet severnoitalijanskega m anierizma z okusom in ikonografskimi posebnostmi dežel, ki so jih sprejele. Kamorkoli jih je poklicala naročnikova želja, so bili takoj na mestu in so, pač po naročnikovi želji, postregli bodisi z »najmodernejšo formo« ali pa so se prilagodili lokalnemu okusu in po­ trebi; obvladali so široko skalo variacij in s tem omogočili udomačitev svoje umetnosti na tujih tleh.3 3 Psihološko jedro te problem atike je dobro zadel K. G in h a rt,3 4 ko je zapisal: »V drugi polovici 16. stoletja so se konč­ no v A vstriji -in Nemčiji uveljavile renesančne forme v širokem sloju. Posameznosti so bile prevzete iz Italije. Toda tudi tukaj so jih, kakor v Franciji in Španiji, samovoljno predelali, manieristično okrasili; proporci so se spremenili, zavladala je togost in večja izraznost. Šele baročne črte so napravile italijansko renesanso Nemcem sploh užitno in omogočile njen uvoz.« To Ginhartovo ugotovitev potrjujejo tudi naši spomeniki — celo tak, kot je bila protestantska molilnica v Govčah pri Žalcu, delo severno- italskega Antonia Pigrata (z beneške Terre ferme?). Kapitel, ki se nam je ohranil kot edini del njene kamnoseške opreme — m orda je opiral priž­ nico? — kaže s svojim akantovim listovjem in s fantastičnim i živalskimi glavami na oglih izrazito poznorenesančen značaj (hrani ga lapidarij Celj­ skega muzeja). Trije renesančni nagrobniki na zunanjščini ptujske proštijske cerkve, pri katerih dom inira velika napisna plošča v hrustančastem okviru, ki se ji pridružuje grb, pripadajo najbrž spet neki lokalni ptujski delavnici. Tudi pri teh še ni ugasnil renesančni princip, čeprav so značilni že za prva desetletja 17. stoletja. Ne povzemajo slikovitih, v barok usm erjenih form, ampak se podrejajo čisti melodiki ploskve; ob njih bi skoraj lahko govorili o nekem klasicističnem pridihu. Najlepši med njim i je H erber­ steinov iz leta 1628; zgovoren je na njem lovorjev venec okoli grba. Omenili smo že dva italijanizujoča spomenika na K ranjskem — v ljubljanski šentpeterski cerkvi in v Stari Loki. Toda na splošno lahko rečemo, da se je barokizirujoča m anieristična smer tu m enda manj uve­ ljavila kot na Štajerskem , k jer so dotok tujih mojstrov pospeševali G ra­ dec in večje um etnostne naloge kot npr. delo na mavzolejih v Ehren- hausenu in v Seckau. Nagrobnika plemičev Siegersdorfa in Galla V Novem mestu (iz sedemdesetih let 16. stoletja; frančiškanska cerkev) kažeta pre­ cej um irjen arhitektonski značaj. Viteza v polkrožno zaključeni niši sicer še vedno ponavljata poznosrednjeveško tipološko shemo, obdajajoči ju okvir renesančnih pilastrov in grede nad njim a pa je okrašen z rene­ sančno ornamentiko in z groteskami. Tudi tu gre za tip italsko inspiri- ranega nagrobnika, ki želi figuro pokojnika poudariti kakor s slavolokom. K ajti v resnici ne gre več samo za okvirni motiv, ampak za slovesen por­ tal, skozi katerega stopa pokojnikov lik pred nas; naravnost p o sta v lje n je pred gledalca. A rhitektura in figura želita sodelovati z realnim pro­ storom, za katerega sta bila nam enjena; ustvariti hočeta videz, da se je stena odprla. Zato moramo zelo obžalovati, da nobeden teh nagrobnikov ni več na prvotnem mestu. Gallovega poznamo celo samo še po risbi. Verjetno so se tudi ti spomeniki končevali na vrhu s polkrožnim ali s trikotnim čelom. P ri novomeški skupini smemo najbrž spet računati z neko delavnico, ki je vsaj z enim spomenikom — Siegersdoferjevim na V urberku iz leta 1589 — zašla ali vsaj odločilno vplivala tudi na Š tajer­ sko. — Zelo pa moramo obžalovati, da se nam je v skrajno slabem stanju ohranil lepi Lambergov nagrobnik iz konca 16. stoletja v Zasipu pri Ble­ du. Mogočno viteško figuro pred notranjim lokom uokvirja z bogatimi vojaškimi trofejam i okrašeni okvir; spodnji in zgornji del spomenika m anjkata. — Ta tip viteškega nagrobnika tudi v 17. stoletju še ni zamrl, kot priča m onum entalni spomenik leta 1619 um rlega Georga Krištofa Burgstahla iz gradu K rupa (danes v Belokranjskem muzeju v Metliki). Nad vzvišenim podstavkom z napisom se dviga z ornamentiko zgodnjega 17. stoletja okrašeni »portal«, ki ga krona na vrhu trikotno razbito čelo. Lahko bi govorili spet o klasicističnem principu jasne tektonike, ki je tudi sicer značilna za spomenike prvih dveh ali treh decenijev 17. sto­ letja. Toda že v nekoliko m lajših nagrobnikih iz Krupe (Andreja Burg­ stahla — 1623 — in Hansa B altazarja B. — 1630) se je tektonika spet um aknila baročni razgibanosti, ki je zajela v drugem prim erku tudi figu­ ro, saj jo je zasukala celo v kontrapost. Dopasni relief Ju rija Khislä iz Fužin pri Ljubljani (zdaj Narodni mu­ zej v Ljubljani) se naslanja na poccabellovski vzor, kolikor ni kar delo M artina Poccabella samega; prim erjajm o ga le z epitafom Ulricha von Ernau, ki ga je ta m ojster izklesal za župno cerkev v Moosburgu le­ ta 1609.3 5 Eden najlepših prim erkov italijanskega m anierizma na Kranjskem je lavabo v zakristiji župne cerkve v Preserju pri Borovnici, kamor je zašel najbrž iz kartuzije v Bistri; pripada že koncu 16. ali začetku 17. sto­ letja. Umivalnik je sprem enjen v školjko, nad katero se pne lok iz po­ udarjene rustike, pilastre ob straneh pa sta nadomestili hermi. Nad gredo se dviga še nastavek v obliki atike z bistriškim simbolom Agnus Dei. — Štajerski sorodnik tega spomenika je oltarček(?), vzidan danes v cerkveni lopi pri Sv. Petru pri M ariboru. Tudi tu pilastra nadomeščata dve karia- tidi, vrh pa zaključuje luneta s plitvim reliefom Boga Očeta. Skrajno ploskoviti epitaf župnika Mihaela Fassija v Slavini, umrlega 1588, kaže ne samo rustikalno kamnoseški značaj, ampak tudi skrajno konservativen naslon na gotski nagrobniški tip z ležečo postavo umrlega. Skupaj s sosednjim nefiguralnim nagrobnikom je delo lokalnega kam ­ noseka. Po srednji Evropi zelo razširjena tehnika jedkanega kam na je pri nas zapustila en sam spomenik — ploščo Leonarda From entinija, deželnega kom turja nemškega viteškega reda za Nižjo Avstrijo, v velikonedeljskem gradu iz leta 1572. V ploskem reliefu je vgraviran klečeč vitez pred Križem, v ozadju pa vidimo V stajenje in Jeruzalem . A vtor je najbrž »Steinätzer« Michael Holzbecher,3 6 ki ga večkrat srečamo na delu na nemškem Štajerskem. Proti koncu 16. stoletja pa je nastopil še neki moment, ki ni odločal samo o stilnem izrazu mnogih tedanjih plastik, ampak je odmeval tudi v arhitekturi in slikarstvu — ponovno oživljena gotika!3 7 V tej luči se nam osvetle tudi nekateri stilni momenti, ki smo jih včasih razlagali s konservativnostjo, z zamudništvom, s stilno trdoživostjo, z lokalnim razpoloženjem in pod. Po vseh inovacijah renesančne smeri t Sl. 72. Trije kralji v Slovenskih goricah, podružna cerkev; Marijin oltar, .nastal 1611, dopolnjen 1636 Trije kralji in den W indischen Büheln, Filialkirche; Marienaltar, entstanden 1611, vervollständigt 1636 se nam zdi res čudno, da opazimo okoli leta 1600 in tudi še kasneje toliko gotskih reminiscenc, pa naj gre za ponavljanje srednjeveškega obočnega sistema in posnemanje reber v arhitekturi ali za gotizirujoče elemente v slikarstvu in plastiki. Res, da je bil še sredi 16. stoletja gotski princip kajkrat živo navzoč, kar si lahko razložimo bodisi s problemom genera­ cije ali z zakasnitvijo pri večjih naročilih, toda po stilnih dosežkih sedem­ desetih in osemdesetih let in po močni soudeležbi italijanskih umetnikov bi pričakovali, da bodo ob koncu 16. stoletja nove forme dokončno zma­ gale. To pa tem bolj, ker bi v času protireform acije smeli pričakovati večji naslon na italijansko umetnost. Res pa je tudi, da so se prav v kiparstvu nove forme realizirale predvsem v profani sm eri oz. v sepul- kralni plastiki, medtem ko je cerkvena (oltarna) plastika živela le ob robu dogajanja in se pri tem z neko biološko nujnostjo oklepala izročenih starejših form. Če skušamo stilno opredeliti skupino K alvarije f.li Žalu­ joče M arije pri Treh kraljih v Slovenskih goricah, smo kar v zadregi, ali bi te lesene plastike pripisali še drugi polovici 16. ali že začetku 17. sto­ letja. Dekorativni potek vzporednih gub draperije, ostanki S-linije in di- skrepanca med obleko in telesom nas spominjajo še na gotsko tradicijo, suhoparno m anieristična stilizacija pa skupaj z ikonografskimi predsta­ vami govori bolj v prid zgodnjemu 17. stoletju. Nedvomno pa je, da so odločali ob teh rezbarijah tako poživljeni ideali pozne gotike kot odmevi zgodnjerenesančne (italijanske) stilizacije. Isto bi lahko rekli tudi o P re­ stolu milosti iz Radovljice (Narodna galerija), ki sem ga poprej še sam uvrščal v prvo polovico 16. stoletja, pa ga moramo z večjo upravičenostjo pomakniti že na njegov konec. Morda je na Slovenskem škof Hren kot ena idejno vodilnih oseb­ nosti odločal tudi s svojim osebnim okusom, saj je umetnost močno vpregel v svojo rekatolizacijsko