REFLEKSIJE KONSTRUKTIVIZEM IN SREČKO KOSOVEL V zanimivi študiji Srečko Kosovel in konstruktioizem, ki jo je Anton Ocvirk objavil v Sodobnosti (1966, 462), je ostalo odprto vprašanje, kdaj in kako se je pesnik seznanil z ruskim in s srednjeevropskim estetskim kodeksom konstruktivizma. To vprašanje, četudi na prvi pogled postransko, je za literarno zgodovino vsekakor važno. Ne zato, da po vsej sili izvleče od nekod Kosovelove vzornike, marveč zato, da lahko — če bi se izkazalo, da literarnega konstruktivizma, zlasti ruskega, naš pesnik ni poznal iz avtopsije, še svobodneje sklepa o stilni prožnosti njegovega umetniškega talenta. Evropski razgledi slovenskih književnikov nas torej ne vabijo zato, da bi dokazovali, kako neizvirni so slovenski literarni tokovi ali posamezniki v njih, ampak zato, da se razvidi, kaj imajo z Evropo skupnega in kaj so ustvarili svojega in nacionalno specifičnega. Ob našem primeru je mogoče domnevati, da je Kosovel spoznal novo estetsko miselnost predvsem iz slikarstva, morda tudi iz arhitekture in iz gledaliških inscenacijskih novosti v Moskvi in Berlinu; zlasti o teh novostih je slovenska publicistika prinesla nekaj podatkov; pri tem ni uporabljala izraza konstruktivizem. Mogoče je tudi verjeti, da mu prenos novih estetskih teženj v besedno umetnost ni delal nobenih težav. Toda prej ko slej preostaja mikavno vprašanje, ali je dobil v roke tudi kaj ruskega leposlovnega konstruktivizma in kakšne so bile njegove lastnosti. Kakšna je bila tista literatura, ki jo je prinesel njegov prijatelj Ivo Grahor, ko se je leta 1924 vrnil iz Moskve? O teh in podobnih vprašanjih nismo doslej zvedeli še ničesar, ne od tistih, ki hranijo Kosovelovo zapuščino, ne od njegovih tedanjih prijateljev, današnjih literarnih in političnih zgodovinarjev. Tudi iz tedanje slovenske literarne, umetnostne in gledališke publicistike je težko razbrati kaj določnejšega o naši temi. Sodobnikom se je namreč godilo, da so tedanje izmične smeri zamenjavali in so bolj poudarjali tisto, kar jih je družilo, kakor pa posebnosti, po katerih so tekle vsaka k svojemu cilju. Kako so jih zamenjavali, potrjuje tudi podatek, ki ga je zapustil Stane Melihar. Ko je leta 1921 v mariborskem gledališkem listu Drama poročal o gostovanju hudožestvenikov v Berlinu, je zapisal, da sta gledalce očarala zlasti nova »ritmika« in »melodika« sovjetskega gledališča, nato pa nadaljeval: »Kaj je bistvo in prazahteva kubistične umetnine !ali če hočete: ekspresionistične, dadaistične, futuristične — kratko vse naslove, s katerimi so različni ljudje nazvali povsem isti proces)?« Takšno tedanje poenostavljanje raznosmernih stilnih teženj nas kajpada ne obvezuje, da jih površno zamenju- 1248 jemo še danes, ko je mogoče dobiti že jasnejše razglede po njih. Kosovel jih najbrž ni zamenjaval, saj je dobro razlikoval med futurizmom. ekspresionizmom in konstruktivizmom. Podatek o Kosovelovem stiku s slikarskim konstruktivizmom najdemo v Legiševi študiji Kosovel in njegova pesem (v knjigi Srečko Kosovel, Moja pesem, Maribor 1964, 240. 