Josip Lešič
Rade Pregare — moderni reformator sarajevskega odra (1930—1936)
Umetnosti, predvsem gledališke, ne moremo zapovedovati, niti ukazovati, biti mora svobodna. Kolikor bolj je svobodna, toliko bolj je napredna.
Ko je prišel leta 1930 v Sarajevo kot režiser in igralec, je imel za seboj dve desetletji mrzličnega in strastnega gledališkega delovanja in izjemno vznemirljivo življenjsko in umetniško biografijo. Bil je predan gledališču, večni popotnik in večno nezadovoljen z vsem okrog sebe in s seboj. Prav tako dobro je poznal svetovno dramsko literaturo (poleg slovenščine in srbohrvaščine je znal tudi italijansko, nemško, češko, francosko in rusko) kakor vse tokove modernega evropskega gledališča tistega časa (Italija, Nemčija, Češkoslovaška, Francija, Rusija). To zadnje — gledališče ne samo iz knjig in časopisov, ampak tudi iz lastnih izkušenj in neposrednega stika. Bil je radovednega duha, inteligenten, poln domišljije, v neprestanem gibanju in ustvarjalni mrzlici. Živel je v navdušenju, v trenutku, kot človek, ki čuti, da mu usoda ni namenila za ustvarjanje celega življenja, ampak samo del. Težka bolezen ga je kot temna senca spremljala vse življenje (izguba sluha in vida, bolezen hrbtenice). V zadnjem desetletju aktivnega gledališkega delovanja je begal kot zaklet med gledališčem in bolnico, med igralci in zdravniki. Vendar se je zdravil (vedno med poletnimi počitnicami, ko gledališče ne dela) samo zaradi gledališča, kajti živeti — je pomenilo zanj biti v gledališču.
Rodil se je 5. januarja 1894 v Rojanu v Trstu v delavski družini (oče je bil zidar).1 Po končani osnovni šoli se je vpisal v gimnazijo in maturiral leta 1912 v Gorici. V tistem času je bil Trst eden najpomembnejših trgovskih centrov avstro-ogrske monarhije, živo tranzitno pristanišče, skozenj je šel največji del srednjeevropskega blagovnega prometa. Mesto je »plavalo v blagostanju«, tako ekonomskem kot kulturnem. V Trstu so gostovali tedanji najboljši evropski igralci. Mladi gimnazijec je, kot je kasneje sam napisal, videl Eleonoro Duše, Emmo Gramático, Tino de Lorenzo, Ermetea Novellija, Er-metea Zacconija, Sandra Moissija, Josefa Kainza — in v času, ko so njegovi sošolci pisali pesmi, je že začel režirati, igrati in plesati. Po maturi jeseni 1912 — gledališče ga je že popolnoma prevzelo — je postal osemnajstletni Pregare član Slovenskega gledališča v Trstu. Vendar je ostal le kratek čas,
niti celo sezono. Predsednik tedanjega gledališkega odbora narodni poslanec dr. Ribar ga je poslal na študij v Florenco,2 kjer je na Akademiji lepih umetnosti poslušal predavanja profesorja Luigija Rasija (1852—1918). Rasi je bil igralec, dramatik, mojster gledališkega govora in izgovarjave, učitelj Eleonore Duše. V spominih na tiste dni Pregare pove, da ni bil zadovoljen niti z Rasijem, v njegovi šoli je »vel latinski duh«, niti z italijanskim gledališčem, ki je bilo »sračunato na vanjski sjaj, na gest i spoljni efekat«.3 Navduševala ga je ideja slovanstva, ki je kot kuga zajela tržaško mladino, strastno je bral ruske pisatelje in sanjal o ruskem gledališču. Ker je hotel spoznati »struje novega duha s severa Evrope«, je odšel v Nemčijo, v Berlin k Maxu Reinhardtu. Navdušil se je za nordijsko komorno dramo Ibsena in Strindberga. Nemiren duh in nenasitna lakota po znanju sta ga vodila po gledališčih srednje Evrope (Dunaj), krajši čas pa se je zadržal tudi v Parizu.
Najpomembnejši dogodek, ki ga je strastno vznemiril in prevzel za vse življenje, je bilo — tik pred prvo svetovno vojno — srečanje z Rusijo. Celih pet let je ostal v vojnem in revolucionarnem metežu in v teh letih obogatil svojo življenjsko in umetniško biografijo. Mobilizirali so ga, nato ujeli, v Odesi celo obsodili na smrt in pomilostili. Bil je udeleženec Oktobrske revolucije. Vendar je bil kljub vojni vihri še vedno v stalnem in neposrednem stiku z gledališčem. Predstave Moskovskega hudožestvenega gledališča so ga navduševale, na odru je odkril nov slovanski Weltanschauung. Doživel je svoj »pozorišni preporod«. V intervjuju, ki ga je imel z novinarjem Jugoslovenske pošte, pravi: »Ušao sam u intimnu vezu sa Hudožestvenim Teatrom Stanislavskog i radio sam sa oduševljenjem. Ne kao glumač, jer ruski ipak nišam znao toliko da bi mogao izraziti sve fine i značajne nijanse. Ali sam zato obratio naročitu pažnju na študij rada u teatru, na postavljanje scene i onog duha, koji je u teatru vladao i koji ga je doveo do vrhunca u minucioznoj izradi psihologije i realizma na sceni. To savršenstvo dovelo je do reakcije i do pobune Majerholda i Tairova, koji su scenu hudožestvenika, naturalističku gotovo do apsurda, pojednostavili do krajnosti. Tu je počela stilizacija. Docnije je došlo i do ten-dencioznog, političkog teatra.«4
Pod globokim vtisom vsega, kar je videl in doživel v Rusiji, se je spomladi 1919 vrnil v domovino. Bil je ves prežet z mislijo, da bi ustanovil naš »hudo-žestveni teater«, ki bi se boril za »čisto umetnost«. Jeseni so ga angažirali v Ljubljani kot igralca. V režijah Šesta, Osipoviča-Šuvalova, Danila, Rogoza je v dveh sezonah (1919—1921) odigral sedemindvajset raznih vlog.5 Vendar pa ga delo in ustvarjalno ozračje v gledališču nista zadovoljila. Preveč je bilo obrtnikov, premalo resničnih ustvarjalcev. Sanjal je o reformi gledališča. Preporodu. Obnovi. V Ljubljani je hotel organizirati gledališko skupino v stilu Stanislavskega. To je bil njegov življenjski cilj. Njegova ogromna delovna energija in ustvarjalni nemir v gledališču nista našla duška, zato ju je neusmiljeno razsipal in angažiral zunaj gledališča (vendar vedno za gledališče). S tovariši je začel izdajati gledališko revijo Maska (1920—21), bil je aktiven in nenavadno borben član pododbora Udruženja gledaliških igralcev, nameraval je ustanoviti igralsko šolo (njegova največja želja), prevajal je, pisal članke, slikal (bil je nadarjen za slikarstvo). Opazil je, da se mu vid slabša. Trenutno ga je zgrabil paničen strah, da bo oslepel, hip za tem pa je, ves prevzet od velike strasti — gledališča, odvrgel strah kot grde sanje.
Želel je samostojno ustvarjati, režirati (v Ljubljani je bil samo igralec). Zato je z navdušenjem sprejel povabilo upravnika splitskega gledališča Nike Bartulovica in odšel v novo ustanovljeno gledališče kot igralec in glavni režiser. V Splitu je ostal šest sezon (1921—1927). Odigral je številne vloge in uspešno postavil vrsto najpomembnejših del iz svetovne in jugoslovanske književnosti (Shakespeare, Molière, Ibsen, Dostojevski, Vojnovič, Cankar itd.). Končno se mu je posrečilo ustanoviti tudi igralsko šolo, ki je prav kmalu obnovila in pomladila umetniški ansambel gledališča. Po besedah Nike Bartulovica je bil Pregare kot režiser »duša i glavni pokretni motor« splitskega gledališča. Pri vsem tem pa je »pored profinjenog ukusa, umetničkog instinkta i svestrane kulture« pokazal tudi veliko skrb in ljubezen za delo uprave in uspeh kolegov.6 V Splitu se je v vsakodnevnem gledališkem delu oblikovala Pregarčeva režijska poetika, ki jo je takrat formuliral takole: »Ne teatar poze, ne teatar efekta — teatar psihologije.«7 Za uresničenje tega koncepta je iskal igralce, ki ne bi bili sužnji kariere in slave, ampak bi delali iz ljubezni in strasti, z nezlomljivo voljo do umetnosti in odrske resnice.
Po šestih sezonah v Splitu je želel kot dozorel umetnik svojo potrditev tudi v Sloveniji. Na povabilo dr. Radovana Brenčiča je odšel v Maribor kot »režiser in dramski vodja«. V manj kot letu dni je prerodil in razvil »našo teatrsko umetnost do najvišje stopnje«. Igral je, režiral (Gogolj, Dostojevski, Wedekind, Predič, Leskovec), ponovno ustanovil dramsko šolo. Vendar ga je zahrbtna bolezen še naprej napadala in tako je živel razpet med gledališčem in kliniko, med Mariborom in Klenovikom v hrvatskem Zagorju, kjer se je zdravil. V drugi sezoni je, komaj je »ozdravel« in zmogel toliko moči, da je vstal, režiral Ibsenovo Divjo raco, Shakespearovega Romea in Julijo in Krleževo V agoniji (prvi Krleža pri Slovencih). Potem je nenadoma omagal. Njegove ambicije so bile večje, kot so dovoljevali delovni pogoji. Spoznal je, da je kljub razumevanju upravnika Brenčiča in vsestranski podpori ansambla, nadaljnji »razmah« na žalost nemogoč. Občinstva je bilo občutno premalo, finančnih težav pa občutno preveč.8
Po dveh sezonah (1927—-1929) se je, popotnik, ki je bil še vedno lačen novih gledaliških spoznanj in odkritij, ponovno odpravil na pot. Tokrat je bil njegov cilj — Berlin. »Tamo sam studirao Rajnhartovu scenu, a počeo sam i da postavljam film. Imao sam prilike da ostanem; napustio sam ipak film zbog zdravlja koje je u ateljejima bilo ozbiljno ugroženo i zbog toga što nišam mogao da podnesem strašni huk velegrada. Došao sam na poziv uprave sarajevskog pozo-rišta. Ne znam ovu sredinu, niti imam kontakta s publikom, ali to če se več urediti poslije nekoliko režija.«0
Preden je prišel v Sarajevo, je bilo tamkajšnje gledališče podobno bolniku na »smrtničkoj postelji«. Kriza, ki se je razgrnila na gledališče še v času, ko je bil upravnik Branislav Nušič, je pod pesnikom Mirkom Korolijem dobila katastrofalen obseg. Gledališče se je podiralo znotraj, v okviru ansambla, režiserjev in uprave, hkrati pa sta ga od zunaj ognjevito napadala javnost in tisk. Pregare je doživljal že prvo leto, torej na samem začetku, eno najneprijet-nejših in najtežjih sezon v zgodovini tega gledališča. Zaradi pritiska javnosti je moral Korolija gledališče zapustiti. Krajši čas ga je nadomeščal dramaturg Borivoje Jevtič, nato je prišel novi upravnik Milutin Janjuševič. Mlademu profesorju zgodovine je bilo gledališče precej postranska in neznana kulturno-umetniška ustanova. V ansamblu je nastala zmeda, občutek negotovosti in apa-
«APOPO S030PHITE $ 3A JflllAfltiE QEJICTH
y C A P A J E B y.