akcijo; njegova umetnostna usmerjenost pa nikakor ni bila italijansko šolana, ampak severnjaško razpoložena. Italije ni nikoli obiskal, kajti med italijanskim i sosedi je imel več na­ sprotnikov, zaslombo pa je našel na graškem dvoru. Rekli smo že, da je tudi Gradec ob koncu 16. stoletja na stežaj odprl vrata Italijanom. Vse kaže, da je v naši domovini prim anjkovalo spretnih umetnikov, posebno rezbarjev, tako da je H ren poklical na delo slikarje in podobarje s Ko­ roškega in celo iz Salzburga. Leta 1613 srečamo v Ljubljani švabskega kiparja Leonharda Kerna, ki je napravil tudi nov veliki oltar za Gornji grad. Italijan ali Furlan 'je utegnil biti Giovanni B attista Costa, ki je naredil po Hrenovem naročilu novi križev oltar in oltar sv. Ju rija v stolnici. Leta 1606 je delal zanj rezbar Peter Hofer itd. Toda celo Ko­ roško je sprejemalo tuje mojstre, med katerim i je bil eden najpomemb­ nejših avtor velikega oltarja v V etrinju, v K rki in v Št. Pavlu — Mihael Hönel iz saškega Pirna; na Koroškem je deloval od 1606 do 1630.3 8 P rav v Hrenovem času se je retrospektiva gotike najmočneje uve­ ljavila. Zelo zgovorna je v tem smislu spominska plošča škofa Urbana Tekstorja v Gornjem gradu, ki jo je dal H ren izklesati leta 1619. Skoraj sto let po Rauberjevem in Kacianerjevem nagrobniku povzema Tekstor- jev epitaf spet njuno formalno govorico tako v celotni koncepciji kot v nadrobnostih od drže telesa do obdelave oblačila in rekvizitov. Ali je pri tem odločala tudi želja po oblikovni kontinuiteti v vrsti nagrobnikov ljubljanskih škofov? Hren je dal izklesati tudi spomenik prvem u ljub­ ljanskem u škofu Sigismundu Lambergu. Tudi ljubljanski relief K rižanja (v veži hiše št. 22 na Starem trgu) se podreja stilno in ikonografsko gotskemu izročilu ter kaže na severnja­ ško razpoloženega klesarja obrtniške kvalitete.3 9 Historizujoče razpoloženje je postalo kar simptomatično za določeno m edvladje stilnega prehoda, ko so manieristične forme postale nekako same sebi odveč — vsaj za nekaj časa! — in so se zato um etniki nem alokrat zatekali v arhaizacijo kot k poživljajočemu oblikovnemu napoju. Tako reševanje je bilo aktualno zlasti še ob tem ah raznih m ilostnih podob, ob relikviarijih, nagrobnikih itd. Renesansa sama je poudarila pravilo histo­ rične pristnosti v podajanju figure, oblačila, okolja in pod. Kot prim er kopije iz 17. stoletja naj navedem npr. stoječo M arijo iz Št. Janža pri Dravogradu, ki posnema, kolikor pač zmore, nekoč najbrž zelo češčeni . poznogotski M arijin kip iz sosednjih Trobelj. Vrsta kipov in reliefov Ma­ rije zavetnice s plaščem (Homec pri Kamniku, Domžale, K ranjska gora, Dobova pri Brežicah itd.) ponavlja v zgodnejšem in zrelem 17. stoletju priljubljeni srednjeveški ikonografski tip. Podobnih prim erkov bi lahko navedli več. Seveda pa se to posnemanje ne omejuje samo na kopije, ampak prehaja v pravo oblikovno voljo. Odtod lahko razložimo tudi po­ noven vznik šilastega loka, kot ga kažejo nekatere arhitekture iz stiškega kulturnega kroga, recimo na K apitlju v Novem mestu, arhaizirujoče goti- ziranje v kipu M arije in K rižanja (fragment) s Trške gore pri Novem me­ stu ali gotske reminiscence, ki zvene v M arijinem kipu iz začetka 17. sto­ letja v Brezju pri M ariboru (baročni plašč je kasnejši dodatek). Baročno usm erjeni protipol tem u pa je npr. približno istočasni M arijin kip v cerkvi na Viču pri Dravogradu. Približno iz istega časa je tudi kip sedeče M arije z Jezusom iz V rat v Dravski dolini (prej je bil v Dravogradu), ki se vsaj ikonografsko, delno pa tudi v sistemu draperije naslanja na gra­ fične predloge iz druge četrtine 16. stoletja. Ta retrospektivna orientacija je dopustila in omogočila tudi ohrani­ tev nekaterih starejših, zlasti poznogotskih plastik v sestavi novih oltar­ jev, kar velja tako za 17. kot tudi še za 18. stoletje. Gotovo pri tem niso odločali samo religiozni in ikonografski, ampak tudi stilni momenti. Toda v začetku 17. stoletja se je poživil tudi spomin na polpretekle renesančne vzore. Retrospektivo te vrste bomo m orali najbrž upoštevati celo pri genezi zlatega oltarja 17. stoletja. Relief Poklona sv. treh kraljev iz oltarja, ki ga je Hren naročil za Gornji grad (Mariborski muzej) se naslanja na neko slikano ali grafično predlogo iz začetka 16. stoletja, saj se v celotni zasnovi še jasno izražajo renesančni spomini tako v tipih figur (žena z dekoltejem, paž za starim kraljem) kot v arhitekturi, ne pogrešamo pa niti starejših spominov kot kaže tip črnega kralja ali sku­ pina figur v ozadju. V gubanju M arijine obleke zveni odmev paralelnih gub začetka 16. stoletja. Popolnoma drugačen stilni jezik odloča v skupini Poklona treh k ra­ ljev v cerkvi v Slovenskih goricah. Figure, ki jih je leta 1620 izrezljal m ariborski rezbar Georg Deselin, so togo postavljene druga ob drugo, oblačila padajo negibno, celotne skupine se je polastila otrdelost, ki ra ­ čuna bolj s celotnim dekorativnim učinkom kot pa s suverenim obvlado­ vanjem nadrobnosti. Podobno bi lahko .zapisali ob mnogih kasnejših po­ dobarskih izdelkih 17. stoletja. Prehajam o v čas, ko bo detajl začel iz­ gubljati samostojen pomen in bo postal le eden od podrejenih delov velike celote — s tem pa se spet naznanja prebujanje baroka. M arijin oltar pri Treh kraljih v Slov. goricah4 0 je nastal leta 1611 (1636 so ga dopolnili). Rezbar obstranskih figur se je v obdelavi draperije spet zatekel v gotsko oblikovno zakladnico, mizar, Georg Stiitzel iz Ma­ ribora, pa je zavestno posnemal več kot sto let starejše italske arhitek­ turne predloge. Med temi bi npr. lahko omenili nagrobnik doža A ndreja Vendramina v beneški cerkvi sv. Janeza in Pavla, ki sta ga ob koncu 15. stoletja ustvarila Antonio in Tulio Lombardi. Takoj opazimo, kako se je arhitekturni koncept našega oltarja naslonil na beneško predlogo, če­ prav jo je v detajlih in proporcih prilagodil lastnem u okusu in potrebi. Po tem sprehodu mimo le nekaterih najpom em bnejših spomenikov 16. in zgodnjega 17. stoletja naj glavne razvojne črte našega kiparstva te dobe na kratko povzamem. Po prvih osamljenih glasnikih renesanse v poznem 15. stoletju, ka­ terim je skoraj nezavedno ob dozorevanju novega doživljanja sveta pri­ pravljalo pot življenje samo, je v začetku 16. stoletja nastopil čas plodne sinteze med ideali severa in Italije. To združevanje ni bilo razumsko pre­ računano, ampak je pomenilo kreativni akt, ki se je oprl prav toliko na duhovne podlage svojega časa kot na formalne inovacije iz tujine. Slo je za umetnostno katarzo, ki ni minevala brez bolečin in je bila usm er­ jena od znotraj navzven; uresničiti bi se m orala končno celo brez direkt­ nih tujih vplivov. Pri tem ni šlo za lokalno statično evolucijo, ampak za včasih zelo sunkovite vpade od različnih strani evropskega prostora, v prvi vrsti pa za srečanje obdonavskih avgsburških (švabskih) in italijan­ skih um etnostih principov in elementov. Mnogokrat je bilo križanje po­ dobno celo nihanju in le postopnemu zbliževanju, kakor bi si obe strani zdaj pa zdaj dopušali neke formalne in duhovne koncesije. Naše dežele so sicer bile v tem procesu izven pravega konfliktnega žarišča, toda odmevi strastnega iskanja, ki ga je razgibani čas ožarjal s svojo zgodovinsko po­ gojenostjo, so zahajali tudi k nam. Doslednost grafične igre, ki se izživlja že v dekorativni strukturi in milini, kakršno srečamo npr. v bel jaški rez- barski delavnici, in prenos direktnih avgsburških in obdonavskih form v krogu M ojstra škofa Rauberja, pomenita gotovo vrhunec združitve pozno­ gotske in severnorenesančne stilne govorice, ki pa je km alu povzela lo­ kalne naglase. Nekih ostrih, časovno in oblikovno določenih meja, ki bi ločile zadnje odmeve gotike in prve zrele manifestacije renesanse, zaradi njune ozke simbioze ne moremo potegniti, približevalno pa lahko rečemo, da je „nova stilna faza dozorela okoli leta 1520. Pravega renesančnega duha pa ni naša sredina nikoli doživela. Prilastili smo si le nekatere njene formalne postave in iz teh porodili svojo celo dialektološko obarvano »posebno renesanso«, ki pa bi je po kvaliteti in dinamiki ne mogli vred­ notiti enako kot našo »posebno gotiko«. K ajti ta je dozorela resnično v polnokrvni »stil prostora«, medtem ko renesansa ni našla globlje reso­ nance niti v našem človeku niti v našem kulturnem prostoru. Izjemo po­ meni le arhitektura kot življenjsko najnujnejša vrsta umetnosti, ki je posebno v zlitju tipa poznogotske dvorane in južnega ideala ravnega stro­ pa, tektonsko poudarjenih sten posameznih ladij in zmerno šilasto ali okroglo zaključenih lokov med njim i (s posnetimi robovi) ustvarila v sakralni vrsti celo poseben tip; v čisto poljudni govorici ga je ponovila tudi v preprosti podružni cerkvici na K urenu pri Vrhniki (leseni stebri kot nosilci stropa). Po letu 1540 je nastopil čas um