253). Ta podatek pove. da sta slikar Avgust Černigoj in Kosovel snovala leta 1924 glasilo Konstruktor, v katerem bi se potegovala za dinamični aktivizenv v umetnostih. Kaj več ne pove tudi Legiševa študija. Dokler ne bo Kosovelovo delo v celoti pred nami, zlasti njegovi dnevniki in korespondenca, in dokler ne bodo opisani tisti »razni viri«, ki jih je imel v mislih Anton Ocvirk. ko je pisal omenjeno študijo, pač ne bomo zanesljiveje vedeli, ali je Kosovel pobliže poznal tudi katerega neslovenskega konstrukti-vista, in če ga je, ali ga je imel priložnost spoznati neposredno iz tistih tedanjih revij, ki so poleg reprodukcij objavljale tudi teoretične članke o konstrukti-vizmu. Ta negotovost pa nas seveda ne more ovirati, da bi ne pogledali v nekatera žarišča konstruktivizma v Evropi in da bi se ne sklicevali na nekatere njegove vidne predstavnike, ali pa da bi zanemarili tisto gradivo, ki ga je o slovenskem konstruktivizmu zapustil Ferdo Delak in je leta 1925 nastalo v slovenski publicistiki v zvezi z njim in Avgustom Černigojem. I Umetnostni zgodovinarji so si edini, da se je konstruktivizem začel v Sovjetski zvezi kmalu po oktobrski revoluciji, vsekakor pa okoli leta 1920. Pognal je iz ruskega futurizma, kot je iz njega zrasel tudi imažinizem. Začeli so ga arhitekti in slikarji, od njih je preskočil tudi na gledališče, leta 1924 pa se je oblikovala skupina književnikov, ki je osnovala »literarni center konstruk-tivistov«, se zavzemala za izrazito »zavestno« in »tehnizirano« umetnost ter hotela biti resnični »odsev organiziranega navala delavskega razreda« (Struve. Geschichte der Sovjetliterahir 1958, 106). V tem »centru« so se družili pesniki B. Inber, V. Lugovski, I. Selvinski in drugi, leta 1925 pa se jim je pridružil tudi E. Bagricki. Pripomniti moramo, da je nastal drugi tak center konstruktivizma med začasno rusko emigracijo v Berlinu, kjer sta slikar El Lissitzkv in pisatelj Ilja Ehrenburg v letih 1921—1923 izdajala konstruktivistično revijo Vešč. Nekateri si razlagajo nastanek konstruktivizma v Sovjetski zvezi s porazom ruske vojne tehnike v prvi svetovni vojni. Klic po tehniki je postal sovjetska eksistencialna nuja, tehnika naj bi prerodila sovjetsko družbo in zagotovila zmago socializma v prihodnosti (Knaurs Lexikon der modernen Arhitektur 1963, 19—20). V takšnem razpoloženju so arhitekti, režiserji, scenografi in nekateri slikarji mistificirali tehniko in se potegovali zlasti za konstrukcijo, načrtovali velike kompozicije za tovarne in množične zgradbe, likovno poudarjali mednarodne politične sestave (Tatlin) in podobno. Sovjetskemu gledališču je odpiral nove kreativne podlage Vahtangov. po njegovi smrti pa Meverhold. Ta je uvedel konstruktivizem v gledališče v trenutku, ko je uprizoril igro Vladimira Majakovskega Misterij Buf. Kakor pripoveduje V. Fedorov v knjigi Slikar in konstruktor v gledališču (str. 25), je ob tej uprizoritvi vso odrsko globino napolnjevala silovita zgradba, ki je predstavljala zdaj paradiž zdaj kaj drugega. Prednji del odra je prehajal v gledališko dvorano, nad njim pa je stala polkrogla, ki je. preobrnjena, ponazarjala pekel. Tukaj se je začela torej 79 Sodobnost 1249 > prava zgodovina gledališkega konstruktivizma. Nekateri konstruktivisti so uporabljali v gledališke namene statične, stoječe stroje, drugi zopet dinamične. V neki moskovski tovarni plina so igro Plinske maske igrali kar na strojih in tovarniških klopeh (o konstruktivizmu v gledališču primerjaj tudi disertacijo W. H. Romstocka Die antinaturalislisclie Bemegung in der Szenengestaltung des europaischen Theaters zmischen 1890 und 1930). Književniki so novi estetski kodeks sprejemali