MARIJ PREGELJ: SLIKARSTVO SKRAJNOSTI
Nadja Zgonik, Ljubljana
Ko se zgodi, da ostanejo za um etniki sam o še njihova dela, ko razen 
le-teh ni na svetu nikogar več, ki bi s svojo tesno prepletenostjo z um et­
nikom sodeloval pri nastajanju um etnin, se pred nam i odpre široko polje 
izraza, ki ga poseljujejo in zam ejujejo le še um etnikovi izdelki. Ni 
več neposrednega um etnikovega kom entiranja, ki bi pom agalo usm erjati 
videnje na natančno določeno polje, ni več pričevanj, ki bi obujala 
stiske in m uke rojevanja podobe; ostane sam o še interpretacija, prav­
zaprav ena od možnih interpretacij. N ajsi je videti še tako naključna 
ali subjektivno zavezana avtorju, jo avtonom ni »subjekti« slik določajo 
do zadnje črke. Besede se tako rojevajo iz podob, iz potez barve, kot so 
se nekoč, pred še praznim i platni, misli pod čopiči pretapljale v barvo. 
Veriga se tako nadaljuje. Cas ji sam o še dodaja težo.
Kot se podobe preteklih dob zrcalijo v naši, oplem enitene z novo 
vsebino in vključene v nove celote (»Ce na silo obnovimo neki stil iz 
preteklosti, ko ne m orem o obuditi življenjskih oblik, iz katerih je ta 
um etnost zrasla, lahko ustvarim o le lažen videz.«),1 tako so tudi in ter­
pretacije vedno odraz prenovljenega odnosa do sveta.
Življenjski opus um etnika, ki je bil prezgodaj nasilno pretrgan 
s sm rtjo, postavlja prav s svojo bolečo neizpetostjo toliko glasnejša 
vprašanja. Ne smemo postavljati zgrešenih hipotez, da se je življenjska 
pot M arija Preglja zaokroženo zaključila v njegovih zadnjih slikah (na 
to je opozorila že Špelca čopič ob slikarjevi sm rti).2 Prav nasprotno, 
Pregljevo slikarstvo zadnjih petih let njegovega življenja (1962— 1967) 
odpira in kriče postavlja taka vprašanja, ki bi, če nanje ne bi odgovoril 
s sm rtjo, v odgovor dobila, s Pregljevim siceršnjim obrtnim virtuoz- 
ništvom, take slike, kot jih še ni videl svet. To, kar bi tako nastalo (hi­
potetično rečeno), bi postalo »klasika« m odernizm a in bi Preglja uvrstilo 
ob bok velikim m ojstrom 20. stoletja, ki jih je tako zelo občudoval in 
cenil: Beckm annu, Picassu, M ooru in Baconu.
Tako velikega človeka, kot je bil Pregelj, je prav gotovo utesnjeval ta 
m ajhen, pod Alpe stisnjen pro sto r in še bolj m alom eščanska m enta­
liteta m esta, v katerem je živel. »V okolju, k jer je vse m ajhno in pri­
vlačno pitoreskno, je on težil k m onum entalni sintezi, k združitvi zahodne
' Špelca čopič, Pogovor z Marijem Pregljem, Sinteza, I, 1, 1964 (od tod citi­
rano čopič: Pogovor), p. 49.
! Špelca čopič, Marij Pregelj, Delo, IX, 81, 25. 3. 1967, p. 19 (od tod citirano 
čopič: Pregelj).
in vzhodne kulturne tradicije, v izraznem jeziku stoletij katoliškega 
baroka in Bizanca,«3 om enja kot tragično potezo njegove usode Ljerka 
Menaše. Ni naključje, da se v njegovih skicirkah pojavi sfinga — pre­
rokovalka s slovensko avbo na glavi. Slovenski um etnik ni navdahnjen 
od univerzalnega um etniškega genija, njega žene naloga, da ustvarja 
slovensko um etnost.
Z idejam i, s kakršnim i je hodil po svetu, je bil osam ljen: edini tvorni 
dialog, ki ga je lahko vodil, se je odvijal m ed njim sam im in slikarskim 
platnom . Podobe so m u odgovarjale z m aterialnostjo struktur, ki jim je 
vedno lastna neka avtonom na, vitalna snovnost. Ta presežek nekon­
troliranega, presežek presenetljivega je bilo tisto, k ar ga je vznemirjalo. 
Neposredna odvisnost od slike in njene površine je iz življenjske dram e 
rojevala tragedijo. Preveč je samega sebe razdajal na platnu. V iskanju, 
ustvarjanju m ita, ki bi človeku, ki je podvom il o bogu, spet pomagal 
um estiti človeško eksistenco m ed zemljo in nebom, ki bi vzpostavil 
skladnost m ed vsebino in obliko, je postal tragična žrtev. Kot bi bila 
S m rt edino preostalo božanstvo, ki bi še ohranilo nekaj moči nad 
človekom.
RAZVOJNI TOK
Dva največja m o jstra slovenskega povojnega slikarstva, Gabrijel 
Stupica in M arij Pregelj,4 sta preživljala življenjsko usodo, ki je bila 
neredko tesno povezana. Oba sta bila rojena istega leta 1913, oba sta 
obiskovala isto Um etniško akadem ijo v Zagrebu in bila učenca istega 
učitelja, profesorja Ljuba Babiča. Po vojni sta sam a postala profesorja 
na Akademiji upodabljajočih um etnosti v L jubljani in ustvarjala v ate­
ljejih drug poleg drugega. Istočasno sta tudi sprejem ala form alne no­
vosti v slikarstvu, ki so osvobajale likovno polje ustaljenih norm . Vzpo­
redni tok njunih usod se je zaključil, ko je Pregelj leta 1967 um rl. 
Stupica je doživel pogreb slikarskega kolega na svoj štiriinpetdeseti 
rojstni dan; to je starost, ki je Pregelj nikoli ni dočakal.
Čeprav sta njuni usodi tekli vzporedno, sta se razlikovala po značaju 
in sporočilnosti svojih del. Stupica — lirik in v intim nn zazrt poet, 
Pregelj — epik in zapisovalec človeške drame. Zdi se, kot da bi Preglju 
prav ta dram atična narava narekovala boj na vse ali nič, ki ga je kljub 
ogrom nem u ustvarjenem u opusu nekako izgubil. Ali bolje rečeno: bil 
je tista nujna žrtev, ki kaže, da boj, ki ga je bojeval, ni bil zaman. 
Njegova žrtev je podobna Ahilovi, brez čigar sm rti Trojanci ne bi bili 
zmagali.
Slikar epik, sin velikega pisatelja epskih razsežnosti, Ivana Preglja, 
je to svojo lastnost podedoval v krvi. V njem se je spajala m editeranska 
narava s tolm insko klenostjo; to je spoj severa in juga, ki z združitvijo 
dveh skrajnih nasprotnih polov nujno vodi v disonance, ko spopad 
telesa in duha ne omogoča m irne razrešitve.
3 Ljerka Menaše, Slikarstvo, Savremena slovenačka umetnost, Muzej savre- 
mene umetnosti, Beograd 1968, p. 14 [r. k.].
4 Rodil se je 8. avgusta 1913 v Kranju Ivanu Preglju in Frančiški, roj. Peršič. 
Umrl je v Ljubljani 18. marca 1967. Pokopan je bil 21. marca na pokopališču 
v Dravljah.
Vrnim o se najprej na začetek Stupičeve in Pregljeve slikarske poti. 
N jun profesor slikarstva Ljubo Babič je bil v tistih letih v Zagrebu 
vodilna um etniška osebnost. Bil je vsestransko razgledan človek z mno­
gimi osebnim i um etniškim i izkušnjam i in neposrednim poznavanjem 
evropske um etnosti, ki jo je odkrival že v m ünchenskih časih študija, pa 
tudi na številnih potovanjih po vseh evropskih deželah. Posebno odkritje 
m u je pom enil stik s špansko um etnostjo. Potovanje v Španijo leta 
1920 je v njegovem u stvarjanju pustilo neizbrisne sledove. El Greco, Ve­
lasquez, Goya in Picasso so bili um etniki, ki so preko profesorja Babiča 
vplivali na cele generacije slikarjev in dajali v tistih letih ton atm osferi 
v hrvaškem slikarstvu. Temu vplivu se nista izognila niti Stupica niti 
Pregelj. Prvega sta zaznamovala Velasquez in Goya — dvom i slikar, dru­
gega pa socialno kritični in revolucionarni Goya ter ekstatični in dra­
m atični El Greco.
U sm erjenost v socialno problem atiko, ki je bila po krajšem ob­
dobju brezproblem ske nove stvarnosti v tridesetih letih v evropski 
um etnosti splošna, je tak rat zajela tudi zagrebško akadem ijo. Socialna 
tem atika naj bi odražala vznem irjen čas in bila izraz m ladostniškega 
upora proti socialnim krivicam.5 V Zagrebu so se tovrstne ideje raz­
širjale pod vplivom skupine Zemlja. V tem času je Babič slikal km eta 
in se ukvarjal s socialnimi problem i podeželja, Pregelj pa je upodobil 
čistilko v grafični tehniki v širokih potezah m ed svetlobo in temo. Za­
nim anje za družbenokritično problem atiko je ostalo poslej stalnica 
v Pregljevem delu. Takoj po vojni je ustvarjal karikature, ki jih je ob­
javljal v Pavlihi. V njih je obračunaval ne toliko s tedanjo družbeno 
stvarnostjo (kar v tistih časih niti ne bi bilo mogoče zaradi vsesplošne 
evforične angažiranosti s pozitivnim i vrednotam i vzpostavljanja novega 
družbenega reda), kot s političnim i problem i povojne Evrope, ki so te­
m eljili na neuravnoteženem razm erju m ed dvema osrednjim a politič­
nim a sistem om a, kapitalizm om in socializmom. K arikature, kot jih je 
ustvarjal Pregelj, bi bile gotovo drugačne, če ne bi Goya sto petdeset let 
pred njim ustvaril cikla »Los Caprichos« in Daum ier s svojimi deli ne 
bi prispeval h krepitvi zavesti o pridobitvah francoske postrevolucio- 
n am e družbe. »Rad bi slikal za tiste ljudi, ki so tako revni, da se njihovi 
obrazi skoraj ne upajo izražati. Rad bi slikal stene bolnišnicam in to­
varnam!« je Pregelj nekoč dejal v pogovoru z Otom Bihaljijem-M erinom.6
Veliko skupnih potez najdem o tudi med Pregljem in m ehiškim i mu- 
ralisti. Rivera, Siqueiros, Orozco, Tamayo so bili slikarji, ki so po m e­
hiški revoluciji reševali sorodne problem e, kot jih je Pregelj po osvo- 
dobitvi. Um etnost, ki je rezultat javnih naročil, naj bi rastla iz korenin 
preteklosti, njen populistični značaj pa naj bi se uresničeval v dim en­
zijah m onum entalnega stenskega slikarstva in v množično reproduciranih 
tiskih.7 Pregelj je v intervjuju pred odhodom na Bienale v Säo Paulo 
na vprašanje o njegovem odnosu do m ehiške um etnosti odgovoril, da
5 Špelca čopič, Socijalna umetnost u Sloveniji, Nadrealizam, socijalna umet­
nost 1929—1950, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1969, pp. 51—58 
[r.k.].
6 Oto Bihalji-Merin: Marij Pregelj, Maribor 1970 (od tod citirano Bihalji- 
Merin: Pregelj), p. 73.