iritve, ki se oblikovno izraža mnogo­ krat že z m anierističnimi prizvoki, pogreša pa tisti prečiščujoči in eksta­ tični ogenj, ki bi bil zmožen velikih likovnih izpovedi in junaških for­ m alnih tveganj. N ajvečkrat se naša plastika izgublja v tipizaciji in po­ navljanju rezultatov, doseženih v tretjem in četrtem deceniju 16. stoletja; dober prim er za to so viteški nagrobniki ljubljanske skupine ali triptih Rojstva pri slovenjegoriških Treh kraljih. Skozi mrežo severnjaških obli­ kovnih načel pa se pletejo inovacije od italijanske smeri, ki jih delno posredujeta furlanska soseščina in domači Kras, včasih pa tudi že p ri­ seljeni ali potujoči italijanski, zlasti lombardski kamnoseki. Okoli leta 1570 se spočne nov gibalni moment prav po zaslugi prise­ ljenih italijanskih mojstrov. Eno njihovih žarišč si mislimo v P tuju v delavnici, ki ne taji m anierističnih in delno celo zgodnjebaročnih razpo­ loženj. Domiselna moč nagrobnikov, ki pomenijo glavni program teh moj­ strov, je izhirala šele v začetku 17. stoletja, ko se je njihov tip spremenil v stereotipno formulo; ta se včasih zateka spet h gotskim obrazcem, k suhoparnem u naštevanju in dodajanju pripovednih nadrobnosti. Za vso drugo in tretjo četrtino 16. stoletja pa ne moremo z gotovostjo določiti fiziognomije sakralne plastike, saj so zelo redki spomeniki, ki bi jih lahko trdno postavili v ta čas. Kazno je, da je reform acija res močno zavrla cerkveno podobarstvo. P ri tem je značilno, da je prav v okolici Benedikta v Slovenskih goricah s cerkvijo sv. Treh kraljev, ki je eden najpom em bnejših spomenikov tega časa, protestantizem malo odmeval; enako velja tudi za gornjegrajsko ozemlje ljubljanskega škofa, na kate­ rem je nastala cerkev v Novi Štifti. V trenutku, ko se je v poznem 16. stoletju oblikovna zakladnica že precej izčrpala, pa je nastopila gotska retrospektiva obenem pa rekato­ lizacija z novimi um etnostnim i nalogami in naročili. Pom anjkanje do­ mačih um etniških moči je priklicalo k nam vrsto tujih umetnikov, ki so se spet opirali delno na prilagojeno italijansko ali na srednjeevropsko formalno izročilo ter so pospremili našo kiparsko dejavnost v tretjem desetletju 17. stoletja na prag baroka. V tem času pa je prehajala um et­ nostna aktivnost in pobuda zanjo spet med preprosto ljudstvo — podobno kakor v poznem srednjem veku.,1 Slovenska zemlja je torej na svoj način odgovorila v kiparstvu vsaj formalnemu renesančnem u klicu, čeprav ga je doživela, realizirala in p re­ oblikovala po svoje. Dokončni odgovor na vprašanje o vseh njenih te­ m eljnih kom ponentah pa se nam v tem trenutku še izmika. Upajmo, da ni več daleč trenutek, ko bomo lahko gradivo, iz katerega smo danes izbrali le nekaj drobcev, natančneje stilno pretehtali in ga uredili v za­ ključeno podobo. Šele ta nam bo razkrila naš umetnostni položaj in delež v času, ko se je oblikovala fiziognomija novega evropskega človeka. 1 O ris zgodovine u m etn o sti p ri Slovencih, L ju b lja n a 1924, str. 36 in 39. 2 H .Sedlm ayr, Z u r R evision d e r R enaissance, E pochen u n d W e rk e !., W ien — M ünchen 1959, str. 202. 3 F. Stele, V loga refo rm acije v naši u m etn o stn i zgodovini, D rugi T ru b a rje v zbornik, L ju b lja n a 1952, str. 1Ž0 sq; • 4 N a lju b lja n sk e m g rad u so opustošili p ro testan ti- g rajsk o kapelo. N a V u r­ b erk u so p om etali iz cerk v e slike in kipe. N a Igu je g raščak S chnitzenpaum oplenil cerk ev sv. J u rija . V K ra n ju so pod rli v eliki o lta r rožnovenske cerkve, ga naložili n a voz in o d p eljali k z la ta rju Jo štu rekoč: »Tvoj oče je p o d aril ta o lta r cerk v i; tu ga im aš, deni ga, k am o r hočeš«. M arijin o podobo so m eščani p ro d ali v P o d b rezje, kip K rižan eg a p a sežgali. V V elikovcu so odbili k a m n ite ­ m u M arijin em u k ip u glavo in g a zakopali v zem ljo. Itd. (Prim . J. Gruden, Zgo­ d o v in a slov. naro d a, str. 692, 730; J. Žontar, Z godovina K ra n ja , K ra n j 1939, str. 182; S. Hartwagner, D ie D enkm alp fleg earb eiten in K ä rn te n in d en Ja h re n 1948—50. C a rin th ia I., K lag en fu rt 1952, str. 68. P rim . tu d i F. Stele, V loga re fo r­ m acije, o. c. str. 122 sq.) 5 H. Sedlm ayr, o. c. str. 230 sq. • 6 M. Kos, O im en ih in osebah n e k a te rih u m etn ik o v n a S lovenskem v sre d ­ n jem veku, L au reae F. S tele o b latae (ZUZ NV V -VI.) 1959, str. 297. 7 »N unc in S ty ria, n u n c in C arin th ia, nunc in C arniola, in te r m edios b a r- baros, saevesque n atio n es conctitutus«. (J.Gruden, C erkvene razm ere m ed Slo­ venci v 15. sto letju in u stan o v itev lju b lja n sk e škofije, L ju b lja n a 1908, str. 36, op. 4.) 7a V alvasor, E h re IX . str. 46. 8 P rim . n. pr. L. Gerevich, Jo h an n es F io ren tin u s u n d die P an n o n isch e R e­ naissance, A cta h isto riae a rtiu m A cadem iae S cien tiaru m H u n g ricae VI., B u d a­ p est 1959, str. 309 sq; M aria A ghäzy, G ra b d e n k m ä le r des H ochadels in O b eru n ­ g arn aus dem X V II. J a h rh u n d e rt u n d ih re S tilq u ellen , A cta hist, a rtiu m V., 1958, str. 107 sq. * E. Cevc, K ip a r Jan ez L ipec, L ikovni svet, L ju b lja n a 1951, str. 202 sq. ra C. Som eda de Marco, A rc h ite tti e lap icid i L o m b ard i in F riu li nei secoli X V e X V I, A lte e a rtis ti dei laghi L o m b ard i I, C om o 1959, str. 322 sq. 1 1 1 N ajlepši p reg led fu rla n sk e lesene p lastik e n u d i k n jig a G. M arehetti—G. N ieoletti, L a sc u ltu ra lig n ea nel F riu li, M ilano 1956. 1 1 P ra v zato je sim pozij v S lovenjem G radcu sp re m lja la tu d i ra z sta v a got­ sk ih in ren esan čn ih p lastik iz M islinjske, D ravske in M ežiške doline, saj so ra z ­ stav ljen i koši p rip a d a li po n ajv eč razn im k oroškim po d o b arsk im delavnicam . 1 2 P rim . E. Cevc, S red n jev ešk a p la stik a n a S lovenskem , L ju b lja n a 1956, str. 34 sq. (z delno citiran o tu jo literatu ro .) V n ovejšem času se je pro b lem a d o tak ­ nil K. G inhart, E ine spätgotische K reu zg ru p p e in St. V eit an d e r G lan, C a rin t­ h ia I., 1958, str. 473 sq. 1 3 P rim . F. Stele, C erkveno slik arstv o m ed Slovenci I., C elje 1937, str. 133 sq; isti, Die m itte la lte rlic h e W an d m alerei in S low enien im m itteleu ro p äisch en R ahm en, S ü d o st-F orschungen X VI., M ünchen 1957, str. 293 sq. 1 4 F. Stele, M o n u m en ta a rtis slovenicae II., L ju b lja n a 1938, str. 7, sl. 11, 12. 1 5 M. Marolt, C eljski n ag ro b n ik i 15. in 16. sto letja, ZUZ V III., 1928, str. 82 sq. Ibid, str. 80 sq. 1 7 E. Cevc, M o jster HR, L oški razgledi III., Š k o fja L oka 1956, str. 161 sq; isti, N ovi po d atk i o stav b n i zgodovini in sta v b a rju p re z b ite rija in zvonika lo­ škega sv. Jak o b a, L oški razgledi V III., 1961, str. 84 sq. 1 7 3 E. Cevc, M o jster F ilipove plošče in p ro b lem Ja k o b a S ch n itzerja iz Loke, Loški razgledi X I., 1965, str. 30 sq. 1 8 O g o rn jeg rajsk i skupini glej: Avg. Stegenšek, D ek an ija g o rn jeg rajsk a, M a­ rib o r 1905, str. 137 sq; E. Cevc, S red n jev ešk a p la stik a n a S lovenskem , o. c. str. 48. 1 9 N a d ro b n eje je m otiv a n a liz ira l A. M ilesi, Loy H erin g u n d das G rab m al des A btes U lrich P finzing, C a rin th ia I., 1959, str. 136 sq. 2 0 Po zapisku dr. F. Steleta, ki je vid el k ip še v P rap rečah , p red en je bil odnesen. 2 1 K. Feuchtm ayr, D ie B ild h au er d e r F u g g er-K ap elle bei St. A n n a zu A ugs­ b u rg (v k n jig i: N. Lieb, D ie F u g g er u n d die K u n st im Z e ita lte r d e r Spätgotik u n d frü h e n R enaissance, M ünchen 1952, str. 433 sq.) 2 2 G lej op. 19. 22a T ako ga je p ra v iln o d a tira l že A. Ilg (M DZK 1884, str. CXX.), m edtem ko ga je V. Steska (O n e k a te rih lju b lja n sk ih spom enikih, ZUZ I., 1921, str. 51 sa.) po m ak n il šele n a konec 16. sto letja, m isleč d a je n a sta l po izgonu lju b lja n ­ sk ih p ro te sta n to v le ta 1598. 2 3 K. Oettinger, A nton P ilg ra m u n d die B ild h au er von St. S tephan, W ien 1951, str. 81 sq. 2 4 Avg. Stegenšek, o. c. str. 106 sq. 2 5 F. Stele, P o litičn i o k raj K am nik, L ju b lja n a 1928, str. 246, sl. 136. 2 6 M. Marolt, D ek an ija V rh n ik a, L ju b lja n a 1929, str. 228 sq. 2 7 G. M ecenseffy, P ro testan tisch e In sch riften au f den D en k m älern d e r P fa r r­ k irch e St. Jak o b in V illach, v zb orniku: 900 J a h re V illach, 1960, str. 368. 