Upe/pasa 33.	Pepeas Z9.
y heneA>yf 26 otttoópa 1930«
HeTii nrr
[
Beceaa iirpa y 5 'limona (15 cjiuita). Hanncao Biiji,em UJcKcniip. Ho»a oCpajja Tencra no ajreHTiiuHUM HenaiKHM npctsoRiiJia. MyanKa or O. Hiipojiala n J. njiemmija.
UupiireHT, J. nnennrii.	Peflinran,, Pane [Iperapn,
A Ml| A:
Prva Pregarčeva režija v Sarajevu: Shakespeare
tije. Najboljši igralci in režiserji so zapustili gledališče. Položaj je bil več kot kritičen. Delo v gledališču je teklo v ozračju obupa in nemoči, denarja ni bilo, plače so bile zmeraj manjše, usoda gledališča negotova, upanja na skorajšnje izboljšanje pa ni bilo. Sarajevsko gledališče je bilo podobno ladji, ki jo je zajelo strašno neurje in panika: z vseh strani je prodirala vanjo pobesnela voda, posadka in potniki pa so poskušali z nadčloveškimi močmi rešiti ogrožena življenja.
Ko je poln ustvarjalnih načrtov in ambicij prišel v Sarajevo, niti slutil ni, kaj ga čaka. V ansamblu in javnosti je moral vzdržati močno konkurenco Aleksandra Vereščagina in Emila Dvornika, ki sta bila hkrati z njim angažirana kot režiserja. Bila sta bolj izkušena in so ju veliko bolj poznali. To nista bili več niti splitska niti mariborska situacija, ko je bil umetniško vzvišen, glavni režiser in umetniški vodja. Zato je že takoj osredotočil svojo ustvarjalnost in delovno energijo samo na predstavo. Ni se spuščal v klanovske in kuloarske intrige. Bil je tujec in ta vloga mu je bila več kot dobrodošla, igral jo je do konca. Vse kar se je zgodilo v gledališču, se je zgodilo pred njim, tako kot se je potem dogajalo mimo njega. Medtem ko se je utrujeni in izrabljeni Vereščagin brez novih idej z nemočjo vrtel v krogu »starih« režij, medtem ko je Dvornik razsipal svojo energijo po državnih uradih in raznih kuloarjih, da bi dobil kakšno svojih tožb, je Pregare potrpežljivo in vdano oblikoval svojo režisersko in igralsko osebnost ter uresničeval svoj gledališki sen. Bil je še poln vtisov in spoznanj iz Berlina. Njegova edina potreba je bila potreba po ustvarjanju, delovanju, po tem, da je svoje režijske vizije spreminjal v konkretne gleda-
liske predstave. Že s prvo režijo, Shakespearovo komedijo Vesele žene Wind-sorske, se »markantno obeleži kao reditelj od mašte i umetničkog zamaha«10 s svojo prvo vlogo Heroda v Wildovi Salomi, pa pokaže, da je »potpuni gospodar scene, ležeran, sugestivan i snažan«, pravi »hudožestvenik«.11
V Sarajevu je bil šest sezon (1930—1936). Kot režiser in igralec je bil vedno v središču pozornosti. Njegove režije so nestrpno pričakovali. Za modernizacijo sarajevskega gledališča je naredil kot malokdo pred njim in za njim. Vanj je prinesel sveže režijske ideje in nove, sodobne poglede na dramatiko. Pregarčeve vloge v zgodovini sarajevskega gledališča ni mogoče prezreti. Njegovo mesto je vidno, prav v vrhu, prav tako kot je obdobje tega gledališča v njegovi umetniški biografiji najpopolnejše in umetniško najbogatejše. Njegova delovna energija in elan sta bila neizčrpna, poslednja leta življenja je hotel čimbolj izkoristiti. Bogatil jih je z novimi režijami in vlogami, delal kot vročičen, kot da bi čutil, da bo kmalu vsega konec, da bo kmalu tema, česar se je tako strašansko bal. V šestih sezonah je režiral 75 dramskih tekstov (povprečno 12 v sezoni) in odigral 33 raznovrstnih in kompleksnih vlog. Rezultati njegovega dela so bili največkrat visoko ocenjeni in ovrednoteni. Zbegani in osupli smo lahko nad vsem, kar je dosegel na sarajevskem odru, čeprav je bil bolan. In kar je najvažnejše, nikdar ni delal rutinsko, kot obrtnik (obrtnike je preziral). Vedno ga je vodila sla po raziskovanju, odkrivanju, pa čeprav je tvegal.
Na sarajevskem odru je postavil naslednja dela:
1.	William Shakespeare: VESELE ŽENE WINDSORSKE, komedija v petih dejanjih — premiera 16. 10. 1930.
2.	Franz Arnold in Ernest Bach: ODPOVEDANA NOC, komedija v petih dejanjih — 20. 11. 1930.
3.	Lojz Kraigher: NA FRONTI SESTRE ŽIVE, drama v treh dejanjih —
4.	12. 1930.
4.	Jovan Palavestra: VELIKI ŠKANDAL, groteska v treh vrstah prizorov, s predigro — 20. 12. 1930.
5.	Somerset Maugham: PISMO, igra v treh dejanjih, petih slikah —
1.	1. 1931.
6.	Dušan Nikolajevič: PREKO MRTVIH, drama v treh dejanjih z eno spremembo — 24. 1. 1931.
7.	Oscar Wilde: SALOMA, drama v enem dejanju — 19. 2. 1931.
8.	Fedor Mihajlovič Dostojevski: IDIOT, drama v devetih slikah, po istoimenskem romanu predelal za oder Boris Putjata — 5. 3. 1931.
9.	Borivoje Jevtič: POLIP, enodejanka nočne domišljije — 2. 5. 1931.
10.	Miroslav Krleža: GOSPODA GLEMBAJEVI, drama v treh dejanjih iz življenja zagrebške patricijske družine — 12. 11. 1931.
11.	Josip Kulundžič: SKRIVNOSTNI KAMENČEK, dramatizacija novinarske reportaže v enajstih slikah — 3. 10. 1931.
12.	Isak Samokovlija: HANKA, drama iz ciganskega življenja v treh dejanjih, štirih slikah — 10. 10. 1931.
13.	Milutin Bojič: KRALJEVA JESEN, dramatizacija v enem dejanju — 24. 10. 1931.
14.	Théodore Banville: GRINGOIRE, drama v enem dejanju — 24. 10. 1931.
15.	V. Podolska: IGMAN, pravljica v štirih dejanjih, adaptacija teksta Rade Pregare — 18. 10. 1931.
16.	Momčilo Miloševič: JUBILEJ, igra v treh dejanjih — 5. 12. 1931.
17.	Pierre Beaumarchais FIGARO SE ŽENI, komedija v petih dejanjih —
6.	12. 1931.
18.	August Šenoa: ČUVAJ SE SENJSKE ROKE, drama v devetih slikah, po istoimenskem romanu dramatiziral Milan Čurčič — 13. 12. 1931.
19.	Charles Hennequin: SLADKOSTI RODBINSKEGA ŽIVLJENJA, komedija v treh dejanjih — 8. 3. 1932.
20.	Miroslav Krleža: V AGONIJI, drama v dveh dejanjih — 1. 3. 1932.
21.	Karel Čapek: NIČVREDNEŽ, simbolična igra v treh dejanjih —
20.	3. 1932.
22.	Milan Čurčič: OLIVERA, dramska pesnitev v treh dejanjih — 2. 4. 1932.
23.	Félix Gandéra: NIČ BREZ MOŠKE GLAVE, komedija v treh dejanjih
—	7. 5. 1932.
24.	Anton Novačan: HERMAN CELJSKI, drama v štirih dejanjih —
17.	9. 1932.
25.	René Blum in Georges Delaquys: PESNIKOVE LJUBEZNI, glasbena komedija v petih dejanjih — 24. 9. 1932.
26.	Jaroslav Vrchlickÿ: NOČ NA KARLŠTAJNU, komedija v treh dejanjih
—	27. 10. 1932.
27.	Robert Fiers in Gaston Caillavet: ZELENI FRAK, komedija v treh dejanjih — 20. 11. 1932.
28.	Isak Samokovlija: SVETLOLASA ŽIDINJA, drama v štirih dejanjih s predigro — 26. 11. 1932.
29.	Beluš Jungic: ČE BI NA STRUGI TRGOVINO IMEL, veseloigra v enem dejanju — 15. 12. 1932.
30.	Beluš Jungic: ALMASA, enodejanka — 15. 12. 1932.
31.	Leonid Andrejev: DNEVI NAŠEGA ŽIVLJENJA, drama v štirih dejanjih — 24. 12. 1932.
32.	Jakša Kušan: DVA MORIČA, DVA PAŠIČA, drama v enem dejanju —
18.	1. 1933.
33.	Edhem Mulabdič: TEŽKI ČASI, enodejanka iz ljudskega življenja — 18. 1. 1933.
34.	Branislav Nušič: MISTER DOLAR, komedija v štirih dejanjih —
21.	1. 1933.
35.	Milivoje Kneževič: AMOR NA VASI, igra iz šumadijskega življenja v šestih slikah — 25. 2. 1935.
36.	Borivoje Jevtič: FRA JUKIČEVO ZNAMENJE, dramska kronika v petih dejanjih, osmih slikah — 18. 3. 1933.
37.	John Galsworthy: BORBA, drama v treh dejanjih, štirih slikah —
1.	4. 1933.
38.	Borislav Stankovič: NEČISTA KRI, igra v petih dejanjih, po istoimenskem romanu dramatiziral Ariton Mihajlovič — 22. 4. 1933.
39.	Ivo Vojnovič: GOSPA S SONČNIKOM, triptihon — 27. 4. 1933.
40.	Milan Čurčič: VAMPIR, drama v enem dejanju, sorežiser Lidija Mansvjetova — 5. 5. 1933.
41.	Jovan Palavestra: TITANI PRI DELU, drama v enem dejanju, sorežiser Lidija Mansvjetova — 5. 5. 1933.
42.	Vladislav Veselinovič-Tmuša: KOMEDIJANTI POD MASKAMI, komedija v enem dejanju, sorežiser Lidija Mansvjetova — 5. 5. 1933.
43.	Borivoje Jevtič: AMERIKA — TAKA KOT JE, drama v enem dejanju, sorežiser Lidija Mansvjetova — 5. 5. 1933.
44.	William Shakespeare: BENEŠKI TRGOVEC, komedija v petih dejanjih — 9. 9. 1933.
45.	Laszlo Fodor: POLJUB PRED OGLEDALOM, igra v treh dejanjih
—	23. 9. 1933.