toliko laže, ker je terjal dinamično razporejanje in sestavljanje vsebinsko kar najbolj protislovnih slik. Tako so v Sovjetski zvezi ravnali tudi imažinisti. Teoretika imažinizma Ma-rienhov in Seršenjevič sta npr. trdila, da -pesem ni treba biti organska celota, ampak kup slik, iz katerega je mogoče brez škode vreči kakšno sliko in vnesti drugo«. Imažinisti so postavljali drugo poleg druge zvišene in surove slike ter uporabljali podobe in metafore tudi s pesimističnim, krhkim in celo s perverznim dnom. Toda če je imažinizem dopuščal tudi dekadenco, je bil konstruktivizem bržkone »zdrava« in dejavnostim smer ter literarni odsev navala delavskega razreda. Bržkone je bil taka smer! Ko prelistavamo namreč novejše izdaje del Selvinskega, Zelinskega, Bagrickega in drugih ruskih književnikov, ki jih štejejo za predstavnike sovjetskega literarnega konstruktivizma, ni mogoče dobiti vpogleda v to. kakšen je bil ta konstruktivizem. Težko, da bi bili imeli njihovi slovenski sodobniki v prvi polovici dvajsetih let več sreče in bi bili lahko brali tudi njihove konstrukcije. Toliko teže, ker v Ljubljano najbrž nista prihajali reviji Vešč in Der Sturm, ki sta v srednji Evropi objavljali največ konstrukti-vističnega. Ker so torej viri, ki bi omogočali primerjati Kosovelove konstrukcije z rusko konstruktivistično literaturo, najbrž res težko dosegljivi, ne bo odveč, če povzamemo estetsko miselnost konstruktivistov iz nekaterih člankov, ki so jih napisali madžarski, ruski in drugi konstruktivisti. predvsem slikarji in arhitekti, ker se zdi. da so ravno ti ustvarjali tisto umetniško temperaturo, ki je naposled segla vse do Trsta in Ljubljane. O nekaterih estetskih načelih konstruktivističnega slikarstva je leta 1922 pisal v Sturmu madžarski slikar in scenograf Moholy-Nagy Laszlo. V članku Dynamisch konstruktives Kraftsystem je popisal nazor, iz katerega je rasla ta svojska smer umetnosti v Evropi. Že naslov dinamično konstruktivni sestav sil« pove marsikaj zanimivega, saj izdaja primarni in kompleksen umetnikov odnos do sveta in do umetniške stvariteljnosti. Značilno za ta odnos je, da zavrača vsakršno pasivno, samozadovoljno in statično opazovanje in poustvarjanje predmetnosti in življenja v slikarstvu in drugih umetnostih. Ko je Moholv-Nagy zavračal pasiven odnos do predmetnosti, se je skliceval na tako imenovano »vitalno konstruktivnost« in menil, da je vitalna konstruktivnost bistvena lastnost sveta, da je pojavna oblika življenja sploh ter »načelo vseh človeških in kozmičnih razvojev«. In ko je presajal ta svetovni dinamizem in »vitalno konstruktivnost« na umetnost, je priporočal, da mora v skladu s svetovnim gibanjem umetnik oživiti in razmahniti prostor z dinamično konstruktivnimi sestavi sil. Sile, ki stoje v prostoru v medsebojni napetosti, morajo oživeti v fizičnem prostoru, v predmetnih mejah tako, da bo fizično izpolnjeni prostor učinkoval kot novo in višje gibanje. Moholy-Nagy je hotel biti tudi psiholog in najti za svoj estetski pogled na svet tudi zadostno psihološko utemeljitev. Menil je, da je gibčno in prožno sestavljanje organizacijsko načelo človeških teženj sploh. Zato je sklepal, da umetnina kot močno razgibana konstrukcija ne nasprotuje človeški duševnosti, ampak jo edina ustrezno izraža. Ko je dobil 1250 opravičilo za konstrukcijsko dinamiko tudi v človeški duši, je podvomil o