Petja Grafenauer1 Manekeni Marije Mojce Pungerčar: primer socialne skulpture v poznih devetdesetih letih 20. stoletja Izvleček: Članek analizira umetniško delo Manekeni – oblečeni za življenje slovenske umetnice Marije Mojce Pungerčar, njegovo re- cepcijo in postavitev v kontekst slovenske umetnosti poznih devet- desetih let 20. stoletja. Analiza razume konkretno umetniško delo kot socialno skulpturo in s tem del širokega polja umetnosti v jav- nem prostoru ter kot protispomenik. V okviru umetnosti v javnem prostoru opozarja na množičnejšo vzpostavitev te prakse v devet- desetih letih v Sloveniji in njeno skoraj hkratno institucionalizacijo. Medijske objave in drugi še obstoječi viri o projektu, bližnje bra- nje obstoječega ter intervju z umetnico in pogovori z drugimi vple- tenimi razkrivajo tudi zgodbo političnega branja umetnine, ki ni bila umetničina intenca, in dokazuje, da je delo nastalo v želji oži- vitve spomenikov v vzdušju ‘odprte družbe’ devetdesetih let. Hkrati je z analizo dela, njegove produkcije in recepcije institucij ter posa- meznikov razvidno obdobje preloma v produkciji in recepciji umet- nosti v javnem prostoru na Slovenskem v tem obdobju. Ključne besede: sodobna umetnost, spomenik, socialna skulptura, protispomenik, umetnost v javnem prostoru, oblečene skulpture UDK 730’’199’’ 131 Moni tor ISH (2020), XXII/2, 131–155 Pregledni znanstveni članek Review Article 1 Dr. Petja Grafenauer je docentka na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje Univerze v Ljubljani. E-pošta: petja.grafenauer@aluo.uni-lj.si. 04 - PetjaGrafenauer 5. 02. 2021 14:07 Page 131 Mannequins by Marija Mojca Pungerčar: An Example of Social Sculpture in the Late 20th Century Abstract: The article analyses the art project by Slovene artist Ma - rija Mojca Pungerčar, Mannequins – Dressed for Life (1997), its re- ception and its placement in the context of the Slovene art of the 1990s. The project is interpreted as social sculpture as well as art in public space and a counter-monument. In the context of public- space  sculpture,  it  emphasises  the  wider  establishment  of  this praxis in Slovenia and its almost immediate institutionalisation. Moreover, the media coverage and other existing sources about the project, close reading, interviews with the artist and other in- volved parties reveal a history of political readings of the project which was not intended by the artist. Arguably, the project was mo- tivated by the artist’s wish to revive the ‘invisible’ monuments and context of the ‘open society’ of the 1990s. At the same time, this analysis of the work, of its production, and of its reception by insti- tutions and individuals illuminates a watershed in the production and reception of art in the Slovene public space of the period. Keywords: contemporary art, monument, social sculpture, anti- monument, art in public space, dressed sculptures 0 0 0 Umetnost socialne skulpture, kamor umeščamo obravnavano delo Marije Mojce Pungerčar, je hkrati raznolik žanr, metoda in medij.2 Je del umetnostnih praks, ki nimajo poenotenega imena, razen ohlap- nega termina ‘umetnost v javnem prostoru’, ki združuje vse oblike, a Petja Grafenauer 132 2 Glej npr. Lind, 2012, 49. 04 - PetjaGrafenauer 5. 02. 2021 14:07 Page 132 se terminsko nanaša le na lokacijo umetnine in zanemari druge, večini takšnih del lastne značilnosti. Pri socialni skulpturi, ne pa nujno tudi pri umetnosti v javnem prostoru, gre za umetnostne prakse 20. in 21. stoletja, v kateri umetnice in umetniki uporabijo socialne razmere, da ustvarjajo dematerializirano, netržno, velikokrat politično angažirano umetnost in poskušajo umetnost združiti z življenjem za razliko od npr. javne plastike, ki je prav tako umetnost v javnem prostoru. Prakse, ki jih umetniki izvajajo v javnem prostoru, so sicer raz- nolike, poleg že naštetega pa jih druži nov odnos do gledalca, ki je v umetniško delo vpleten, prostora, kjer se umetniško delo zgodi ali dogaja, ter fluidnega, nepredvidenega življenja (in konca) ume- tniškega dela, ki po dogodku ostane le kot dokumentacija, ki lahko prevzame  avro umetnine. Večina poskusov opisa  tega polja  vi- zualne umetnosti trdi, da gre za umetnost, ki ne spremeni le odnosa med gledalcem in umetnino, temveč tudi produkcijo in potrošnjo umetnosti. Raznolike vidike takšne umetnosti pa opisujejo pojmi, ki so jih umetniki, umetnostni kritiki, zgodovinarji in teoretiki upo- rabili za poimenovanje. Od začetka sedemdesetih let dvajsetega stoletja je Joseph Beuys v okviru predavanj vpeljeval izraz socialna skulptura (nem. Soziale skulptur). Če je vse umetnost, je moč do vsakega vidika življenja pristopiti kreativno, je verjel. Zato ima po- sledično vsakdo potencial, da je umetnik, s tem pa je življenje prav- zaprav umetnost, oblika socialne skulpture. Sledili so izrazi ‘povezovalna estetika’ (angl. connective aesthe- tics) likovne kritičarke Suzi Gablik, ki je tako poimenovala umet- nost, ki deluje v smislu povezovanja s  skupnostjo  in  reagira na izzive družbe. Umetnik in teoretik Peter Weibel je v katalogu k istoi- menski razstavi v graški Neue Galerie pisal o ‘umetnosti konteksta’ (nem. Kontextkunst, 1994). Njen interes je v praksah kontekstuali- zacije socialnih, političnih ali ideoloških pogojev lastne prakse ali drugih skupin in posameznikov. Izraz ‘novožanrska javna umetnost’ 133 MANEKENI Marije Mojce Pungerčar 04 - PetjaGrafenauer 5. 