7 Giulio Carlo Argan: L'arte modema 1110—1910, Firence 1971, p. 588.
m u je M ehika zelo blizu, n otranje in po um etniškem izrazu. »Morda 
im ajo m oja dela nekaj njihovega zvoka, nekaj njihove barbarske kru­
tosti v sebi. K ar je pri nekem Riveri m ehikanskega, je p ri m eni bizan­
tinsko — tista gmota, ki m e vedno znova zanim a in pravzaprav dosti­
k rat prepuščam gledalcu, da si lušči figure iz nje.«8 Tako kot postane 
ruska folklora aktualna pri Chagallu ali v poljudni fazi Maleviča, je aktu­
aliziral tudi Rivera legendarno epsko v m ehiški um etnosti s pom očjo 
m odem e figurativne govorice. Enako je delal tudi Pregelj.
Ta težnja vračanja v lastno um etniško preteklost je bila opazna 
v celotni jugoslovanski povojni um etnosti. Prve um etniške revije, ki 
so bile natisnjene po vojni, so kot slikovni m aterial ponatiskovale re­
produkcije freskantskih, kiparskih in arhitekturnih spomenikov sred­
njega veka, poseben pro sto r ter daljše zapise pa nam enjale tudi ljudski 
um etnosti. To se je dogajalo tako v beograjski Umetnosti, ki je bila 
prva povojna jugoslovanska likovna revija in jo je od leta 1948 izdajalo 
Društvo jugoslovanskih likovnih umetnikov, kot v ljubljanskem Likov­
nem svetu, ki je izšel leta 1951 (obe reviji sta sicer km alu um olknili; 
prva po treh, druga pa po prvi številki).
S trem ljenje po vzpostavljanju historične kontinuitete v um etnosti 
je doseglo vrhunec s postavitvijo razstave jugoslovanske srednjeveške 
um etnosti leta 1950 v pariški Palais de Chaillot. Ob tej priložnosti so 
vsi naši časopisi nam enili veliko pozornosti navezovanju sodobne jugo­
slovanske um etnosti na preteklo, saj je prav ta m om ent, sicer tako 
raznoliki preteklosti jugoslovanskih narodov, ponujal povezovalno nit. 
Kljub različnim historičnim kontekstom je jugoslovanski um etnosti 
skupno eno dejstvo: vedno je bila rezultat tu jih vplivov; um etniških 
tokov, ki so s severa ali juga, vzhoda ali zahoda prodirali na to ozemlje. 
Ta kohezivnost po načelu različnosti je torej dajala prim eren temelj 
tesnejšem u političnem u zbliževanju in spoznavanju jugoslovanskih na­
rodov. »Sodobna jugoslovanska socialistična anticipacija današnjega 
dne je le dialektični pendant celotnem u nizu naših srednjeveških anti­
cipacij,«9 je zapisal ob pariški razstavi Miroslav Krleža.
Kakšen je bil vpliv te razstave in idej, ki jih je razširjala, govori tudi 
Špelca čopič, ko od um etnikov, na katere so m očneje vplivale, om enja 
prav Preglja; »Ta velika m anifestacija naše kulturne dediščine je bila 
prikazana tudi kot vzor in šola velikega slikarstva. T radicija naj bi pred­
stavljala potencialne izvore za nove oblike sodobne um etnosti. Potreba 
po restavriranju in zaščiti porušenih spom enikov je m lade slikarje pri­
tegnila h kopiranju fresk.1 0 Muzeji so se obnavljali, m edrepubliški kon­
takti so Slovencem odkrivali .arhaično lepoto arhitekture', noš in običajev 
oddaljenih in m anj znanih predelov Jugoslavije.«1 1
* Snežna Slamberger, Slovenski umetniki na bienalu v Säo Paulu. Nova imena 
pri starih znancih, Ljubljanski dnevnik, XIII, 213, 7. 8. 1963, p. 8 (od tod 
citirano Slamberger: Säo Paulo).
9 Miroslav Krleža, Izložba jugoslovenskog srednjovjekovnog slikarstva i 
skulpture. Palais de Chaillot, Paris, Umetnost, Beograd, 2, 1950, p. 14.
1 0 Pregelj je leta 1948 kopiral freske Vincenca iz Kastva v cerkvi sv. Marije 
na Skriljinah pri Bermu.
" Špelca čopič, Uslovi i mogučnosti slovenačkog slikarstva izmedu 1953—1963, 
Jugoslovensko slikarstvo šeste decenije, Muzej savremene umetnosti, Beo­
grad 1980, p. 104 [r. k.].
Pregelj je v te ideje verjel. Zanj so imele poseben m ik sopocanske 
freske.1 2 To so freske iz obdobja v srbskem slikarstvu, ko je bilo klasično 
ravnotežje m ed form o in vsebino že porušeno. S svojo presenetljivo 
profanostjo, ko določeni prizori učinkujejo kot žanrske upodobitve, za­
služijo posebno m esto v srbskem srednjeveškem slikarstvu. Preglja pa 
so zanim ali tudi form alni principi, s pom očjo katerih so srbski srednje­
veški freskanti oblikovali figuro in kompozicijo. N ekatere zakonitosti 
je sam prenašal v slikarstvo, največkrat v m onum entalne kompozicije 
stenskih mozaikov in risbo ter ilustracijo, predvsem s pom očjo lazum ih 
nanosov oblikovano telesnost, tako da so izbočene partije telesa, kot 
so kolena, ram ena, trebuh in prsi, izraziteje poudarjene s shem atič­
nim i koncentričnim i ali nepravilnim i krogi in ovaLi. Tudi izokefa- 
lija, ki je osnovno sredstvo za oblikovanje harm onične kompozicije, 
je značilna poteza srbskega srednjeveškega slikarstva. V endar je bolj 
verjetno, da jo je Pregelj v svoje slikarstvo pritegnil iz antičnih reliefnih 
frizov in bizantinskih mozaikov. Prvič jo je nam reč uporabil v ilustra­
cijah k antičnim a epom a Iliadi in Odiseji,1 3 kasneje pa še bolj shem a­
tično p ri ilustracijah k Finžgarjevem u rom anu Pod svobodnim soncem.™
Pregelj se je s svojimi slikam i prvič predstavil javnosti leta 1937 na 
I. razstavi Kluba neodvisnih slovenskih um etnikov v Ljubljani. Vendar 
pred tem za slovensko javnost ni bil povsem neznan. Svoje risbe je 
objavljal že kot dijak v šolskem glasilu1 5 in v reviji Ilustracija, kot 
študent pa je leta 1933 ilustriral knjižico E rnsta Ecksteina Obisk v kar- 
ccrju. Že ti najzgodnejši poskusi so prim er kvalitetne risbe,1 6 k jer je 
prostor oblikovan z občutkom , m ase pa sestavljajo uravnoteženo kom­
pozicijo.
Če je občutek za razporeditev m as po prostoru razpoznaven že iz 
zgodnjih Pregljevih risb, si m oram o še ogledati, na kakšen način se je 
ukvarjal s specifično slikarskim problem om , to je z barvo. V drugi 
polovici tridesetih let so bili skoraj vsi m lajši, napredneje usm erjeni 
slikarji združeni v skupini Neodvisnih. Njihova slikarska usm eritev je 
bila s skupnim im enom označena kot »barvni realizem«. K er jih je 
velika večina izhajala iz zagrebške slikarske šole, so se v teoriji barve 
zgledovali po francoskih vzorih. Tajnik kluba Neodvisnih, M arijev b rat 
Bogo Pregelj je s teoretičnim i besedili o um etnosti poskrbel, da je 
bila slovenska javnost seznanjena z idejam i združenja. V dveh besedilih, 
objavljenih v Sodobnosti leta 1938,1 7 z naslovom »O živi um etnosti« 
(l’ a rt vivant) in »Oko in razum«, piše o problem ih akadem izm a, o kolek­
1 2 Na seznamu knjig, ki si jih je Pregelj izposodil leta 1965 v knjižnici ALU 
v Ljubljani, je tudi Duričeva monografija o Sopočanih.
1 J Ilustracije za Iliado so nastajale v letih 1949—50, objavljene so bile pri 
Državni založbi Slovenije leta 1950, ilustracije za Odisejo pa v letih 1950—51, 
objavljene so bile pri isti založbi leta 1951.
1 4 Objavljene so bile leta 1958 pri Mladinski knjigi. Ob tem naj opozorim 
na ilustracije Slavka Pengova k istemu romanu iz leta 1951, katerih nave­
zava na bizantinske mozaike iz ravenske cerkve San Vitale je dobesedna.
1 5 Pregelj je obiskoval II. državno gimnazijo v Ljubljani. (Na isto šolo je 
hodil tudi Gabrijel Stupica, ki je bil vpisan leto dni pred njim.)
“ Prvi, ki je Preglja poučeval risanja, je bil njegov gimnazijski profesor Bo- 
židčir Jakac
" Sodobnost, VI, 1 —2, 1938, pp. 465—469, 563—569.
tivističnih ustvarjalnih norm ah in prim erja akadem skega Ingresa z na­
prednejšim Delacroixom, ki je že bil sposoben ustvarjati v slikarski 
m ateriji občutek za čutno snovnost (» ... je vendar bil človek Delacroix 
tako m očan, da je dal v slikah izraza svojem u prvotnem u veselju nad 
snovno dražjo rdeče krvi na olivno rum enem človeškem telesu. Morda 
je sprožilo v njem čut za snovno dojem anje barve silno doživetje um i­
ran ja ranjenih ljudi, ki so m u ga dali poulični boji julijske revolucije.«)1 8
V drugem članku z naslovom »Oko in razum« se je posvetil predvsem 
orisu zgodovine m odernega slikarstva, v katerem je posebno poudaril 
vlogo Cezanna in zanj značilno harm onijo barve, usklajeno z uravnote­
ženim prostorom (tak koncept prim erja Bogo Pregelj s konceptom arhi­
tekturne zasnove gotske cerkve).
Vse to jasno kaže, da je M arij Pregelj dobro poznal zgodovino um et­
nosti in problem e aktualnejših likovnih teženj, predvsem pa je zanimivo 
to, da se je okoli problem ov, ki jih je v om enjenem tekstu obravnaval 
Bogo Pregelj, osrediščilo celotno M arijevo slikarstvo.
Poznavalstvo je bilo že od nekdaj prisotno v družini Pregljevih. N aj­
lepše nam ga ilustrira pričevanje slikarjeve sestre Bazilije Pregelj: »Oče 
in M arij sta, kot da ne vidita in ne slišita, spajala im ena iz slikarstva 
in literature. Dantejeva B eatrice je prh u tala po s terpentinom prepo­
jenem ozračju, Botticelli, Michelangelo, pa Cezanne, Modigliani, Picasso 
so se sprehajali m ed Brechtom , Dehmlom, preskakovali k Petrarci, 
Boccacciu in se vračali iz Chagallovih prelivajočih se barv v Cranachove 
anilinsko čiste, k jer so se zlili v trubarščino.«1 9
Pregljevo predvojno slikarstvo je potekalo predvsem v iskanju. Re­
ševal je slikarske problem e, ki so jih pred njim reševali že drugi: im pre­
sionisti, Cezanne, fauvisti. Ko se je v form uliranju likovnega izraza 
preveč približal Cezannu, je kritika podvom ila o aktualnosti takega sli­
karstva.2 0 Pregelj jim je odgovoril pozneje: »Učimo se lahko, celo mo­
ramo. Toda tuje izkušnje so nastale v drugačnih razm erah, v drugačni 
tradiciji, niti stopnja dospelosti civilizacije, niti njihove perspektive za 
prihodnost niso nujno enake našim. Um etnosti ne m orem o preprosto 
uvažati. U stvarjalni proces m ora biti pogojen v naših perspektivah in 
realiziran doma, pa čeprav s skrom nim i silami.«2 1
Dve potovanji predvojnega časa pričata o Pregljevi takratni idejni 
usm erjenosti. Leta 1939 je potoval v Italijo, vse do Sicilije, leta 1940 
pa je preživel dva m eseca v Parizu. Želel si je ogledati predvsem dve 
sliki, M anetovo Olympio in Coubertov Atelje, vendar je bil Louvre zaradi 
bližajoče se vojne nevarnosti že evakuiran.