vrednosti tako imenovanega statičnega konstruktivizma, ki se je opiral zgolj na statične stroje in prenašal gledališče na tovarniško stoječe stroje ali pa si je v slikarstvu in arhitekturi dovolil nekakšno novoklasicistično, trdno arhitek-toniko. Zdelo se mu je namreč, da so se statične konstrukcije v umetnosti izrodile v tehnični naturalizem in v toge, nepremične oblike. Tak konstruktivizem po njegovem ni odpiral novih razvojnih možnosti, ampak je vodil nazaj v preteklost, tja. kamor se umetnost v dinamičnem dvajsetem stoletju ni mogla in tudi ni hotela več vračati: k statičnemu« načelu klasične umetnosti, torej k mirni usklajenosti, jasni perspektivi in notranjemu ravnotežju vidnih oblik sveta in človeka. Ce umetnik ni maral nasprotovati dvajsetemu stoletju in je hotel biti zvest človeški bitnosti in zakonu dinamike, ki upravlja univerzalno življenje, je moral tradicionalno klasiko zamenjati z načeli xgibljivega gledanja.. Moholy-Nagy se je skliceval tudi na filmsko umetnost in menil, da je prav film nekako podzavestno s doumel posebnosti novih hitrostnih vidikov in napovedal »gibljivo gledanje« v motoriziranem svetu, še preden so na vseh konceh začutili resnično potrebo, da bi ljudi vzgajali po novem gledanju na stvari. Običajna naturalistično gledana snovna in oblikovna razmerja so postala torej za umetnika nezanimiva, zato jih je poskušal nadomestiti tako, da je slikal i vitalno konstruktivnost razmerij med silami <. In snov ga je zanimala le še toliko, kolikor je bila nosilka sil. Gibljivo gledanje«, kakor ga je zagovarjal Moholy-Nagy. pa ni hotelo biti le tehnična novost v umetniški stvariteljnosti. temveč se je družilo tudi s pobudo, da mora umetnina človeka kar najbolj razgibavati. V velik nemir raz-nihani ustroj si) v umetnini je imel to nalogo, da bi človeka notranje tolikanj napel in vsesal v gibanje, ki ga umetnina nakazuje, da bi postal tudi sam dejavni člen v umetnini razvitih in razvijajočih se sil in bi postal življenjski konstruktivist . Zdi se torej, da je bil pomemben vidik konstruktivistične estetske misli ta, da naj umetnost znova oživi človeka, ki se je utrudil v svetovni vojni. Moholy-Nagy je sodeloval v dveh ustanovah, ki utegneta biti zanimivi za preučevanje slovenskega konstruktivizma in njegovih iztočnic. Od leta 1925 je predaval v ustanovi Bauhaus, torej v šoli za umetno oblikovanje in arhitekturo, ki je bila v \Veiniarju, od leta 1923 pa v Dessauu. Tu so predavali tudi Kandinskv, Klee in drugi slikarji. Res je gojil Bauhaus predvsem arhitekturo, vendar je ustanovitelj \Y. Gropius dajal dosti možnosti za delo tudi slikarjem (prim. Eberhard Rotters, Maler am Bauhaun, Berlin 1965). Druga ustanova, v kateri je delal madžarski slikar, je bil Piscatorjev politični konstrukti-vistično simultani oder v Berlinu. Ervin Piscator je režiral po delavskih predmestjih Berlina, v tako imenovanem »proletarskem gledališču«, in zahteval konkreten stil. V svojem propagandnem gledališču si je pomagal tudi z retoričnimi in učinkovitimi sredstvi, s fanfarami, z revolucionarnimi pesmimi, korskimi recitacijami, s filmskimi projekcijami in s podobnimi udarnimi in gibljivimi sredstvi. Posebna vrednota nove gledališke estetike je bila oblikovati prizorišče in dogodke na njem tako, da se učinkovito razmahne vsak detajl. V reviji Der Sturm je mogoče prebrati tudi članek Das dynamische