2 8 M. Marolt, C eljski nag ro b n ik i, o. c. str. 83 sq. 28a E. Cevc, F eich tin g erjev n ag ro b n ik v S ta ri L oki, L oški razg led i IX , 1962, str. 105 sq 2 9 P. von Radies, Jo h a n n F re ih e rr von V alvasor, L ju b lja n a 1910, str. 10 sq. — Zal, n a v a ja R adics, razen prvega, vse tek ste v novi nem ščini; n a o riginalu jih danes delno ni več m ogoče b ra ti — O p ro te sta n tsk ih n a g ro b n ik ih glej zlasti: F. Stele, V loga refo rm acije . . . o. c. str. 142 sq. — Zelo poučno bi bilo k d aj po­ g led ati b ib ličn e n ag ro b n e n ap ise in jih p rim e rja ti z L u tro v im in s k ato lišk im nem šk im prevodom . R ezu ltat tak e razisk av e bi b il lah k o tu d i k u ltu rn o zg o d o v in ­ sko k aj zgovoren. P recej re d k e jši so h u m an ističn o in sp irira n i latin sk i teksti, ki so včasih zloženi celo v h ek sam etrih . D va lep a n ajd em o sp et n a n ag ro b n ik ih v L aškem : n a G rabschopfovem iz le ta 1554 in n a (ne več o h ran jen em ) P resin - g erjev em iz le ta 1601. (Ind. Orožen, D as B isth u m u n d D iözese L av an t IV., D e­ k a n a t T üffer, M arib o r 1881, str. 45 in 46.) 3 0 N aj om enim , d a m i je slik a r M a tija J a m a v pogovoru le ta 1947 pou d aril, d a kažejo po njegovi m isli p ra v ti n ag ro b n ik i m ed vsem i u m etn o stn im i spom e­ nik i n aše p retek lo sti n ajb o lj slovenski značaj. S eveda je p rip o m b a bolj značilna za J a m a k o t za spom enike. 3 1 P rim . H. W. Janson, T he P u tto w ith th e D eath's H ead, T he A rt B ulletin X IX ., 1937, str. 423 sq; E. W ind, A m or as a G od of D eath, P ag an M ysteries in th e R enaissance, L ondon 1958, str. 129 sq. 3 2 2e 1590 ga srečam o k o t očeta v g rašk ih m a trik a h ; k a sn e je se m u p rid ru ži še v rs ta sorodnikov isteg a im ena. (R. Kohlbach, S teirisch e B ild h au er, G raz 1957, str. 83, 85, 483 sq in sliki 358 in 396.) — D rug ta k k ip ar, dom a m ed M ilanom in Švico je b il H ans M aria V asollo (ibid. str. 484, 490). 3 3 E. Guldan, D ie T ä tig k e it d e r M aestri C om acini in Ita lie n un d in E uropa, L ’A rte L o m b ard a V., M ilano I960, str. 44 sq. 3 4 K. G inhart, M ichael H önel u n d seine B eziehungen zum S tift St. P a u l i. L., C a rin th ia I., 1959, str. 465. 3 5 H. N eckhcim , D er B ild h a u e r M artin P ocabello, C a rin th ia I., 1957, str. 608 sq, sl. str. 609. 3 0 J. W astler, D ie T ech n ik d e r S tein ätzu n g u n d d eren K ü n stler in d er S te ie rm a rk im 16. u n d 17. Ja h rh u n d e rt, M D ZK 1887, str. I.; isti. Die S teirische S tein ätzer, M D ZK 1894, str. 131. 3 7 P rim . Th. M üller, F rü h e B eispielle d e r R etro sp ek tiv e in d e r d eutschen P lastik , B ayerische A k ad em ie d er W issenschaften, P h ilosophisch-H istorische K lasse, S itzu n g sb erich te 1961, zv. 1., M ünchen 1961. 3 8 G lej op. 34. 3 0 V. Steska, o. c. str. 51 sq. 4 0 Avg. Stegenšek, P re n o v lje n e cerkve, L ju b itelj k rščan sk e um etn o sti I., M arib o r 1914, str. 210. DIE RENAISSANCEPLASTIK IM SLOWENISCHEN BEREICH D as P ro b lem d er R enaissan cep lastik im slow enischen B ereich ist bis jetz noch n ich t g en au er b e h a n d e lt w o rd en un d auch d ieser V o rtrag w ünscht n u r au f ein i­ ge d e r ch a ra k te ristisc h ste n D en k m äler des 16. un d des frü h en 17. Ja h rh u n d e rts au fm erk sam zu m achen. D abei w ird die F rag e h in sich tlich d e r R en aissancepla­ stik n ich t d irek t, so n d ern so gestellt: w as fü r ein en S tilc h a ra k te r zeigt die P la ­ stik in S low enien zu r Z eit d er B lü te d e r italien isch en R enaissance u n d ihres W id erh alls in M itteleu ro p a? In gesch ich tlich er H in sich t w a r diese Z eit seh r bew egt; erw äh n en w ir n u r die tü rk isc h e G efah r (1521 d e r F all B elgrads, 1526 die S ch lach t bei M o- hacs), die w irtsch a ftlich e K rise, die B au ern au fstän d e (1515, 1573), die R efo rm a­ tion u n d am E nde des 16. Ja h rh u n d e rts die G egenreform ation. D er P ro te sta n tis­ m us lä h m te zw ar die sa k ra le M alerei u n d B ild h au erk u n st, fö rd e rte dagegen die K u ltu r d er G ra b d en k m äler von A deligen u n d B ü rg e rn 2. D ie A u sstattu n g d er K irchen, die u m die M itte des 16. Jh . e rb a u t w u rd en , w a r w ah rsch ein lich von sch lech terer Q u a litä t oder sie w u rd e ü b e rh a u p t n ich t re a lisie rt (1552 w issen w ir von ein em B ild sch n itzer H ans in Š k o fja Loka). Die slow enischen L än d er h a tte n dam als kein e grossen k u ltu re lle n B ren n p u n k te, die einheim ischen H u m a­ n isten a b e r gingen fo rt — n ach W ien u n d in a n d ere deutsche S tädte. In der K u n st feh lte es an grossen k o llek tiv en A ufgaben u n d tro tz d er u n m itte lb a re n N ähe Italien s h e rrsc h te h ie r das m itteleu ro p äisch e K u nstw ollen bis zu r H älfte des 16. Jh . vor. D er e rste m ässige W id erh all d er italien n isch en (venezianischen) R en aissan ­ ce sind die S tatu en von A dam u n d Eva, die m it ik o n o g rap h isch er A n leh n u n g an die v enezianischen S tatu en des A ntonio Rizzo am A rco F oscari des D ogen­ p alastes d e r B ild h au er Ja n e z L ipec0 um d. J. 1484 gem eisselt hat. Die S k u lp tu re n d e r F ria u le r M eister (Scuola da Tolm ezzo!) ersch ein en schon am E nde des 15. Jh . im slow enischen G ebiet (die S ta tu e des hl. Jo h an n es des T äu fers in K om en­ da bei K am nik, d ie S ta tu e des hl. T hom as in d e r F ried h o fsk irch e in R ateče in G orenjsko (O berkrain), die M arien statu e au f d e r S v eta g ora bei G örz — ca. 1535) u n d w irk te n auch au f die einheim ische b ild h au erlich e P ro d u k tio n ein, doch ist im T olm ezzo-K reis d e r W id erh all d e r R enaissance schon seh r ge­ sch w äch t; F ria u l selbst w a r ja in k ünstlei'ischer H in sich t reich lich nö rd lich o rien ­ tie rt1 0 . — D en Ü bergang d e r G otik zu r R enaissance im östlichen A lp en rau m v e rrä t gut die P la stik in K ä rn te n am E nde des 15. u n d am A nfang des 16. Jh. D er U rh eb er dieses B ild h au erk reises w ird w ohl L ukas T ausm an gew esen sein, dessen W erk noch aus T rad itio n en des spätg o tisch en B arocks leb t (der A lta r zu M aria G ail bei V illach), aus sein er W e rk stä tte in V illach a b e r en tw ick e lten sich sp ä te r F ilialen in V illach selbst, in St. V eit an d e r G lan, in F riesach e tc 1 2 . F ü r d ie spätg o tisch e M alerei in K ra in u n d K ä rn te n ist c h a ra k te ristisc h das B eh arren bei d e r A n m u t u n d T ra d itio n des »w eichen Stils« (Johannes de L ay- baco, F rie d ric h u n d T hom as von V illach, B olfgangus, die G ru p p e M ače — K r­ tin a — P odzid; ü b erd ies k ö nnen w ir sogar die m it dem G eist d er R enaissance e rfü llte n F resk en bei dem Sv. P rim o ž ü b e r K am n ik aus d e r Z eit u m 1504 e r­ w ähnen). D iese ly risch e S tim m u n g w u rd e au ch d u rch das aus Ita lie n kom m ende S chönheitsideal d e r zw eiten H älfte des 15. Jh . u n te rstü tz t. Ä hnliches gilt ab er au ch fü r d ie P lastik . W enn w ir n u r an zw ei D en k m älern den C h a ra k te r d er zw ei b e d eu te n d sten B ild h a u e rw e rk stä tte n in K ä rn te n illu strieren , k önnen w ir sagen, dass sich d e r F lü g e la lta r aus P o n te b b a (en tstan d en e tw a 1515 in d e r II. V illach er W erk stätte) zw ar noch g etreu ans gotische K onzept h ält, im F a lte n ­ w u rf jedoch schon d ie D iktion des P a ra lle lfa lte n stils d er n ö rd lich en R en aissan ­ ce an n im m t, w ä h re n d e r doch au ch schon fü r die E inflüsse d er venezianischen u n d F ria u le r V o rb ild er em pfänglich ist u n d m it seinen n eu en ästh etisch en R e­ geln b ereits ü b e r die gotische E x p ressiv ität siegt. D er A lta r aus O ssiach, w ohl in St. V eit a. d. G lan e n tstan d en , (vielleicht ist er ein S p ätw erk von L ukas T au s­ m an?) zeigt a b e r in d e r D rap erie d e r F ig u ren schon eine B ew egtheit im S inn des sp ätg o tisch en B arocks. Es h a n d e lt sich also u m ein en P arallelism u s von zw ei P o len : eines n ö rd lich en , w elch er d e r gotischen T ra d itio n v erb u n d en ist, u n d eines zw eiten, zum M an ierism u s streb en d en , d e r ein e R eak tio n au f den sp ätgotischen S tild ia le k t d a rs te llt u n d sich im P a ra lle lfa lte n stil au sd rü ck t. D en zah lreich en K ä rn tn e r D en k m älern k önnen w ir in n e rh a lb d e r heu tig en G renzen S low eniens noch eine ganze R eihe von analogen P la stik e n zu r S eite stellen, z. B. die S ta tu e n am B ru n ik b ei R adeče, au f dem G olo B rdo u n d au f dem G luho V rh o v lje bei K ožbana, d ie M a rie n sta tu e in N ova C erkev bei C elje, den hl. P e ­ tru s ü b e r B egunje usw . D ie S ta tu e des au fe rsta n d e n e n C h ristu s aus B ilja n a leh n t sich an D ü rers G ra p h ik an, äh n lich w ie in K ä rn te n das W erk des M eisters des A lta rs von B ayerberg. D as S tilp rin zip des A lta rs aus P o n te b b a fü h rte m it seinem g rap h isch en A u sd ru ck in eine Sackgasse. D er F lü g elaltar zu Sv. T rije