Ploden proces predelovanja tu jih zgledov je p ri Preglju prisoten 
tudi po vojni. Ko so se razm ere v jugoslovanski um etnosti toliko spre­
menile, da je diktatorstvo politične oblasti v um etniškem ustvarjanju 
stopilo nekoliko v ozadje, so se odprle m ožnosti za norm alnejše vključe­
vanje v zahodnoevropske um etniške tokove. Norm ativni ustvarjalni
1 1 ibid., p. 467.
1 9 Bazilija Pregelj: Moj oče, Ljubljana 1983 (od tod citirano Bazilija Pregelj: 
Oče), p. 157.
2 0 Peter Krečič, Marij Pregelj, Likovni sodobniki, Ljubljana 1975 (od tod citi­
rano Krečič: Pregelj), p. 7.
2 1 Špelca čopič: Pogovor, p. 49.
diktat je bil prisoten le še v zahtevi po izbiri konkretnega motiva, m ed­
tem ko se je realistično likovno polje že začelo drobiti. Dekorativna 
stilizacija je lahko stopila v ospredje, ko so slikarji upodabljali m orske 
motive.2 2 Ti so um etnikom pom enili zaradi svoje intenzivne barvitosti 
in shem atične razdrobljenosti v barvne ploskve novo odkriti svet. Tu 
igrajo svojo vlogo tudi sprem enjene geografske m eje naše dežele po 
vojni, ko so ob tedanji priključitvi Prim orske in Istre Jugoslaviji, ti 
predeli resnično postali novo odkrite pokrajine. Stilizacijo je omogočal 
predvsem m otiv solin, ki s svojo pravilno geom etrijsko zgradbo pred­
stavljajo ogrodje, v katerega lahko um etnik projicira m otiv (sl. 43, 44).
V tej »arhitekturni« obdelavi prizora je Pregelj veliko prevzel od 
svojega kolega, arhitekta in slikarja Borisa Kobeta, s katerim je leta 
1952 skupaj razstavljal.2 3 U branost drobnih ploskvic, ki gradijo enoten 
motiv, da sliki učinek tkane preproge (ali čilim ski efekt, kot je napisal 
Zoran Kržišnik).2 4 Podobno kot je R ouaulta do shem atizacije slikarske 
ploskve pripeljalo opazovanje gotskih vitražev, najdem o lahko pobudo 
za isti rezultat p ri Preglju in Kobetu v srednjeveški ljudski um etnosti, 
predvsem v njeni ornam entiki.
Rouaultov cloisonizem je bil prva zunanja pobuda, ki je intenzivneje 
opredelila Pregljevo povojno slikarstvo. Z njegovimi deli se je Pregelj 
lahko srečal na ljubljanski razstavi Sodobne francoske um etnosti leta 
1952, ki je bila po osvoboditvi prva predstavitev zahodnoevropske 
um etnosti v Ljubljani. Istega leta je v decem bru Pregelj tudi sam raz­
stavljal v Parizu in tam preživel dva meseca.
Po vrnitvi se je njegovo slikarstvo radikalno spremenilo. Od kon­
kretno prepoznavnega m otiva je ostala sam o pobuda. Pripovednost, ki 
je bila prej grajena na kopici drobnih detajlov, je sedaj stopila v ozadje 
in dala m esto shemi, osrediščeni na jedro motiva. Poleg zapiranja delnih 
barvnih ploskvic v sam ostojne enote (za učinek mozaične steklenosti, ki 
naj bi ponazarjala krhkost sveta) je bilo v slikah prisotno tudi zapiranje 
delcev motiva v elem ente prostorske gradnje (kot m etafora za občutje 
utesnjenosti posam eznika v svetu, ki ga obdaja in hkrati za zaščito 
pred njim). Da je dosegel to shem atičnost, je Pregelj vključeval v p ri­
zore om are, postelje, taboriščne pograde, mize (sl. 45). Predvsem om ara 
ali police in pograd m u s svojo uravnoteženostjo vertikal in horizontal in 
s svojimi dimenzijam i, ko lahko prekrijejo celotno ozadje, nudijo mož­
nost oblikovanja prostorske m reže ali rešetke, v katero je uklenjen 
motiv. To oblikovanje oken, niš ali stanovanjskih kletk, v katerih se 
prizori odvijajo,2 5 v evropski um etnosti ni novost. Na tak način je svoje 
intim ne prostore pred Pregljem oblikoval Massimo Campigli.
Pregelj je ta scensko postavljena prizorišča poseljeval z vedno bolj 
osebno občutenim i scenami. A kterji njegovih prizorov so postajali 
ekspresivno in kubistično transform irane človeške postave. Moorovske
2 2 Kot primer lahko vzamemo Pregljevi sliki Soline pri Portorožu iz leta 1947 
(sl. 43) in Soline iz leta 1949.
!) Razstava je bila v Mali galeriji Društva slovenskih upodabljajočih umetni­
kov v Ljubljani leta 1952.
! 4 Batič, Kobe, Moderna galerija, Ljubljana 1955 [r. k.].
2 5 Za primerjavo si lahko ogledamo slike: Okno, Pogled skozi okno, Skupina 
v ogledalu. Vse so iz leta 1954.
figure, včasih om ejene zgolj na okm ele dele telesa, so bile po letu 19552 6 
vedno pogostejši prebivalci teh stanovanj (sl. 46).6 7
Zanimivo je, da je začel Pregelj v šestdesetih letih vse te modele, 
povzete po tujih vzorih, v svojih skicirkah obnavljati in izpeljevati iz 
konkretnih zgledov. Tako je po stopnjah izpeljeval m etam orfoze realnih 
podob v stilizirane. Tujih vzorov v petdesetih letih torej ni posnem al iz 
občutka nemoči, temveč ker se je intuitivno zavedal, kateri form alni 
elem enti so m u potrebni za razvoj lastnega slikarskega koncepta.
Povojna svetovna um etnost ni bila naklonjena figuraliki. Ameriški 
abstraktni ekspresionisti so po zaslugi ekspanzionistične um etnostne 
politike svoje države narekovali um etniško naravnanost vsem u svetu. 
Prav zaradi njih je bila človeška figura dolga leta po vojni zanem arjena 
in izključena iz polja likovne um etnosti. Šele po letu 1959, ko je Peter 
Selz organiziral v M useum of M odern Art v New Yorku razstavo z na­
slovom N ew Im ages of Man, je svetovna javnost ponovno odkrila širok 
razpon izraznih možnosti, ki jih ekspresivnost figure omogoča.2 8
S tem dejanjem je končno lahko prišlo do veljave slikarstvo moža, 
ki je dolga leta ustvarjal v sam oti in na robu aktualističnih likovnih 
dogajanj. Z veliko retrospektivno razstavo v londonski Tate Gallery 
leta 1962 je Francis Bacon, tak o rekoč čez noč, dosegel evropsko slavo 
in popularnost. Njegove trpeče in iznakažene človeške figure so se 
naenkrat zazdele edini resnični prebivalci zem eljske oble. Baconov človek 
krvavi in trpi, prav tako kot Pregljev doživlja vedno hujše deform acije. 
M anjkajo m u roke, noge, in slikarjev čopič kot kirurški nož vedno bolj 
odpira telo. Vsepovsod prisotna groza in trpljenje ne ponujata m irne 
razrešitve spora. Edino Picasso je bil tisti plastični kirurg, ki je bil 
v sintetičnem kubizm u poznega obdobja sposoben ta razkosana in raz­
stavljena telesa zlepiti in sestaviti iz povsod prisotnega kaosa vsaj pri­
bližno urejen, im aginativen svet.
Vsem tem slikarjem je bilo skupno pojm ovanje um etnosti, kot ga je 
leta 1935 izrazil Picasso: »Umetnost ni upodabljanje lepotnih kanonov, 
am pak tisto, k ar lahko instinkt in možgani zasnujejo m im o vseh kanonov. 
Ne šteje to, k ar um etnik dela, am pak tisto, k ar j e . . . Zanim anje za Ce- 
zanna potencira njegov nem ir — to je njegov nauk; Van Goghova vzne­
m irjanja — to je resnično ab strak tn a dram a človeka. Vse drugo je laž.«2 9 
Ali s Pregljevim i besedam i: »Izbrana rafiniranost slikanja mi malo po­
meni. Iščem slikarstvo duhovno čutne resnice. Luksus okusa in lepega
,4 Tega leta je bila v Modemi galeriji v Ljubljani organizirana razstava skulp­
tur in risb Henryja Moora. Ob tej priložnosti se je Pregelj z Moorom ver­
jetno tudi osebno spoznal.
” Pregelj razporeja stilizirane dele razpadlega telesa v okvire naslikane arhi­
tekture ali pogradov. Primeri: dve litografiji Nocturno in Spomenik po­
zabljenim junakom in lesorez Pogovor s preteklostjo (sl. 46). Vse tri grafike 
so iz leta 1957.
1 1 Jure Mikuž, Pregljeve človeške postave v kontekstu evropske umetnosti, 
Slovensko povojno slikarstvo in zahodna umetnost. Od preloma s sociali­
stičnim realizmom do konceptualizma, Ljubljana 1982 (doktorska disertacija 
na Filozofski fakulteti v Ljubljani, tipkopis), pp. 71—84.
1 9 Dore Ashton: Picasso on Art: A Selection of Views. The Documents of 
20th Century Art, London 1972, p. 11.
videza zastira bistveno. Bližja mi je n o tran ja izrazna moč ekspresio­
nizma, celo v svojih utopičnih vizijah.«3 0
S čuti zaznavna realnost je v Pregljevem slikarstvu neprestano pri­
sotna. Pot od pripovednosti do znaka in simbola se je odvijala vzpo­
redno z raziskovanjem možnosti slikarskega podajanja realnosti; od 
iluzionistično prepričljivo podanega konkretnega prostora, ki s perspek- 
tivičnimi pom agali zavaja gledalčev optični čut, do prostora, ki je 
ustvarjen neposredno plastično na sliki in je haptično zaznaven. Pri 
Preglju se tradicionalni renesančni evklidovski prostor, ki s perspekti- 
vično izoblikovano mrežo ustvarja tretjo dimenzijo, stalno ponavlja 
kot izhodišče. Pomeni m u m atem atično konstrukcijo, na katero ekspe­
rim entalno nanaša transform acije. Do leta 1953 je njegov m otivni svet 
osredotočen na krajine, tihožitja in portrete, ukvarja se torej s tradi­
cionalnim i slikarskim i nalogami. Stilne novosti, ki jih je po tem letu 
začel vnašati v prostor slike, pa so tem eljito sprem enile slikarski kon­
cept. P rostor je postajal vse bolj m odernistična sploščena neiluzioni- 
stično zasnovana opna. Ta novost, ki so jo v evropsko slikarstvo uvedli 
francoski im presionisti, je služila za potenciranje čutnega zaznavanja. 
Slika, ki je že po svoji osnovni lastnosti om ejena na dve dimenziji, se 
po ukinitvi iluzionistično ustvarjene tretje dim enzije m aterializira tako, 
da začne njena m aterialna realnost ustrezati haptično zaznavni.
