BLITZKRIEG
Irena Ostrouška
Francoska sodobna proza
Težko bi našli skupni imenovalec ali vsaj skupne značilnosti francoske sodobne proze zadnjih let. Literarni pojavi, kot so bili novi roman, skupina OULIPO ali avtorji skupine Tel quel, se v osemdesetih letih in na začetku devetdesetih niso ponovili. Gotovo bi našli avtorje, ki so si na neki način podobni, vendar do konstituiranja prave literarne smeri, šole ali vsaj samopoimenovanega gibanja, enkratnega in neponovljivega, ne samo po svoji vsebini, ampak tudi po fenomenu enotnega nastopa, ni prišlo. Skupno oznako bodo avtorji morda dobili šele kasneje.
Res je, da se tudi novi roman ni formiral z nekim eksplicitnim nastopom, vendar je teorija o novem romanu v obliki kritiških zapisov in pragmatičnih besedil Alaina Robbe-Grilleta, Nathalie Sarraute, Jeana Ricardouja od petdesetih do sedemdestih let sovpadala z razvojem romana kot takega. V svojem delu Pour un nouveau roman se Robbe-Grillet celo eksplicitno odreka kakršnegakoli poskusa formirati jasno določeno gibanje, čeprav so pod oznake "čcole du regard", "roman objectif' ali "čcole de Minuit" (večina "novih romanov" je namreč izšla pri založbi Editions de Minuit, ki ima še vedno sloves založbe, ki izdaja najboljša in najviše ocenjena dela, je tako rekoč elitna založba) uvrščali vse avtorje, ki so se izmikali tradicionalnim klasifikacijam. Če naj verjamemo besedam Robbe-Grilleta, je ob sicer prikladni oznaki tedanje romanopisce povezovalo novo videnje sveta in razumevanje razmerja med svetom in človekom, ki se je razvilo iz nasprotja z dotedanjimi, že izrabljenimi in neustreznimi realističnimi modeli. Postavlja se vprašanje, v kolišni meri bi lahko podobno situacijo našli v moderni francoski prozi, ki bo svojo oznako dobila najbrž šele post festum. Novi roman je sicer na nekatere sodobne pisatelje vplival z vzpostavljenim dvomom v kredibilnost pripovedi. To je opazno zlasti pri Jeanu Echenozu, čeprav je ta vsaj na površinski ravni poskušal vzpostaviti porušeno kontinuiteto pripovedi. Po drugi stani je novi roman izvedel dokončen premik v ustvarjanju, ki vključuje sistematično iskanje literarnih rešitev na ravni pisanja samega. Vsaj dve potezi novega romana sta torej, zavoljo katerih pomeni mejno točko v romanopisju dvajsetega stoletja in sodobni francoski prozi: poudarjanje akta ustvarjanja in odrekanje pomena umetnosti kot posrednici metafizične ali druge rcsnicc. Če bi sledili logiki, po kateri je novi roman
TEKA T U R A
87
reakcija na tradicionalni roman, potem bi moral biti sodobni roman reakcija na novi roman. To pa je po svoje najbrž vprašljivo, saj sprememb, do katerih je prišlo z nastopom novega romana, le ni mogoče spregledati.
Med neposredne dediče novega romana bi lahko uvrstili avtorje skupine Tel Quel z njihovim skrajnim izrabljanjem tekstualnih struktur.
V šestdesetih letih najdemo še en primer "literarne skupine", OULIPO ali Ouvroir de literature potentielle (Delavnica potencialne literature), ki sta jo leta I960 ustanovila Raymond Queneau in Francois Le Lionnais, njeni najvidnejši sodelavci pa so bili Georges Perec, Jacques Bens, NoCl Arnaud, Jean Lescure in Italo Calvino. Oulipjanovci so sicer odklanjali oznake, kot so literarno gibanje, znanstveni seminar in aleatorna literatura, OULIPO naj bi bil "nekakšna raziskovalna skupina za eksperimentalno literaturo", vendar so svojo pripadnost izražali s klasičnimi oblikami: manifesti in podobnimi pragmatičnimi teksti. Njihov glavni cilj jc bil raziskovanje starih in novih literarnih oblik in struktur, ki so jih preoblikovali v pravila, ali bolje: omejitve. Te so znotraj svojega, sicer zaprtega literarnega prostora odprle številne neskončne možnosti. V delih "oulipjanovcev" je bilo torej ustvarjalno delo osredotočeno na vse formalne vidike literature, predvsem na stalne verzne oblike in jezikovne omejitve, ki so izključevale semantične vidike. Naj navedemo samo primer Perecovega romana I .a disparition, v katerem izgine samoglasnik e. Obveljala je paradoksalna maksima "la contrainte en libertč absolue", ki jo lahko primerjamo z Rabclaiscvo maksimo iz opatije Theleme "Fay ce que vouldras".