46.	Molière: TARTUFFE, komedija v petih dejanjih — 14. 10. 1933.
47.	Henri Lavedan: DVOBOJ, komedija v treh dejanjih — 18. 11. 1933.
48.	Charles Dickens: DAVID COPPERFIELD, igra v petih dejanjih, po istoimenskem romanu dramatiziral Max Maurey — 2. 12. 1933.
49.	Hans Jaraj: ALI JE ŽERALDINA ANGEL, veseloigra v treh dejanjih
—	23. 12. 1933.
50.	Olga Scheinpflugovâ: MED POLNOČJO IN ZORO, komedija v štirih dejanjih — 17. 2. 1934.
51.	Ivan Cankar: ZA NARODOV BLAGOR, komedija v štirih dejanjih — 24. 2. 1934.
52.	Hugo Hofmannsthal: SLEHERNIK, starinska igra v treh dejanjih — 28. 3. 1934.
53.	Georges Ohnet: FUŽINAR, igra v štirih dejanjih — 12. 4. 1934.
54.	François Porché: BLODEČA RASA, drama v treh dejanjih — 21. 4. 1934.
55.	Franz Schönthan: UGRABLJENE SABINKE, veseloigra v štirih dejanjih — 12. 5. 1934.
56.	Lev N. Tolstoj: MOČ TEME, drama v šestih dejanjih, 8. 9. 1934.
57.	Cvetko Golar: VDOVA ROŠLINKA, komedija s petjem v treh dejanjih — 29. 9. 1934.
58. William Shakespeare: HAMLET, tragedija v petih dejanjih — 3. 11. 1934.
59.	Josip Kosor: POŽAR STRASTI, drama v štirih dejanjih — 17. 11. 1934.
60.	František Xaver Svoboda: PARNI KOTEL, veseloigra v treh dejanjih
—	12. 1. 1935.
61. William Shakespeare: OTHELLO, tragedija v petih dejanjih — 26. 1. 1935.
62.	Michel Durant: ZAČASNA SVOBODA, komedija v štirih dejanjih —
2.	2. 1935.
63.	Rade Pregare: KOZAŠKA KRI, igra v treh dejanjih, petih slikah — 9. 2. 1935.
64.	Karl Ludwig Hoffmann: ZAKLETA PRINCESA, igra v petih slikah z glasbo, petjem in baletom — 26. 2. 1935.
65.	Jovan Palavestra: STAVBENIKI ZMAGE, komedija v treh dejanjih — 9. 3. 1935.
66.	Milan Begovič: BOŽJI ČLOVEK, drama v treh dejanjih z zornico in večernico — 28. 4. 1935.
67.	William Shakespeare: KRALJ LEAR, tragedija v petih dejanjih — 26. 10. 1935.
68.	Mihajlo Miron: LOVCI, igra v treh dejanjih — 12. 12. 1935.
HAR0DI10 POIOfilSTE ffp IA ZAPADI OBLASTI
___________________y sasmžjevu.___________________________________
Fretstaua 00.	Redouna 00.
U ietvrtak, 4 decembra 1930*
Prvi put
mo mm
Drama u 3 čina. Napisao, d-r. Lojz Krajger.
Reditelj, Rade Pregare.
LICA:
Dr. Rajnik, rezervni lekar, načelnik odeljenja u rezervnoj
bolnici, nazvan i d-ronl Konjem......S. Ilič
Pavla, njegova žena .................... . Nada Vorni
Maša I	.......................Matulinova
Milan njihova deca ..................... *	*	„
Marko I	.......................Mali Ilič
Haritonnvička, inšpektorica u bolnici...Jelena Kešeljevič
..Sestra Živa..................... •	.Jelka Matič
Prva Pregarčeva režija slovenskega dramatskega dela v Sarajevu
69. Rosso di San Secondo: STOPNIŠČE, drama v treh dejanjih —
30.	11. 1935.
70.	Friedrich Schiller: MARIA STUART, tragedija v petih dejanjih — 18. 1. 1936.
71.	Luigi Pirandello: KAKŠNO ME ŽELIŠ (NEPOZNANA), komedija v treh dejanjih — 1. 2. 1936.
72.	Milan Begovič: TUDI LELA BO NOSILA KLOBUK, drama iz življenja dalmatinske provincialke v dveh dejanjih in šestih slikah — 29. 2. 1936.
73. Rade Pregare: MARIJA IN MARTA, drama v treh dejanjih — 12. 3. 1936.
74.	Ernst Toller: HINKEMANN, tragedija v petih dejanjih — 4. 4. 1936.
75.	Tadeusz Rittner: MIMOGREDE (DON JUAN), drama v treh dejanjih — 2. 5. 1936.
Iz popisa režij ni mogoče dobiti slike o literarnih nagnjenjih in afinitetah Rada Pregarca. Njegov interes je nenavadno širok in raznovrsten tako glede sloga kot dramatikov. Na eni strani najdemo folklorna dela s petjem, veseloigre, burke, komedije, groteske, glasbena dela, drame, tragedije, na drugi pa dela čeških, francoskih, ruskih, nemških, poljskih, madžarskih, angleških in
seveda jugoslovanskih dramatikov od klasikov do sodobnikov. Režiser, ki je bil med obema vojnama angažiran v gledališču, ni mogel dosti izbirati, pa čeprav je imel ugled in sloves. Mnogokrat je moral režirati dela, za katera ni imel osebno nobene ustvarjalne afinitete. Tako je bilo tudi v Sarajevu s Pregarcem. Kljub temu lahko ugotovimo, da so ga privlačile: klasična, moderna evropska, jugoslovanska, predvsem (in s posebnim poudarkom) slovenska in bosansko-hercegovska dramatika. K temu pa moramo prišteti tekoči repertoar številnih komedij in burk, ki jih je najširša publika potrebovala za svojo zabavo. Potrebovale pa so jih tudi prazne blagajne (teh »tekučih« proizvodov je bilo seveda največ). V primeri z večino sarajevskih režiserjev pred njim, je s tem, ko je poskušal oblikovati lastno režijsko poetiko, edini pokazal naklonjenost za modernizacijo in evropeizacijo sarajevskega gledališča. Čeprav se je včasih spuščal v tvegane raziskovalne avanture, le ni bil ortodoksen eksperimentator tako kot Vereščagin. Vzgojila sta ga Reinhardt in Stanislavski in do konca je ostal dosleden in vdan mladostnim nagnjenjem. Največ časa je porabil za to, da bi ta nagnjenja uredil in strnil. Verjel je, da bo rezultat te sinteze nova odrska oblika, ki bi mogla najpopolneje »izraziti osječajni i misaoni svijet savremenog čovjeka«. Vse poskuse modernizacije evropskega in ameriškega gledališča svojega časa je poznal do podrobnosti in sicer iz teoretičnih del ali iz neposrednega stika. V eseju Reformatori modernog pozorišta, ki ga je objavil v Jugoslovenski pošti,12 analizira tendence posodobljenja odrskega izražanja, ki so se pojavile med prvo svetovno vojno. Najprej primerja evropske in ruske poskuse. Mnenja je, da v prvem primeru pojmujejo oder kot ploskev, nekakšno veliko slikarsko platno, v drugem pa kot prostor. V prvem primeru je oder slikan, torej dvodimenzionalen, v drugem je arhitektonski, torej trodi-menzionalen. Pregare našteje vse takrat poznane gledališke reformatorje in jih okarakterizira (Marinetti, Schlemmer, Foreger, Eisenstein, Kandinsky, Mejer-hold, Tairov, Piscator). Podrobneje se zadrži na manj znanih in najnovejših poskusih in strokovnih delih, ki so dokončno opravili s statičnim gledališčem romantike in vpeljali moderno gledališče gibanja. Njihovo skupno vodilno idejo takole formulira: »Na pozornici nas više ne iznenadjuje čovjek, več njegovi pokreti i sve ono što nam njegov duh kroz pokret učini da se može viditi i čuti: duh mašine. Ali ti reformatori dodiruju se još u jednoj tačei. To se najlakše može protumačiti ovom Kieslerovom rečenicom: Masa voli Chaplina zato, jer su njegovi filmovi usled neprestanih slučajeva, iz kojih se razvijaju uvijek nove i nove situacije, prepuni kr etan j a. I ovo kretanje nailazi na odzivanje sale. Iz ovog primera može se i razabrati početni cilj reformatora da pokretom na pozornici probude instinktivni protupokret kod gledalaca.« Gibljiv in krožen ni le oder, ampak tudi samo gledališče. Režiser vodi oder in gledališče in s tem pri gledalcih »pojačava primljene utiske« (Kiesler, Huszar, Hirschl). Gledališka umetnost je v nasprotju z drugimi umetnostmi »simultana u prostoru i vremenu«. Zato so novi reformatorji za tezo o gledališču, ki ne bo »posredovanje literarnih d jela i njihovih zastupnika« temveč »umjetničko udruženje optičkih i akustičkih gibanja«, gledališče, v katerem bo odpadla literatura in igra »kao podražavanje izraza života« (Kossak, Walden, Anger-meyer). Prav tako ni gledališče »ilustrativna sluškinja« drugih umetnosti (literature in glasbe), ampak je najčistejša abstrakcija, sestavljena iz »tvrdih, tekučih i prozračnih tijela« (Schwitters). Novo gledališče je odrski stroj, oder pa skelet, ki ima svoboden pristop z vseh strani in omogoča vsaki igralski
enoti (naj bo to igralec, rekvizit ali lutka), ki nastopa kot vloga, najrazličnejše gibalne možnosti. Skelet sam je sestavljen iz delov, ki se lahko gibajo, premikajo in celo obračajo. Vsaka igralska enota mora biti prav tako fleksibilna in svobodna, mora se vrteti, drseti, plavati okrog njega in nad njim. »Sve dije-love kostura i sve glumačke jedinice pokreče elektromehanička sila, kojom upravlja reditelj. Reditelj je gospodar svih energija. Reditelj diriguje pokre-tima, zvucima i svjetlom. On je i jedini glumač koji govori, jer ispriča sve uloge u telefonsku školjku, koja je u vezi sa pomočnim aparatima, koji mijenjaju glas govornika prema značaju pojedine glumačke jedinice. Električne žarulje pišu po kosturima najvažnija tumačenja, svetlosne trake, koje lome specijalne prizme, prate pokretne jedinice« (El Lissitzky). Na koncu — ko razloži razne teorije in eksperimente gledališke avantgarde tridesetih let — ugotavlja, da so ti manifesti, kljub temu da so zanimivi, preveč ekskluzivni in hermetični, povsem zunaj interesa gledališke publike. Seveda pa zaradi tega neskladja gledališče ne bo propadlo. »Naprotiv, ponovo če procvasti ono pravo pozorište, obogačeno tekovinama novog vremena, procvasti če pozorišna umjet-nost, koja če u vremenu i prostoru izražavati osječajni i misaoni svijet savre-menog čovjeka, a to če pozorište iči samo jednim putem: današnjim putem ruskog pozorišta.«13 Seveda v kombinaciji z Reinhardtom. Osnovno značilnost Pregarčeve gledališke poetike bo najboljše potrdila analiza njegovega režijskega opusa.