02. 2021 14:07 Page 133 Petja Grafenauer 134 Marija Mojca Pungerčar, Oblečeni spomenik skladatelja Emila Adamiča, 1997. Foto: Matija Pavlovec/Moderna galerija. Z dovoljenjem: Marija Mojca Pungerčar. 04 - PetjaGrafenauer 5. 02. 2021 14:07 Page 134 (angl. new genre public art,  1995)  je Susanne Lacy uporabila za oznako premika od klasične javne plastike k angažmaju umetnikov z občinstvom. Drugi poskusi poimenovanja so ‘socialna estetika’ (angl. social aesthetics, Lars Bang Larsen, 1999), relacijska estetika (Nicolas Bourriaud, 2002), ‘dialoška umetnost’ (angl. dialogical art, Grant Kester, 2004) ali ‘sodelovalna umetnost’ (angl. participatory art, Claire Bishop, 2006). Za nekatere izmed njih, npr. relacijsko estetiko, javni prostor ni obveza, ohranja pa idejo združevanja umet- nosti z življenjem in angažiranja gledalca. Jasno je, da govorimo o obsežni, ohlapni množici del, ki je nastajala v različnih kontekstih in časovnih obdobjih in bi ji s skupnim poimenovanjem le odvzeli njene pomembne partikularnosti. Zgodovino umetnosti, ki nastaja v javnem prostoru ter spremi- nja odnos gledalca do umetnine, lahko v dvajsetem in enaindvajse- tem stoletju  razdelimo v več  faz. K strategijam izraza v  javnem prostoru so se usmerili že futurizem, konstruktivizem in dadaizem, ko so se povezovali s fašizmom, boljševiškim komunizmom ali pa anarhično negacijo političnega. V času po drugi svetovni vojni, s kulminacijo leta 1968, so se v bogatejših državah prakse umetnosti v javnem prostoru politično nagibale proti levici, kar štejemo za drugo fazo, ko se razvije tudi socialna skulptura, po letu 1968 pa je z vzponom gibanja skupnostnih praks nastopilo tudi vprašanje eti- čnega, predvsem prek njihove kritike. Od osemdesetih let dvajse- tega  stoletja  govorimo  o  četrti  fazi,  ko  je  umetnost  v  javnem prostoru vse bolj  institucionalizirana  in kanonizirana oblika vi- zualne umetnosti. Instrumentalizirana postane s številnimi velikimi razstavami in drugimi kuriranimi projekti.3 Po letu 1989 je prepo- 135 MANEKENI Marije Mojce Pungerčar 3 Prvi med velikimi projekti so bili Projet Unite, Firminy, Francija, 1993–1994; Sons- beek, Arnheim, Nemčija, 1993; Places with a past, Spoleto festival, Charleston, J. Karolina, ZDA; Culture in Action, Chicago, ZDA 1992–1993. 04 - PetjaGrafenauer 5. 02. 2021 14:07 Page 135 znaven segment vizualne umetnosti tudi v polju slovenske umet- nosti. K prvim izmed večjih projektov v teh krajih lahko prištejemo slovenski razstavni projekt Urbanaria (1994–1997), ki je v Ljubljani v produkciji Sorosovega centra za sodobno umetnost – Ljubljana nastal po vzoru podobnih razstav v Sorosovi mreži. Predstavlja prvi institucionalno organizirani projekt sodobne umetnosti v sloven- skem javnem prostoru, spodbudile pa so ga pa zahodne iniciative. Za umetniški projekt ManekeniMarije Mojce Pungerčar, ki sicer sodi v okvire večine naštetih umetnostnih terminov, bomo v tem besedilu,  zavoljo poudarka na vnašanju pozitivnih sprememb v javni prostor in socialna okolja na splošno, uporabljali stari Beuysov izraz socialna skulptura. Odločitev za uporabo termina izhaja iz vse- bine izraza, ki ga zaznamuje želja, da bi uresničil idealistične ideje utopične družbe z lastno estetsko prakso vred, ter prepričanje, da je življenje socialna skulptura, ki jo oblikujemo vsi. S projektom oblečenih spomenikov umetnica sledi odpiranju družbe in pozitiv- nemu vzdušju Slovenije leta 1997. Njen projekt ni političen v smislu odziva na polpreteklo zgodovino, a sta politiziranost družbe in želja sveta umetnosti po kritični umetnosti tako močni, da povzročita ak- tualnopolitične interpretacije, kljub umetničinim intencam vnaša- nja življenja v javni prostor. A vendarle kustos in nekateri gledalci delo berejo tudi drugače, skladneje z umetničinimi cilji vnesti umet- nost na mestne ulice in ponovno oživiti skoraj neopažene spome- nike preteklosti. Trdimo torej, da Manekeni niso aktualnopolitično kritični pro- jekt, ki politiko tematizira, politični pa so v odnosu do sprememb v umetnosti in želje po sodelovanju pri spremembah v družbi, v iz- stopu iz galerijskega prostora in novem načinu izražanja umetnice. To poleg umetničinih izjav potrjuje tudi usoda projekta v desetletjih po njegovem nastanku. Petja Grafenauer 136 04 - PetjaGrafenauer 5. 02. 2021 14:07 Page 136 Manekeni Sorosov center je februarja leta 1994 objavil natečaj za Urbanario in umetnica Marija Mojca Pungerčar je nanj poslala predlog z na- slovom Sakralno-profano, ki je med drugim predvideval, “da bi iz- brane javne spomenike v Ljubljani oblekla v nove obleke in jih s tem profanizirala,” (Pungerčar, 1994). Njena ideja je izhajala tudi iz znanja, ki ga je pridobila, preden je postala magistra slikarstva na ljubljanski Akademiji za likovno umetnost v Ljubljani (1991) in kas- neje še magistra umetnosti novih žanrov na San Francisco Art In- stitute v ZDA (2001), saj je delovala tudi kot modna oblikovalka v slovenski tekstilni industriji in članica modne skupine Linije sile (1983–1990). Številni med njenimi projekti, npr. Cherchez la femme (1994), Zgodba v čevljih (2001, z Veroniko Klančnik), Dresscode (2002, z Veroniko Klančnik) in številni drugi, se ukvarjajo z vpra- šanji oblek, oblačenja in mode.  