Prikazi in ocene Paul Crowther Critical Aesthetics and Postmodernism Clarendon Press, Oxford 1993, 214 str. Paul Crowther je strokovni javnosti znan predvsem po svoji knjigi The Kantian Sublime: From Morality to Art (Clarendon Press, Oxford 1989), ki v osnovi začrta njegove interese v estetiki, sublimno namreč ostaja ena osnovnih estetiških kategorij njegovih nadaljnjih spisov. Kritična estetika je del obsežnega projekta štirih knjig. Drugaknj iga, (ki ravno tako izide letos) nosi naslov Art andEmbodiment, tretja Philosophy in Art in četrta Philosophy After Art. Kritična estetika in postmodernizem vsebuje poleg »Uvoda« še tri dele. Uvod se ukvarja z izhodišči same knjige, hkrati pa obravnava Ben- jaminovo estetiko in še posebej vpraša- nji avre ter mehanične reproduktibil- nosti. V prvem delu knjige avtor najprej izpelje kritiko Derridajeve 'razloke', saj razume svojo 'filozofijo umetnosti' (torej estetiko) v precejšnji meri ravno kot nasprotje poststrukturalistični dekonstrukciji ter kritiki filozofije sub- jekta. V tem poglavju tudi predstavi in nadgradi dela, na katera se opira sam: poleg Kanta sta to predvsem Merleau- Ponty in Gadamer. V drugem delu je govor predvsem o sublimnem, in sicer najprej o Burkovem ter nato Kantovem razumevanju sublimnega, nakar sledi uporaba tega koncepta v avantgardni Lyotardove uporabe navedenega poj- ma. V tretjem delu avtor 'opredmeti' dotlej predstavljene ideje o umetnosti, estetiki, sublimnem, postmodernizmu in modernizmu; predstavi in kritizira 'institucionalno teorijo umetnosti' Ar- thurja Danta, ki je še danes vodilna estetika (predvsem) analitične tradicije oziroma angloameriškega kulturnega prostora, nato pa na primerih iz neo- ekspresionizma, in likovne umetnosti sploh, konkretizira svojo kritiko in- stitucionalne teorije ter hkrati začrta svoj projekt t.i. »kritične estetike«. Crowther opredeli projekt »kritične estetike« (ki ga bomo očitno imeli priložnost spoznati 'na delu' tudi v njegovih napovedanih knjigah) takole: »Kritična estetika je estetika, ki vse vidike estetske izkušnje artikulira kot medsebojno igro nespremenljivk in subjektivnosti (povezane z utelešenjem (iembodiment)) ter zgodovinskim preoblikovanjem. Umetnost in estetsko vzpostavi kot modusa sinteze — v tem smislu, da aktivno združi različne zmožnosti v odnosu do različnih skupin predmetov. V taki izkušnji odnos subjekta do objekta ni odnos pasivne kontemplacije. S svetom in drugimi ljudmi smo povezani prej na način, ki uporablja vse vidike naše utelešene zgodovinske eksistence. Izkustvo je 234 Prikazi in ocene integrativno. Četudi je prišlo do občega zmanjšanjakvalitete življenja, jo lahko umetnost in estetsko do precej šnj e mere znova vzpostavita. Naloga, s katero se ukvarja to delo, je torej upravičenje postmoderne sen- zibilnosti na temelju kritične estetike« (str. 20). Crovvther gradi svoj projekt prek »konstruktivne kritike« prej naštetih avtorjev (od teh je treba omeniti še Benjamina in Adorna—iz frankfurtske šole tudi izvira pridevnik »kritična«), prevzame od njih uporabne zamisli, ki j ih nato vgrad i vanj. Proj ekt j e real iziran prek konfrontacij z idejami drugih, ob naslonitvi ali tudi samoutemeljevanju na umetniških delih (predvsem likovne umetnosti). Ali je za to estetiko sa- mopoimenovanje sploh nujno? Avtorju se očitno zdi potrebno, in to najbrž predvsem zato, da bi svojo estetiko ločil od drugih, hkrati pa zato, da programatsko pove, da mu gre za estetiko (in ne za katero izmed variant 'kritične teorije' kakršnih je danes mnogo v Veliki Britaniji in ki so v glavnem izpeljave poststrukturalistič- nih teorij). Obenem njegove estetike ne moremo uvrstiti v tradicijo angleške analitično usmerjene estetike. Njegova ključna izhodišča so fenomenološka tradicija, Kant ter frankfurtska šola. V tem pogleduje precejšnja izjema tako glede na sodobno angloameriško kot na kontinentalno estetiko. Dodajmo, daje to estetika, ki