Precej obširen uvod je bil seveda potreben za ugotovitev, da o podobnih skupinskih literarnih pojavih, teoretičnih in ustvarjalnih, za obsežno in raznovrstno sodobno francosko prozo ne moremo trditi. Po romanu posegajo denimo tudi pisci, ki so odločilno vplivali na intelektualni razvoj v šestdesetih in sedemdesetih letih in ki postajajo že kar razvpiti literati. Med pomembnejšimi velja omenili Julio Kristevo (romana Samuraji in Stari mož in volkovi), Phillipa Sollersa (Portret igralca, Absolutno srce in številni drugi romani) in Bernarda Henri-Lčvyja (Hudič v glavi, Zadnji dnevi Charlesa Baudelaira).
O odsotnosti prevladujoče literarne reference - vprašanje je, ali gre za prednost ali pomanjkljivost - so razpravljali tudi v zadnji številki literarne revije Roman (26/1989). Zadnjo tematsko številko so namreč posvetili trenutnemu položaju francoskega romana in v končni debati ugotovili, da po razpadu skupine Tel Ouel ni več prevladujoče literarne ideologije. Poskus glavnega urednika založbe Editions de Minuit Jčromca Lindona - istega urednika, ki je izdajal novi roman -, da nekatere avtorje, kot sta Jean Echcnoz, Jean-Phillipe Toussaint, promovira kot "les impassibles" (neprizadete), bi najbrž le težko označili kot resnično literarno gibanje, saj gre najbrž le za dobro premišljeno reklamno potezo, s katero naj bi premamil dezorientiranega bralca, vajenega kolikor toliko trdne literarne hierarhične lestvice. Omenjeno oznako bi morda bilo celo bolje zamenjati s "francosko različico minimalizma" in mednje prišteti Maric Redonnet. V vsakem primeru ostaja dejanje samopoimenovanja
88	L I T E R A T U R A
vprašljiva poteza in problematično dejanje v individualističnem in estetskem neredu umetniških strategij, ki trenutno vlada v Franciji in najbrž tudi drugje.
Taka odsotnost literarne šole, ki bi bila primerljiva z novim romanom ali Tel Quelom, bi morda napeljala k trditvi, da francoska literarna ustvarjalnost stagnira. To je vsekakor logična posledica prepričanja, da se v Franciji vse dogaja v obliki šol, skupin ali tokov; za vse to bi v literarni zgodovini našli dovolj dokazov. Morda ne gre za stagnacijo nekega literarnega razvoja, ampak bolj za poteze splošnega literarnega razvoja, ki je v znamenju mnogoterosti izmov. Pri sodobnih pisateljih mlajše generacije bi bilo treba tudi upoštevati dejstvo, da ne gre več toliko za francoske vplive kot za latinskoameriške in severnoameriške reference.
Ugledni pisatelji, dobitniki in glavni aduti velikih francoskih založb - Gallimard, Grasset, Seuil - ostajajo Marguerite Duras, Tahar Bel Jelloun, Eric Orsenna, Pierre Combescot, Bernard Clavel, Francois Nourissier, Patrick Modiano, Annie Ernaux in drugi.
Kje torej v poplavi bolj ali manj posrečenih romanov, ki dokazujejo svojo zvrstno pripadnost ravno z izredno prilagodljivostjo spremenljivim horizontom pričakovanja, najti tista imena, ki s svojo enkratnostjo potrjujejo umetniške kvalitete romana? Zavoljo pomanjkanja skupnih imenovalcev bi se veljalo omejiti na nekaj, v vsakem primeru naključno in subjektivno izbranih imen: Ilervč Guibert, Jean Echenoz in Marie Redonnet.
Pisanja Marie Redonnet ne bi mogli označiti z minimalizmom, niti v francoski različici ne. Svet njenih romanov je svet tišine, svet, ki ga upoveduje z minimalnim jezikovnim gradivom, izčiščenim slogom in premišljeno izbranim besednjakom. Deskriptivne razsežnosti njene pripovedi niso omejene na formalne vidike pripovedi. Zanjo, kot za marsikaterega drugega pisatelja mlajše generacije, je značilna vrnitev h krajši prozni obliki, ki pa, formalni omejitvi navkljub, ne ostaja zavezana linearnemu poteku zgodbe, ampak seže globlje, v arhetipske pokrajine in svojstveno preoblikovane mitske figure človeštva.