Predlog Sakralno-profano ni bil  izbran, bil pa je del razstave vseh predlogov v Narodni in univerzitetni knjižnici.4 Tako je foto- grafija skice za Kidričev spomenik, sicer z napačnim navedkom, da gre za spomenik Edvarda Kardelja,  izšla tudi v časniku Delo,5 s čimer je bil storjen prvi korak k politizaciji umetniškega projekta s strani medijev. Umetnica se projektu in izvedbi zamišljenega ni odrekla. Iskala je nov produkcijski način. Leta 1995 je projekt prijavila na razpis za Evropski mesec kulture ter na projektni razpis Ministrstva za kul- turo, a je bila v obeh primerih neuspešna. Oglaševalska agencija Imelda 8000 ji je ponudila odkup dela projekta za namen oglaše- vanja sejma informatike Infos 95, a ker bi morala idejo prilagoditi reklamnim namenom, jih je Pungerčarjeva zavrnila. Z novim ime- 137 MANEKENI Marije Mojce Pungerčar 4 Grafenauer, Ostan Ožbolt, Peskar, Pungerčar, 2019. 5 Šutej Adamič, 1995, 22. 04 - PetjaGrafenauer 5. 02. 2021 14:07 Page 137 Petja Grafenauer 138 Marija Mojca Pungerčar, Oblečeni kip na Srednji ekonomski šoli, 1997. Foto: Matija Pavlovec/Moderna galerija. Z dovoljenjem: Marija Mojca Pungerčar. 04 - PetjaGrafenauer 5. 02. 2021 14:07 Page 138 nom Manekeni je le s polovico projekta – z oblačenjem spomenikov – leta 1996 uspešno kandidirala za sofinanciranje na razpisu Od- delka za kulturo Mestne občine Ljubljana v kategoriji likovnih pro- jektov mladih umetnikov. Namen umetnice je bil “profanizirati spomenike, jih narediti bolj človeške”, k čemur je pristopila s “šiviljsko, krojaško strastjo”.6 Bra- nje njenega projekta je bilo v medijih in institucijah od vsega za- četka  definirano  s  političnimi  konotacijami,  predvsem  zaradi odločitve za oblačenje figure kipa Borisa Kidriča, a takšno branje in intenca umetnine nista povezana. Projekt Manekeni je političen prav v smislu socialne skulpture in povezave umetnosti z življe- njem, kip Kidriča pa izbran zaradi opaznosti skulpture.7 Bolj je šlo za to, da bi politični in apolitični spomeniki, ki jih je izbrala, dobili novo življenje in postali za meščane znova vredni ogleda. Ker je Pungerčarjeva velik del leta 1996 preživela na rezidencah v Düsseldorfu in v New Yorku, je šele leta 1997 začela zbirati dovoljenja, ki jih je potrebovala za izvedbo projekta. Prijavila ga je tudi na natečaj za U3, 2. trienale sodobne umetnosti, ki ga je v Moderni galeriji pripra- vil kurator in umetnik Peter Weibel in ga danes štejemo za dogodek, ki označuje prelom med moderno in sodobno umetnostjo na Sloven- skem.8 Moderna galerija je želela uveljaviti sodobno umetnost v slo- venskem prostoru in se prilagoditi dogajanju v mednarodnem svetu umetnosti, zato so h kuriranju povabili Petra Weibla. Dvajsetega maja 1996 je Oddelek za okolje in prostor ter premo- ženjske pravne zadeve Upravne enote Ljubljana, izpostava Center, za nadaljevanje postopka od Pungerčarjeve zahteval urbanistično mnenje Oddelka za urbanizem in okolje Mestne občine Ljubljana, 139 MANEKENI Marije Mojce Pungerčar 6 Grafenauer, Ostan Ožbolt, Peskar, Pungerčar, 2019. 7 Ibid. 8 Glej Grafenauer Krnc, 2008 ali Kraner, 2018. 04 - PetjaGrafenauer 5. 02. 2021 14:07 Page 139 soglasje Ljubljanskega regionalnega zavoda za varstvo naravne in kulturne dediščine ter soglasje upravljavca spomenikov. Osem dni kasneje je umetničino vlogo zavrnil Ljubljanski regionalni zavod za varstvo naravne in kulturne dediščine. Neuradno je izvedela, da naj bi bila potrebna dovoljenja lastnikov moralnih avtorskih pravic. Po- iskala jih je s pomočjo Moderne galerije in Zveze društev slovenskih likovnih umetnikov ter enajst lastnikov prosila, da naj ji na spome- nikih, za katere nosijo moralne avtorske pravice, dovolijo merjenje in oblačenje kipov. Dovoljenje je dobila za kiparska dela Borisa Kalina na pročelju Srednje ekonomske šole na Prešernovi cesti, Antona Sigulina, av- torja Spomenika padlih borcev za svobodo na Celovški cesti, in Loj- zeta Dolinarja, avtorja doprsnih kipov slovenskih skladateljev na Vegovi ulici, zavrnjena pa je bila pri delih Franceta Kralja, Draga Tršarja in Stojana Batiča: “Tomaž Mächtig in Jurij Kobe, dediča mo- ralnih avtorskih pravic po kiparju Zdenku Kalinu in arhitektu Bo- risu Kobetu, avtorjih spomenika Borisa Kidriča na Prešernovi cesti, sta v telefonskih pogovorih povedala, da se ne strinjata z akcijo, ven- dar je v primeru realizacije ne bosta tožila.”9 S pisnimi soglasji je umetnica znova zaprosila za dovoljenje na Ljubljanski regionalni zavod za varstvo naravne in kulturne dedi- ščine. Novi seznam je vseboval kipe “Borisa Kidriča na Prešernovi cesti pred Cankarjevim domom, štiri kipe na pročelju Srednje eko- nomske šole na Prešernovi cesti, Spomenik padlim borcem za svo- bodo na Celovški cesti ter deset spomenikov slovenskih skladateljev na Vegovi ulici”.10 Devetega septembra je umetnica s podporo Umetniškega sveta Zveze društev slovenskih likovnih umetnikov, ki ji je izdal potrdilo Petja Grafenauer 140 9 Pungerčar, 2019. 