Že prva, izpitna režija — Shakespearova komedija Vesele žene Windsor-ske — je pokazala ustvarjalno osebnost, afiniteto in kreativno moč novega režiserja. Bil je še vedno pod vplivom svežih in neposrednih berlinskih vtisov, zato je bila tudi režija popolnoma v reinhardtovskem tonu in slogu: stilizirana dekoracija z zavesami in hitrimi spremembami, uporaba »raznorodnih binskih elemenata, od patosa do groteske, od muzičkih ilustracija do varijetskog ples-nog divertismana, od operetskog kupleta do finih melodija Nikolajeve muzike u istoimenoj operi; pored toga, sve u živom menjanju slika, sa dekorskim detaljima koji ubedljivo karakterišu celinu i situacije«.14 Predstava je bila kljub »šarene laže« in »raznorodnih elemenata« notranje povezana in je imela zanesljivo kontinuiteto. Pokazala je, da novi režiser ni samo kulturen in inteligenten, temveč tudi »erudit i rutiner, znalac od fantazije, istančanog osečanja za živahnost scene i impresivnost dekora«. Poleg inventivnosti in »drastične imaginacije« je pokazal tudi smisel za analitično delo z igralci in niti v najmanjši podrobnosti »nije dopustio da njegov au tori tet bude pokoleban kakvom neumornom proizvoljnošču ovog ili onog interpreta«. Bila je igralsko homogena in stilno čista predstava, boljša kot mnoge iz prejšnjih sezon.
Tudi pri režji Shakespearovega Beneškega trgovca je uporabljal izkušnje in rešitve Maxa Reinhardta. Prav tako kot Reinhardt je postavil dejanje v čas razsipnega in hrupnega karnevala. Pri tem je uporabil neke vrste pan-tomimski balet, ki ga je spremljala glasba in, ki je ilustriral razvoj dejanja med posameznimi slikami in tako obdržal kontinuiteto celote (princip, ki ga je Reinhardt uporabil v Zimski pravljici). Z bogatim kostumom, z zavesami v ozadju, poslikanimi »u duhu portreta, ponegde dekameronski nadahnutih«,15 z »efektnim osvjetljenjem« je ponovno ustvaril slikovito, razigrano, spektakularno in nadvse domiselno predstavo.
Režijo Kralja Leara so sprejeli z dvomom, kritiki so takoj izrazili negativno sodbo. Pregare je močno skrajšal besedilo, dejanje zgostil in mu dal »reali-
stički okvir... srednjovekovne krvave hronike«, v stilu »Hagemanovih inscenacija Šekspirovih djela«.16 Na odru so dominirali štirje veliki granitni bloki z učinkovitimi kombinacijami zaves »čije su boje (mada ne i svi kostimi) simbolično izražavale duh radnje«.17 Pregare se je kljub režijskim izkušnjam in domiselnosti znašel »u procepu izmedju manjkavih tehničkih sredstava i ansambla nedoraslog Šekspiru (sem u retkim izuzecima), izgubio je ravnotežu i ,apelovao‘ na samostalnost prikazivanja, rizikujuči stilizaciju i koncepciju. Spoljni, binski efekti — grmljavina i oluja, u najpotresnijoj slici — bili su toliko svedeni na šablon, da je filozofsko1 ludilo tragičnog starog Kralja otišlo u ,tutanj‘, iščezlo negde u bespomočnom vapaju, patetičnom i bučnom«.18 Tudi gledalci so sprejeli predstavo hladno in brez navdušenja.
V sezoni 1934/35 je režiral dve veliki Shakespearovi tragediji: HAMLETA in OTHELLA. Čeprav sta imeli v vseh sestavinah — od režije, razdelitve vlog in dekoracije — značaj premierske izvedbe, so ju imeli za obnovitvi. Pregarcu se je posrečilo, da je deset let za Hamletom Viktorja Beka to »čudesnu i zago-netnu« tragedijo močneje in bolj prepričljivo povezal »u celini igre«, strožje komponiral »odnose izmedju lica«, tako da so igralci podali vloge, ki so bile »iznad linija prosječnosti«. Medtem ko je »unutrašnja režija« obnovila ravnotežje likov in odnosov, je bilo v »spoljnoj režiji« prizorišče poenostavljeno in stilizirano: »lučne siluete na potpuno tamnoj pozadini«. Izjema v uspeli in stilno popolnoma čisti dekoraciji je bila scena na pokopališču »koja je morala imati više prostranstva i nebesnog beskraja«.19 Vsi igralci so v okviru »rediteljskih intencija« podali »maksimum dobre igre«. V centru pozornosti je bil seveda Hamletov lik, ki ga je igral mladi in nadarjeni igralec Jovan Tanič. Po mnenju Jovana Palavestre je Pregarčeva zamisel danskega kraljeviča izhajala iz Hamletove zavesti, da je blazen in iz tega izhodišča se je cepila v tri smeri: »momenti uzbudjenja i naglih klimaksa intelektualnog revolta kod g. Ta-niča nisu bili bez izvjesne teatralnosti i bez patetičnog naglaska; momente i scene sarkazma i ironije, aluzije i dvosmislenih riječi g. Tanič je dao toliko inteligentne dikcije, sa toliko punoče i sadržaja u riječi ili stiku — da su ovi momenti dominirali pozornicom i pažnju publike prerušavali u napregnutost; monolozi, najzad, bili su govoreni opčečovječanskom neposrednošču, bez patosa, kao da, jasno i uvjerljivo, misao proističe iz misli, te je ceo utisak bio jači nego što se očekivalo«. Kritik očita Pregarcu in Taniču ponavljajoče se direktno postavljanje »licem u lice publici« in meni, da se je s tem po nepotrebnem stopnjevala teatralnost. Ne strinja se tudi s pojmovanjem Hamletovega razmerja do »nesrečne liljanski čiste« Ofelije: namesto da bi bilo bolno, nežno, lirsko-iskreno, je potekalo v razdraženem, ostrem, »nervoznom izrugivanju« in »za-jedljivom peckanju«. V celoti je bila predstava »napregnuto posmatrana i slu-šana od cijelog gledališta, naročito od omladinskog partera i galerije«, Taničev Hamlet pa je »iz slike u sliku, bilježio neskrivene simpatije, izražene u spon-tanom oduševljenom tapšanju, u stalnom izazivanju pred zavjesom«.20
Uspeh Hamleta je spodbudil gledališko upravo in režiserja Pregarca, da so obnovili tudi Othella, ki ga niso igrali že cele štiri sezone, to je vse od sijajnega gostovanja Dobriče Milutinoviča. Naslovno vlogo je igral Sima Ilič, Desdemono Mira Jevtič, Emilijo Jelena Kašeljevič, vlogo Jaga — »beskraj-nog cinika« pa so zaupali Jovanu Taniču. Nanj je Pregare opiral svojo režijsko zamisel. Tanič je dosledno izpolnil Strindbergovo pojmovanje Jaga, češ da je »nešto više od čovjeka koji uživa u zlu, koji je zlom prožet kao otrovom:
HAP01H0IÎ030PH111TE fff KPflJbA IIETPA II
y capfijEBy
npBTCTÜBfl H6	laHpSpO 9
CBEMAHA HPETCTABA y HACT 25~rOflMUlHbMU,E >'METHHHKOr PARA
r. PAflE n PETAPUA
y MeTupTa«, 12 MapTa 1938,
l) ilo3ApaBHH roBopw h npeaaja noKJiOHa cjiaBJbeHHKy.
— Prvi put —
Urama u tri čina, Napisao Rade Pregare. — Reditelj Rade Pregare.
L I C A :
to je motivisani ubica, sličan onome u Magbet, ordinarni nitkov genijalnog poteza«. S tem, da je prestavil poudarek od Othella na Jaga, da je v ospredje postavil zlo, ki v trenutkih izgublja realne poteze, je dobila predstava »dimen-ziju jedne užasne apstrakcije«.21
Klasični komediji Molièrov Tartuffe in Beaumarchaisov Figaro se šeni sta močno razočarali in popolnoma propadli. Niti Pregare niti igralci (popolnoma napačna zasedba vlog) niso mogli oživeti značilnih francoskih komedij. Igrali so ju »traljavo« brez sloga (»zbir svih mogucih stilova i krpa«), brez ritma, liki so bili bledi in neživljenjski, govor slab, brez satiričnega nadiha, tako kot v moderni salonski komediji.
Medtem ko je pri realizaciji Shakespeara uporabljal Reinhardtova načela, se je pri uprizoritvah Idiota Dostojevskega in Tolstojeve Moči teme gibal »u glavnom u koncepciji Hudožestvenog teatra«. Pri Tolstoju kljub izredni igri Nikole Hajduškoviča ni bilo čutiti »ruskog ambijenta i ruskog sela«. Predstava Idiota je bila glede na prejšnjo, ki jo je režiral dve sezoni prej Aleksander Vereščagin, »impresivnija i ubjedljivija, umjereno stilizovana i življa, kako u dekoru, tako i u mizanscenu, naročito u scenama sa ansamblom«.22 Medtem ko je Vereščagin mislil »uglavnom samo na protagoniste«, se je Pregare s posebno pozornostjo posvetil tudi epizodnim vlogam.