k ra lji v S lovenskih go­ ric a h (Hl. D rei K önige in d en W indischen B ücheln) w eist schon eine ren aissan ce- m assige u n d m an ieristisch e U m w an d lu n g des gotischen T ypus au f (die P ilaster, P red ella, B lu m en ran k en , ohne G esprenge); die F ig u ren sin d b eto n t ru n d lich u n d m it einem d ek o rativ en D rap erien etz üb ersp o n n en . Es h a n d e lt sich u m ein B eispiel d e r lan g sam sich zersetzen d en k o n serv ativ e n S tilg eb u n d en h eit w äh ren d des d ritte n V iertels des 16. J h ; in d ieser D atieru n g b estätig en un s besonders die M alereien an d e r äu sseren S eite d e r F lügel u n d am R ücken des Schreins. Ä h n ­ lich k ö n n ten w ir auch das G esprenge des A ltarau fsatzes in d e r K irch e zu S alek bei V elenje e in re ih e n (um die M itte des 16. Jh.). Ik o n o g rap h isch an den A u g sb u rg er T ypus an g ele h n t ist die hl. A n n a Selb- d ritt vom D raški v rh (M aribor, M useum ); die u n ru h ig e D rap erie w eist au f g rap h isch e V orlagen hin. D ie k n ien d e M aria (aus dem D ra u ta l? L ju b lja n a , N a­ tio n alg alerie) b ed eu te t a b e r m it ih re r volum inösen M odellation eine P a ra lle le zum W erk eines A dam K ra fft o d er C onrad M eit. N a tü rlic h w a r die V erb in d u n g von gotischen u n d fo rm alen R enaissance- E lem en ten h äu fig se h r hetero g en — z. B. au f dem G rab m al d e r S chw estern N eu b erg er (1516) an d e r A ussenseite d e r A b teik irch e in C elje (die B u chstaben d e r In s c h rift u n d die D rap erie sind noch gotisch, d e r R enaissance w ird ab er d u rc h den h alb k reisfö rm ig en B ogen u n d die G irlan d e T rib u t gezollt). Das G ra b ­ m al des 1503 v ersto rb en en A n d reas H o h e n b a rte r in d erselb en K irch e zeigt eine p lastisch betonte, sy m m etrisch e R itterfig u r, d ie sich n ic h t zu r A ktion lockern k a n n ; sie ist noch in d ie S ta tik vom A n fan g des Ja h rh u n d e rts geb an n t. In der R eihe d e r sp ä te re n R itte rg ra b m ä le r ist jedoch am b e re d te ste n das E p itap h des W ilhelm R asp (1530) in S ta ra L oka in G orenjsko (O berkrain). A uch h ie r k an n d e r B ild h a u e r seine Z u g eh ö rig k eit zu r G en eratio n , die am B eginn des 16. Jh. z u r R eife gelangte, n ic h t v e rh e h le n ; die R en aissan ce-D ek o ratio n ist im n o rd i­ schen S in n u m g ew an d elt, doch die H altu n g des V ersto rb en en ist gelo ck ert und die ganze K om position m alerisch. Ih rem S til n ach p a ra lle l dazu sin d d ie S chlus- stein e im P re sb y te riu m vom Hl. Jak o b in Š k o fja L oka, etw as ä lte re V orläufer, die n u r lan g sam einzelne D etails d e r R enaissance ü b ern eh m en , stellen die R e­ liefs des M eisters des S ch w arz-G rab m als in S ta ra L oka u n d d er G ed en k p latte des B ischofs P h ilip a u f d em G etreid esp eich er in Š kofja L oka d a r; h ie r b u ch ­ s ta b ie rt d e r B ild h a u e r n u r sto tte rn d das A lp h ab et d e r n eu en F orm enregeln. D ie klassische G ru p p e d e r R en aissan ce-P lastik im slow enischen B ereich b ild e t a b e r d er W e rk stä tte n k re is des M eisters, den au f sein A rb eitsfeld der zw eite B ischof von L ju b lja n a , C h risto p h R äuber, b erief — ein H um an ist, D i­ plom at, S o ld at u n d B e ra te r M ax im ilian s I. u n d F e rd in a n d s I.; R äu b er liess in L ju b lja n a den neu en B ischofspalast erb au en , in G o rnji g rad (O berburg) ab er ric h te te e r sich ein en grossen H of ein u n d b ra c h te bei d e r d o rtig en K irch e den B au d e r K ap elle des hl. A n d reas zu E nde. — Im P a la st zu L ju b lja n a ist in F rag m en ten noch ein m it m ythologischen T ieren g esch m ü ck ter K am in aus dem zw eiten Ja h rz e h n t des 16. Jh . e rh a lte n ; d e r m otivische A u sg an g sp u n k t davon ist zw ar italien isch (antik), a b e r n o rdisch u m g earb eitet. D och ste h t dieses D enk­ m al in k ein erlei V erb in d u n g m it den P la stik e n in G o rnji g ra d 1 8 . F ü r die oben­ e rw ä h n te K ap elle e n tsta n d h ie r im J. 1527 d e r A lta r des hl. A ndreas, dessen M ittelteil, (ein R elief m it d e r M a rte r des hl. A ndreas) h e u te zusam m en m it den R esten des etw as ä lte re n K re u z a lta rs (ein R elief des K reuzw egs an d e r P re ­ d ella) in ein e r h etero g en en Z usam m en stellu n g in die A u ssen m au er d e r neuen B aro ck k irch e ein g em au ert ist. B eide R eliefs e n tsp rin g en w ohl grap h isch en V or­ lagen (der K reuzw eg e rin n e rt an S chongauer), doch die S tilsp rach e (m it ein er T endenz zu P a ra lle lfa lte n am A n d reasrelief, die m an ieristisch e S p rödigkeit der F rau en fig u ren ) ü b e rn im m t den A ug sb u rg er D ialekt d er R enaissancezeit. E tw as m eh r e rin n e rt uns an den spätgotischen B arock das R elief des K reuzw egs, doch auch h ie r ist d e r A u g sb u rg er A u sg an g sp u n k t g u t erk en n b ar. Die P ila ste r sind m it H eilig en fig u ren un d m it R enaissan ce-O rn am en tik verziert, den h a lb k re is­ förm igen A bschluss schm ückt a b e r ein M uschelm otiv. Die gleiche A rb eit w ie das A n d reasrelief zeigt auch das im J. 1527 (noch zu des B ischofs L ebzeiten) e n tsta n d e n e G rab m al von C hristoph R äu b er m it seinem psychologisch beto n ten H au p t u n d sein er sta rk e n T endenz zu r F lach h eit. Im G rab m al des F e ld h e rrn J o h a n n K azian er w erd en die F o rm en schon s ta rrre r, obw ohl ih m den K örper m it dem spielenden rech ten B ein die m elodiöse S -L inie belebt, die jedoch nicht m eh r gotischen .U rsprungs ist, sondern d er R enaissance e n tsta m m t1 0 . (W ir b e­ m erk en sie schon am R asp -E p itap h in S ta ra L oka o d er am G rab m al des 1522 v ersto rb en en E rasm us von W agensperg in S m artn o bei L itija). — A uf dem G rab m al des 1544 v ersto rb en en B ischofs F ran z K azianer, das sich zw ar sonst an das ä lte re R au b er-E p itap h an leh n t, ist d er K ö rp er un b ew eg lich gew orden, alle R eq u isiten a b e r h a b en einen bloss aussagenden, u n d n ich t einen K om positions­ c h a ra k te r; die tek to n isch en E lem ente des R ahm ens sind w ied er d u rch einen (spätgotischen) e n tä ste te n S tam m ersetzt. N eben einigen h erald isch en D enk­ m älern in G o rn ji g rad d ü rfen w ir in d iesser G ru p p e auch das E p itap h des Sieg­ m und V illan d ers (1544) in d e r F ra n z isk a n e rk irc h e in N ovo m esto e rw äh n en u n d derselben H an d w ie das G rab m al des B ischofs K azian er zuschreiben, u n d eben­ so auch das F ra g m e n t ein e r H eilig en statu e aus P ra p re č e bei L ukovica (L ju b ­ ljan a, N ationalgalerie). A lles w eist d a ra u f hin, dass w ir bei d ieser G ru p p e w enigstens m it drei M eistern zu rech n en haben. D er w ich tig ste (R äubers) e rin n e rt in m an ch e r H in ­ sich t an den A u g sb u rg er S eb astian L öscher (B üsten aus d e r F ugger — K apelle bei d e r Hl. A n n a in A ugsburg), b erü ck sich tig en m üssen w ir a b e r auch das schw äbische E rbe (Syrlin) un d besonders den A n teil des E ic h stä tte r B ild h au ers Loy H ering. D ieser h a t fü r K ä rn te n die G rab stein e des P ro p stes U lrich Pfinzin'g in St. P au l i. L a v a n tta l u n d des R itters D ietrich stein im V illach er Hl. Jak o b g em eisselt19; beide sind es w ert, m it den G rab m älern von G o rnji g rad v erg li­ chen zu w erden. D er M eister des K re u z a lta rs u n d des E p itap h s von Jo h an n K a­ zian e r zeigt zum T eil einige gem einsam e Züge m it dem eb en falls zu A usgsburg geh örenden M eister d e r H u tsto ck er-K reu ztrag u n g beim H l. S tep h an in W ien, w ä h re n d d er M eister des G rab m als vom B ischof K azian er n u r ein E pigone d er beiden vorigen ist. In seinen P a ra lle lfa lte n zw ar stilistisch den D en k m älern zu G o rnji grad analog ist das R elief des hl. C h risto p h in L ju b lja n a am H ause N r. 1 in d e r F lo- rija n sk a u lica (ca. 1530). Italien isch e u n d m itteleu ro p äisch e E lem ente w irk en zusam m en bei den h erald isch en P la tte n au f d er B u rg T u rja k (1520) un d au f der B urg in Š kofja L oka (1527); beide sind das W erk desselben Steinm etzen. E inen ru stifiz ie rte n W id erh all d e r R ichtung, d ie an d e r D onau w irk sam w ar, und des M an ierism u s b ed eu te t die h ölzerne S ta tu e eines B ischofs in der N atio n alg alerie au s dem v ie rte n J a h rz e h n t des 16. Jh . P a ra lle l zum M eister R äubers k ö n n en w ir die G ru p p e des hl. N ikolaus m it den zw ei Ju n g fra u e n aus O jstrica ü b e r D rav o g rad u n d die H eilige aus T u rišk a vas bei S lovenj