10 Ibid. 04 - PetjaGrafenauer 5. 02. 2021 14:07 Page 140 o odobritvi projekta, izvedla akcijo merjenja spomenikov ob po- moči članov Gledališča Ane Monro, Janeza Habiča Johnnija, Mat- jaža  Ocvirka  in  Žige  Saksida.11 Njena  prošnja  Ljubljanskemu regionalnemu zavodu za varstvo naravne in kulturne dediščine je bila znova zavrnjena, prav tako je bilo zavrnjeno dovoljenje Od- delka za okolje in prostor ter premoženjske pravne zadeve Upravne enote Ljubljana, izpostava Center, kustos Moderne galerije Igor Zabel pa je Mariji Mojci Pungerčar poslal obvestilo, da je kurator Peter Weibel projekt Manekeni – oblečeni za življenje izbral  za predstavitev na 2. Trienalu sodobne umetnosti U3. Viri, ki bi odlo- čitev pojasnjevali, ne obstajajo. Le v reviji M’ars, leta 1997, Weibel omeni delo med projekti, ki “dekonstruirajo nestabilne pojme, ka- kršni so v devetdesetih postali kraj, hiša ali mesto”,12 projekt torej vidi v skladu z umetničinim namenom. Marija Mojca Pungerčar kljub neusklajenim odločitvam institu- cij v petih tednih naredi kroje, kupi in ukroji blago ter sešije obleke za spomenike. Štirinajstega novembra v jutranjih urah izvede akcijo oblačenja spomenikov ob pomoči članov Gledališča Ana Monro, Moderna galerija prispeva avtodvigalo z monterjem Javne razsvet- ljave, akcijo dokumentira fotograf Moderne galerije, video pa snema Siniša Lopojda. Za pomoč pri morebitnih zapletih kustosa Moderne galerije Zdenka Badovinac in Igor Zabel izdata uradni potrdili, da gre za umetniški projekt, ki je sestavni del U3. Oblačenje poteka brez zapletov, že po dveh urah pa Kidričev kip slečejo delavci Komunalnega podjetja Ljubljana in policisti v Mo- derni galeriji poizvedujejo o osebah, ki so izvedle akcijo. Na odprtju 141 MANEKENI Marije Mojce Pungerčar 11 Gledališče Ana Monro je prvič nastopilo 17. 12. 1981. V začetku devetdesetih je imelo aktivne člane: Andrej Rozman Roza, Gorazd Osojnik, Borut Cajnko, Žiga Saksida, Janez Đoni Habič, Marko Kovačič, Mojca Dimec. Marija Mojca Pungerčar je bila njihova kostumografka. 12 Weibel, 1997. 04 - PetjaGrafenauer 5. 02. 2021 14:07 Page 141 Petja Grafenauer 142 Marija Mojca Pungerčar, Oblečeni spomenik Borisa Kidriča, 1997. Foto: Matija Pavlovec/Moderna galerija. Z dovoljenjem: Marija Mojca Pungerčar. 04 - PetjaGrafenauer 5. 02. 2021 14:07 Page 142 U3, istega dne v Moderni galeriji v Ljubljani, so na ogled video pos- netki akcije oblačenja, galerijska instalacija Manekeni – oblečeni za življenje pa vključuje še vzorčne karte blaga, urejeno projektno do- kumentacijo in besedila, ki so izpisana na steni in kot v modni reviji pojasnjujejo modno linijo npr.: “Boris Kidrič – Ekstravaganca – Kre- dibilnost materialov in smel izbor barv za moškega, ki se zna uve- ljaviti”, ali “Spomeniki skladateljev – Disonanca – Pop simfonija barv in vzorcev, za sprehod z walkmanom, koncert ali rejv”.13 Spomenik padlih borcev za svobodo so na neznani datum slekli člani veteranske borčevske organizacije in obleke odnesli na Poli- cijsko postajo Ljubljana Šiška, ki jih je predala umetničini sorodnici Bredi Pungerčar. Novembra Policijska postaja Ljubljana Center umetnici pošlje vabilo na razgovor v zvezi z oblačenjem kipa Borisa Kidriča in ji vrne obleko. Umetnica poroča, da je po pripovedovanju Igorja Zabela tudi Zdenka Badovinac pozvana na razgovor na poli- cijo oziroma k sodniku za prekrške, a se danes dogodka ne spomi- nja.14 V arhivu Moderne galerije o tem ni dokumentov. Spomenike skladateljev na Vegovi ulici v naslednjih tednih deloma slečejo mi- moidoči. Štirje oblečeni kipi na Srednji ekonomski šoli pa uživajo neformalno podporo uslužbencev šole in ostanejo nedotaknjeni do leta 1998, ko umetnica oblačila odstrani sama. Projekt Manekeni – oblečeni za življenje je deležen velikega od- ziva medijev. Številni članki o U3 so opremljeni prav s fotografijo projekta Manekeni, o akciji piše tudi filozof Lev Kreft, ki projekt po- veže z aktualno politiko in zapiše, da je umetnica s posegom izzvala oblast, ki je kip Borisa Kidriča z zaščito končno priznala za svojo lastnino,15 kar ni bil umetničin namen. 143 MANEKENI Marije Mojce Pungerčar 13 Pungerčar, 2019. 14 Ibid. 15 Kreft, 1997, 19. 04 - PetjaGrafenauer 5. 02. 