Schillerjevi tragediji Marija Stuart je v scenografiji dal edinstven gotsko stiliziran okvir, ni mu pa uspelo da »postigne pravu harmoniju u unutrašnjoj, glumačkoj strani režije«.23 Kot pri Kralju Learu se je tudi tokrat pokazalo, da v sarajevskem ansamblu ni primernih igralcev za popoln prikaz tragedije, posebno če je napisana v verzih. Pregarčev naj večji režijski uspeh klasičnega teksta, je bila poleg Veselih žen Windsorskih Wildova Saloma. Naslovno vlogo je igrala Jolanda Djajič, ki je ustvarila takšno »cjelinu, kakve odavno nismo vidjeli na našoj pozornici«.24 Predstava je bila v celoti, od primerne in likovno impresivne inscenacije (Jan Križek) do edinstvenega igralskega tona, prikazana in izpeljana »na način«, ki Pregarcu kot umetniku in »preko njega i našem pozorištu čini svaku čast«.25
Režije sodobnih evropskih dram so v Pregarčevem ustvarjalnem opusu na sarajevskem odru na posebnem mestu. V Maughamovem Pismu je ustvaril napeto ozračje in učinkovit ritem, s čimer je poudaril notranjo moč sicer slabega dela. Tudi Galsworthyjeva Borba je polna slikovitih in mojstrsko izvedenih prizorov. Hofmannsthalova »starinska gluma« Slehernik nas zopet spomni na Reinhardta; Rittnerjev Don Juan in Porchejeva Blodeča R.asa sta ostali v okviru bistroumne, vendar »rutinske« režije. Režijo Čapkove lirsko-simbolične drame Ničvrednež je kritika posebej omenila kot »jednu od naj-boljih«. Z njo je z množico mehkih in milih tonov pokazal smisel za poetično gledališče razpoloženja. »Samo pjesnik mogao je da u režiji dade toliko poezije i da podvuče svu simboliku komada. I u vanjskoj režiji je g. Pregare dao savršeni okvir. Scenarij potpuno nov, dočarao nam je šumski pejsaž i osamljenost doma. Ovo je bez sumnje scenski najdotjeranija slika na našoj pozornici, u čemu je pored reditelja zasluga i gg. Boržika i Križeka«.26 Italijanska drama Rossa di San Seconda Stopnišče prikazuje tragedijo propadlega zakona »u finom psihološkom tkanju« in s strindbergovskimi močnimi poudarki. Režiserju ponuja možnost, da na odru pokaže vsakdanjo realnost. Pregare je brez kakršnih koli zunanjih efektov in stilizacije podal sliko »dnevnog života u jed-nom stubištu«. Z natančnim spreminjanjem ritma je predstavo »brezprijekorno razvijao do kraja, osvjetljavajuči i zamračujuči je u duhu autorovih intencija«.27 Izjemno vrednost »uspjele večeri« so predstavljali igralci, predvsem impresivna Lidija Mansvjetova. Tako zatekanje k igralcem in izražanje preko njih kot tudi opuščanje zunanje režije je dosegel tudi v Pirandellovi komediji Kakšno me želiš. V njej je ponovno izstopila »neizbrisiva kreacija« Lidije Mansvjetove, ki se je »uzdigla do višina največeg umjetničkog ostvarenja«. Pirandellove intelektualistične dialoge je odrsko oživel in napravil verodostojne. Poglobil se je v »ponor duša« junakov. Bistvo dela je dojel z »instinktom pravog umjet-nika«. Posrečilo se mu je doseči, da tudi publika obenem z igralci »osjeti onu vatru od koje sagorijevaju« osebe na odru. »On je našao pravo i duboko, najdublje značenje Pirandelove fraze i scenu nadahnuo divnim kontrastima intonacija stvorivši u nama ono uzbudjenje koje može da izazove samo veliko djelo pravilno realizovano. Neosporno g. Pregare je ovom režijom potvrdio da je naš najbolji reditelj.«28
Predvsem ga je zanimala sodobna jugoslovanska drama (Vojnovič, Kosor, Krleža, Begovič, Nušič, Kulundžič, Nikolajevič, Miloševič). To so bila v glavnem urbano ambientirana dela, čeprav je rad odrsko uresničeval tudi taka, ki jih je manj poznal, svojevrstne »lokalne« sredine in podnebja ter zgodovinska dela (Stankovič, Kosor, Bojič, Kneževič). Obenem je populariziral slo-
vensko dramatiko (Cankar, Kraigher, Novačan, Golar). Kot režiser ji je vedno posvetil posebno pozornost in ljubezen. Bil je prvi, ki je na sarajevskem odru režiral drami Miroslava Krleže Gospoda Glembajevi in takoj nato V agoniji. To sta bili najboljši predstavi v sezoni 1931/32. Dramo Gospoda Glembajevi so ocenili zaradi njene kompleksnosti kot enega najpomembnejših umetniških uspehov v zgodovini sarajevskega gledališča.
V začetku delovanja ga je obsedel Reinhardt tako močno, da ga je povsem posnemal, predvsem pri Shakespearovih komedijah in Hofmannsthalovi »starinski glumi« Slehernik. S teksti sodobnih jugoslovanskih dramatikov pa je pričel graditi in opredeljevati svoj režijski slog. Ta je posrečena kombinacija reinhardtovske stilizacije in naklonjenosti slikarstvu in metode hudožestve-nikov, ki temelji na igralcu in natančnem poglabljanju v »dušu uloge«. Kot režiser je »u neku ruku, mešavina ublaženog slovenskog pozorišnog realizma i germanske pozorišne solidnosti koja i u scenskom eksperimentu traži preciznost i izvesnu meru«.29 Pregarčev režijski opus na sarajevskem odru se v glavnem giblje med psihološkim in stiliziranim realizmom, vedno pa poskuša izraziti bistvo dela in pisateljevo idejo preko igralca in atmosfere. Tako je v Gospodi Glembajevi »shvatio tendenciju pisca i podvukao pojedine misli«,30 V agoniji je »precizno izradio detalje«, realistično natančno upošteval »literarne kvalitete drame«,31 v drami Milana Begoviča Tudi Lela bo nosila klobuk je z uspehom dosegel »pravi milje« in postavil v ospredje malomeščansko mentaliteto, v Božjem človeku istega avtorja je bil »potpuno u intencijama pisca«, z dobro označenim ambientom, markantno očrtanimi značaji in z »nenametljivo istaknutom glavnom idejom«,32 v novinarski reportaži Josipa Kulundžiča Skrivnostni kamenček je z režijo »spasio komad«, režija Nikoličeve drame Preko mrtvih se je gibala v »intencijama pisca vrlo dobro« in z odličnim tempom, z Nušičevim Mistrom dolarjem je slikovito orisal »bolje društvo,... odlično iznio tipove, dao dobar tempo, a što je glavno nije pustio da se podje k gro-tesci«,33 k uspehu Miloševičevega Jubileja pa je pripomogla njegova »bespri-jekorna spolnja i unutrašnja režija«, ki je temeljila na igralčevi igri. Vse te kritične pripombe prikazujejo Pregarčev osnovni režijski postopek: odkrivanje in odrsko transponiranje idejnega bistva dramskega dela (pri njem je ideja uprizoritve vedno skladna s pisateljevo), nato prelivanje te ideje skozi lik oziroma igralca s pomočjo natančnega psihološkega poglabljanja v natančno ugotovljenem ritmu in ustreznem okolju, a tudi v ozračju odgovarjajočega razpoloženja brez naturalistične navlake, vendar z željo po določeni stilizaciji stvarnosti in omejitvi detajla, nemalo kdaj tudi s prvinami groteskne teatralnosti.
Jovan Kržič, kritik Pregleda, je ugotovil, da predstavlja Pregare po uspelih režijah domačih dram (Krleže, Kulundžiča, Samokovlija) glavno umetniško silo, spiritus movens sarajevskega gledališča in zato zasluži, da je »posebno apostro-firan«. »G. Pregare ima i znanja i instinkta. Njegove režije pokazuju iskreno nastajanje da izgled naše pozornice dobije savremeni evropski karakter. U svakom njegovom potezu ima savesti i duha, on razume suštinu odnosa izmedju tempa i sadržaja radnje, on ima oko za pokret masa, ali ipak veču pažnju posvečuje spoljnoj nego unutrašnjoj režiji. Pregarčeva scenska rešenja beže od iluzionizma ka stilizovanim formama; mesto konstruktivizma on se zadovoljava nekim njegovim prividnim surogatom, koji nije ništa drugo nego geometrijski komponovan impresionizam. Ali iza svega toga stoji jedna umetnička kultura
koju treba poštovati«.34 Oceno Pregarčeve režijske poetike je napisal Kržič, leta 1932. Kasneje je poskušal Pregare postopoma uravnotežiti notranjo in zunanjo režijo. Vendar je še vedno čutil potrebo po stilizaciji in dekorativni pikturalnosti in po tem, da bi vizualno razpoloženje in odrsko okolje ustvarjal z barvami. Tako je na primer postavil Palavestrino grotesko Veliki škandal v ekspresionistično hladen »šareni, treperavi okvir«; medtem ko je z razporeditvijo barv (siva, bela, črna) v drami Lojza Kraigherja Na fronti sestre Žive dosegel »potpunu ravnotežu izmedju scenskog okvira i teškog tona teksta koji je sav u doslučivanju kobnog. Mi mislimo da je Pregare u ovom slovenač-kom delu dao svoju najpuniju meru kao reditelj i mutni, teški tekst jedne psihološke drame, čisto knjiški konstruisane, oživeo u nekoliko dekorativnih linija koje su se zapažale i pokraj njihove modernističke, dakle, namjerne j ednostavnosti« ,35
Včasih, kot na primer pri Novačanovi zgodovinski kroniki Herman Celjski, je poskušal skriti tekstovne pomanjkljivosti in njihovo majhno literarno vrednost in se je zato spet zatekel k učinkom zunanje režije: konstruktivistična inscenacija je s tehničnimi rešitvami, svetlobnimi in drugimi drobnimi efekti obdržala pozornost gledalcev in napravila vtis shakespearskih razsežnosti. Njegova fantazija je zbegala gledalce in kritike. »Možemo bez pretjerivanja da kažemo« je napisal Ivan Stražičič, kritik Jugoslavenskega lista, »da je vanjsku režij u dao iznad svakog očekivanja. Scenarij, osobito ono spuštanje mosta sa teškim lancima u parket pozorišta, veoma je sugestivan. Ovakove inscenacije mi u Sarajevu nismo još imali«.36 Tudi Jovan Palavestra je mnenja, da se mu je posrečilo pokazati delo »u širem spoljno-režijskom zamahu, da ga na mahove osnaži krupnijim dekorskim iznenadjenjima, da ga evropeizuje i približi smjeloj Reinhardtovoj koncepciji«.37 Včasih se je spustil tudi v tvegana eksperimentiranja. Tako je bilo z grotesko Jovana Palavestre Veliki škandal, ko je vsako dejanje režiral v drugačnem stilu (simbolističnem, kubističnem, ekspresionističnem). Vendar je to počel samo, kadar se je kot režiser moral postaviti nad avtorja in ga tako z raznimi zunanjimi efekti in triki reševal. Sicer pa se je strogo ravnal po idejnih in miselnih intencijah igre.
Vsi, ki so pisali o Pregarcu in njegovih režijah, so poudarili njegov resni in studiozni odnos do predstave, ne glede na nalogo, ki jo je dobil. Celo pri besedilih tako imenovanega tekočega repertoarja je poskušal ukresati ustvarjalno iskro in najti vzrok za uprizoritev. Tu gre za številne burke in veseloigre Arnolda in Bacha, Fodorja, Hennequina, Flersa in Caillaveta, Schonthana in vseh drugih »kasa-štik« avtorjev, ki jih je moral režirati. Nikdar ni nižal kriterija in ni hotel biti zadovoljen z »otaljavanjem« skušenj in rutinskim delom. Čeprav se je zavedal, da mu ti teksti ne morejo nuditi kreativne možnosti, se je potrudil, da je tudi ta površna in lahka, potrebna in neogibna gledališka zabava dobila spodoben umetniški okvir in obliko. Največkrat je šlo za salonske komedije z verbalnimi dovtipi in pikantnimi zapleti na temo zakonskega trikota. Tudi takim igram je hotel zagotoviti živahen in nonšalanten tempo, ustrezno salonsko ozračje v dekoraciji, kostumih in vedenju ter orisati like, pa čeprav površno; na odru ni dopuščal igralske improvizacije in svojevoljnosti. Te uprizoritve so kritiki komentirali z nekaj besedami, lahko bi rekli telegrafsko, vsaj glede na režijo: »režija g. Pregarca vrlo dobra« (Ali je Žeraldina angel); »g. Pregare je nastojao da predstavi dade života i kolorita« (Poljub pred ogledalom); »režija odlična, uspjelo je dočarala doba, raskoš i manire«
(Pesnikove ljubezni); »režija g. Pregarca u okvirima odviše čednih sredstava kojima je raspolagao prilično dobra« (Nič brez moške glave); »režija je osvježila komad« (Zeleni frak) itd. Nekatere režije so uspele nad pričakovanjem. Tako je bilo s češko komedijo Olge Scheinpflugove Med polnočjo in zoro. »U režiji g. Pregarca ovo veče se može ubrojiti medju najuspelije izvedene komedije na našo j pozornici, tim prije što se ni d jelo ni prikaz nisu izjasnili u stilu bufo-nade. Rijetko kad da je cjelina prikaza bila tako kompaktna i neusiljena. To ima da se, pored sigurno vodjene režije, zahvali i pogodnoj pod jeli uloga. Svi bez razlike bili so dobri, čak vrlo dobri«.38
Prizadeval si je oživiti in ustvariti domačo, bosansko-hercegovsko dramatiko, kar zbuja posebno spoštovanje. Delal je z velikim ustvarjalnim zanosom in sprejel slehernega sarajevskega pisatelja. Čeprav so bila dela literarno in dramaturško pomanjkljiva, jim je poskušal s svojimi bogatimi režiserskimi izkušnjami in bogato ustvarjalno domišljijo zagotoviti odrsko življenje in uspeh. Njemu se moramo zahvaliti, da so v teh letih igrali največ domačih dramskih tekstov (32). Režiral jih je več kot polovico (19): Jovan Palavestra (Veliki škandal, Stavbeniki »Zmage«, Titani pri delu), Borivoje Jevtič (Polip, Fra Jukičevo znamenje, Amerika — taka kot je), Milan Čurčič (Čuvaj se senjske roke, Olivera, Vampir), Isak Samokovlija (Hanka, Svetlolasa Židinja), Mihajlo Mirón (Lovci), Vladislav Veselinovič-Tmuša (Komedijanti pod maskami), Beluš Jun-gič (Če bi na Strugi trgovino imel, Almasa), Jakša Kušan (Dva Moriča, dva Pašiča), Edhem Mulabdič (Težki časi). Dodati pa moramo še Pregarčevi drami Kozaška kri in Marija in Marta.