G radec e rw äh n en (an L öscher u n d H ering erin n ern d ). A lles w eist d a ra u f h in , dass b e­ d eu ten d e re M eister in d ieser Z eit zum grössten T eil aus d eu tsch en L än d ern , b e­ sonders aus Schw aben, ins slow enische G ebiet g eraten sind. E in A lta r u n d ein G rabm al, w ie sie in G o rn ji g rad in den zw anziger J a h re n en tsteh en , m achen sich (w ieder ü b e r A ugsburg) auch in W ien e rst n ach dem J a h re 1510 geltend. N ach dem J a h r 1540 verglom m das F eu er, das sich noch m it dem schöpfe­ risch en S chw ung des M ittelalters n äh rte. Die F o rm p h an tasie w u rd e g eläh m t u n d d ie K om position v erfiel dem S ch em atism u s u n d dem G eom etrism us, w as w ir schon in G o rn ji g rad am E p itap h des B ischofs K azian er bem erk ten . Die d ek o rativ e S tru k tu r w u rd e zum Selbstzw eck, so dass das R elief die P la tte m eh r au sfü llt als belebt. T ypen von G rab m älern , w ie sie schon das M itte la lte r e rd ach t h atte, un d die d ie R enaissancezeit n u r in ih re S p rach e um goss, w ied erh o len sich m it erm ü d e n d e r E införm igkeit. D och gerad e das G rab m al w a r je tz t eine d er w ich tig sten K u n g stau fg ab en gew orden; es b e sc h rä n k t sich n ic h t m eh r n u r au f den A deligen u n d den G eistlichen, so n d ern u m fasst auch den B ürger, d e r sich in sei­ n e r E rscheinung k au m noch vom A deligen u n tersch eid et. A uch in d ieser Z eit b e­ m erk en w ir k ein e stä rk e re n K u n stzen tren , es w a re n ja so g ar die K lö ster w irt­ sch aftlich u n d m oralisch geschw ächt. Die fü h re n d e R olle in k u ltu re lle r H in sich t ü b e rn a h m fü r einige Z eit d ie S teierm ark , denn G raz w a r in den Ja h re n 1564 bis 1616 die H a u p tsta d t In n erö sterreich s. W ir k ö n n en sagen, dass die K u n st d er M itte u n d d e r zw eiten H älfte des 16. Jh . im slow enischen B ereich ein en m eh r p ro v in ziellen C h a ra k te r h a tte als es je im M itte la lte r d e r F a ll gew esen w ar. E in er d er au sg ep räg testen R enaissance-K om plexe — n a tü rlic h m it sta rk e m L o­ k a lk o lo rit — ist d ie K irch e d er Hl. D rei K önige in den S lovenske gorice (W in- dische B ücheln), d eren B au in den zw anziger J a h re n begonnen w u rd e ; das P re s­ b y te riu m w u rd e 1564 v o llendet, das K irch en sch iff 1577 gew ölbt u n d im J. 1588 w eih te sie d e r S eck au er B ischof B re n n e r ein. E in zw eites solches O b jek t w a r die M arien k irch e in N ova Š tifta bei G o rn ji g rad (vollendet u m das J. 1560, nach dem B ran d 1850 von neu em erbaut). D ie b ild h au erlich e A u sstattu n g d er K irch en w u rd e jedoch in d ieser Z eit h äu fig ein fach d u rc h F resk en an den W änden o d er u n te r den A lta rb a ld a c h in e n ersetzt, w ie z. B. in d er K irch e des hl. P e tru s in D vor bei P olhov gradeč. U n k lar ist noch die P osition d e r d am alig en K u n st in L ju b lja n a . W ir k en n en einige h erald isc h e G rab stein e m it n ö rd lich er R en aissan ce-O rn am en tik in d er P fa rrk irc h e des hl. P e tru s; den en ist v e rw a n d t ein R elief m it W appen in der P fa rrk irc h e in Z gornji T u h in j (1534)25. E in en völlig k a rstlic h e n B eik lan g e rk e n n e n w ir am — 1544 d a tie rte n — P o rta l d e r K irch e des hl. P e tru s in D vor bei P olhov gradeč, w o sich d e r S pitz­ bogen in ein en rech tech ig en R ahm en ein fü g t6 2 . D ie R ah m en sin d m it w ah rem »h o rro r vacui« m it v ersch ied en artig en M otiven in F lach relief geschm ückt (gros- se B uchstaben, sa k ra le S ym bolik, M assw erk, A rch itek tu rzeich n u n g en — nach Skizzen u n d G rap h ik en usw .) Die A u sfü h ru n g ist die eines S teinm etzen, h an d - w erksm ässig, d ek o rativ , doch n ic h t ohne A m bition. Solche K om prom isslösungen sin d c h a ra k te ristisc h fü r den k rain isch -k ü ste n län d isch en R au m sow ohl im 16. w ie auch im 17. Jh . V e rw a n d t w a r g estim m t d e r M eissei, d e r das R elief d e r hl. A n n a in S ta jn g ru b bei G o rn ji g rad m eisselte, ein e reizen d e R a tif ik a tio n von R en aissan ce-E lem en ten w e ist a b e r sow ohl als G anzes w ie au ch in den R eliefen die K anzel bei den Sv. T rije k ra lji v S lovenskih goricah auf. Die geschichtliche L age h ä u fte eine grössere A nzahl von re c h t b ed eu ten d en D en k m älern in den R a n d län d ern , die den tü rk isc h e n A n g riffen am m eisten au s­ gesetzt w a re n ; es h a n d e lt sich u m die G rab stein e d e r B efeh lsh ab er, d ie die M ilitärg ren ze u n d das D onaugebiet v erteid ig ten : in d e r B ela k ra jin a , in Novo m esto, in d er U m gebung von P tu j un d im P re k m u rje . A uch d e r P ro testan tism u s fö rd e rte die K u ltu r d er G rab m äler, die sich von den k ath o lisch en im h a u p ts ä ­ ch lich en n u r d em In h a lt d e r bib lisch en B eg leittex te n ach u n tersch eid en . E in en sch ab lo n isierten T ypus eines R itterg rab m als, d e r n u r die D etails v a ­ riie rt, stellen d a r d ie E p ita p h e von Jo št G allen b erg (1568) in M ek in je bei K am ­ nik, von L ich ten b erg (1567) in Š m artn o bei L itija u n d von Iv an L enkovič (1569) in N ovo m esto. Es h a n d e lt sich u m das W erk desselben M eisters, d e r w a h r­ scheinlich in L ju b lja n a w irk te ; typologisch leh n te e r sich an das G rab m al von H ans K azian er in G o rnji g rad an, doch tro tz seines G efühls fü rs p lastitisch e V olum en k o n n te e r ein e schem atische H ä rte n ic h t ab sch ü tteln . D er ein fach e G rab stein von M atheus S tich (1578) in L aško folgt im K n o r­ p elw erk au f dem R ah m en u n d in d e r »aufgehängten« In sc h riftta fe l V o rb ild ern aus d e r R enaissance, im R elief des tra u e rn d e n C h ristu s a b e r noch d e r G otik u n d dem n o rd isch en G eschm ack; Ä hnliches gilt auch fü r das G rab m al des Po- ly d o r de M o n tag n an a in L aško, das noch zu L ebzeiten des A u ftrag g eb ers e n t­ stand. U n te r die re in ste n Z eugen des ren aissan cem ässig en K u n stw o llen s ab er geh ö ren die G rab stein e d e r F ra u e n aus d e r F am ilie G ü ten b erg u n d des Sieg­ m u n d G aisru k h in S lovenj G radec. D er e rste e n tsta n d gegen die M itte des 16. Jh . u n d n ä h e rt sich h in sich tlich seines S tils ein w enig an d ie R eliefs an d er K anzel in d e r K irch e des hl. Ja k o b in V illach an, ein em W erk von G allus S e­ liger au s Ju d e n b u rg (1555). G aisru k h s E p itap h v e rw e n d e t a b e r im P o rta lra h m e n sogar italian isieren d e M edaillons m it a n tik e n K öpfchen. Das d ritte G rab m al in Slovenj G radec (C hristophs von G aisru k h , 1566) geh ö rt schon zum T ypus m it d e r F am ilie d er V ersto rb en en v o r dem G ekreuzigten. Es h a n d e lt sich um eine no rd lisch e S tilsp rach e, d e r es neben R enaissance — E lem enten n ich t an G otizi­ sm en fehlt, im G esam tau sd ru ck un d in d e r S tilisieru n g d e r F ig u ren a b e r e n t­ scheidet d er m an ieristisch e C h arak te r, d e r sich teilw eise sogar a n den M eister des Z w e ttle r A lta res a n n ä h e rt. E inen G egenpol zu r D ynam ik dieses le tz ta n g e fü h rte n G rab m als b ed eu te t das E p itap h von S iegm und S ch ro tt (1571) in d e r A b teik irch e zu C elje: ein R itte r k n ie t v o r dem G ekreuzigten in einem rech teck ig en F eld, das m it W änden einen ab g egrenzten R aum a n d eu te t: ein B anner, ü b er d ie S c h u lte r gelehnt, te ilt die K om position in zw ei stren g e D reiecke. — D er G rab stein von G eorg F eich tin g er in S ta ra L oka in G orenjsko d ü rfte das W erk eines italien isch en S teinm etzen sein, d e r zum T eil noch gotische E lem ente v erw en d ete (Bogen m it M assw erk), die ab e r stim m en gut ü b erein m it den fo rtsc h rittlic h e re n italien isch en E lem en­ ten, u n te r denen es n ic h t an b ered ten S ym bolen des T odes m angelt. Im letzten V iertel des 16. Jh. e rran g en d ie italien isch en S te in h a u e r sow ohl in K ra in w ie auch in d e r S te ie rm a rk einen schon gew isserm assen m onopolen C h arak te r. In L ju b lja n a k ö n n en w ir ih n en den G rab stein von Jo h an n es W arl in d e r K irch e des hl. P e tru s zuschreiben. U m das J. 1581 en tsta n d d e r G rab stein des Joh. B apt. V alvasor in L aško m it ausgesprochen p ro testan tisch em In h alt, au f die schönsten D en k m äler dieser A rt a b e r treffen w ir in P tu j, M aribor, S lovenska B istrica, C elje un d au f V urberg. A m m eisten zeichnet sich aus die G ruppe, die w ah rsch ein lich aus e in e r W erk ­ s tä tte in P tu j herv o rg eg an g en ist. In