dobiva utemeljitev sicer s pomočjo estetiških teorij ter estetiškega tematskega in konceptual- nega polja, ki pajeutemeljevanazbolj občimi filozofskimi kategorijami, ki izhajajo iz Merleau-Pontyja in Kanta. Tako se tudi v tem pogledu razlikuje od tradicionalne angleške analitične tradicije ter od estetiškega pisanja, ki ga poznamo v Veliki Britaniji iz številnih spisov posvečenih okusu ali, kasneje, iz del Greenberga in Cliva Bella. Crowtherjeva estetika je izrazito 'filozofska', in to v tradicionalnem pomenu besede. Kot bo razvidno iz nadaljevanja, sprejema vrsto tradicio- nalnih filozofskih kategorij ter se od- ločno ogradi od večine poststruktura- 1 ističnih teorij. Pri tem tudi iz teh sprej- me, kar se mu zdi uporabnega; prečišče- vanje, ki doleti te, se ne razlikuje od onega, ki so ga deležne teorije avtorjev, na katere se sicer sam eksplicitno najbolj opira. Da bi avtor svoj projekt sploh lahko pričel, se mora najprej opredeliti do filozofije, ki bi njegov namen lahko spodbila že v njegovem temelju, nam- reč do teorije, ki sploh zanika relevant- nost filozofije subjekta, karCrovvther- jeva estetika nedvomno je. Avtor se zato najprej spopade z Derridajevo razloko (la differance). Po Crovvther- jevem mnenju »DerridajevaJ/$£ra«ce ni tako rigorozen pojem kot se zdi. Razlog temu je njegovo privilegiranje lingvistične ... Todamedtem ko je jezik nujni pogoj zavesti, ni tudi zadostni; medtem ko j e differance nuj ni pogoj jezika, ni tudi zadostni. Dodatna razsežnost, ki jo moramo upoštevati v obeh primerih, je fizično utelešenje. Brez jezika, grla in možganov ni niti zavesti niti jezika« (str. 28). Po Crovv- therju (ki v svojih argumentih zvečine sledi Merleau-Pontyju) je bistvena 235 Prikazi in ocene pomanjklj ivost poststrukturalističnega skepticizma v spregledanju vloge telesa ter dejstva, bi lahko rekli, da je naš dostop do sveta vedno dostop telesa oziroma čutil.1 Nasprotno naj bi pojem razloke pomenil 'reifikacijo odnosa med subjektom in svetom; ga predstavljal v statičnih in filozofsko idealiziranih izrazih« (str. 33). Z razbitjem jezika in zavesti v mrežo lo- gičnih odnosov naj bi Derrida »zamrz- nil jezik in zavest ter raztelešal prerez« (isto). (Kot se spomnimo, je bil to eden pogostih očitkov heglovskega marksiz- ma šestdesetih let na račun struktura- lizma.) Crowtherjevakritikanekoliko spomin- ja na Rortyjevo, ki je zapisal, da se zdi, kot da bi se »misleci kot sta Foucault in Lyotard tako bali znajti se ujeti v še eno metapripoved glede usode 'subjekta', da se ne zmorejo pripraviti do tega, da bi rekli 'mi' dovolj dolgo, da bi se iden- tificirali s kulturo generacije, kiji pri- padajo.«2 1. » Šele s svoj im telesom razumem drugega, tako kot šele s svojim telesom opažam 'stvari'. ... Telo torej ni objekt. Iz istega razloga tudi zavest, ki jo imam o njem ni misel, se pravi, ne morem je razstaviti in ponovno sestaviti, da bi iz njem oblikoval jasno idejo. Enotnost telesa je vedno samoumevna in nejasna. Telo je vedno nekaj drugegakotto, karje, je vedno hkrati seksualnost in svoboda; ukoreninjeno je v naravi, medtem ko ga hkrati preoblikuje kultura, nikoli ni zaprto vase in nikdar preseženo.' — Maurice Merleau-Ponty, »Telo kao izraz i reč«, Fenomenologija, Nolit, Beograd 1975, str. 327 in 341. 2. Richard Rorty, »Habermas and Lyotard on Postmodernity«, Habermas amd Moder- nity, Polity, Cambridge 1985, str. 172. Zgoraj predstavljena argumentacijaje ključnega pomena za Crovvtherjev projekt. Svojevrstni »telesni subjekt« je temelj njegove filozofije umetnosti, utelešenost pa zagotavlja zvezo med subjektom kot abstraktno entiteto ter njegovim telesom, ki hkrati pomeni tudi njegove čute in posredovanost, ki je vzpostavljena za telo in le skozi telo. Da j e tako, priča tudi vpeljava pojma archedifference (prim. str. 28-33), s katerim avtor označuje zmožnost otroka, da vzpostavi razliko, ki jo predstavljata časovnost in prostorskost. To