Vzporedno z ukinjanjem iluzije tretje dim enzije se je začela v Preg­
ljevih slikah gostiti m reža ah rešetka, v katero so bili vstavljeni slikovni 
podatki. Uravnotežena zgoščenina vertikal in horizontal pom aga koncen­
trirati energijo na površini slikovnega polja (sl. 44, 45, 46).3 1 Tako ustvar­
jena m reža p ri Preglju ni sam o elem ent prostorske gradnje, povzet po 
tu jih vzorcih; vzrok, da jo je vpeljal v sliko, nam razložijo njegove 
besede: »Znanost je odkrila, kako se v osrčju m aterije prepletajo sile 
in ji s tem dajejo trdnejši sestav. Po njenih izsledkih je prevzela arhi­
tek tu ra nove vezi in odkrila nove ritm e, ki odražajo splet tektonskih 
sil v stavbi. Slikarstvo in kiparstvo pa nista šla vštric z razvojem, temveč 
sta ohranila v kompoziciji statične vrednosti, ki prihajajo do izraza 
samo, če so vklenjene v sestav navpičnih stebrov in vodoravnih pre­
klad.«3 2
Leta 1957 se je začela pravilna shem atičnost geom etrijske mreže 
drobiti in gostiti okoli osrednjih vsebinskih poudarkov. Okna rešetke 
se zapro, prostor se začne sprem injati v ploskev. Odnosi m ed posamez­
nimi barvnim i ploskvami postajajo vse bolj dram atični. Nanos postaja 
pastoznejši in poteza čopiča vse bolj vznem irjena. Pregelj je začel do­
dajati v barve pesek in razm eščati po platnu slikarstvu tuje snovi. 
Tam so se znašli delci mozaika,3 3 kosi čipk3 4 in deščice,3 5 včasih je Pregelj
“ Bihalji-Merin: Pregelj, p. 138.
1 1 Tak koncept slike je pri Preglju prisoten v letih od 1953 do 1956. Naj ome­
nim le nekaj izrazitejših slik tega obdobja: Modri interier, 1954; Taborišče, 
1954; Večerja, 1954; Pokrajina s čolni, 1954 (sl. 44). Formalne elemente, ki so 
Preglju omogočali takšno shemo, sem omenila že prej.
u Marij Pregelj: O človeku in njegovi umetnosti. Študija o integraciji umet­
nosti. (Ljubljana) 24. 8. 1963. Tipkopis je shranjen v arhivu Moderne gale­
rije v Ljubljani (od tod citirano Marij Pregelj: O umetnosti).
" Primera: sliki Omizje in Delitev kruha (obe 1962).
1 4 Sliki Legenda o kruhu in Praznik v ateljeju (sl. 49, obe 1965).
" Slika Glava (1965).
celo zlepil dve slikarski platni drugo na drugo, tako da sta njuni po­
vršini na različnih nivojih.3 6 Vsi ti posegi so se p ri Preglju dogajali 
v zgodnjih šestdesetih letih in niso bili v času inform ela nič posebnega. 
Istočasno s Pregljem jih je sprejem al v svoje slikarstvo tudi Stupica. 
Vendar im ajo p ri Preglju poseben status. Kolaž je p ri njem izraz zavesti, 
da s tradicionalnim oljnim slikarstvom ni več mogoče izražati prenov­
ljene senzibilnosti sodobnega človeka. »Od kubizm a naprej se krčenje 
zaključene in jasne podobe figure ali predm eta kom penzira z vdorom 
novih, čutno m očneje zaznavnih vznem irljivih m aterialo v . . . N ekateri 
elem enti slike so s tem načinom poudarjeni in so na novo zaživeli. Pri 
tem se optična resničnost narave, pognana skozi vrata, vrača skozi okno 
kot m aterialna resničnost.«3 7
Sliki se s povečanjem plastičnosti nanosa poveča značaj realitete. 
Tako se p ri Preglju sprem inja telo slike od iluzionistično posredovane 
podobe sveta (torej sheme, ki ustvarja tretjo dim enzijo v sliki in hkrati 
navidezno odpira p ro sto r za njo) do mreže, ki se ploskovno zapre in 
zgosti ter se potem razvije iz izhodišča, ploskve naprej v realen prostor, 
v tretjo dimenzijo. Ta izbočena stru k tu ra deluje skulpturalno in s svojo 
lastno agresivno m aterialnostjo vsiljivo pritegne gledalca v prostor 
dogajanja. Ali drugače povedano, Pregelj se v svojem slikarstvu spre­
m eni iz nedolžnega opazovalca krajin in tihožitij v osrednjega akterja 
svojih slik.
Pregelj se je zavedal, na kakšen način so tehnološke novosti v dvaj­
setem stoletju vplivale na sprem enjeno percepcijo realnosti. V njem je 
bil neprestano prisoten občutek nezadostnosti slikarskega m edija. Na­
dom estil naj bi ga film, ki projicira tridim enzionalno prizorišče doga­
jan ja na dvodim enzionalno platno. Z gibanjem lahko angažira tako 
svoje akterje, kakor tudi »naključne« opazovalce dogajanja, gledalce. 
Vendar je bila usodna napaka slikarja, ki se je iz dvodimenzionalnega 
slikovnega polja podal v tretjo dim enzijo ta, da se ni prilagajal zako­
nitostim in om ejitvam slikarstva. Pregelj je v svojih slikah želel doseči 
več, doseči nemogoče; želel je v sliki združiti vse veje um etnosti. Lite­
ratu ra je v njegovih slikah prisotna z verbalnim i zapisi3 8 aLi z naveza­
vami na literarne junake, ki jih je spoznaval skozi ilustracijo. Glasbo 
je vpeljal s pogostim upodabljanjem igralcev na različna glasbila; to 
so trobentač, kitarist in piskač.3 9 »Ko je slikal, so se na gram ofonu 
vrtele plošče z glasbo Bacha ali W agnerja. Ko pa je odložil čopič, je 
prijel v roke knjigo in bral, tudi do ju tra. Kafka, Caldwell, Faulkner in 
Steinbeck so bili njegovi pisatelji,«4 0 om enja v zapisu ob Pregljevi retro ­
spektivni razstavi Janez Kajzer.
“ Slika Krik (1966).
” čopič: Pogovor, p. 50.
3 ‘ To so slike, pri katerih Pregelj vstavlja napis v njihovo središče. Navadno 
gre za naslove slik. Tak je Trobentač (sl. 50) iz leta 1959, Otrok iz leta 1965 
in Mati iz istega leta z dvakratnim napisom »mama«.
3 9 Piskač se pojavi v kompoziciji iz leta 1958, Trobentač (sl. 50) je naslov treh 
njegovih slik, iz leta 1952, 1959 in 1960, Kitarist je iz leta 1961. Naj omenim 
tudi njegov talent za glasbo, o katerem govori njegova sestra v spominih 
na očeta. Omenja Marijev lepi bariton in lahkoto, s katero se je naučil 
igrati na harmonij, ki so ga imeli doma.
‘° Janez Kajzer, Umetnikov življenjepis. Marij Pregelj je prehitel svoj čas, 
Tedenska tribuna, Lj, XVII, 9, 26. 2. 1969, p. 8 (od tod citirano Kajzer: 
Življenjepis).
Vendar ostaja film ska um etnost edina, ki lahko združuje vsa pod­
ročja ustvarjanja: literaturo, slikarstvo in glasbo, in torej zadosti vsem 
človekovim čutom . Pregelj, ki je ta trojni spoj želel doseči v sliki, je 
bil nujno nemočen. »Po naravi svojega m edija je film um etnost, ki zdru­
žuje več panog klasičnega oblikovanja. Pojavil se je kot fenom en m oder­
nega časa ter vsebuje mnogo slikarskih in glasbenih elementov, pove­
zanih, ozirom a utem eljenih, v svojem film skem jeziku. Ravno vidik 
sinteze m ed likovnostjo, literaturo in glasbo je izhodišče film skega ob­
likovanja, k jer elem enti om enjenih panog um etnosti predstavljajo pod­
lago režiserjeve k re a c ije . . . Film ski jezik je m išljenje v slikah.«4 1 To 
so misli slikarjevega sina Vaška.
PREGELJANSTVO
Vaško se je čutil za nadaljevalca očetovega poslanstva. S filmom 
naj bi nastopil tam , k jer je oče v sliki končal. Um etniško poslanstvo je 
M arij Pregelj predal sinu v sliki. Njegov Portret Vaška (sl. 57), pred­
zadnja slika, ki jo je naslikal pred sm rtjo, predstavlja portretiranca, 
čigar oči so: » ... eno človeško, tem no in močno izrazno naslikano, drugo 
oko pa, oko kam ere, bo m etalo na projekcijsko ploskev platna slikovne 
oblike, kakršnih ni mogel doslej naslikati noben um etnik s čopičem . ..
S sintetičnim parom oči iz narave in iz znanosti bo m ladi Pregelj z novim 
pogledom na svet in z novimi aparaturam i nadaljeval in razvijal, kar je 
oče začel. Dosegel nepretrganost slikovne nesm rtnosti.«4 2
V družini Pregljevih se je um etniško izročilo predajalo iz rok v roke. 
Od očeta, pisatelja Ivana Preglja, je nasledil um etniški dar siin, slikar 
M arij, obe um etniški poslanstvi naj bi združil v sintezo režiser Vaško. 
»Čudovito dediščino si imel: vse bogastvo dedovih besed, ki so odkrivale 
svetove v človeški duši, in neizm erno silo očetovega slikarstva, ki je 
s svojim i pom pejanskim i barvam i tkalo p rt za novo slovensko zavezo,«4 3 
so bile besede, napisane ob Vaskovi sm rti, ki je um rl komaj 37 let star.
Očetovo dediščino je doživljal kot izjem no kvaliteto in brem e obenem 
že Marij Pregelj. Špelca čopič je bila ena redkih, ki je opozorila na to: 
»Družinsko okolje je M arija Preglja m očno oblikovalo in za bodočega 
raziskovalca Pregljeve um etnosti bosta važna osebnost in delo očeta 
pisatelja ne le zaradi številnih portretov, v katerih je sin analiziral 
očeta, temveč predvsem zato, ker je imel že od prvih zavestnih hotenj, 
da bo postal um etnik, v družini vzor in nasprotnika, proti katerem u 
se je m oral uveljaviti.«4 4
Zanimivo je, da se v ekspresionistični prozi Ivana Preglja pogosto 
pojavljajo aluzije na likovne simbole. Prizori se v glavnem odvijajo na 
dram atičnih, kontrastnih prizoriščih m ed svetlobo in temo. Pisatelj po­
gosto opisuje podobe, ki jim likovna sim bolika podeljuje silovit, skoraj
1 1 Tadej Bratok, Srečanje s cineasti. »Moje življenje je film.« Vaško Pregelj
in njegova umetnost, Delo, XI, 114, 26. 4. 1969, p. 20.
4 ! Bihalji-Merin: Pregelj, p. 15.
“ Denis Poniž, Vaško Pregelj. Nekrolog, Delo, XXVII, 160, 12. 7. 1985, p. 6. 
“ čopič: Pregelj.
m agičen pomen.4 5 Tako v noveli In cruce salis iz leta 1903 govori o po­
dobarju, ki se je ob tem, ko je klesal v les podobo Križanega, spre­
obrnil. Ali v rom anu Plebanus Joannes o sugestivni moči, ki jo je imela 
podoba: »Pred to sliko so se križali ključarji, ki so v tej sobi sklepali 
z vikarjem račune; o njej so sanjale neveste in m lade m atere in se 
s krikom zbujale ob strani svojih mož, s katerim i so stale pred strogo 
izprašujočim vikarjem , preden jih je o k lical.. .ö4 6 M orska deklica, ki 
je v rom anu Plebanus Joannes naslikana na steni sobe sveta, im a v vlogi 
ribe faronike moč, da z zam ahom repa ugonobi svet. Tu se stikata po­
ganska in krščanska tradicija. Duhovnik se obrača s prošnjam i do te 
podobe prav tako, kakor do krščanske svete podobe. Celotna slika na 
steni sobe sveta je posneta po srednjeveških vzorcih in izjem no jasno 
izrisana.4 7 Vse to zanimivo priča o širini koncepta zasnove, kot ga je 
vključeval v svoje pisateljsko delo Ivan Pregelj.