2021 14:07 Page 143 Leta 1999 skupina mladih iz Velenja povabi umetnico, da bi oble- kla tamkajšnji kip Tita, a tega zaradi odhoda v tujino ne izvede in kip oblečejo sami.16 Leta 2014 pa jo k sodelovanju na mednarodni razstavi Naši heroji17 povabi Umetnostna galerija Maribor. Ko kustosoma Si- moni Vidmar in Mišku Šuvakoviću umetnica pojasni, da Kidričevega kipa v projektu ni posebej politično izpostavila, saj je poleg tega oble- kla še vrsto drugih spomenikov, UGM vabilo prekliče.18 Pomen umetniškega dela Manekeni – oblečeni za življenje ni zas- novan kot kritika prejšnje ali nove oblasti ali aktualne politike, a v njegovi recepciji se razkrivajo ideologije, ki vladajo v svetu umet- nosti in družbi. Že v času njegovega nastanka, v trenutku uvelja- vljanja sodobne umetnosti v centralni instituciji za živo umetnost v Moderni galeriji, so celo umetnostne institucije med seboj v ne- skladju. Moderna galerija in ZDSLU zagovarjata projekt v želji po uveljavitvi novih praks. Oddelek za kulturo Mestne občine Lju- bljana ga z istim ciljem finančno podpre, Oddelek za urbanizem in okolje Mestne občine Ljubljana in Ljubljanski regionalni zavod za varstvo naravne in kulturne dediščine pa ne dovolita njegove reali- zacije v skrbi za dediščino ali zaradi konservativnosti. Policija rea- gira blago. Mediji ga berejo kot političen projekt, zdi se, da kurator, ki ga izbere za razstavo, tega ne vidi tako. Občinstvo je glede pro- jekta razdvojeno, a ga večinoma sprejema pozitivno, v smislu so- cialne skulpture, kot  jo  je načrtovala Pungerčarjeva, nekateri ga razumejo kot posmeh nekdanjemu sistemu, nekateri pa ne morejo sprejeti, da gre za umetniško delo.19 Petja Grafenauer 144 16 Pungerčar, 2019. 17Naši heroji, 20. 3.–30. 8. 2015, Umetnostna galerija Maribor, Maribor. 18 Pungerčar, 2019. 19 Šutej Adamič, 1998, 37–38. 04 - PetjaGrafenauer 5. 02. 2021 14:07 Page 144 Oblečena skulptura Centralna značilnost Manekenov je oblačenje kipov v javnem pro- storu, praksi ni neznana v umetnostni zgodovini in so jo in jo še danes uporabljajo za poudarek posamezne figure, navadno ob po- sebnih dogodkih, umetnica jih v leta 1997 še sivem monotonem mestnem prostoru, ki ga še niso preplavile reklame in drugi znaki kapitalizma, želi oživiti. Oblačenje javnih skulptur ima v zgodovini umetnosti dolgo tradicijo. V starogrškem kiparstvu so stoječe ali sedeče figure, ki so stale ob vhodih v templje, zaradi povečanega vizualnega učinka večkrat oblačili in jim v roke polagali predmete, ki so simbolizirali njihovo moč.20 V srednjem veku so nune v samo- stane kot darilo ob prihodu prinašale skulpture Jezusa dojenčka v oblačilih. Tako je leta 1505 sestra Magdalena hči Tommasa Guidet- tina prinesla “otroka, oblečenega v žamet in plašček iz zelenega brokata, ki je bil na rokavih izvezen z biseri”.21 Ta praksa je bila dokaj običajna v Italiji, pa tudi v severnih deželah, s prefinjenostjo oblačila pa je novodošla dokazovala svoj položaj v družbi. Oblačenje religioznih skulptur je bilo posebej pogosto med 16. in 19. stoletjem in najverjetneje izvira iz Španije in Portugalske. V obdobju protire- formacije so te skulpture poleg poudarjanja vizualnega učinka in prestiža pridobile tudi didaktični značaj širjenja vere med neizobra- ženim prebivalstvom, praksa, ki je vrh doživela v oblačenju kipa Vir- gen de la Soledad v madridskem  samostanu de la Victoria,  za oblačenje katerega je skrbela sama kraljica Isabela de Valois (1545– 1568). Tudi v slovenskem prostoru poznamo tradicijo oblačenja ki- parskih del v religioznem okolju. Velesovska Marija iz poznega 12. stoletja je najstarejši ohranjen Marijin kip v Sloveniji, ki ga vsaj od konca 14. stoletja oblačijo v dragocene božjepotne preobleke litur- 145 MANEKENI Marije Mojce Pungerčar 20 Marden, 2010. 21 Klapisch-Zuber, 1985, 312. 04 - PetjaGrafenauer 5. 02. 2021 14:07 Page 145 Petja Grafenauer 146 Marija Mojca Pungerčar, Oblečeni Spomenik padlih borcev za svobodo, 1997. Foto: Matija Pavlovec/Moderna galerija. Z dovoljenjem: Marija Mojca Pungerčar. 04 - PetjaGrafenauer 5. 02. 2021 14:07 Page 146 gičnih barv, znova z namenom glorifikacije in slavljenja. V začetku smo zapisali, da je bilo izhodišče projekta Manekeni – oblečeni za prihodnost, ki je glede na oblačila, ki jih je ustvarila Mojca Punger- čar, v sakralizaciji profanega in na drugi strani profanizaciji sakral- nega;  oblačila  so  svetla,  trendovska  in  prijetna.  Z  oblačenjem spomenikov jih umetnica napravi vidne, jih profanizira v najširšem smislu besede in jim doda simbolni kapital sodobnega časa. V Zahodnem svetu v javnem prostoru tradicionalno oblačimo tudi profane skulpture. Znan je npr. Manneken Pis, kip, ki ga je za vrh bruseljskega vodnjaka zasnoval kipar Hiëronymus Duquesnoy starejši leta 1618 ali 1619, podoben kip pa je na tem mestu stal že vsaj od 15. stoletja. Sorodne statue najdemo tudi v drugih belgijskih mestih, v Koksijde, Hasseltu, Gentu, Bruggeju, v mestu Braine-l’Al- leud (kjer se kipec imenuje Il Gamin Quipiche) in v francoski flan- drijski vasi Broxeele. Garderobo bruseljskega dečka danes sestavlja okoli tisoč različnih oblačil, a njihova občasna uporaba sega v 17. stoletje, medtem ko je najstarejše znano ohranjeno oblačilo iz leta 1747. Z oblačili je kip dečka poudarjen, oživljen in pridobi simbolni kapital. A za razliko od naštetih primerov pri Manekenih Marije Mojce Pungerčar oblačenje ni pričakovano in kontinuirano, ni del rituala, sistema, temveč nenapovedan dogodek, ki javnost preseneti, kar je velikokrat značilnost in želja socialne skulpture. Najvidnejša je  gotovo  kontinuirana  praksa  ovijanja  umetnikov  Christa  in Jeanne-Claude, ki traja od leta 1958, se leta 1961 prvič pojavi kot načrt ovijanja javnih stavb in se leta 1968 razmahne do današnjih razsežnosti. Protispomenik Kipi, spomeniki, zidne plošče ali imena ulic z nameščanjem fizi- čnega opomnika v javni prostor spodbujajo obujanje spominov in komemoracijo dotičnega dogodka, ideje ali osebe. Obstajajo spo- 147 MANEKENI Marije Mojce Pungerčar 04 - PetjaGrafenauer 5. 