je uspeh telesa in postopek, ki predhod i učenj u j ezika. Subj ekt j e tako vedno že utelešen, ta utelešenost pa predstavlja tudi pogoj za dostop do sveta. Percepcijajetista, ki vzpostavlja pomene; jezik je le ena od možnih poti do sveta. »Jezik, kot je formuliran v tradicionalnih intelektualnih discipli- nah, nam nudi lenepopolen in izkrivljen izraz, saj ni sposoben zapopasti globine 'nevidnih' razmerij, ki ležijo pod 'vid- nim' (tj. tistimi pomeni, kijih srečamo vpercepciji)tergadefinirajo. Za razliko od jezikaje umetniško delo bolje opre- mljeno za to, da ponudi glas temu ne- memu področju« (str. 48). Crovvther se obsežno ukvarja z Benja- minovim pojmom avre ter ga, spre- menjenega, vgradi v svojo »kritično estetiko«, da bi z njegovo pomočjo razložil postmoderno umetnost. »Ori- ginalna dela dosegajo danes nepri- merljive cene, osrednje galerije prite- gujejo vedno večji obisk celo za pov- prečne razstave. V srcu vsega tega leži presenetljiva praktična preobrnitev Benjaminove logike. Ravno zato, ker 236 Prikazi in ocene smo tako navajeni na reprodukcije vizualnih umetniških del, pridobi naše srečanje z originalom šokantno vred- nost privilegirane izkušnje. Zares, prav možno je, da enkratna navzočnost originala z reproduciranjem v tolikšnih količinah doživi to, kar Gadamer imenuje 'povečanje biti': z drugimi besedami, obstoj številnih reprodukcij označuje in širi eksistencialno potenco in avro originala« (str. 17-18). Velik del Crowtherjeve knjige je ne- posredno ali posredno povezan s post- moderno umetnostjo. Prekkritike Lyo- tarda in predvsem Danta zagovarja Crowther kontinuiteto modernizma v postmodernizem. Kot je znano, je Danto razvil tezo, daje modernistična umetnost dosegla svoj vrh in konec leta 1964 z deli Andyja Warhola in tedaj razkrila svoje bistvo kot institucionalno utemeljevano. Po Brillo škatlah kot skrajni točki razvoja umetnosti, je možno le še ponavljanje: »Neoekspresionizem kot umetnost ni postavil nobenega filozofskega vpra- šanja in v resnici tudi ne bi mogel postaviti nobenega, ki ne bi bilo raz- ličica tistega, ki ga je v njegovi perfekcionirani obliki postavil že Warhol.«3 Naj v pojasnilo povem, da je po Dantovem mnenju modernistična umetnost od leta 1905 do 1964 nenehno raziskovala samo sebe, namreč svojo naravo in bistvo. To samospraševanje po bistvu (v obliki umetniškega raziskovanja) in bistvo samo sta sov- 3. Arthur Danto, The State of the Art, Prentice Hall, New York 1987, str. 217. padli (tu Danto močno sledi Heglu) ravno z Warholovo razstavo leta 1964. Odtlej daljejeumetnostmrtvain lahko le še nenehno ponavlj a dosežke moder- nizma. Zaradi tega tudi postmoderna umetnost nima več pomena, kakršnega je še imela modernistična; vse kar nastaja, je le prazno ponavljanje istega. Po Crowtherjevem mnenju (ki podrob- no kritizira filozofske in na umetnost nanašajoče se Dantove trditve) je glavnaznačilnostmodernističneumet- nosti, torej to, kar j o legitimira ter j i da vrednost, »neke vrste povzdigujoči izrazni učinek, kije utelešen v njenem ustvarjanju in recepciji« (str. 185). Modernistična umetnost hoče namreč posredovati emocije, narediti vidno to, kar je nevidno, ob tem pa nenehno ohranjati distanco do same sebe in učinka, ki ga nudi, torej estetske izkušnje.4 Crowther meni, da je po letu 1960 prišlo do cezure v modernističnem le- gitimizacijskem diskurzu, ki se je utemeljeval na ekspresiji in elevaciji, kar naj bi bil indic, da je prišlo do globljih sprememb, ki pa jih je Danto napačno interpretiral: »To, karDantova pripoved kvazifilozofskega vpraše- vanja resnično pomeni,... ni utemelju- joča 'logika' modernosti, marveč točka 4. Crowther v svojem delu ne omenja tiste estetiške smeri tega stoletja, ki je ravno tako poudarjala vlogo esteske izkušnje, namreč pragmatizma Johna Deweya, ki ga v svoji zadnji knjigi znova uveljavljaRich- ard Shus te rman. (Pr im. Richard Shusterman, Pragmatist Aesthetics, Basil Blackwell, Oxford 1992.) 