Do neposrednega stika m ed njim in sinom M arijem je prišlo v knjiž­
ni ilustraciji. Z njo se je Marij Pregelj, kot sm o videli, ukvarjal že zelo 
zgodaj. Leta 1944 je ilustriral knjigo Na vakance očeta Ivana Preglja, 
za katero je sprem no besedo napisal drugi Pregljev sin Bogo. Bogo je 
prispeval tudi eno najzanim ivejših študij k Pregljevem u rom anu Tol­
m inci,4 8 Prav tako je Vaško Pregelj prispeval najtehtnejše zapise o sli­
karstvu svojega očeta M arija.4 9
Ko Bogo Pregelj govori o oblikovnih prvinah Pregljeve proze, poudari 
tudi navezovanje na um etnostne sm eri preteklih dob, ki ga lahko apli­
ciram o tudi na slikarstvo M arija Preglja: »Takšno prenapenjanje obli­
kovnih jezikovnih prvin na račun razum ljivosti je značilno za vse aso­
cialne um etnostne sm eri, tako v rom antiki in esteticizm u 19. stoletja, 
še prej pa v baroku 17. stoletja in v srednjeveški viteški um etnosti. 
Znova se je pokazalo sredi 20. stoletja v raznih oblikah poznega ekspre­
sionizma in eksistencializm a.«5 0
Ekspresivni izraz torej ne sam o transform ira podobo, tem več jo tudi 
osvobaja gostobesedne razdrobljenosti in pripovednega konteksta. »Sli­
karji hočemo izražati z najbolj skopim i oblikovnimi podatki popolne 
oblike, v katerih pa naj bi bil značilno zajet skupek življenja in sm rti. 
Sposobnost za tako krčenje je bistvo ustvarjalne sile, v njem tiči uroč­
na vrednost um etnine, ki je zasidrana v m agu ali um etniku, če ga tako 
im enujem o s sodobnim imenom, ki večno ustvarja sebi in drugim
* * O likovnih elementih v pisateljskem delu Ivana Preglja je napisal Emilijan 
Cevc tekst z naslovom Ivan Pregelj in likovna umetnost (Pregljev zbornik, 
Ljubljana 1984, pp. 29—42).
" Ivan Pregelj: Plebanus Joannes, Izbrana dela, III, Celje 1964, p. 44.
° Sliko razlaga France Koblar v komentarju k Izbranim delom, III, Celje 
1964, p. 425. Tam navaja konkretne likovne vzorce, po katerih se je pisatelj 
lahko zgledoval.
“ Ivan Pregelj: Tolminci, Ljubljana 1965. Spremno besedo in opombe je na­
pisal Bogo Pregelj.
4 ’ Za primerjavo navajam dva. Komaj osemnajstleten napiše Vaško izjemno 
tehtno oceno Pregljeve razstave v Mestni galeriji v Ljubljani: P. V. [Pregelj 
Vaško], Ob razstavi, Mladina, 11, 19. 3. 1966, p. 6 (od tod citirano P. V.: Ob 
razstavi) in zapis ob retrospektivni razstavi v Modemi galeriji v Ljubljani: 
Vaško Pregelj, Reminiscence, Sinteza, 15, 1969, pp. 21—28 (od tod citirano 
Vaško Pregelj: Reminiscence).
" Bogo Pregelj, spremna beseda k romanu Ivana Preglja Tolminci, Ljubljana 
1965 (od tod citirano Bogo Pregelj: Spremna beseda), p. 254.
privide o človeku, bodisi da so komaj zaznavne em brionalne oblike 
idolov ali anatom sko do popolnosti dodelana in zgrajena b itja ali pa 
zam otano zgrajeni sestavi oblik in barv.«5 1
Vendar figura vedno nujno vsebuje nek aspekt literarnosti. (Da slika 
ni zgolj pripoved zgodbe, je M arij Pregelj vedel že kot študent.)5 2 Pregelj, 
pisateljev sin, velik poznavalec in občudovalec literature in izjemno 
nadarjen ilustrator, vidi v vsaki upodobljeni figuri instinktivnega in 
historičnega človeka ravno zaradi sim bolične vrednosti, ki jo po njego­
vem človeško telo v m ejnih situacijah bivanja prem ore. To je vedel 
že Goya: »Slikarstvo kot pesništvo odkriva v vesolju tisto, k ar je naj­
prim ernejše za njegove namene. Spaja in koncentrira v eni sam i fan­
tastični figuri zgodbe in značaje različnih kreatur, s katerim i je pose­
ljena narava. Zahvaljujoč se tej m odri in kreativni kom binaciji pripada 
um etniku naslov raziskovalca in tako preneha biti podrejeni kopist.«5 3
Pregelj je zaradi razm erja, ki ga je v svojih slikah ohranjal m ed 
figuro in barvno ploskvijo in zato, ker se figuri nikoli ni odrekel (Špelci 
čopič je v intervjuju povedal, da ne čuti pojem anja izpovedne moči figure 
v likovni um etnosti niti ne misli, da bi ji on, kot slikar, že dospel do 
dna), je v odnosu do figure soroden Baconu, ki pa se v svojih kom en­
tarjih k slikam izrazito izogiba literarnih kontekstov svojih slik. Kljub 
tem u, da uporablja simbole, kom pozicije in tudi barve z izrazitim i sim ­
bolnim i konotacijam i, ga njihova m orebitna pripovednost odbija. In 
vendar lahko na neki način opazimo, da Baconove slike niso nič dru­
gega kot le upodobitev prostorov, v katerih se odvijajo dram e absurda 
tistih piscev iz tega stoletja, ki jih najbolj občuduje: Becketta, Eliota 
in Geneta. Tega aspekta ilustrativnosti se sam niti ne zaveda, niti o njem 
eksplicitno ne pišejo pisci, ki so se ukvarjali z Baconom.
MINEVANJE, PROPAD
Posebno poglavje zasluži Pregljev odnos do sm rti. M isteriozno je 
dejstvo, da je ženi in sinu tri mesece pred sm rtjo natančno napovedal 
njen datum .5 4 Tega dne je tudi zares um rl, kljub tem u, da je operacijo, 
zaradi katere je bil v bolnišnici, dobro prestal.5 5 Ta nenavadna usodnost 
zasluži, da si jo pobliže ogledamo. Spet so korenine za malikovalski 
odnos do sm rti skrite daleč v preteklosti.
Pisatelj Ivan Pregelj je še kot o trok izgubil starše. Vzgajala sta ga 
zato stari oče in stara m ati. Babica je bila pravljičarka, deda pa se Ivan 
Pregelj spom inja kot čudaka. Tak je postal, ko m u je um rla 14-letna 
hčerka Mičca, ki jo je imel zelo rad. Po spom inih, ki jih navaja Bogo 
Pregelj,5 6 je neutolažljivi oče izkopal hčerkino lobanjo iz groba in jo 
zakopal v svojo njivo, kam or je hodil vsak dan. Ko je na starost zbolel,
5 1 Marij Pregelj: O umetnosti.
5 2 Bazilija Pregelj: Oče, p. 156.
5 3 Oto Bihalji-Merin, Jedinstvo umetničke i socijalne svesti u Goyinom delu, 
Umetnost, Beograd, 1, 1949, p. 156.
5 4 Kajzer: Življenjepis.
5 ! Umrl je v soboto 18. marca 1967 ob 23. uri zaradi pljučne embolije po pre­
stani operaciji črevesnega karcinoma.
” Bogo Pregelj: Spremna beseda, p. 248.
da ni več mogel vsakodnevno opravljati te poti, je lobanjo izkopal iz 
zemlje in jo skril v svoji postelji v sobi v »turncu«, tj. stolpiču domače 
hiše. Te sobe ni nikoli več zapustil. Konec zgodbe opiše Bazilija Pregelj 
v svojiih spom inih na očeta. Ded je svoje življenje končal tako, da se je 
v postelji obesil. M orbidnost tega spom ina, ki je bil tako živo prisoten 
še v spom inu pravnukov, govori o »druženju« s sm rtjo, ki so jo v dru­
žini Pregljevih doživljali na poseben način.
Frančiška Peršič, žena Ivana Preglja, je rodila šest otrok. Kot pri 
toliko drugih družinah tistega časa niso vsi preživeli. Za prvorojencem 
Bogom in hčerko N atašo se je rodil M arij, ki je že nekaj mesecev po 
rojstvu um rl. č e trti se je rodil bodoči slikar, ki je prevzel im e po m rtvem 
bratcu. Tudi peti sin, Vaško, je um rl štiri in pol leta star. Vendar ga 
oče, zaradi njegove m iline in drugačnosti (vsi drugi otroci so bili po­
dobni očetu, nižje, čokate postave, grobih obraznih potez in rjavih oči, 
edini Vaško je bil m odrook in je podedoval m aterino gracilnost) nikoli 
ni mogel preboleti. Hčerka, ki se je rodila za njim , naj bi ga nadom e­
stila. Poim enovana je bila Vaška — Bazilija, vendar izgubljenega sina 
nikdar ni zam enjala (sama se spom inja, da je v družini nikoli niso mogli 
klicati po im enu — Vaška, vedno je bila le Punči). Izgubljenega sina je 
Preglju nadom estil šele edini vnuk, M arijev sin Vaško Pregelj. Ivan 
Pregelj m u je posvetil krajši tekst. Naslovil ga je Glosa vnuku. V njej 
je pisatelj nam esto pravljice, ki si jo pet ali šestletni vnuk želi, napisal 
zgodbo o sm rti, ki m u je vzela ljubljenega otroka. Za gloso, torej za 
geslo, mladega, kom aj porajajočega se življenja postavi Pregelj sm rt.
V Glosi citira Ivan Pregelj stavek, ki ga je izrekel junak neke njegove 
zgodbe, zdravnik Muznik: »Kakor sonce, večje in lepše je življenje, kadar 
zahaja.«
Tak nenavaden, nezdrav odnos do sm rti je v svoji začetni fazi odnos 
do bolezni, torej odnos do telesnega razkroja, razpadanja, ki poteka 
neodvisno od vitalističnega duševnega delovanja. »V pravkar um rlem , 
še ne povsem ohlajenem človeku, v katerem ni več telesnega življenja, 
torej telo biološko že razpada, živi misel v ječi sm rdljivega telesa s 
podvojeno silo in si želi osvoboditve . . . telo mi razjedajo črvi, razpadam , 
saj sem že m rtev, možgani pa neustavljivo delujejo.«5 7
Vendar je telo sestavljeno iz m ehke in trde m aterije: iz m esa in iz 
kosti. Meso je tisto, ki na trohnečem truplu najprej razpade, kosti 
ostanejo. M ehanski skelet, ki je dajal telesu obliko, je torej trajnejši 
od m rtvega mesa: »Izsušena kost — stegnenica se beli v travi. Za stre­
ljaj od nje leže spet kosti roke, še zvezane po kom olčnem sklepu, vdrta 
napol razrita lobanja, in druga nosi v sebi še izstrelek, tre tja je razbita, 
razpadla na posam ezne drobce. Hodim o po tej zemlji, posejani s sprhne­
limi trupli.«5 8 (sl. 46) Kosti se pojavijo kot spom in na nekaj, kar je bilo 
živo.