ih re r K om position v e rw e n d e t sie einen zusam m engesetzten, stren g sym m etrischen, g rad u ierten , g u t erw ogenen u n d ge­ g lied erten O rganism us: das M ittelrelief m it d e r G ru p p e d e r V ersto rb en en v o r dem g ek reuzigten o d er au fe rsta n d e n e n C h ristu s um geben R ahm en m it V oluten (m anchm al w echseln diese m it D elphinen, H asen, R osetten ab), P u tti h alten W appen o d er sym bolische R equisiten, von den a ttik a a rtig e n A bschlüssen fallen V orhänge u. a. m. Zu den ältesten g eh ö rt d e r G rab stein von Id u n g sp erg in S lovenska B istrica (1572) m it einem R elief d e r G eb u rt C hristi, d e r schönste ist a b e r das E p itap h aus dem J a h r 1597 in d e r P fa rrk irc h e von V urberg, das einen A ltarau fsatz n a c h a h m t m it einem R elief d e r A u fersteh u n g C hristi, m it G enien u n d krieg erisch en T ro p h äen u n d m it P u tten , d ie an d e r A ttik a eine F ackel und ein e S a n d u h r h alten . H ier h ab en w ir es m it ein em schon ganz m an ieristisch en S tilau sd ru ck zu tun, d e r m it seinem Z usam m enfliessen von D etails u n d seinem bew egten R ah m en schon in den B arock w eist. N atü rlich m üssen w ir au ch bei d ieser G ru p p e au s P tu j, so w ie bei v ielen v e rw a n d te n D en km älern, m it g ra p h i­ schen V orlagen rech n en . D ie M eister-S tein m etzen h a tte n ih re n A u sg an g sp u n k t w ohl im L and d er L om bardei-S een; in die S te ie rm a rk kam en sie zusam m en m it den B efestig u n g sarch itek ten . J. C u rk h a t fü r das E nde des 16. Jh . gerad e in P tu j zw ei italien isch e S tein m etzen fam ilen an g efü h rt: dela P o rta de R iva u n d M arenzi. D en E p itap h en in P tu j v erw an d t, doch kom positioneil stre n g e r ist R eich­ h a rd ts E p itap h in L jutom er, das u m 1596 e n tsta n d e n ist. A us allen seinen E in­ zelheiten k önnen w ir schliessen, dass es vom selben M eister gem eisselt w orden ist w ie das E p itaf C h ristophs von M indorf in d e r B u rg k ap elle zu F eistritz (1996) u n d A dam s von L engheim in T ra u tm a n n sd o rf (1585); beim le tz ta n g e fü h r­ ten ist d e r N am e des B ild h au ers ü b e rm itte lt: V izentius C um ini32. D iese lo m b ard isch en M eister3 3 h ab en n a tü rlic h ih re G esellen m itg eb rach t, die oft ih re V erw an d ten w aren , gew iss h ab en sie ab e r auch einige einheim ische K rä fte zugezogen. M an ch er G rab stein zeigt ein en seh r ru stik alen , lokalen C ha­ ra k te r, obw ohl e r von italien isch en V o rb ild ern ab h än g ig ist (z. B. ein e R eihe von G rab stein en in M aribor). E inem E inheim ischen d ü rfe n w ir auch das R elief m it org iastisch en F aschingsm asken aus V u rb erg zuschreiben (jetzt im M useum zu P tu j) aus den siebziger J a h re n des 16. Jh . D ie italien isch en B ild h au er h a tte n a b e r auch die F äh ig k eit, d ie E rru n g en sch aften des italien isch en M anierism us m it dem G eschm ack un d den ik onographischen E ig en h eiten d e r L ä n d e r zu v e r­ b inden, die sie an die A rb eit g eru fen h atten . K. G in h a rt3 4 h a t b eg rü n d et fol­ gendes n ied erg esch rieb en : »In d e r zw eiten H älfte des 16. Ja h rh u n d e rts h a tte n sich en d lich in Ö sterreich u n d in D eutschland die F o rm en d e r R enaissance in b reitem M asse durchgesetzt. D ie E in zelh eiten w a re n aus Ita lie n übernom m en. A ber m an h a tte sie hier, w ie auch in F ra n k re ic h u n d in S panien, eigenw illig um geform t, m an ieristisch v erzierlich t, in den V erh ältn issen v e rä n d e rt, gestreckt, sta rre r, au sd ru ck sreich er gem acht. B arocke Z üge h a tte n den D eutschen die italien isch e R enaissance ü b e rh a u p t e rst sch m ack h aft g em ach t u n d ih re E in fu h r erm öglicht.« D iese F eststellu n g G in h arts gilt au ch fü r die D en k m äler au f slo­ w enischem B oden, d ie w ir schon k e n n e n g e le rn t h ab en u n d d en en w ir au ch das m it A k a n th u sb lä tte rn u n d T ierk ö p fen g eschm ückte K ap itell aus d er S p ä tre n a is­ sance vom p ro testan tisch en G eb eth au s in G ovče bei Ž alec h in zu fü g en können (M useum in C elje); dies w u rd e vom M eister A ntonio P ig ra to gegen E nde des 16. Jh . erb au t. A uch zu B eginn des 17. Jh . erlosch das F o rm alp rin zip d e r R enaissance noch nicht, obw ohl es schon h äu fig m it ein em k lassizistischen V orzeichen a u ftritt, w ie z. B. au f den d rei h erald isc h en E p itap h en an d e r F assad e d er P ro p steik irch e zu P tu j, von d en en das schönste das von H e rb e rste in ist, au s dem J a h r 1627 (m it einem L o rb eerk ran z u m das W appen); sie stam m en w ah rsch ein lich w ied er aus ein e r lo k alen W e rk sta tt in P tu j. Im allg em ein en fan d a b e r in K ra in die b aro ck isieren d e m an ieristich e R ich ­ tu n g tro tz d e r h ie r e rw ä h n te n D en k m äle r w en ig er W id erh all als in d e r S teier­ m ark , w o sie d u rc h G raz u n d d ie grossen K u n stau fg ab en in den M ausoleen in S eckau u n d in E h ren h au sen g efö rd ert w o rd en ist. D ie G rab stein e von S iegers­ d o rf u n d G ail in d e r F ra n z isk a n e rk irc h e in N ovo m esto (aus den siebziger J a h ­ rein) w eisen ein en gem ässigten a rc h itek to n isch en C h a ra k te r au f; d e r R ahm en m it e in e r h alb k reisfö rm ig en abgeschlossenen N ische ist m it R en aissan ce-O rn a­ m en tik v erziert, d ie (dreieckigen o d er h alb k reisfö rm ig en ) A ufsätze an d er S p it­ ze sind a b e r v erlo ren gegangen. Es h a n d e lt sich u m den italien isch en G ra b ste in ­ typus, d e r die F ig u r w ie m it ein em T riu m p h b o g en h erv o rh eb t. A uch in diesem F all h a n d e lt es sich u m ein e beso n d ere W erk statt, die — w enigstens m it S ie­ gersd o rfs G ra b stein au f V u rb erg — ih re n W id erh all sogar in d e r S teierm ark fand. S einem T ypus n ach g eh ö rt zu r selben G attu n g auch das seh r beschädigte G rab m al des L am b erg in Z asip bei B led aus dem E nde des 16. Jh . D ass jedoch d ieser T ypus auch im 17. Jh . n ic h t au sg esto rb en ist, zeigen die d rei G rab m äler d e r F am ilie B u rg stah l au s dem Schloss K ru p a in d e r B ela k ra jin a (M etlika, M u­ seum ), doch w eich t die T ek to n ik bei den zw ei letzten w ied er ein e r baro ck en B ew eg th eit (1623, 1630). — D as B ru stre lie f von G eorg K iesel aus F u žin e bei L ju b lja n a (L ju b ljan a, N atio n alm u seu m ) le h n t sich s ta rk an p o ccabello-artige V cfrbilder an, w en n es n ic h t ü b e rh a u p t ein W erk M a rtin P occabelios ist — vgl. als seine A rb e it den G rab stein U lrich s von E rn a u in M oosburg35. In den A b sch n itt ü b e r d ie italien isch e R ich tu n g in K ra in g eh ö rt auch das L avabo in d e r S ak ristei d e r P fa rrk irc h e zu P re s e rje bei B orovnica, w o h in es w ah rsch ein lich au s d e r K a rta u se B istra (F reudental) g eraten ist; es d a tie rt aus dem E nde des 16. o d er dem B eginn des 17. Jh . Ih m ist an alo g d e r »A ltar« (?) in d e r V o rh alle d e r P fa rrk irc h e des hl. P e tru s bei M arib o r (m it zw ei K a ry a tid e n an d en S eiten u n d einem R elief G o ttv a te rs in d e r ob eren L ünette). G änzlich rü s tik ä l ist das flächige E p itap h des P fa rre rs F assia in S lav in ä (1588), bei d em sich d e r lokale, aus dem K arstg eb iet stam m en d e B ild h a u e r eng an die m itte la lte rlic h e n V orlagen an g e le h n t hat. D ie T ech n ik d e r »S teinätzung« h a t im Slow enischen B ereich d ie G ra b p la tte des K o m tu rs des D eutschen R ittero rd en s L eo n h ard F ro m en tin i (1572) im Schloss V elik a N ed elja b ei P tu j h in te rla sse n ; sie w ird dem M eister M ichael H olzbecher zugeschri eb en 3 5 . G egen E nde das 16. Jh . k o m m t es au ch im slow enischen B ereich sow ohl in d e r A rc h ite k tu r als auch in d e r B ild h a u e rk u n st zu ein e r sta rk e n gotischen R e­ tro sp ek tiv e3 7 , die w ir n ic h t lediglich m it N achzüglerei oder S tilk o n serv atism u s e rk lä re n können, so n d ern d a rin a u ch echtes K u n stw o llen sehen fnüssen. Es ist zw ar w ah r, dass h ie r au ch im sp ä te re n 16. Jh . das gotische S tilp rin zip noch le­ b en d genug w ar, doch die In n o v atio n en d e r italien isch en M eister h ab en es im letzten V iertel des J a h rh u n d e rts W enigstens geschw ächt, w en n schon n ich t ganz d a m it gebrochen. E inen vollkom m enen Sieg k o n n ten sie jedoch n ic h t d a ­ v o n trag en , es k o n n te ja : n ic h t e in m al d ie G eg en refo rm atio n ein e stä rk e re A nleh- n u n g an das k ath o lisch e Ita lie n b ew irken. Die n eu