237 Prikazi in ocene prehoda na kateri pričenja modernost prehajati v postmodernost« (str. 187). Po Crowtherju je porajajoči post- modernizem doživel dve obliki, ki sta do neke mere tudi obdobji. V prvi obliki, ki se pojavlja skozi šestdeseta in sedemdeseta leta (Malcolm Morley, Anselm Kiefer) je nastala umetnost, ki je gojila skepso do legitimizirajočega diskurza umetnosti kot nosilca ele- vacije in etičnega ter estetskega izbolj- šanja; nadaljnja stopnja je pomenila komercializacijo taistega ter »padec« na raven predhodne modernistične umetnosti, ki sta jo označevala eks- tremizem in šokantnost. Prva zvrst postmoderizma—ki j o Crowther naj de še tudi danes v številnih delih neo- ekspresionizma — j e tudi tista, ki jo označi za kritični postmodernizem. V tem pogledu lahko torej njegovo »kritično estetiko« razumemo kot kritično estetikopostmodernizma, torej komplementarno nekaterim sedanjim umetniškim tokovom. V kolikorto drži, bomo tudi laže razumeli (čeprav se ne ravno strinjali) njegovo ostro kritiko Juliana Schnabla (str. 199) in nekaterih drugih slikarjev ter hvalo drugih konkretnih imen. Naslednje knjige Crowtherjevega projekta bodo poka- zale v kolikšni meri je ta ugotovitev točna. S te strani Rokavskega preliva lahko Crovvtherjevo knjigo gledamo pred- vsem kot nenavaden in novatorski poskus povezati angleško filozofsko in estetiško tradicijo (ali točneje, ana- litično metodo) s kontinentalno filo- zofijo v njenih najbolj prodornih ob- likah, ki so še nastajale kot tradi- cionalna filozofija. Prelomnica, ki jo predstavljata najprej strukturalizem in nato še poststrukturalizem, je prekinila ta tok filozofije, ki je odtlej veljala za tradicionalno in včasih tudi kon- servativno ali vsaj akademsko. Velika Britanija se je v zadnjem desetletju znašla pod izrednim vplivom post- strukturalizma v obliki t.i. »kritične teorije«, ki dokaj uspešno izpodriva akademsko analitično filozofijo, ki se ni sposobnatehtneje ukvarjati znovimi umetniškimi deli in smermi, saj so zanjo neoavantgarde skrajni domet. Še posebej postmoderna umetnost in kultura sta postali skoraj izključno domena »kritične teorije«. Crowther- jeva knj iga predstavlja v tem kontekstu uspešen in zanimiv poskus uveljaviti tradicionalnejšo filozofsko refleksijo v času, ko se zdi taka zamisel že skoraj neizvedljiva. Zaradi specifične tradi- cije angleške filozofije mu uspeva smi- selno povezati razmeroma raznolike zvrsti kontinentalne filozofije ter jih ustvarjalno nadgraditi v »kritično es- tetiko«. Ta je morda že s svojo samo- oznako kritika »kritične teorij e« v nj eni sodobni angleški izvedbi ter je hkrati zahteva po vnovičnem inavguriranju »estetike« kot relevantne in sodobne oblike filozofske refleksije. Z drugimi besedami, Crowtherjeva knjigaje spo- pad s postrukturalistično »kritično teo- rijo«, ki pa se ne omejuje le na njeno kritiko. Avtorju gre nasprotno v prvi vrsti za vzpostavitev estetike, ki ne bo niti stara analitična estetika niti »kri- tična teorija«, marveč bo od prve prevzela metodo, od druge področje tematike, od Kanta, Merleau-Pontyja, 238 Prikazi in ocene Adorna ali Benjamina pa izhodišča, teoretska orodja in pripomočke. Z njihovo pomočjo avtor proučuje dela Derridaja, Baudrillarda, Lyotarda, Barthesa in drugih, da bi tudi njihove ideje in predvsem ugotovitve vdelal v svojo »kritično estetiko«. Od vseh naštetih filozofov je ključna figura Kant: njegove univerzalne sodbe naj bi očitno veljale tudi za večino Crow- therjevih. Avtor se zato zagotovo ne bi strinjal z relativiziranjem njegove estetike, saj naj bi bila ta nasprotno ravno univerzalno veljavna. Tretje poglavje, ki je nekako sintetični del knjige, te visoko zastavljene naloge povsem ne izpoljnjuje in to predvsem zaradi svoje kratkosti. Odločnejšo sodbo o knjigi Kritična estetika in postmodernizem bo tako možno dati šele po izidu del, kij i bodo sledila. Aleš Erjavec