Izpisani vtis je bil eden najm očnejših, ki je Preglju ostal s poti po 
prizoriščih IV. in V. ofenzive v Bosni. Skupina jugoslovanskih um et­
nikov je na predlog tovariša Tita obiskala kraje, k jer so se med
” Vaško Pregelj: Reminiscence, p. 27 (Vaško citira svojega očeta).
" Marij Pregelj: Po sledeh IV. in V. ofenzive. [Tipkopis v arhivu Moderne 
galerije v Ljubljani (od tod citirano Marij Pregelj: Po sledeh)].
NOB odvijali najhujši boji, da bi s slikami dokum entirali doživetja.S 9 
Vasi so bile povsem opustošene in prebivalstvo pom orjeno, tako da ni 
pred um etniki noben človek hodil po teh krajih. Prisotnost preteklega 
tragičnega časa je ostala živa v m aterialnih ostankih. Preglju se je ta 
podoba m inevanja neizbrisljivo zarisala v spomin. Poleg izkušnje tabo­
rišča, k jer je spoznal človeka v razponu m ed dobrim in zlim, so ti groz­
ljivi in tesnobni nem i prizori sm rtnega pustošenja ostali v njegovi zave­
sti motiv, ki ga ni mogel več nedolžno obiti: »In p ri vsem tem se spomniš 
in se ti vplete v oči grob partizanke — preprost križ v višini človeka. 
Prečna letva je pregrajena z dom ačim platnom . V njem so žalujoče 
roke uvezle preproste črke — im e padle. Zviška križa se spuščata kakor 
trakova na roke križa, konca pisanega šala. V glavi križa tiči zrcalo, 
v lesenem okvirju ob njem , kakor ob izginulem obrazu, v soncu in ne­
vihtah obeljeni lasje deklice — borke. Nagneš se prav do srede zrcala 
v upanju, da bi ujel v njem nabrekli sm ehljaj m ladosti, in najdeš v njem
— le lastno podobo — razrito z nemo žalostjo.«6 0
Prve povojne Pregljeve slike so bile kot načrtno, hoteno pozabljanje 
teh grozljivih spominov. K rajine, v katerih ni prisoten človek, so bile 
beg pred tisto realnostjo, ki ga je obdajala dvaintrideset mesecev v ta­
borišču in v kateri človeško življenje nim a nobene vrednosti. Zdi se, 
kot da je deset let lahko potiskal ta doživetja, ki so bila tako živo pri­
sotna v njegovi dom išljiji, v svojo podzavest. Vse do leta 1958 je Pregelj 
slikal idealizirane podobe iz življenja v svetlih, vedrih, optim ističnih 
tonih. Ko je leta 1958 končno dobil svoj prvi pravi atelje (do tedaj je 
slikal v im proviziranem prostoru na podstrešju), je začel mrzlično 
ustvarjati, kot bi hotel nadom estiti čas, ko je m oral živeti brez za sli­
k arja eksistenčno pom em bnega prostora.
Spomini na pretekla doživetja so se začeli vedno glasneje oglašati 
v njegovem delu. Zdelo se je, kot da podob, ki jih je videl in doživel, ne 
m ore več zadrževati v sebi. Ta novi motivni svet se je najprej odprl 
v grafiki. Spomin na grob m rtve borke, ki ga je že v besedi tako suge­
stivno zaznamoval, je oživil v litografiji Žalovanje (sl. 54). Tam so lasje, 
ki obledeli vihrajo v vetru, tam je šal, ki ga je m lada borka nekoč nosila 
okoli vratu. Zdaj krasi vrat križa.
Grozljivost, ki se je začela oglašati v Pregljevih delih, je bila tudi 
znak zavesti o bližnji prisotnosti sm rti v družini. Leta 1957 je oče Ivan 
Pregelj neozdravljivo zbolel, tako da ga je bolezen priklenila na po­
steljo. Sin Marij ga je še portretiral. Vendar to, kar je slikal, ni bila več 
podoba očeta, temveč m etafora za propad na splošno. Polica s knjigam i, 
pred katero je Marij Pregelj že tolikokrat upodobil svojega očeta, se je 
spraznila, človeška podoba ob njej je postala anonim na, glavo je na­
dom estil ovalen madež. Naslov slike: Starec. Leta 1960, po sm rti Ivana 
Preglja, se je starec sprem enil v brezglavega Igralca pasjanse, še vedno 
v isti preobleki. Njegov nasprotnik, soigralec v igri za enega, je obrisana 
človeška senca, duh.
s ’ Razstava likovnih del, ki so nastala na tej poti je bila maja 1948 v prenov­
ljenih prostorih v nekdanjem trgovskem lokalu na Selenburgovi ulici. So­
delovali so B. Jakac, T. Kralj, V. Lamut, M. Pregelj, E. Sajovic, I. Šubic. 
“ Marij Pregelj: Po sledeh.
Po letu 1960 so naslikana telesa M arija Preglja začela razpadati. 
K adar Pregelj upodablja človeka nasploh, ga reducira na »splošno no­
tran je bistvo«, na skelet. To je ponotranjena človeška podoba, taka kot 
jo odkriva rentgenska slika: bistvo človeka torej, kot ga vidi oko skozi 
m ehanski pripom oček.6 1
K adar Pregelj govori o sebi ali se upodablja, uporablja m entalno 
globinsko perspektivo; lušči m eso s sebe, da bi odkril svojo notranjo, 
duhovno podobo.
»Tvoja podoba se začne 
onstran mesa, 
ki ga pesek razgali.«
To je verz Pregljevega priljubljenega pesnika M arca Alyna. Naj na­
vedem še verza iz 21. psalm a, k jer je govor o K ristusovem duševnem 
in telesnem trpljenju:
»K akor voda sem se razlil, 
vse m oje kosti so se razklenile.
Moje srce je postalo kakor vosek, 
raztaplja se v m ojih prsih.«
Podoba največje telesne in m oralne izčrpanosti je torej razpadajoči 
in krvaveči človek, človek sam o iz m esa in kosti, žrtev, klavna živina. »Mi 
smo meso, mi smo potencialna trupla. Vedno, ko grem v mesnico, se za­
čudim, da ni m oje telo obešeno na m esarskih klinih nam esto živalskih 
tru p e l. . . Vedno so me zelo prevzele podobe m esnic in m esa v njih. Mi­
slim, da im ajo zelo veliko skupnega s podobam i križanja. Videl sem zelo 
vznemirljive slike živali, posnete, preden so jih odrli. V njih je bil prisoten 
vonj po sm rti. Očitno je bilo, da se te živali zavedajo, kaj jih čaka in da 
bi storile vse, da bi ubežale svoji usodi. V meni je bil prisoten občutek, 
da se v teh slikah odvija dram a, podobna tisti, ki se dogaja pri K ri­
žanju,«6 2 razlaga Francis Bacon.
Pregljevo Križanje iz leta 1966 je nastalo tako, da je slikar iz ilustri­
rane revije izrezal fotografijo, ki je kazala obešene zaklane Živah v obliki 
križa. Nalepil jo je na polo papirja in jo preslikal, kot navaja Vaskove 
spom ine Oto Bihalji-M erin.6 3
Vendar to ni bilo Pregljevo edino Križanje. Istega leta so nastala 
še tri; eno od teh v litografiji. V erjetno zadnje Pregljevo Križanje je 
uprizorjeno s človeškim telesom , postavljenim na glavo. Tako je bil 
križan sveti Peter, ki ni dovolil, da bi trpel v isti pozi, kot je trpel božji 
sin, Jezus Kristus. Tako je Pregelj sodil sam em u sebi leto dni pred 
svojo sm rtjo. Slika nosi naslov Neznani heroj (sl. 55). Upodobljeno
6 1 Ta model uporabi Pregelj prvič v osnutku kompozicije Atom za Institut 
Jožef Stefan v Ljubljani (osnutek je datiran z letnico 1952, kompozicija ni 
bila realizirana). Zanimivo je to, da je Pregelj namestil človeško figuro, ki 
ponazarja snemanje rentgenskega posnetka v položaj, kakršnega priporoča 
knjiga K. C. Clarkove Positioning in Radiography, ki je izšla v Londonu 
1938, kot idealno pozo za posnetke. Te knjige Pregelj zanesljivo ni poznal, 
niti ni takrat še poznal slik Francisa Bacona, čigar postavitve figur se po­
gosto navezujejo na poze iz te knjige.
“ David Sylvester: Interviews with Francis Bacon 1962—1979, London 1985, 
pp. 47, 23.
6 ’ Bihalji-Merin: Pregelj, p. 14.
človeško telo je še sestavljeno iz vseh delov, vendar so ti okrnjeni. Roke 
se končujejo v zapestjih, človeška glava je reducirana na oval, noge 
oklepajo križ kot gobec živali. Trup se je že razpustil in se v snovnosti 
spaja z ozadjem. Zdi se, kot bi se iz kupov nagrm adenega človeškega 
m esa izvila trpeča človeška figura.
»Kar je poslej govoril gospod Tomaž, ni bila več apostolova beseda. 
Bil je strašen oris nepopisnih bolečin človeka, ki so ga z zdravim telesom 
triintridesetih let pribili na križ. Bila ni nobena povest o križanju, bilo 
je križanje samo, kakor ga ne bi mogel bolje pripovedovati noben svedok 
in doživeti bolj živo noben rabelj. Ni bila beseda o bolečini, bila je 
prečudno obnovljena resnična rana v dlaneh m ed kitam i in žilami, 
bila je zdrizajoča groza prebitih koščic v sto p a lu . . . O trpeča glava, 
s trnjem kronana, z znojem in krvjo oblita, oči slepe od slabosti in 
m otne od srag, usta razvlečena od žeje in grenkobe, koža zdrizajoča se 
v strašnem m razu in blazni grozi visoko m ed nebom in ze m ljo .. ,«M
Še vse hujša od podobe križanja, k jer človek še v trp ljen ju obdrži 
dostojanstvo plem enite žrtve, je um etnikova vizija m linčka za meso,6 5 
ki se pojavi v Diptihonu. Ta bo iz še razpoznavne m aterije naredil 
brezoblično, nerazpoznavno maso, m ehko snovost, tekočino, ki ne bo 
zapustila nobenega zemeljskega sledu. Figure v Diptihonu (sl. 48) so gra­
jene iz »živega mesa, njihov epiderm is spom inja na opekline, povzročene 
v atom ski katastrofi«.6 6
»Ustje m linčka za m eso je vhod v pekel,« je zapisal Oto Bihalji- 
Merin6 7 in s tem parafraziral Sartrovo misel, ki jo ponavlja tudi Bacon: 
»Pekel so ljudje okoli nas. Pekel je tukaj in zdaj!«
Še en proces um iranja obstaja, ki je hujši od fizičnega minevanja. 
To je usihanje um etniškega daru. Pregelj je bil že v svojih m ladih letih 
priča um etniški nemoči, ki je zajela očetovo ustvarjanje. Pisatelj Ivan 
Pregelj je v svojem petdesetem letu življenja, leta 1933, napisal zadnjo 
novelo. To je novela Thabiti kum i, v kateri je obračunal z razpetostjo 
m ed duševnim in telesnim , ki ga je vse življenje usodno opredeljevala. 