en F orm en w u rd en zw ar bis dam als vor allem in d e r p ro fan en bzw. se p u lk rale n P lastik realisiert, die A lta r­ p lastik a b e r leb te (zur Z eit des P ro testan tism u s) n u r am R an d e des S tilg e­ schehens u n d k la m m e rte sich m it biologischer N otvvendigkeit an die älteren F orm en. So sind w ir bei d er G ru p p e des K alv arien b erg es oder bei d er T ra u e rn ­ den M aria bei den Sv. T rije k ra lji v S lovenskih goricah fa st in V erlegenheit, ob w ir sie noch dem 16. o d er schon dem 17. Jh . zu sch reib en sollen, jed en falls lebt a b e r in ih n en eine m an ieristisch e E rin n eru n g an den spätgotischen P a ra lle lfa l­ ten stil. Ä hnliches k ö n n ten w ir ü b e r den G n ad en stu h l aus R adovljica sagen (L ju b ljan a, N ationalgalerie), d e r noch dem E nde des 16. Jh . angehört. D er B ischof T hom as H ren, d e r L eiter d e r G egen refo rm atio n in K rain , sp an n te in seine R ek ath o lisieru n g sak tio n n a c h d rü c k lic h st auch die b ildende K u n st ein, doch w a r seine K u n sto rien tatio n m itteleu ro p äisch . W ah rsch ein lich fe h lte es zu H ause an geschickten K ü n stlern , besonders B ildschnitzern, deshalb b esch äftig te e r M eister aus K ärn ten , S alzb u rg u n d sogar aus Schw aben. Im J. 1613 w irk te in L ju b lja n a d er schw äbische B ild h au er L eo n h ard K ern, d e r auch den H o ch alta r fü r G o rnji g rad schuf. B a ttista C osta, d e r im A u ftrag H ren s den neu en K re u z a lta r u n d den A lta r des hl. G eorg im Dom von L ju b lja n a ausführte, w a r v ielleich t Ita lie n e r; im J. 1606 tre ffe n w ir in. diesem K reis 3en H olzschni­ tzer P e te r H ofer. Doch auch n ach K ä rn te n g erieten frem d e K ünstler, w ie z. B. d e r S achse M ichael H önel3 4 u. a. m. — G erad e in H ren s K reis m ach te sich die R etro sp ek tiv e d e r gotischen F o rm en sta rk geltend. W ir fin d en sie auch am G rab m al des B ischofs U rb an T ex to r, das H ren im J. 1619 fü r G o rn ji g rad in A u ftrag gab; h ie r sin d R äu b ers u n d K azian ers G ra b m ä le r in n ü c h te rn e S p rach e tra n sk rib ie rt. F ü r die Epoche des S tilü b erg an g s, als die m an ieristisch en F orm en fast schon ih re r selb st ü b erd rü ssig w u rd en , w a r eine h isto risieren d e S tim m ung gew isserm assen sym ptom atisch. Ä ltere G n ad en b ild e r w erd en n ach g eah m t (v. gl. d ie M arien statu e in Št. Ja n ž bei D ravograd, w elch e die spätgotische S ta tu e aus dem n ah en T ro b lje n achahm t), w ied er e n tste h t ein e ganze R eihe von S chutz­ m a n te lb ild e rn (Hom ec, D om žale, K ra n jsk a gora usw .), d ie den m itte la lte rlic h e n ikon o g rap h isch en T ypus im itiert. Im K u n stk reis des Z isterzien serk lo sters S tič­ n a ersch ein t w ied erh o lt d e r S pitzbogen, in d er P la stik a b e r gotische R em iniszen­ zen (die M a rie n sta tu e u n d das R elief d er K reuzigung von d e r T ršk a gora bei N ovo m esto). In d e r S te ie rm a rk ist ein b ered tes B eispiel d ieser A rt die M arien ­ sta tu e in B rezje bei M arib o r aus dem ersten D ezennium des 17. Jh . (der M antel ist ein sp ä te re r Z usatz), im D ra u ta l a b e r d ie M arien statu e aus V ič bei D ravograd o d er d ie S ta tu e d e r sitzenden M aria m it dem h e rk u lisch e n K in d e (frü h er in D ravograd), die sich an ä lte re g rap h isch e V orlagen a n le h n t u n d die gotische D iktion dem n eu en G eschm ack des beg in n en d en 17. Jh . anzupassen tra c h te t. — D och au ch eine R etro sp ek tiv e von F o rm en d e r F rü h re n a issa n c e tr it t in E rsch ei­ n ung; m an m üsste sie sogar bei d er G enese des »goldenen A ltars« des 17. Jh. b erücksichtigen. D as R elief d e r H u ldigung d e r hl. D rei K önige aus dem A lta r in G o rn ji grad, das H ren bestellte, b a sie rt au f ein e r R enaissance-V orlage aus dem frü h en 16. Jh .; n ic h t ein m al die E rin n eru n g an die P a ra lle lfa lte n ist d a ra u f e r­ loschen. E ine a n d e re S tilsp rach e en tsch eid et in d e r G ru p p e d er H uld ig u n g d er H eiligen D rei K önige in den S lovenske gorice, die im J. 1620 d e r H olzschnitzer G eorg D eselin au s M arib o r schnitzte. D ie K om position ist e rs ta rr t u n d w a n d e lt sich zum blossen d ek o rativ en E ffekt, d en n in d ieser Z eit b eginnen die D e­ ta ils ih re selb stän d ig e B ed eu tu n g zu v erlieren u n d o rd n en sich dem grossen G anzen u n ter, das den B arock an k ündigt. A uch d e r M a rie n a lta r in d erselben K irch e (aus dem J a h r 1611; die T isch lerarb eiten h a t G eorg S tü tzel aus M aribor a u sg efü h rt; 1636 w u rd e d e r A lta r ergänzt) su ch t fü r seine F ig u ren V o rb ild er in d e r S ch atzk a m m er d e r G otik, in d er A rc h ite k tu r a b e r e rk e n n t er die ita lie n i­ schen L ösungen an (vgl. das G rab m al des D ogen V en d ram in in d e r K irch e S. G iovanni e P aolo in V enedig aus L o m b ard is W erk stätte), n u r dass e r die P ro ­ p o rtio n en u n d D etails dem lo kalen G eschm ack anpasst. So zeigt also die B ild h a u e rk u n st im slow enischen B ereich zu r Z eit d e r R e­ naissan ce k ein ein h eitlich es B ild u n d auch kein e k o n g ru en te E ntw icklungslinie, sie ist ja auch n ic h t aus festen h eim isch en K u n stzen tren erw achsen, so n d ern h a t die form ellen A nreg u n g en sow ohl von d e r n o rd isch en (besonders von d e r augs- bui'gischen) R ich tu n g als auch von d e r n o rd italien isch en em pfangen. In q u a lita ­ tiv e r H in sich t b ed eu ten den H ö h ep u n k t gew iss die D en k m äler aus G o rn ji grad. W ir k ö n n en n a tü rlic h kein e festen G renzen zw ischen G otik u n d den ersten re i­ fen E rscheinengen d er R enaissance ziehen, es sch ein t ab er, dass die n eue S til­ p h ase im zw eiten Ja h rz e h n t des 16. Jh. zu r R eife g elan g t ist. N ie h a t ab e r d er slow enische R au m au ch den ech ten G eist d er R enaissance erleb t, er h a t sich ja von d e r italien n isch en N ac h b a rsc h a ft n u r einige fo rm elle V o rb ild er angeeignet. D araus en tsp ro ss zw ar eine dialektologisch g etönte »S onderrenaissance«, die w ir a b e r ih re r In te n sitä t u n d ih re r Q u alität n ach n ic h t gleich hoch b ew erten können w ie die slow enische »Sondergotik«. E ine etw as b estim m tere G estalt b ild ete sie n u r in d e r A rc h ite k tu r aus. N ach 1540 tr a t ein e Z eit d er fo rm ellen M ässigung ein, oft schon m it einem m an ieristisch en B eiklang. D ie P lastik en v e rlie re n sich je tz t im S chem atism us u n d in d e r T y p isieru n g d e r R esultate, d ie im d ritte n u n d v ie rte n Ja h rz e h n t des Ja h rh u n d e rts e rre ic h t w o rd en w aren . D urch das N etz d e r n o rd isch en F orm - p rin zip e schlingen sich In n o v atio n en von seiten d e r italien isch en R ich tu n g (teil­ w eise ü b e r F ria u l u n d den K arst), m an ch m al schon d u rch V erm ittlu n g d er lo m b ard isch en M eister. G erad e diese lösten u m 1570 ein neues bew egendes M om ent aus. E in er ih re r B re n n p u n k te w a r gew iss in P tu j, d e r an d e re in L ju b ­ ljan a. Ih r H a u p tre p e rto ir b e ste h t aus b ü rg erlic h en G rab stein en , d eren P h a n ta ­ sie k ra ft e rs t im 17. Jh . d ah in siech te. F ü r den g rösseren T eil des 16. Jh . e n t­ zieht sich uns die P hysiognom ie d e r sa k ra le n P lastik , d en n w ir k en n en bis je tz t n u r e rst w enige d e ra rtig e D enkm äler. Die R eform ation h a t die sak rale B ildnerei zw eifellos gehem m t. A ls sich diese T ätig k eit zu r Z eit d e r G egenreform ation w ied er belebte, g riff sie h äu fig n ach gotischen V o rb ild ern zurück, ü b ersch ritt im d ritte n Ja h rz e h n t des 17. Jh . schon die S chw elle des B arocks — u n d fand zugleich d ie en g ste F ü h lu n g m it d em ein fach en V olk; einzelne W erk stätten von B ild sch n itzern e n tsta n d e n au ch au f dem L and. N a tü rlic h w ird m an die R enaissance in S low enien im G efüge des w eiteren k u n sth isto risch - g eographischen R aum es d e r O stalpen u n tersu ch en m üssen. N ur au f diesse W eise w erd en w ir ih re spezifischen E igenschaften erg rü n d en können, w ie au ch ih re g em ein sch aftlich en P u n k te m it dem K u n stleb en d e r N a c h b a rlä n ­ der. U nd d an n erst w erd en d ie E rgebnisse u n se re r U n tersu ch u n g jen e R esonanz gew innen, die fü r die ein h eim isch e u n d die au slän d isch e K u nstgeschichte fru c h tb a r sein w ird. (Die ein g ek lam m erten Ja h re sz a h le n bei den G ra b m ä le rn geben m eistens das T o d esjah r u n d n ic h t das J a h r d e r E n tsteh u n g d er D enkm äler an).