Delom folklornega značaja (Mulabdič, Kušan, Jungič, Samokovlija) je dal »dosta šarenila i života«, »potreban kolorit«, »neusiljenu igru«, »živ tempo«. Poskušal je odkriti nove režijske in scenografske rešitve. Tako se je rešil šablon, ki so jih za te priljubljene in popularne ljudske igre uporabljali že desetletja. Če pa je imel opraviti s solidnejšim in kompaktnejšim dramskim besedilom (Jevtič, Samokovlija, Palavestra, Čurčič), so nastale tudi predstave, ki so bile pomembnejše in dragocenejše od iger. Tako je na primer z režijo Palavestrove groteske Veliki škandal dal in pokazal »mnogo više od autora«. Režija je bila »plod studioznog rada« in bi morali o njej »pisati posebno i opširnije«.39 Tudi režija Samokovlijeve Hanke je bila »stilizovana i vanredna«. Pregare je prav gotovo veliko naredil za to, da je »komad ispao onakav kakav je, to jest dobar i povezan«.40 Samokovlija je imel v režiserju in igralcih »tumače koji su bili toliko predani poslu i s ljubavlju odani djelu, kako je malo kada bio slučaj s domačom premierom«.41 V dramski pesnitvi Milana Čurčiča Olivera je z zadušljivim ambientom cerkve, oltarja s starimi freskami v bizantinskem slogu, učinkovito prikazal srbski srednji vek. Naš »inventivni rutiner i reditelj evropskih kvalifikacija« je homogeno povezal igralski ansambel, igra »bez šaptača« pa je pričala o »savesnosti i uigranosti, kao o ljubavi kojom su glumci, skupa s rediteljem«, hoteli pokazati, da spoštujejo svojega dramatika. »Dekorativni (gg. Boržik i Križek) i svetlosni efekti znatno su dop rini jeli da se invencija i dovitljivost reditelja izraze što snažnije. Time je reditelju pošlo za rukom da izmiri osnovni, sumorni ton hriščanskog otajstva sa stilom rituala, i da naglasi depresivnost mistike i neumoljivost pravoslavlja srednjeg veka. Negde je inscenator išao i do simbola u ekspresiji (ona dva stabla u drugoj slici), da bi time obeležio (plavo-belo lišče) proljetni krik jedne tragične ljubavi, u susretu i sukobu sa neumitnim mračnjaštvom državotvorne

vere«.42 Tudi dramska kronika o »bosanskom Ilircu« Fra Jukičevo znamenje, ki jo je napisal Borivoje Jevtič, je šla čez sarajevski oder »linijom potpunog glumačkog uspjeha«, s plastično prikazanimi značaji, »u živom koloritu«, s spretnim »ukusnim i efektnim« spreminjanjem prizorišč.43
Dvakrat se je predstavil sarajevskim gledalcem kot dramatik. Prva drama Kozaška kri, ki so jo pričakovali nestrpno in radovedno, pa kljub pestrosti, učinkovitim scenam in romantiki, ni zadovoljila gledaliških kritikov. Zanimivo je, da je Pregare, ki je režiser moderne senzibilitete, napisal romantično dramo s pesmimi, glasbo, plesom, polno erotike, ljubezni, dvobojev, vroče strasti, v okolju ruske folklore s kozaki in vojaki. Zdi se, kot da je dal duška mladostnim spominom in napisal delo izključno za najširšo javnost. »Sve skupa dobro za jedan film, koji bi, uz raskošnu režiju, kratkočom dijaloga i površnošču iznošenja problema, šarenilom i svojom pjesmom bio možda šlager.« Kar mu ni uspelo kot dramatiku, je dopolnil z režijo, ki je »odlična«, polna gibanja, pitoresknosti, temperamenta. »Praznine teksta« je izpolnil »jačim tempom i divnim ruskim pjesmama«, scenografijo pa je '»riješio ,ruskim binom* poput Šekspira«.44
Z drugo dramo Marija in Marta je praznoval »trostruki jubilej« — kot pisatelj, režiser in igralec. Tako je obhajal 25-letnico umetniškega dela (12. 3. 1936). Nova drama je v nasprotju z romantično Kozaško krvjo psiholo-ško-realistična, iz sodobnega življenja. V njej uporabi znano biblijsko snov, obravnava problem »materijalističke i idealističke ljubavi«, »borbu jedinke za sopstvenu duhovnu slobodu i slobodu akcije izvan okvira bračnih dužnosti koje, dugom navikom, postaju šablonske i stereotipne«.46 Gledalci in kritiki so dramo dobro sprejeli. To je bil eden »najboljih naših komada« v sezoni in zanesljiv namig, da bo kmalu obogatel »našu dramsku književnost sa jednim snažnim djelom«.46 Kot igralec (učinkovito je tolmačil lik večnega študenta z vzdevkom »Robinzon«) in režiser (nekateri prizori so postavljeni »hudože-stvenički«) hkrati je tu znova pokazal »široki registar« izjemnih ustvarjalnih možnosti. »G. Pregare je nastojao da svoju jubilarnu predstavu dade režijski što savršenije i glumački što preciznije, ali je imao ambiciju i da se pokaže kao dobar pisac. I nama je drago što možemo da kažemo da je i ovom prilikom veoma ubedljivo manifestovao svoje visoke kvalitete inteligentnog reditelja i rodjenog glumca, ali se nije osramotio ni kao pisac.«47 »Trostruki« jubilej Rada Pregarca je bil za Sarajevo velik kulturni in umetniški dogodek.
Pregarc-igralec je po krivici ostal v senci Pregarca-režiserja. Igral je manj kot režiral, verjetno zaradi bolezni, in njegov igralski repertoar je ožji in bolj specifičen. Vendar pa je v vlogah, ki jih je igral, izžareval nenavadno igralsko senzibiliteto, sestavljeno iz bistroumnega razumevanja vsebine lika in ekspresivnega igralskega izraza, ki je bil enako razumski in čustven, povrh še s posebnim občutkom za zunanje, vizualno oblikovanje značaja (maska, kretnja, gibanje, mimika).
V šestih sezonah je na sarajevskem odru igral naslednje vloge:
1.	Herod (Wilde, Saloma), režiser R. Pregare — premiera 19. 2. 1931.
2.	Rogožin (Dostojevski, Idiot), r. R. Pregare — 5. 3. 1931.
3.	Režiser (Jevtič, Polip), r. R. Pregare — 2. 5. 1931.
4.	Ignacij Glembaj (Krleža, Gospoda Glembajevi), r. Rade Pregare —
12.	9. 1931.
5.	Sosed (Miloševič, Jubilej), r. R. Pregare — 5. 12. 1931.
6.	Šerif (Osborne, Na koncu poti), r. J. Jeremic — 3. 1. 1932.
7.	Lenbach (Krleža, V agoniji), r. R. Pregare — 12. 3. 1932.
8.	General Skovjev (Gandéra, Nič brez moške glave), r. R. Pregare —
7.	5. 1932.
9.	Charly (Deval, Dogovorjeni ljubimec), r. L. Mansvjetova — 14. 5. 1932.
10.	Herman II. Celjski (Novačan, Herman Celjski), r. R. Pregare — 17. 9. 1932.
11.	Predsednik kluba (Nušič, Mister dolar), r. R. Pregare — 21. 3. 1932.
12.	Papa (Busch — Fekete, Trafika), r. L. Mansvjetova — 10. 3. 1933.
13.	Omer paša Latas (Jevtič, Fra Jukičevo znamenje), r. R. Pregare —
18.	3. 1933.
14.	John Anthony (Galsworthy, Borba), r. R. Pregare — 1. 4. 1933.
15.	Profesor (Toller, Slepa boginja), r. J. Jeremic — 28. 10. 1933.
16.	Murat (Čurčič, Napoleon), r. L. Mansvjetova — 11. 11. 1933.
17.	Pavel (Vesnič, Po poti izkušnjave), r. J. Jeremic — 25. 11. 1933.
18.	Kara Mahmud paša (Šahinovič-Ekrem, Bosanski zmaj), r. J. Jeremic —
19.	12. 1933.