Prav zaradi paradoksalnega učinka tišine in neizrekljivega, ki ga je Marie Redonnet uspelo ustvariti s premišljeno semantično rabo in strogo kompozicijo, bi jo lahko primerjali z Beckcttom, če v tej skrivnostni tišini ne bi bilo nekaj izjemno ženskega. Liki njenih romanov so junakinje, ki hranijo skrivnosti življenja v preroške besede in molke ali premolke.
V romanu Rose Melie Rose je uporabila tretjeosebno pripoved o Melie, ki ji sledimo od otroštva do smrti. Prizori njenega življenja - prva ljubezen, smrt najbližjih, poroka, rojstvo hčerke Rose - se pred bralcem zvrstijo kot filmski prizori. Z rojstvom hčerke, ki ji je znova ime Rose, je eno življenje končano in drugo začeto, trilogija Maric Redonnet pa je dobila svoj epilog.
Opus Marie Redonnet sestavljajo romaneskna trilogija Rose Melie Rose (1987), Forever Valley (1987), Splendid Hotel( 1986), ki jo je izdala pri založbi Editions de Minuit, pri založbi P.O.L. pa je izdala pesniško zbirko I m mori cie (1985) in zbirko
zgodb Dvojnosti (Doiiblures, 1986). Letos jeseni je Marie Redonnet izdala nov roman na meji med ljubezenskim in kriminalnim romanom, Candy story.
V istem času je svoj novi roman Mi trije (Nous trois) izdal tudi Jean Echenoz, ki je eden od glavnih adutov založbe Editions de Minuit. V nasprotju z Marie Redonnet bi mu morda oznaka "francoska različica minimalizem" - Lindon bi rekel neprizadetost
-	bolj ustrezala, čeprav ima z ameriškim minimalizmom kaj malo skupnega. Echenoz je ustvaril podobo izrazito nonšalantnega pisanja in odnosa do jezika, literarnih in pripovednih modelov, ki razkriva življenjsko igrivost, lažnivo otroško naivnost in morda, celo res, neprizadetost. Predstavljajte si, na primer, Marlovva v francoski različici in dobili boste Echenozevega junaka: detektiva, vohuna ali astronavta. Svoj prvi roman Poldnevnik Greenwich (Le Miridien Greenwich) je Echenoz objavil že leta 1979, sledili so roman Cherokee iz leta 1983, zanj je dobil tudi književno nagrado Medicis, Malezijska prigoda (L 'iquipfe malčsienne) leta 1986, leta 1988 je izdal nenavadno in kratko zgodba Zasedba tal (L'occupation des sols) in roman Jezero (Le lac) leta 1989.
Po novem romanu je Jean Echenoz, tako kot mnogi drugi v osemdestih letih, odkril prednosti in privlačnosti zgodbe. To je najbrž tudi eden od razlogov, da se je odločil za pripovedni model kriminalnega romana, ki ga združi z njegovimi različicami
-	vohunskim in avanturističnim romanom - v skoraj vseh romanih na absurden in nejasen način. V Poldnevniku Greenwich je motiv pripovedi kriminalni zaplet, ki se začne, ko izgine neki znanstvenik, odvija pa se v Parizu in na otokih Mikronezije. V romanu Jezero postavi intrigo v visoke politične in finančne kroge Pariza in Ženeve. Značilnost Echenozeve "detektivke" je nejasnost kriminalnega motiva. Glavno težo suspenza imajo tipizirani junaki in virtuozno prepletanje njihovih identitet, njihovo pojavljanje in izginjanje s prizorišča, ki ga lahko primerjamo z jezikovno inventivnostjo Pereča. Deskriptivna razsežnost njegove pripovedi je fragnientirana, zato se zdi, da sta fragmcntacija junakovih dejanj in ironičen pogled tretjeosebne pripovedi tisti kvaliteti Echenozevega pisanja, ki mu podeljujeta navidezno lahkotnost in nonašalanco, še tako absurdnemu dogajanju pa samoumevnost in navidezno pomembnost, tudi če je pok papirnate vrečke v prevajalski kabini edini dogodek, ki označuje eksistencialni prelom v zapleteni človeški usodi (roman Poldnevnik Greenwich).
Echenozev junak se giblje v svetu nejasnih kontur in podob, ki jih zaznava zgolj površinsko. V romanu Jezero je junak mladi detektiv Chopin, ki raziskuje primer izginulega poslovneža oziroma politika Oswalda in postane ljubimec njegove mlade žene Suzy. Čeprav se zdijo vohunski in kriminalni zapleti v Echenozevih romanih deloma abstraktni in absurdni, ponujajo kljub vsemu prečiščeno vizijo resničnosti osemdesetih let. Junaki v Jezeru pripadajo mlademu meščanskemu razredu, gre za mlade uspešneže, "jcunes loups", nekakšno francosko različico japijev.