02. 2021 14:07 Page 147 meniki, kot je Arc de Triomphe v Parizu, ki so preživeli različne re- žime in živijo še danes. A tu so tudi spomeniki, ki se jih ceni manj, ki jih javnost ali politični režim zanemarita ali celo uničita, kot kaže npr. primer Kamnitega cveta Bogdana Bogdanovića iz leta 1966. Ti so, s stališča naročnikov, neuspešni spomeniki.22 Spomin ni preprost, enostaven ali enosmeren. Posameznikov in kolektivni spomin se nenehno preoblikujeta in nalagata nove plasti pomenov že obstoječemu, kot to počne projekt Marije Mojce Pun- gerčar. Vedno znova je spomin oblikovan s pričakovanjem prihod- nosti,  za  ta  konstrukt  pa  so  izbrani  in  vanj  vstavljeni  elementi preteklosti. Konstrukt prihajajoče prihodnosti je, bran skozi delo Manekeni, svetal in se poslavlja oziroma preoblikuje preteklost in njene opomnike, pri čemer pa obuja tudi njim lastne vsebine. V toku nenehnega preoblikovanja branja preteklosti so spome- niki tisti, ki naj bi predstavljali sidrišča. Na drugi strani tudi akcije sodobne umetnosti v javnem prostoru spremenijo prostor v kraj23 in oblikujejo individualno in skupnostno identiteto prostora, pod- obno, kot to počnejo lokalne tradicije in urbane legende, usoda vseh pa  je  v  veliki  meri  odvisna  od  političnih  odločitev  in  njenih načrtov.24 Državni,  občinski,  zasebni,  galerijski  naročnik  ali  pa umetnik sam lahko umetnost v javnem prostoru uporabi za stalno ali začasno izboljšanje neke lokacije. Slediti dinamizmu spreminja- nja spomina je naporen proces. Ker v spominjanju leži moč, imajo politični režimi večkrat željo, da le predizbrani spomini dobijo fizi- čno obliko v javnem prostoru. Klasični spomeniki tako bolj kot o pomenu upodobljenega pričajo o željah po predstavitvi točno do- ločenih, izbranih spominov naročnika, pa če je to država, mesto, Petja Grafenauer 148 22 Shackely, 1998, 201. 23 De Certeau, 2011. 24 Tölle, 2010. 04 - PetjaGrafenauer 5. 02. 2021 14:07 Page 148 podjetje ali posameznik. Manekeni nimajo naročnika in umetnica je odvisna le od svojih želja, zmožnosti in predstav. Želi si, da bi, tako kot državljani, tudi spomeniki lahko uživali leta po osamosvo- jitvi, ko se je zdelo, da bo prihodnost svetla. Kamnit, bronast ali iz drugega materiala ustvarjen klasičen sta- tičen spomenik, ki ima naročnika, praviloma izraža en sam narativ v fiksirani estetski obliki, s tem pa ovira prosto spominjanje in po- zabljanje ter sodeluje pri eroziji spomina, saj postanejo nekateri ele- menti prav zaradi spomenika vidni, drugi pa pozabljeni. Zato je življenje spomenikov tako rizično, njihova usoda pa tako odvisna od tega, kako jih sprejemamo, ocenjujemo, zanemarjamo ali celo za- vračamo – s spremembo političnega režima jih velikokrat odstranijo ali uničijo.25 Medtem ko so spomeniki stari toliko kot človeštvo, od konca devetnajstega stoletja velikokrat nastajajo v spomin na do- godke in/ali posameznike nacionalnega pomena in so kot takšni postali pomembni elementi krajine. Postavljanje tovrstnih spome- nikov se je razmahnilo v dobi formacije narodnih držav, ko je bilo treba med občestvo vpisati določen narativ, ki bo upravičil njegovo avtoriteto v sedanjosti.26 V poznem dvajsetem stoletju so se v umetniškem razumevanju in zasnovi spomenikov zgodile velike spremembe. Vse več umet- nikov je spoznalo, da spomeniki obiskovalca spremenijo v opazo- valca spomina, kar je spodbudilo produkcijo protispomenikov – po vsebini neherojskih, konceptualnih, takšnih, ki vzbujajo dvome o sami premisi spomenika tudi v kategoriji nacionalnih spomeni- kov.27 Stevens, Frank in Fazakerley trdijo, da lahko spomeniki zav- zamejo  protispomeniško  obliko  z  namenom  izraziti  vsebine  in 149 MANEKENI Marije Mojce Pungerčar 25 Glej npr. Harrison, 1995. 26 Hobsbawm, 2015. 27 Young, 2000, 96. 04 - PetjaGrafenauer 5. 02. 2021 14:07 Page 149 pomene, ki niso intenca tradicionalnega spomenika.28 To počno na pet načinov, s posegi v subjekt, obliko, kraj, gledalčevo doživetje ali pomen spomenika. V primeru projekta Marije Mojce Pungerčar Ma- nekeni – oblečeni za življenje, kjer gre prav za protispomenik, se sub- jekt ohranja, a je posodobljen, s čimer naj postane opazen, moden in urban, sodoben in barvit. Zaradi oblačenja se bistveno spreme- nijo oblika, barva in prepoznavnost oblečenih spomenikov. Kraj ostaja isti, a spremeni se gledalčevo doživetje, ki sega od kritike, ugodja in veselja do sprostitve nedotakljivosti in poseganja v spo- menik z že opisanim odnašanjem njegovih oblačil. Glavni namen protispomenikov, med katere sodijo tudi Manekeni, je, da zavrnejo ali predelajo originalni spomenik, zanj ustvarijo nenavadne možno- sti branj, vabijo obiskovalce, naj te pomene odkrivajo ter ustvarjajo subjektivne interpretacije. Rafael  Lozano-Hemmer  v  umetnosti  zaznava  protispomeni- škost, ki se “nanaša na akcije, performanse. Ti lahko jasno zavrnejo idejo spomenika, ki je nastal kot