19.	Gospodar Nikola Subotič (Andric-Jevtič, Ankin upor), r. B. Jevtič — 18. 1. 1934.
20.	Charles (Deval, Tovariše), r. J. Jeremic — 1. 2. 1934.
21.	Gospod Bog (Hofmannsthal, Slehernik), r. R. Pregare — 28. 3. 1934.
22.	Prefekt (Ohnet, Fužinar), r. R. Pregare — 28. 3. 1934.
23.	Inšpektor (Porché, Blodeča Rasa), r. R. Pregare — 21. 4. 1934.
24.	Nozdrjov (Gogolj-Bulgakov, Mrtve duše), r. L. Mansvjetova — 5. 5 1934.
25.	Forestier (Verneuil, Banka Némo), r. J. Jeremic — 15. 9. 1934.
26.	Novinar (Bernard, Kavarnica), r. L. Mansvjetova — 2. 3. 1935.
27.	David Golder (Nozière-Hamih, David Golder), r. J. Jeremic — 21. 4. 1935.
28.	Arslam paša (Jakšič, Elizabeta), r. J. Jeremic — 7. 9. 1935.
29.	Državni tožilec (Petrovič, Osvoboditev Koste Šljuke), r. M. Orlovič — 28. 9. 1935.
30.	Petrov (Kostov, Golemanov), r. J. Jeremic — 19. 10. 1935.
31.	Josef Catberston (Shaw, Ljubimec), r. L. Mansvjetova — 19. 10. 1935.
32.	Martin Kisič — »Robinzon« (Pregare, Marija in Marta), r. R. Pregare — 12. 3. 1936.
33.	Dragič Raspopovič (Cosič-Dimič, Sile), r. J. Jeremic — 23. 5. 1936.
Največkrat je igral v svojih režijah (15), nato v uprizoritvah, ki so jih režirali: Jovan Jeremic (10), Lidija Mansvjetova (6), Borivoje Jevtič (1) in Milan Orlovič (1). Poredko je igral glavne vloge. V večini so bile to stranske vloge, ki pa so vse — in to je poglavitno — sodile v področje negativnih osebnosti. Na eni strani so bili to ljudje brez moralnih načel, po naravi pokvarjeni, s spreminjajočimi značaji, tisti temni panoptikum vsakovrstnih strasti in odklonov, ki jih je razgrizla nemoč in udarci usode, na drugi strani pa je bila cela galerija oblastnikov in nasilnežev, tistih, ki vladajo, gospodarjev in mogočnikov, vendar prav tako razrahljanih živcev, trhlih in slabotnih, ki so
dostikrat samo sence zunanjega sijaja in moči. K tem lahko včasih prištejemo prav take intelektualce, skeptične cinike, ki pod strupeno posmehljivostjo skrivajo svojo nemoč. Pregarčevo igralsko izražanje je bilo nekoliko omejeno. Njegov glas ni bil dovolj močan in obsežen, predvsem v višinah, zato je večkrat govoril kot bi praskalo in z nečistimi glasovi. Vendar je poznal svoje igralske pomanjkljivosti kot malokateri igralec. V okviru omejenih glasovnih možnosti se je gibal zavestno in jih poskušal izdatno nadomestiti z izjemno mimiko, natančno premišljeno kretnjo in gibom, predvsem pa z razumevanjem vsebine lika in njegovih notranjih psiholoških konstant. Pri oblikovanju lika je prevladoval razum. Najmočnejši ni bil v govornem izražanju, pač pa v pasivnem, nemem pričakovanju. Potrdil je Maeterlinckovo misel, da je »čutanje najuzvi-šeniji trenutak budjenja i tajanstvene aktivnosti duše«. Njegov molk je bil poln notranje napetosti in pričakovanja. Na fotografijah, ki prikazujejo njegove vloge, to lahko opazimo, prav tako kot bistroumno zasnovano masko, ki mu je omogočila, da je učinkovito in poglobljeno spreminjal zunanji izraz. Vse to so natančno zabeležili tudi gledališki kritiki.
Že vloga Heroda v Wildovi Salomi je pokazala, da je dobilo sarajevsko gledališče »odličnog glumca, koji ističe nadasve prirodnom igrom. Pojedini momenti, kad u časovima kad zaželi ples Salome i kad kasnije ovu zaklinje da se odreče zahtjeva Johanaanove glave, bili su savršeni, hudožestveni. Uvijek odmeren zna da dade pravu mjeru dramatske jakosti. Svaki pokret je proučen, svaka minuta, pa i ona u kojoj nema reči, puna je njegove nijeme igre. Timbar glasa zvonak, dikcija čista. U jednu riječ: um jetnik«..4i Kot Ignacij Glembaj je v drami Gospoda Glembajevi »komponovao geste, kojima je govorio više nego riječima, on je sa njima ilustrirao svoje unutarnje raspoloženje i ispunjavao pauze bez dijaloga, koje su nabijale atmosferu nekim strahom pred onim što ima još da dodje. Riječ i gesta su kod njega bili u jednakoj vezi. U onoj njegovoj nepomičnosti bilo je jake radnje, u onom njegovom postepenom razvijanju nervoze do katastrofalnih izljeva srdžbe, u onoj njegovoj očajnoj borbi, koja je pred nevjernom Ženom dostigla kulminaciju u samrtnim trzajima, imali smo pred sobom umjetnika jake kvalitete.«49 V Krleževi drami V agoniji, kjer je igral Lenbacha, je ponovno pokazal »realističnu igru izradjenu do naj-manjih detalja«, s takšno virtuoznostjo in življenjsko prizadevnostjo, »da je svaka riječ i svaki pokret« zvenel v dramatični popolnosti. Njegov baron je bil v maski zabuhlega alkoholika in s prizvokom togotnega konjeniškega častnika »lice duboke unutarnje bijede i propasti«.50 Tudi v Galsworthyjevi Borbi je bil kot John Anthony v svoji »nijemoj igri vanredan«. Duševno borbo in temperament je izražal »igrom očiju in nervoznim trzanjem usnica. Na oko hladan i miran, ipak se osječala sva bura u njegovoj duši, nesalomljiva energija i vjera u konačnu pobjedu. Naročito jak i do najmanje detalje izradjen je bio u poslednjoj sceni, kad pobjedjen hoče da pruži ruku svom pobjedjenom pro-tivniku«.51 Lik oblastnika Omer paša Latasa v Jevticevi dramski kroniki Fra Jukičevo znamenje je »tumačio kao neurastenika, manje kao jakog, odlučnog i prepredenog generala i guvernera«. Tako lahko oblikuje vlogo le »umjetnik kalibra g. Pregarca«.32 Kritiki so brez izjeme vedno na Pregarčevi strani. So za njegovo preprosto realistično igro, ki je bolj plod preučevanja in potrpežljivega dela kot navdiha in naravnega daru. Eli Finci je zapisal: »G. Pregare kao rijetko ko, zna kako treba da glumi, ali nema za to dovoljno kreatorske snage.«53 Kot smo videli iz odlomkov kritik, je marsikatera njegova vloga
Rade Pregare (na levo od deklice s šopkom) na dan 25-letnice umetniškega dela,
Sarajevo, 12. marca 1936
ostala zapisana v letopisih sarajevskega gledališča kot resničen umetniški dogodek. Verjetno prav zaradi njegovega analitičnega načina dela.
Potem pa je nenadoma, lahko rečemo čez noč, po šestih uspešnih sezonah, ko so ga cenili in spoštovali in je bil vodilna gledališka umetniška osebnost, tik po tem, ko je slavil 25-letnico umetniškega dela, zapustil sarajevsko gledališče. Vzroki za to so bili čisto osebni, danes lahko rečemo tudi malo banalni. V pogovoru z novinarjem Jugoslavenskega lista je poudaril, da nove pogodbe ni podpisal samo zaradi tega, ker gledališka uprava ni povišala njegovi ženi-igralki (Dragica Stiplošek-Pregarc) mesečne gaže za »malenkost od 100—200« dinarjev, pa čeprav je večkrat obljubljala. Pregare je vztrajal pri tem vzroku in pripomnil, da vse, kar se je o njegovem odhodu »pričalo i pisalo ne odgovara istini«. Dan pred odhodom iz Sarajeva pa v istem intervjuju odgovarja tudi na vprašanje, kaj misli o gledališki krizi. V odgovoru pove, da je stanje v naših gledališčih precej slabo. Pri tem misli seveda tudi na sarajevsko gledališče. Sklepamo lahko, da ni bil več zadovoljen z razmerami v gledališču in da je bilo nerešeno vprašanje ženine plače le dober izgovor, da je lahko odšel. Njegova opažanja so zanimiva, ker obravnavajo nekatera pomembna vprašanja gledališkega dela in organizacije med obema vojnama. Ker so še danes pomembna, jih bomo navedli v celoti. »Kad god u jednom pozorištu«, — pravi Pregare — »ima više ljudi koji žive od teatra, nego onih koji žive za teatar, tu onda pozorište zapada u križu. Vi me razumijete? Kada se govori o pozorišnoj krizi treba odmah govoriti i o sposobnosti ili nesposobnosti onih koji pozorište vode. Jer je to u tijesnoj vezi jedno s drugim. Oskar Wilde je rekao da je jedan teatar izraz umjetničke potencije njegovog vodje, njegovog umjetničkog
oka, njegove — kako bismo mi rekli — teatarske pečenosti. A naša kriza se sastoji u tome što imamo vrlo malo teatarski dobro pečenih direktora. Možda nemarno ni jednog. Kod nas se na ova mjesta, koja iziskuju veliku kulturu, istančan ukus, umjetničku profinjenost i onaj specijalni teatarski talenat, obično postavi j aju prosječni prosvjetni radnici bez svake stručne spreme i bez naročite ljubavi za pozorišnu umjetnost. A bez zanosa, bez dubljeg razumi-jevanja i osječanja, bez onog silnog žara, koji treba da grije sve ostale članove pozorišta jedan se pravi pozorišni vodja ne da ni zamisliti. On mora biti, kako kaže Hagemann, največi umjetnik medju svojim umjetnicima. Medjutim, varao bi se onaj koji bi mislio da jedan dobar književnik može da bude: dobar pozorišni direktor. Daleko od toga. Eto n. pr. Ibsen je bio veliki dramatičar, od-ličan književnik, ali vrlo rdjav teatarski direktor. Isto, n. pr. kod nas Ivo Vojnovič. Jedan teatarski direktor mora imati još nešto više, mora imati tea-tarskog nerva. A taj se razvija samo na terenu, na bini, t. j. ili se razvija ako je prirodjen i ako ga ima, ili se nikad ne stekne ako ga nema. Istinitost mojih navoda potvrdjuje Vam istorija pozorišta. Svi veliki direktori proistekli su iz glumačkih redova: Shakespeare, Molière itd. A u novije vrijeme: Reinhardt, Stanislavski i bezbroj drugih. Ko se, recimo, danas s ječa svih mogučih plemiča intendanata bogato subvencionisanih njemačkih ili ruskih pozorišta? Kakav su oni trag ostavili iza sebe? Nikakav. Zašto? Jer u njima nije bilo ništa. Jer su sjedili na svojim mjestima samo radi visokog položaja, jer su živjeli od teatra a ne za teatar. Ali, jedan Reinhardt, jedan Stanislavski, jedan Gordon Creig — da ne spomenemo toliko drugih — koji su došli sa terena, sa pozornice i upo-znali teatar u tančine, pokrenuli su pozorišnu umjetnost za 100 godina una-prijed. U njihovim teatrima nikada nije bilo krize, jer su teatar učinili na-sušnom potrebom duše kao što je hljeb nasušna potreba tijela. Ja se s ječam za vrijeme ruske revolucije kad je vladala užasna oskudica u živežnim namir-nicama, dok su takozvani ,repovi‘ nalazili se ne samo pred prodavnicama hljeba, nego i pred kasom hudožestvenog teatra. Nije li to čudo? Kud čete veče krize nego što je bila u Rusiji prvih dana iza revolucije? Pa ipak je umjetničko pozorište bilo uvijek puno. Dajte dakle dobar teatar, a dobar teatar mogu dati samo dobri glumci, i neče biti krize. A dobre glumce može se dobiti samo ako ih kultiviramo, ako im se povečava ljubav za pozorište — jer su oni svi samo iz ljubavi došli u nju ■— a to se postizava opet samo ljubavlju do njih i do njihove umjetnosti. Inače se mjesto umjetnika stvaraju zanatlije, koji neče nikad trajno ogrijati duše slušalaca, makoliko oni na oko izgledali vješti. Ova nevidljiva stijena izmedju pozornice i publike veoma je delikatna, kroz nju prodire do srca gledaocu samo ono što je iskreno i odistinski poosječano. Sve što je izvještačeno i lažno, lomi se i pada u prazan prostor izmedju publike i pretstavljača. Vidite, dakle, dragi prijatelju, gdje se, prema mome mišljenju, nalazi pozorišna kriza. Umjetnost, a pozorišna najmanje, ne da se ni diktirati ni dekretirati, ona mora biti slobodna. Ukoliko je više slobodna u toliko više napreduje.« (Podčrtal J. L.) »Ako pogledate zemlje sa diktatorskimi režimima, Njemačku ili Italiju na pr., vidječete da je pozorišna umjetnost u tim zemljama u stagnaciji i da se tamo na tom polju ama baš ništa ne stvara, nego se životari od onog što je prije stvoreno.«
Namigi na upravnika Milutina Janjuševiča so zelo jasni. Nekdanji profesor zgodovine je imel kljub temu, da je pripomogel k razvoju in utrditvi sarajevskega gledališča, precej uradniški in birokratski odnos: iz gledališča je naredil
državno ustanovo, ne umetniške institucije. Pregarčevo zanesenjaštvo in idealizem čistega umetnika sta morala trčiti ob Janjuševičevo realno in trezno gledanje. Pregarcu je pomenilo gledališče »najmočniju umjetnost — ako je prava umjetnost«, Janjuševič pa je živel v gledališki vsakdanjosti in se trpinčil s skrbjo, kako bi gledališče izvlekel iz dolgov, ki so jih naredili njegovi predniki. Bil je ves v resničnostih vsakdanjega obstanka, ko je želja, da bi preživel, močnejša od vprašanja kako in zakaj živiš. To je bil tipičen spopad idealista in racionalista, v katerem je prvi moral popustiti. Tako je Pregare odšel. S tem je seveda največ izgubilo sarajevsko gledališče.