Prinzip (1925, 62), ki ga je napisal Madžar Alfred Kemeny. Ta je menil, da sta v umetniških smereh po kubizmu Malevičev suprematizem in Tatlinov (in drugih) konstruktivizem še najuspešneje uveljavila konstrukcijo, sestavljanje kot ¦¦>* 1251 prvinski tvorni način. Pritrdil je misli Moholv-Nagva, da se človek mora znebiti trpnega in zgolj sprejemalnega položaja, ko stoji pred umetnino ali pa jo bere. Umetnina, polna razvezane, kinetične energije, ga mora preobraziti tako, da lahko postane tudi sam razvezana in sproščujoča se ustvarjalna sila. Komu naj namreč rabi statična konstrukcija v umetnosti, koga lahko ra/.neti in navduši za dejavnost? Umetnina, ki zasluži to ime, mora toliko vzburiti, da jo človek polno zaživi in živi njeno vsebino, njeno situacijo, njeno silo in zanos. Umetnina, ki nima zanosne energije in nemira, se pa zagati v slepi ulici in učinkuje čisto nesmiselno: slabi, veže, hromi in zbija vzgon po novem in vitalnem življenju. Zato je Kemeny videl v kinetični sili konstruktivistične umetnine, torej v umetniškem delu, ki je sposobno vzdramiti, sprostiti in stopnjevati spečo silo v človeku, izhodišče za tisto resnično umetnost, ki bi lahko do dna razmahnila njegove stvariteljne sposobnosti. S tehniko in s cilji konstruktivizma sta se v letih 1921—1923 ukvarjala v Berlinu tudi slikar El Lissitzky in pisatelj Ilja Ehrenburg. Tukaj sta izdajala že omenjeno revijo Vešč in z njenim naslovom poudarjala estetsko misel in voljo. Te revije ne poznam. Je morebiti prihajala v tedanjo ljubljansko Rusko Matico? Spominja se je Ilja Ehrenburg. in sicer v spominskem odlomku Berlinske impresije (Sinn und Form 1962, 223). V tem zapisu je mogoče brati, kako močno je Lissitzky tačas veroval v umetniško in humanistično moč konstruktivizma, potem ko se je odvrnil od suprematizma, ki ga je v letih 1919—1920 organiziral skupaj z Malevičem. Ehrenburgu se je zdelo, da je bil Lissitzky v umetnosti neupogljivi matematik in je uvajal v slikarstvo natančno delo in popolno treznost. Hotel je, da bi razumska prvina popolnoma nadvladala lirsko količino, torej je očitno nasprotoval ekspresionističnim izbruhom na platnu. V letih 1923—1925 je delal v Švici in skupaj s Hansom Arpom leta 1923 izdal knjigo Kunst — ismus 1914—1924. V tej slikarski antologiji so pesniki in slikarji uvodoma nakratko opisali kubizem (Apollinaire), futurizem (Boccioni), ekspresionizem in suprematizem (Malevič). simultanizem (Delaunav). neoplasti-cizem (Mondrian) in verizem (Grosz). O konstruktivizmu je zapisal Lissitzky: sUmetniki konstruktivisti gledajo svet skozi prizmo tehnike. Nočejo delati barvnih iluzij na platno, temveč ustvarjajo neposredno v železu, lesu in steklu. Kratkovidneži pa hočejo videti v tej umetnosti samo stroj. Konstruktivizem dokazuje, da ni mogoče ugotoviti meje med matematiko in umetnostjo ter med umetnino in tehnično iznajdbo.