emblem moči in vplival na histo- rični narativ prostora”.29 Primer je laserska instalacija KriegsZu- stand Jenny Holzer na Völkerschlachtdenkmal pri Leipzigu, ki je nastala v podobnem obdobju kot Manekeni, trajala pa je od štirinaj- stega do šestnajstega junija 1996. Protispomeniki so značilni pred- vsem za nemški prostor in spomenike vojne, a jih je moč misliti tudi ob spomenikih, ki skušajo vzpostaviti druge vsebine ali vidike iz- raza obstoječega spomenika kot projekt Marije Mojce Pungerčar. Manekeni – oblečeni za življenje v času ideologije ‘odprte družbe’, ki se začasno uveljavi v devetdesetih letih, profanizira spomenike in jih (idealistično, a za obdobje značilno) skuša prebuditi v življe- nje. Recepcija projekta – ki sicer namenoma vključuje tudi spome- Petja Grafenauer 150 28 Stevens, Frank, Fazakerley, 2012, 952. 29 Lozano-Hemmer, 2002, 155. 04 - PetjaGrafenauer 5. 02. 2021 14:07 Page 150 nike, ki jih javnost razume kot ‘simbole minulega režima’ – je hitro popreproščena in speljana zgolj na politični vidik, kar se kaže v za- pisih v medijih in tudi pri povabilu k novi razstavi v Mariboru, ki je zavrnjeno, ko postane jasno, da ne gre za politični projekt. Intenca pozitivnega posega v javni prostor brez izrazitih kritičnih ali druž- benopolitičnih konotacij je pri publiki delno brana drugače pred- vsem zaradi političnih konotacij originalnih kipov, najočitneje kipa Borisa Kidriča, ki so leta 1997 in še veliko let kasneje močnejše od intenc realiziranega projekta umetnice. Socialna skulptura Socialno skulpturo v nacionalnih okvirih lahko kontinuirano popi- sujemo prek praks skupine OHO v šestdesetih letih, s primeri v polju subkulture v sedemdesetih in osemdesetih letih, vse do razc- veta malih zgodb in prvih zapisov o umetnosti v javnem (socialnem) prostoru v devetdesetih letih.30 Zavoljo njihove naraščajoče institu- cionalizacije, ko so te in širše prakse umetnosti v javnem prostoru v devetdesetih letih uporabljali številni umetniki, npr. Matej Andraž Vogrinčič (Oblečena hiša, 1993), ki je kose oblačil nadel na pročelje propadajoče hiše na Gallusovem nabrežju v Ljubljani, Vuk Čosić, ki je na ljubljanski grajski hrib namestil napis Hollywood (1994) v Brail- lovi pisavi, pri čemer gre za socialno skulpturo in protispomenik, Jože Barši je na Metelkovi kot socialno skulpturo postavil Javno stranišče (1999), Tadej Pogačar organiziral projekt Pohod rdečih dež- nikov in opozarjal na problematiko prostitutk (CODE:RED, Benetke, 8. junij 2001), Dejan Habicht in Tanja Lažetić sta v InsideOut (2002) razgalila zasebne prostore na oglaševalskih površinah, Luka Frelih je zasnoval kolo, ki  raziskuje  in beleži podatke o vožnji v mestu (Frida V, 2004–) in še in še bi lahko naštevali. Umetnost v javnem 151 MANEKENI Marije Mojce Pungerčar 30 Žerovc, 1998, 36. 04 - PetjaGrafenauer 5. 02. 2021 14:07 Page 151 prostoru so spodbujale vidne institucije za vizualno umetnost, pred- vsem Sorosov center z Urbanario (1994), idejo pa so prevzele in na- daljevale Moderna galerija z že večkrat omenjenim U3, pa tudi s projektom Muzej na cesti (2008), MGLC z Grafičnim bienalom, po- sebej med leti 2001 in 2009, ter tudi manjše galerije. Skulptura v javnem prostoru, pa če je sodila v okvire protispome- niških praks  ali  ne,  je  bila  v umetnosti  devetdesetih  let  pogosta praksa in ko je Mary Jane Jacobs kurirala Culture in Action, razstavo v javnih prostorih Chicaga leta 1993, je bil nabor umetnikov že velik. Leta 1991 se je v naši bližini odprl projekt Odprte knjižnice s posta- vljanjem nezavarovanih knjižnih polic na ozelenelih mestih Gradca. Omenjamo ga, ker gre pri številnih izmed teh projektov za popol- noma nepolitična dejanja, ki se skušajo povezati s skupnostjo, jo na takšen ali drugačen način angažirati, podobno kot projekt Manekeni. Tudi pregled umetniške prakse Marije Mojce Pungerčar z deli, kakršna so Dresscode (2002), Pred domačim pragom (2004), Stereo- vizije (2005) in številna druga do Predvideno je prehodno obdobje (2017) in Tri botanične zgodbe (2018), opozarja na male zgodbe, ki so le redko vezane na vprašanja političnega. Zanimanje zanje je bilo v devetdesetih letih v slovenskem prostoru v humanistiki in umet- nosti precejšnje in je za njeno prakso značilno. Je ena od umetnic in umetnikov, ki so vzpostavili način umetniškega izraza, ki se je naselil v javnem prostoru in ga zaznamuje želja, da bi uresničil idea- listične ideje utopične družbe z lastno estetsko prakso vred ter pre- pričanje, da je življenje socialna skulptura, ki jo oblikujemo vsi. Trdimo, da je v nacionalnih okvirih umetnost v javnem pro- storu, z njo pa ne tudi socialna skulptura, temveč največkrat drugi tipi ali zvrsti umetnosti v javnem prostoru, med umetniki in v ga- lerijah ter muzejih postala eden izmed pogostih načinov izraza in zavest o njenem obstoju je vdrla tudi v državne in mestne strukture do te mere, da kot v bogatejših državah Evrope občasno celo same Petja Grafenauer 152 04 - PetjaGrafenauer 5. 02. 