Odšel je v Banjaluko, kjer se je njegovo umetniško delo končalo. Konec je bilo z igralcem in režiserjem. Bolezen, ki ga je kot senca vztrajno spremljala vse življenje, je premagala organizem in ga ohromila. Že po prvi sezoni (1936/37) je moral dokončno zapustiti gledališče in gledališke deske, ki so mu pomenile življenje. Imel je triinštirideset let, bil je poln ustvarjalne moči, pripravljen za največje umetniške dosežke. Še vedno se je boril, se poskušal upirati, vendar pa ni mogel več režirati ne igrati. Ni bil več v gledališču, kar je zanj pomenilo: ne biti več živ. Moral je spremeniti življenje. Kljub temu je še vedno delal za gledališče, čeprav zunaj in od strani. Prizadeval si je v Udruženju igralcev, urejal gledališke liste in revije (Mi i Vi, Glumačka reč, Gluma), prevajal, pisal članke in eseje, kasneje tudi novele, potopise in spomine. V tržaškem narečju je napisal dramo Sagra, lokaliziral pa je tudi Drži-čevega Dunda Maroja (Japa Mija). Na Sarajevo ni pozabil. Med vojno je redno sodeloval, čeprav osamljen in vdan v usodo, pri gledališkem listu. V njem je objavil vrsto zanimivih člankov o igranju in gledališču.65 Po vojni je živel na Reki, kjer je 26. julija 1952 v oseminpetdesetem letu pozabljen in razočaran umrl. 1 2 3 4 5 * 7 8 9 10 11 12 13 14 15 * 17 18 19 20 21 22 23 24
1	Mirko Mahnič, Rade Pregare v Trstu in Ljubljani (1912—1921), Dokumenti Slovenskega gledališkega muzeja, Ljubljana, 1973, 22, 93—124. (Skoraj vsi Pregarčevi biografski podatki so iz te izčrpne in dragocene študije.)
2	Razgovor s g. Pregarcem, Jugoslavenski list, XVIII/1935, 33, 7.
3	Isto.
4	Rade Pregare, Jugoslavenska pošta, 11/1930, 18. 10. 1930.
5	Mirko Mahnič, op. cit., str. 102—104.
0 Mirko Mahnič, Rade Pregare v Mariboru (1927—1929), Dokumenti Slovenskega gledališkega muzeja, Ljubljana, 1974, 23—24, 46.
7	Isto, 53.
8	Isto, 76.
9	Rade Pregare, Jugoslavenska pošta, op. cit.
10	Borivoje Jevtič, Deset godina sarajevskog Pozorišta, Sarajevo, 1931, 86.
11	Viktor Rubčič, Veliki uspjeh Uajldove »Salome«, Jugoslovenska pošta, III/1931, 525, 3.
12	Rade Pregare, Jugoslovenska pošta, op. cit.
13	Isto.
14	Jovan Palavestra, Vesele žene Vindzorske, Pregled, IV/1930, 83, 735.
15	Jovan Palavestra, Početak sezone 1933—34, Pregled, VII/1933, 117, 544.
10 A. J. Jankovič, Kralj Lir, Jugoslovenska pošta, VIl/l935, 1955, 7.
17	Isto.
18	Jovan Palavestra Početak sezone ... op. cit., 559.
19	Jovan Palavestra, Obnovljen »Hamlet«, Jugoslovenski list, XVII/1934, 260, 4.
20	Isto.
21	Jugoslavenski list, XVIII/1935, 22, 9.
22	Jovan Palavestra, Veče Dostojevskog, Večernja pošta, XI/1931, 2921, 5.
23	Jovan Kršič, Beležke o repertoaru, Pregled, X/1936, 145, 49.
24	Ivan Stražičič, Oskar Vajld; »Saloma«, Jugoslovenski list, XV/1931, 43, 6.
25	Viktor Rubčič, Veliki uspjeh ... op. cit.
26	Ivan Stražičič, »Lopuža«, Jugoslovenski list, XVI/1932, 82, 6.
27	A. J. Jankovič, Stepenište, Jugoslovenska pošta, VII/1935, 1980, 5.
28	A. J. Jankovič, Kakvu me hočeš, Jugoslavenska pošta, VIII/1936, 2033, 5.
29	Borivoje Jevtič, Nesvakodnevni umetnički jubilej, Politika, 26. 2. 1936.
30	Ivan Stražičič, Otvaranje pozorišne sezone, Jugoslovenski list, XV/1931, 234, 3.
31	Eli Finci, M. Krleža: U agoniji, Večernja pošta, XII/1932, 3230, 7.
32	Ivan Stražičič, Božji čovjek, Jugoslavenski list, XVTII/1935, 101, 7.
33	Ivan Stražičič, Mister Dolar, Jugoslovenski list, XVII/1933, 23, 4.
34	Jovan Kršič, Tri lica naše savremene drame, Pregled, V/1932, 94—95, 289.
35	K. Č., Poslednje premijere u Pozorištu, Pregled, V/1931, 86, 47.
36	Ivan Stražičič, Prve premijere u ovoj sezoni, Jugoslovenski list, XV/1932, 258, 4.
37	Jovan Palavestra, Umjetnički nerv R. Pregarca, Jugoslavenski list, XIX/1936, 58, 7.
38	Jovan Palavestra, Uspela češka komedija, Jugoslovenska pošta, XVII/1934, 1435, 5.
39	Ivan Stražičič, Veliki škandal, Jugoslovenski list, X1I/1930, 295, 3.
40	H. D., »Hanka« je imala uspjeha, Jugoslovenska pošta, III/1931, 719, 4.
41	Jovan Palavestra, Hanka, Večernja pošta, XI/1931, 3103, 3.
42	Jovan Palavestra, Srpski srednji vek na sceni, Pregled, VI/1932, 101, 265.
43	Ivan	Stražičič,	Premijera	»Fra	Jukičevog znamenja«,	Jugoslovenski	list,
XVI/1933, 79, 3.
44	Ivan Stražičič, Kozačka krv, Jugoslavenski list, XVIII/1935, 36, 7.
45	Borivoje Jevtič, Nesvakodnevni... op. cit.
46	Jovan Kršič, Trostruki jubilej g. Pregarca, Jugoslovenski list, XIX/1936, 63, 7.
47	Jovan Kršič, Uspesi i »uspesi«, Pregled, X/1936, 147, 173.
48	Ivan Stražičič, Oskar Vajld »Saloma«, Jugoslovenski list, XIV/1931, 43, 6.
49	Ivan Stražičič, Otvaranje pozorišne sezone, Jugoslovenski list, XIV/1931, 234, 3. 59 Jovan Kršič, M. Krleža: »U agoniji«, Pregled, VI/1932, 99—100, 203.
51	Ivan Stražičič, Borba, Jugoslovenski list, XVI/1933, 91, 7.
52	Ivan	Stražičič,	Premijera	»Fra	Jukičevog znamenja«,	Jugoslovenski	list,
XVI/1933, 79, 3.
53	Eli Finci, U agoniji, Večernja pošta, XII/-1932, 3230, 7.
54	Pozorište zapada u križu kad u njemu ima više ljudi koji žive od teatra nego onih koji žive za teatar — intervju z Radom Pregarcem. Jugoslovenski list, XX/1936, 165, 6.
55	pregarčevi članki so izhajali v reviji Sarajevska Hrvatska pozornica, skoraj v vsaki številki od 14 (1942/43) do vključno 8 (1944/45).
Hade Pregare — un réformateur moderne de la scène de
Sarajevo (1930—1936)
On a déjà de la vie et de l’oeuvre de Rade Pregare (1894—1952), acteur, metteur en scène, théoricien et pédagogue dramatique. D’abord, on a parlé de son activité théâtrale à Trieste et à Ljubljana de 1912 à 1921 (Dokumenti IX, n° 22, pp. 93—124), de ses efforts faits dans le théâtre de Maribor de 1927 à 1929 (Dokumenti X, n° 23—34, pp. 45—76). Ce traité-ci présente la partie certainement la plus importante de l’activité théâtrale de M. Pregare à Sarajevo non seulement du point de vue de sa quantité (à Sarajevo, il a mis dans six années en scène 75 pièces et il a interprété 33 rôles) mais aussi du point de vue de sa qualité qui apparaît évidente à travers l’analyse de ses mises en scène et de ses rôles faite par les critiques de théâtre de Sarajevo. Comme metteur en scène, M. Pregare est resté fidèle à ses orientations de jeunesse formées par Reinhardt et Stanislavski mais il compléta sa poétique de la mise en scène par la formule: pas de théâtre de pose, pas de théâtre des effets mais du théâtre psychologique. Pour obtenir ce but, il avait besoin des acteurs qui ne soient poit esclaves de leurs carrières et de la gloire mais qui aiment à travailler au théâtre par leur amour et par la passion de théâtre et avec une volonté inébranlable jusqu’ à obtenir la vérité scénique. Au sommet de son chemin, il fut trahi par la santé à l’âge de quarante ans à peine, il dut abandonner son activité théâtrale.