Potem, ko je v naslednjih petih letih samo še nem očno in brezplodno 
poskušal ustvarjati, ga je izdalo telo. Ohromela m u je desna roka. O tem 
piše Franc Koblar: »Njegovo zadnje delo je bilo velika m uka ponav­
ljan ja in je pričalo, da je zaključil svoj razvoj. Končno m u je ohrom ela 
desnica in poslej je le z levico mogel napisati samo kaj malega. Skoraj 
bridko se je spolnilo, k ar je leta 1918 v samozavestni šali napisal: ,Ne 
daj mi Bog take nečim urnosti, da bi pisal še v svojem petdesetem 
letu/«6 8
6 4 Ivan Pregelj: »Glejte, človek!«, Izbrana dela, III, Celje 1964, pp. 367, 368.
6 5 Mlinček za meso se edinkrat prej pojavi v sliki Praznik v ateljeju iz leta 
1965 (sl. 49). Na sliki nastopata dva akterja: verjetno slikar in njegov sin. 
Iz temne ploskve vsiljivo pogleduje svetleče oko kamere na večje svetlo 
polje, kjer je v isti smeri kot prej kamera proti slikarju obrnjen mlinček 
za meso. Tako je že tu nakazana možna tragična razrešitev spora, ki se je 
odvijal v umetniku: iz zavesti, da je slikarstvo umetniški izraz pretekle dobe 
in ga bodo nadomestile nove tehnike ustvarjanja, se je v Preglju v posled­
njih letih njegovega življenja verjetno začel razraščati dvom o potrebnosti 
in smiselnosti slikarjevega poslanstva.
6 4 Vaško Pregelj: Reminiscence, p. 27.
" Bihalji-Merin: Pregelj, p. 15.
“ France Koblar: Izbrana dela Ivana Preglja, I, Celje 1962, komentar, p. 366.
Takrat, v tridesetih letih, ko se je to dogajalo, je še vsa družina 
Pregljevih živela skupaj in skupaj so doživljali očetov um etniški konec. 
Bazilija Pregelj v spom inih sicer om enja očetovo bolezen in um etniško 
nemoč, vendar vsega tega ne prikaže tragično. Ivan Pregelj je po njenem 
pripovedovanju vedno isti dobri in skrbni oče ter osam ljen premiš- 
ljevalec.6 9 Bolj od k rit in neusm iljen je M arij Pregelj, ki je očetov 
razvoj in njegovo staranje dokum entiral s portreti. Že ko je leta 1936 
prvič upodobil očeta, se je prav ob tem m otivu njegova slikarska gesta 
sprostila. To je dobro opazil že Peter Krečič, ko je ravno to sliko kot 
prim er kvalitete oddvojil od siceršnje tedanje Pregljeve produkcije: 
»Izrazite slikarske kvalitete se v tej sliki kažejo predvsem v suverenem 
obvladovanju figure, posebno portretirančevih rok, k jer si je Pregelj 
tudi že dovolil, da je jasneje izoblikoval levico, desnico pa pustil zgolj 
nakazano.«7 0 Tako nas Peter Krečič, ne vedoč, pripelje v jedro problem a. 
Pregelj je vedel, kaj se dogaja v očetu. Vedel je za njegove krizne ob­
čutke um etniške nemoči. Dve leti prej, kot je oče zbolel in m u je ohro­
m ela desnica, s katero je pisal, m u je že napovedal usodo. Na sliki je 
oče upodobljen sedeč na stolu. Levica m u sloni na naslonjalu dn sili 
v ospredje, skoraj iz slike in s svojo veliko površino prekriva desnico.
Razpoloženjsko nenavadno tem ačen je tudi Pregljev avtoportret 
z m lajšo sestro iz leta 1939. Razporeditev obeh figur je sugestivna.
V centru slike sedi sestra, Pregelj je odrinjen na skrajni desni rob. Če 
figuri pogledam o natančneje, vidimo, da jim a levici (na sliki sta to des­
nici, vendar ker je um etnik upodobil samega sebe, je verjetno celotno 
kom pozicijo opazoval v zrcalu in sta zato naslikani roki v resnici levici) 
ležita um irjeno na kolenih. Desnico odreže M ariju okvir slike, Bazilijina 
pa je zakrita z njenim telesom. Slika je nastala leto dni zatem, ko je 
oče ohrom el. M orda so otroci nosili v sebi občutek krivde za očetovo 
nemoč.
M arijevo kontinuirano zaznam ovanje očetovega staran ja se je začelo 
šele leta 1944, ko se je vrnil iz taborišča. Od tak rat pa do očetove sm rti 
je nastalo devet njegovih sam ostojnih portretov, dvakrat pa ga je Marij 
vključil v skupinske portrete.7 1 V portretih je leto za letom vse bolj 
prisotna groza telesnega propada, meso telesa razpada, trohni, dokler 
se dve leti po očetovi sm rti, leta 1962, ne sprem eni v povsem poduhov­
ljeno podobo. To je podoba Človeka. »Okrogla trebušna votlina, vzpo­
redni ornam ent reber, razkrečene noge, viseči spol tistega, kar je bil 
mož; nepozabno se je um etniku vtisnila podoba m rtvega očeta,«7 2 je 
napisal Oto Bihalji-Merin. Telesna podoba se zdi kot vpita v lesene 
deske grobega, surovo obdelanega katafalka. Je kot em anacija duhovnih 
sil, ki ostanejo za človekom potem , ko snovno telo že davno izgubi svojo
6 5 Zanimiva je pripomba Tarasa Kermaunerja v spremni študiji k romanu
Plebanus Joannes (Maribor, Koper 1985, p. 182) z naslovom »Ljubezen mater
je presegla pravico moža«, kjer omeni, da bi bilo knjigo Bazilije Pregelj
koristno psihoanalizirati in odkriti, kaj vse od Pregljevega lika v tej knjigi
manjka.
7 0 Krečič: Pregelj, p. 7.
7 1 Leta 1944 ga je upodobil trikrat, potem ga je slikal leta 1952, 1953, sledi 
gvaš Oče pri kartah, datiran 1953—54, sledita upodobitvi leta 1954 in 1957. 
Vrsto zaključita Starec iz leta 1957 in Igralec pasjanse iz leta 1960, ki je 
nastal verjetno po očetovi smrti.
7 2 Bihalji-Merin: Pregelj, p. 74.
zemeljsko pojavnost. Tak je obris človeka, K ristusa, na m rtvaškem 
p rtu (Santa Sindone), ki ga je zapustila izsevajoča duhovna energija 
m rtvega telesa.
V skoraj isti pozi je Marij Pregelj upodobil človeško telo, ki objem a 
križ, na m ozaiku na očetovem grobu. Bazilija Pregelj se spom inja: »Več­
k rat si mislim, kaj bi oče dejal k M arijevemu nagrobnem u mozaiku, ki 
m u ga je takorekoč vsega sestavil s svojimi rokami. Dejal je: ,Tega ne 
sm em pustiti m ozaicistu, to je za Papana!' Zdi se mi, da sta se še v sm rti 
dopolnila, Marij z mozaikom, oče s svojo besedo. Ko je M arij nekaj 
dni po pogrebu prišel domov, je prinesel veliko skico nagrobnega mo­
zaika. Razvil mi jo je in dejal: ,Tu v desnem kotu pa bo treba izbrati 
citat iz Papanovih del. Kaj misliš, kaj?' Ne vem, kaj mi je bilo, da sem 
rekla: ,Papa naj pokaže in odloči, kaj!' Segla sem z zaprtim i očmi med 
očetove spise. Potegnila sem M agistra Antona in tam se je odprlo, na 
koncu strani: ,Bog je videl in sprejel.'
M arij je dejal: ,Prav to je m anjkalo. Papa je spregovoril.'«7 3
Podobo osam ljenega m isleca prevzame po sm rti Ivana Preglja, ki 
jo je poosebljal, lik v predale ali om aro utesnjenega misleca. Ta nim a 
več človeške podobe. Je anonim en, nerojen plod. Fetus, ki ni več varno 
zaščiten z m aternico, temveč postane nedolžno, nezavedno bitje, izpo­
stavljeno in nemočno v dehum aniziranem svetu.7 4 »To je podoba golega 
in debeloglavega, ostarelega, a nedonošenega misleca, skrčenega v tes­
nem in zaprtem prostoru,«7 5 kot je zapisal Ciril Kosmač.
P ortreti in avtoportreti so edina dela v Pregljevem slikarstvu pred­
vojnega obdobja, v katerih je prisotna dram atična nota, ki v zadnjih 
desetih letih njegovega življenja prevlada. Pregelj se je v teh zgodnjih 
delih s posebno pazljivostjo posvečal oblikovanju rok in obrazov. Na 
obrazih je opazen bogatejši nanos barve, tako da postane koža raskava. 
Zdi se, kot bi bila razpraskana, m estom a se pojavijo razpoke, skozi ka­
tere bi lahko zakrvavela. Obrazi delujejo kot maske. Očesne jam ice so 
poglobljene in poudarjene s tem nejšim i sencami, zato učinkujejo po­
dobno kot lobanjske odprtine. Ponovno dobimo občutek, da Pregelj 
lušči, odgrinja telesno podobo, da bi se dokopal do duševne, ki je skrita 
v notranjosti.
Ko raziskuje svojo lastno podobo, je Pregelj še bolj neusm iljen. 
Z leti se sprem inja njegov pogled, sprem inja se obleka. Vedno bolj se 
slači. Pogled postaja prazen; včasih se očala, ki oklepajo oči v okvirje, 
sprem enijo v neprozorno opno in zastirajo pogled. Obraz je vse bolj 
podoben negibni maski.7 6 Obleka se sprem inja z um etnikovo vizijo svoje 
funkcije v svetu. Včasih je jetniška, včasih klovnovska. Pregelj zadaja 
vse hujše udarce svojem u telesu. Leta 1961 prvič zakrvavi. »Pregljeva 
rdeča je sicer barva, toda v konceptu um etnikove zavesti je to kri, polna 
obeležij, ki jih je dobila v zgodovini človeške civilizacije od m ističnih 
prakultov do razvrednotene tekočine, ki je v potokih odtekala v raznih
,J Bazilija Pregelj: Oče, pp. 158, 159.
4 Primer za to sta litografija Mislec (1965) in z različnimi posegi (litografski 
tisk na platno, plastično spajanje površin, slikarska obdelava) izoblikovana 
slika Zaprti predali (1965).
" Ciril Kosmač, Marij Pregelj, Galerija Meblo, Nova Gorica 1971, s. p. [r. k.].
7 6 Luc Menaše razlaga vzeti živi pogled kot izraz skrajne bolečine. Luc Me- 
naše: Avtoportret v zahodnem slikarstvu, Ljubljana 1962, pp. 140, 141.
vojnah,«7 7 je zapisal Jure Mikuž. Leta 1966 si Pregelj v lastni podobi 
odreže nogi in desno roko.
V zadnji sliki, ki jo je v svojem življenju naslikal (sl. 58), se je upo­
dobil kot enooki velikan, Polifem, »ki v Pregljevi upodobitvi zastopa 
lik zgodovinsko neprem akljivega prem očrtnega misleca. Vsa energija 
duhovne moči je združena v njegovem očesu. Polifemova veličina je 
simbol duhovne moči posam eznika, ki je prerasel okvire tipizirane mno­
žice in z m očjo svojega edinega očesa kot prispodobe možgan razbira in 
dokončuje neko misel. Njegov lik je zgodovinsko zazrt v prihodnost, 
pri tem pa pozablja sedanjost in ta ga končno pogubi.«7 8 Vid, za sli­
k arja najpom em bnejši čut, se je v Polifemu reduciral v eno sam o oko 
(pom anjkanje enega organa povzroči koncentracijo energij v preosta­
lem). Edino oko je oko globinske penetracije, oko sposobno duhovnega 
videnja. To je vseprisotno božje tretje oko, ki se vse bolj sprem inja v oko 
pralnega stro ja ali oko kam ere. Picasso, mož, ki je posedoval najprodor­
nejši pogled 20. stoletja, je sebe videl v podobi slepega M inotaura,7 9 ki 
ga vodi tipajoča roka, Pregljeva vizija je bila krvaveče oko Polifema.