2021 14:07 Page 152 postajajo naročniki. Tak je npr. v letu 2019 izvedeni projekt Mateja Andraža Vogrinčiča Na poti z namenom obeleževanja prenove lju- bljanske Cukrarne, kar je umetnost v javnem prostoru, ne pa tudi socialna skulptura. Nacionalni mediji so do socialne skulpture in umetnosti v jav- nem prostoru ter umetnosti na splošno danes veliko bolj indiferen- tni kot v devetdesetih letih. Strokovna javnost je socialni skulpturi največkrat naklonjena, splošna javnost večinoma nezainteresirana, razen kadar je ta spektakularna ali se dotakne perečih vsebin. So- cialna skulptura kot del umetnosti v javnem prostoru je dodobra vključena v nacionalni umetnostni sistem, kljub temu da, po bese- dah Roberta Peskarja na Okrogli mizi ob razstavi Oblečeni spome- niki. Nekulturna dediščina projekt Manekeni – oblečeni za življenje tudi danes ne bi dobil dovoljenja za izvedbo,31 kar priča o neneh- nem trku med kanoniziranimi in novimi umetniškimi praksami ter o odnosu, pri katerem gre vedno znova za razmerja moči med v de- diščino že vpisanim in nastajajočim novim, ki še ni dokončno vsto- pilo v kanon umetnostne zgodovine in njenih strok tako pri branju umetnin kot pri njihovem podpiranju in razumevanju.32 Bibliografija BANG LARSEN, L. (1999); “Social Aesthetics: II examples to begin with, in the light of parallel history”, Afterall, A Journal of Art, Con- text and Enquiry 1, 76–87. BISHOP, C. (2012): Artificial Hells, Participatory Art and the Politics of Spectatorship, Verso, London in New York. 153 MANEKENI Marije Mojce Pungerčar 31 Grafenauer, Ostan Ožbolt, Peskar, Pungerčar, 2019. 32 Zahvala gre KUD Trivia in Mariji Mojci Pungerčar za razstavo in njen arhiv, Hani Ostan Ožbolt, Robertu Peskarju in Gojku Zupanu za ponovni razmislek o projektu. 04 - PetjaGrafenauer 5. 02. 2021 14:07 Page 153 DE CERTEAU, M. (2011): The practice of everyday life, University of California in Press Berkeley, Los Angeles in London. GABLIK, S. (1992): “Connective Aesthetics”. American Art 6 (2), 2–7. GRAFENAUER KRNC, P. (2006): “Sodobna in vzhodnoevropska umetnost. Razstavna politika Moderne galerije.” Likovne besede 77/78, 162–172. GRAFENAUER, P., OSTAN OŽBOLT, H., PESKAR, R.; PUNGER- ČAR, M. M. (2019): Okrogla miza ob razstavi Oblečeni spomeniki. Nekulturna dediščina v Galeriji ZVKDS, Ljubljana, 14. 11., zvočni posnetek, 123’12’’. HARRISON, S. (1995): “Four types of symbolic conflict”, The Jour- nal of the Royal Anthropological Institute, 1(2), 255–272. HOBSBAWM, E.  (2015):  “Introduction:  Inventing  traditions”. V: Hobsbawm, E. in Ranger, T., ur., The Invention of Tradition, 1-14. Cambridge, University Press Cambridge. KESTER, G. H. (2004): Conversation Pieces: Community and Com- munication in Modern Art. University of California Press, Berkeley.  KLAPISCH-ZUBER, C. (1985): “Holy Dolls: Play and Piety in Flo- rence in the Quattrocento”. V: Klapisch-Zuber, C., ur., Women, Fa- mily and Ritual in Renaissance Italy, The University of Chicago Press, Chicago in London, 310–329. KOPANIA, K., ur. (2017): Dolls, Puppets, Sculptures and Living Ima- ges From the Middle Ages to the End of the 18th Century, The Alek- sander Zelwerowicz National Academy of Dramatic Art in Warsaw, The Department of Puppetry Art in Białystok, Białystok. KRANER, K. (2018): “Konceptualizacije sodobne umetnosti: v slo- venskem kontekstu”, Šum, 10.1, 1275–1320. KREFT, L. (1997): “Lev, desen in vmesen”, Razgledi 22, Delo, Ljub - ljana, 19. LACY, S,. ur. (1994): Mapping The Terrain: New Genre Public Art, Bay Press, Seattle. Petja Grafenauer 154 04 - PetjaGrafenauer 5. 02. 2021 14:07 Page 154 LOZANO-HEMMER  R.  (2002): Alien Relationships with Public Space. TransUrbanism, V2_Publishing/NAI Publishers, Rotterdam.  NICHOLS, M. (2010): “Contexts for the Display of Statues in Classical Antiquity”, Heilbrunn Timeline of Art History, The MET, New York, http://www.metmuseum.org/toah/hd/disp/hd_disp.htm (dostop 22. 11. 2020). PUNGERČAR, M. M. (2019): Manekeni. Kronologija projekta, arhiv avtorice, neobjavljen zapis. PUNGERČAR, M. M. (1994): “Predlog projekta Sakralno – profano.” V: Stepančič, L., ur., Urbanaria, prvi del, Sorosov center za sodobne umetnosti – Ljubljana, Ljubljana, 12. SHACKELY, M., ur. (1998): Visitor Management: Case Studies from World Heritage Sites, Butterworth-Heinemann, Oxford. STEVENS Q., FRANCK K. A., FAZAKERLEY R. (2012): “Counter- monuments: the anti-monumental and the dialogic”, The Journal of Architecture 17 (6), 951–972. ŠUTEJ ADAMIČ, J. (JŠA) (1995): “Urbanaria se predstavlja s kata- logom”, Delo 37, 22. ŠUTEJ ADAMIČ, J. (1998): “Sodobna umetnost straši po domačiji. U3: Weiblov izbor v Moderni galeriji!”, Delo 40, 37–38. WEIBEL, P. (1995): Kontext Kunst. Kunst der 90er Jahre. DuMont Reiseverlag, Ostfildern. WEIBEL, P. (1997): “U3: 2. trienale sodobne slovenske umetnosti”, M’ars, 9, 23–38. YOUNG J. E. (2000): At memory’s edge, Yale University Press, New Haven in London. ZABEL, I. (2004): “The Strangeness of Home, Dressing and Redres- sing in Public Squares”. PAJ - A Journal of Performance and Art, 76, 40–50. ŽEROVC, B. (1998): “Umetnost v socialnem prostoru. (1), Malce ca- pljajoči kritiki”, Delo, Ljubljana, 152, 36. 155 MANEKENI Marije Mojce Pungerčar 04 - PetjaGrafenauer 5. 02. 2021 14:07 Page 155