« Po navedenem gradivu je mogoče povzeti vsaj nekatere prvine konstruktivistične estetike. Konstruktivisti so bili prepričani, da so načela klasične umetnosti pognala umetnost v slepo ulico, ker so omejevala njeno dinamično silovitost. Z dinamičnim načelom so hoteli aktivirati vse človeške globine in sprostiti stvariteljno moč. V slikarstvu in arhitekturi so razvezali speče energije predmetov in jih pognali v gibanje. Porušili so nekdanji mit perspektive. Nova umetniška volja je postavila gibanje nad vse in razvila estetiko, ki se je potegovala za to, da se povežejo nasprotujoče si vrednote, kot so gibanje, spreminjanje, hkratno in zaporedno; gledalec in bralec pa naj bi doživljala ta protislovni potek v umetnini kot prizor, ki se trajno poraja (prim. tudi Robert L. Delevoy, Dimensions du XXkonstruktivista;< družila tudi z italijanskimi futuristi. Na pobudo voditelja primorskih futuristov Sofronija Pocarinija sta v Petrarcovem gledališču v Gorici priredila leta 1926 reprezentativni večer nove umetnosti. Tukaj so objavili manifeste novega umetnostnega gibanja, tu je zrasla pobuda za revijo Tank, v kateri so leta 1927 sodelovali evropski modernisti raznih smeri, futurist Marinetti. razširjevalec kubizma in ekspresionizma H. Walden, srbski zenitist Ljubomir Micič. ustanovitelj dada-istične šole Tristan Tzara, konstruktivist Kurt Schwitters in drugi. Iz Černigo-jeve tržaške »šole moderne aktivnosti« pa so izšli med drugim manj znani slikarji-arhitekti Edvard Stepančič, Zorko Lah in Ivan Vlah. Ko poskušamo torej obnoviti ozračje, v katerem je Kosovel zasnoval svoj pesniški konstruktivizem, ostajamo na tleh slikarstva in gledališča. Bo mogoče kulturniška korespondenca tedanjih let in njegova, bo mogoče kak droben zapisek v njegovem dnevniku povedal, da je našel zvezo tudi z ruskimi leposlovnimi konstruktivisti, z Inberjem, Kvjatovskim, Agapovom, Zelinskim in drugimi? Mogoče. Konstruktivistično oblikovno logiko pa je mogel uresničevati toliko laže., ker mu je navidezno racionalni postopek omogočal stopnjevati emocionalno dinamiko, idejno in etično udarnost pesniške volje. Pri kons,truk-tivizmu bi bil vztrajal kot pri eni od oblik tedanjega umetniškega aktivizma bržkone le krajši čas. Njegova zaključna umetniška obzorja kažejo, da bi gu danes najbrž zaman iskali med »tankisti«, če bi bil tačas še živel. Umrl je v razvojnem momentu, ko slovenskih konstruktivistov pač še ni mogel čisto razočarati. Zato seveda ni jasno, kako da je Delak v že citiranem članku v Sturmu med tedanjimi modernisti navedel Bratka Krefta, Karla Kocjančiča, Angela Cerkvenika in Toneta Seliškarja, ne pa tudi Srečka Kosovela. Vemo sicer, da Kosovel svojih pesmi in smernih prelomov ni obešal na veliki zvon. Verjetno 1255 pa je, da so nekateri sodobniki morali vedeti kaj o njegovih konstrukcijah, sicer bi namreč ne bilo mogoče, kar piše Ferdo Delak v pismu 12. oktobra 1966, da je namreč leta 192S predaval o Kosovelu konstruktivistu v krogu berlinskega Sturma. za objavo tega predavanja pa je v ^slovenski številki« Siurma zmanjkalo prostora, povrh je urednik Walden menil, da je predavanje kot sporočilo o slovenskem pesniku konstruktivistu navzočim zadostovalo. Rusi so razumeli konstruktivizem kot nalogo iz zgodovinskega položaja in še tako, da obvarujejo z umetniškim potrjevanjem tehnike plodove revolucije. Avgust Cernigoj je najbrž pod vplivom spenglerjanizma mislil, da je rešitev za umetnost iskati na vzhodu, v ruskih pobudah. Obrat na vzhod je napravil tudi Kosovel. Če je lahko zapisal »Evropa umira. Rusija vstaja«, pri čemer je seveda jasno opredelil obseg in pomen »evropske smrti«, se ni branil tudi sovjetskih umetnostnih teženj, ki so veljale za vitalne. S konstruktivistično tehniko je ostreje začrtal duhovne in etične pojave evropske družbe ter osebne zmage in poraze v njej. Franc Zadravec 1256