Hcrvčju Guibertu pripada v prozi osemdestih let najbrž prav posebno mesto. Guibcrt je nekakšen enfant terrible, ki je znal izrabiti svoj nedvoumni pisateljski talent in v tragičnih okoliščinah tudi sredstva javnega obveščanja. Odlomki iz njegove zadnje knjige Moj hlapec in jaz so bili že objavljeni v reviji Literatura. Kljub temu da je
90	L I T ERA T U R A
dosegel medijsko slavo z zadnjimi romani Prijatelju, ki mi ni rešil življenja (A I'ami, qui ne m'a pas sauvč la vie), Protokol usmiljenja (Le Protocole compassionnel) in Mož z rdečim klobukom (L'homme avec le chapeau rouge), v katerih je morda na najbolj izviren način prikazal srhljivo soočenje v iztekajočem se drugem tisočletju, kot ga je spoznal v zadnjem obodbju bolezni - letošnjo zimo je umrl za aidsom - se zdijo zanimivi predvsem njegovi kratki romani, novele in zgodbe iz začetnega ustvarjalnega obdobja. Prve resnične komercialne uspešnice so bili namreč šele njegovi romani "introspekcije neke bolezni in umiranja".
V kratkem romanu Gangsterji iz leta 1988 leta mu je morda najbolje uspelo združiti značilno avtobiografsko provoosebno pripoved svoje drugačnosti - eksluzivne prvoosebne ljubezenske pripovedi - z možnostmi pripovednega modela kriminalnega romana. Na vrtu in v hiši njegovih tet neki delavci sumljive identitete opravljajo hišna popravila, dokler se ne izkaže, da ju pravzaprav izsiljujejo. Kriminalni zaplet in igra identitet seveda nista tako virtuozno izpeljana in izrabljena kot v Echenozevih romanih.
Glede Guibertovega opusa so si kritiki precej enotni, da je morda najznačilnejši roman, v katerem je Guibert dal prosto pot svoji nebrzdani domišljiji, roman iz leta 1987 Vous m'avez fait former des fantčmes (Zaradi vas imam prikazni). Gre za alegoričen roman, ki ga sestavljajo groteskni in morbidni prizori perverznih fantazem in krutosti. Podobno bi lahko trdili za kratko zbirko zgodb - obsega samo trideset strani - Psi (Chiens) in za novele iz zbirke Mauve le Vičrge (Mauve Devičnik) iz leta 1988. Guibertov opus je za tako mladega pisatelja - rodil se je leta 1955 v Parizu -precej obsežen. Naj omenimo še nekaj del: Arturjeve kaprice ( Les lubies d'Arthur), Slepci (Les aveugles), Moji starši (Mes parents) in Nor na Vincenta (Fou de Vincent).
Redkokateri pisatelji so tako izrazito prepletali fiktivno izkušnjo pisatelja z intimno izkušnjo. S homoseksualno tematiko se Guibert pridružuje vrsti francoski piscev, kot sta Bataille in Genet, ki sta na njegovo ustvarjanje močno vplivala. Vpliv Barthcsovega teoretičnega dela Fragmenti ljubezenske govorice pa je viden v kompoziciji romana Nor na Vincenta (Fou de Vincent).
In končno je bil ravno Guibert tisti, ki si je upal in ki mu je uspelo poustvariti doživljanje kuge dvajsetega stoletja in literarno ustvarjanje. Aids je navsezadnje omogočil svojevrstno katarzo modernemu avtorju, katarzo ljubezni, kajti bolezen, rojena iz ljubezni, lahko ljubezen izniči, ali pa tudi ne. Ljubezen s konca dvajsetega stoletja označuje imaginary užitka smrti in znova oživljeno antinomično dvojico Eros-Tanatos. Z literarnega stališča gre za nevarno in spolzko področje, kjer literatura prehaja v aktualnost. Ali pa je morda nasprotno? Se jc le ljubezenski roman spremenil v roman osamljenosti, ki jc bil najbrž vedno samo to?
Lahko bi podrobneje predstavili še nekatere druge pisatelje iz mlajše in srednje generacije, ki imajo prav tako posebno mesto v sodobni francoski prozi, to so Patrick Grainville, Yann Oučffelec, Jean-Marc Roberts, Patrick Besson ali Pascal Bruckner, vendar nc prostor nc poznavanje tega ne dopuščata.