RED, KAOS
Pregelj je bil univerzalen um etnik. U kvarjal se je s slikarstvom , 
grafiko, stenskim slikarstvom , graffitom , mozaikom, ilustracijo in ta­
piserijo. Zato je m oral biti dobro seznanjen z značilnostm i posam eznih 
m aterialov in z njihovim i oblikovalskim i tehnikam i. Že do barve same
— osnovnega slikarskega sredstva — je imel poseben odnos. Njegova 
sestra se spom inja, da je m ed študijem rad posegal po barvah, ki jih je 
sam pripravljal po starih receptih. Alkemija snovi, najsi bo to pigm ent, 
kamen, tekstil, p apir ali omet, torej osnovno, elem entarno neke snovi 
je pom enilo zanj izhodišče. M aterial je raziskoval, našel v njem bistveno 
in se tem u bistvenem u podrejal ali ga eksperim entalno nadgrajeval. No­
vosti, ki jih je odkrival v eni tehniki, je kasneje uporabil v drugi. »Spo­
prijem z velikimi stenam i lahko prinese v koncept tabelnega slikarstva 
globoke spremembe,«8 0 je nekoč dejal. Ravno tako je form alne novosti, 
ki jih je kasneje uporabil v velikih stenskih kom pozicijah, najprej pre­
izkušal v grafiki, v litografiji.8 1
G rafična tehnika omogoča um etniku, da z intenzivnim kontrastom 
m ed črno in belo izraža dram atične tem e iz človeškega življenja. Ravno 
tako, kot je največji k ontrast človeške eksistence zajet v odnosu m ed
7 7 Jure Mikuž, Slovensko povojno slikarstvo, Slovenska likovna umetnost 
1945—1978, Modema galerija, Ljubljana 1979, p. 23 [r. k.].
's Vaško Pregelj: Reminiscence, p. 23.
7 ’ Leo Steinberg: Other Criteria, Confrontations with Twentieth-Century Art, 
New York 1975, p. 130.
8 0 čopič: Pogovor, p. 50.
“ Pregelj se je stalno vzporedno s slikarstvom ukvarjal tudi z grafiko. Spo­
četka se je ukvarjal z različnimi tehnikami, po letu 1958 pa je uporabljal 
izključno litografijo. Ta tehnika je v času, ko je bila odkrita, služila mno­
žični reprodukciji — za ilustracije v časopisih. Torej je imela predvsem 
socialni značaj. Na ta način sta jo uporabljala Daumier in Toulouse-Lautrec, 
veliki mojster litografije 20. stoletja je bil Picasso.
življenjem in sm rtjo, se v slikarstvu barve polarizirajo m ed belo in 
črno. Lesorez Taborišče iz leta 1952 in litografija Vojna iz leta 1953 
sta najzgodnejši tem i dram atičnega posredovanja vsebin človeške eksi­
stence, odrinjene na rob.
Seveda na tem m estu ne smemo m imo začetnih in hkrati izjemno 
uspešnih poskusov sintetiziranja dram atičnega in tragičnega v sliki. 
Take so Pregljeve ilustracije k Iliadi in Odiseji iz let 1949—51. V času 
svojega nastanka so bile ocenjevane zelo različno; od ocen, izraženih 
v superlativih: »Te ilustracije skoraj tri tisoč let stare pesnitve so para­
doksno h k rati eno redkih del slovenske likovne um etnosti v sredi 20. sto­
letja, ki v svojem široko pojm ovanem slogu (povedati čim več s čim 
bolj na kratko povzemajočimi sredstvi), ne trp i za provincialno zaosta­
lostjo svoje um etnostne okolice,«8 2 do skrajnega zavračanja: »Očarujoča 
svežina in globina Hom erjeve poezije ne bi prav nič zgubila brez po­
u d arjan ja m oritev in pristno četniško-ustaško-belogardistične grozote 
Ahilovih daritev.«8 3 Pregljeva barbarizacija klasičnih grških junakov in 
aktualizacija prizorov je iz dogajanja, ki se je zgodilo v preteklosti, 
oblikovala dogodke, ki so tukaj in zdaj, ki so v nas in okoli nas. Pregelj 
je v njiih upodobil spoznanje, da se za idealizirano lepotnim i prizori neke 
od nas že oddaljene realnosti skriva prav isti človek, ki hrepeni in ljubi, 
ali pa sovraži in ubija, kot ga je imel priložnost spoznati v taborišču.
Pregelj je v zgodbi vedno ilustriral prizore, k jer elem entarna, surova 
človeška narava pride najbolj do izraza. To so: boj, napad, beg, pobeg, 
pregon, mučenje, uboj, sm rt. Njegove najuspešnejše ilustracije so tiste, 
ki ponazarjajo zgodbe z epsko širino. Poleg že om enjenih, za Iliado in 
Odisejo, se sem uvrščajo še ilustracije za Mažuraničev ep S m rt Sm ajl 
Age čengiča, nastale v naslednjem letu za Odisejo (1952), potem druga 
verzija ilustracij za Londonovega Belega očnjaka iz leta 1957 in ilustra­
cije za Hemingwayjevega Starca in m orje iz leta 1958.
V osredotočenost na skrajno in dram atično je Preglja pripeljalo do­
živetje ujetniškega taborišča. Več kot dve leti, k ar je životaril v množici 
prisilno utesnjenih ljudi, ki sta jih družila le lakota in propadanje, je 
lahko veliko razm išljal o človeku, še več pa o bitjih, ki ne zaslužijo tega 
im ena.8 4
V taborišču je veliko risal, največ s tušem in svinčnikom (od tam 
izvirajo prva omizja, poleg n jih je risal študije ujetnikov v vseh mo­
gočih položajih: stoječe, sedeče, ležeče in p ri različnih opravilih: v po­
govoru, pri čitanju, poslušanju koncerta, igranju kart, oblačenju, stri­
ženju, obiranju uši). Velika večina kompozicij iz tedanjega časa postane 
v nadaljnjem Pregljevem slikarstvu njegov središčni motiv. Kljub tran s­
form acijam , ki jih človeške figure doživljajo, se Pregelj vedno znova 
vrača k njihovem u izhodišču. Presenetljiva je m etam orfoza (tako je Pre­
gelj imenoval transform acije) poze človeka z roko, v pravem kotu dvig­
njeno nad glavo, ki si obira uši. Ta poza postane v kasnejših slikah
1 1 Luc Menaše, Društvena umetnostna razstava, Slovenski poročevalec, XII,
110, 12. 5. 1951, p. 4.
,J Branko Rudolf, Homer: Odiseja, Ljudska pravica, XIII, 3, 19. 1. 1952, p. 10. 
“ O Pregljevem taboriščnem življenju je pisala Vera Visočnik, Marij Pregelj, 
Borec, XX, 3, 1969 (od tod citirano Visočnik: Pregelj), pp. 276—281 (v bese­
dilu navaja tudi pričevanja Pregljevih taboriščnih tovarišev).
univerzalna in v splošnem vsebuje dva sim bolična pomena, p ri moškem 
je to obram bna poza, pri ženski pa poza razkazovanja.8 5
O srednji m otiv Pregljevega slikarstva, ki izvira iz taborišča, je omizje.
V enoličnosti taboriščnega življenja je bila miza edini »dramatični« ele­
m ent, okoli katerega so se dogajali vsi pom em bni dogodki taboriščnega 
življenja. Miza je elem ent v prostoru, ki je povezoval neznane ljudi 
v skupnost. Ob mizi se je razdeljevala hrana, okoli nje so se zbirali za- 
upnejši tovariši v razgovoru, m iza je služila za m rtvaški oder. »Omizje 
pom eni um etniku pojem zapadnoevropske kulture. Padec in povzdignje- 
nje človeka sta vezana na prostor, k jer se je, se in se bo odločala usoda 
človeštva,«8 6 povzema očetove ideje Vaško Pregelj.
Vendar im a združevanje ljudi v množico lahko pozitiven ali negati­
ven pomen. Um etnik se, kot izjem no občutljiva osebnost, lahko počuti 
ogroženega od množice, ki vedno strem i po izenačevanju. »Subjektivizem 
prvega faktorja, um etnika in objektivizem drugega, družbe, sta v m ed­
sebojnem sorazm erju, ki ga ni mogoče ne izločiti ne izra v n ati. . . V bi­
stvu je to borba ustvarjajočega človeka s sprem injajočim človeštvom 
za človeštvo in borba absorbirajočega človeštva s tvornim posam ezni­
kom za človeka, na kratko, to je spopad oblikovane osebnosti z brez- 
lično maso. V njem se izraža razlika m ed fiziološkim organizm om posa­
m eznika in družbenim organizm om množice,«8 7 je Pregelj razm išljal 
o teh problem ih.
Po drugi strani pa je Pregelj občudoval moč, ki jo im a lahko m no­
žica. Združitev mnogega v enem, da se tako koncentrira moč vseh enot 
v eni ideji gotovo privede do m onum entalnejših rezultatov, kot delo­
vanje šibkega posameznika. Človek se, če se počuti ogroženega, v mno­
žici lahko tudi skrije. »Posameznik lahko množico vodi,« pravi Vaško 
Pregelj, »lahko ji je vzor, ne m ore pa sprem eniti vsebinskega toka.«8 8
Enotnost mnogega v enem uprizarjajo p ri Preglju že granatna ja­
bolka v zgodnjih tihožitjih, taki so tudi šopki v form o valja zgoščenih 
cvetlic, kanelirani stebri s kapiteli, sestavljenim i iz mnogih drobnih gla­
vic, pahljačasto razp rta m esta am fiteatrskih oblik. To združujočo moč 
im a po Pregljevem m išljenju tudi zveza, društvo, ki povezuje ljudi8 9 : 
»Zveza ni adm inistrativna organizacija iz papirja, temveč velik studio, 
tovarna naših duhovnih proizvodov, naš likovni kom pleks družbene nad­
stavbe. Zato smo kom ponenta duhovnih dosežkov ljudstva ali človeštva, 
ne drobni obrtniki nekdanjih cehov, temveč enakopravni soudeleženci 
v graditvi svetovne kulture. S to funkcijo naše delo popolnom a izpol­
njuje pravico do družbenega priznanja, naš poklic pa pravico do druž­
benega statusa.«9 0
” Potek transformacij Pregljevih figur in motivov lahko zasledujemo v ski- 
cirkah, ki jih sedaj hrani Moderna galerija v Ljubljani.
“ P. V.: Ob razstavi.
i7 Marij Pregelj, Umetnost in družba. Koreferat v Budvi na Kongresu Zdru­
ženja likovnih umetnikov Jugoslavije leta 1964. (Tipkopis v arhivu Modeme 
galerije v Ljubljani.)
“ P. V.: Ob razstavi.
" Leta 1960 je Pregelj za en štiriletni mandat prevzel funkcijo predsednika 
Združenja likovnih umetnikov Jugoslavije.
9 0 Namesto nekrologa. Marij Pregelj, Tribuna, Lj, XVII, 16, 22. 3. 1967, p. 6 
(citirane so njegove misli iz leta 1964).
Pregelj gradi dram aturgijo slike s pom očjo arhitektonike likovnih 
elementov in s pom očjo barve. Pregljevo režijsko načelo je interpolira- 
nje igre — protiigre. Igro predstavlja rdeča barva, simbol zmagovitega 
m anifesta vseh idej in ideologij,9 1 ki je po svoji sporočilnosti bipolarna. 
Po eni strani je to barva spočenjajočega se ugodja, po drugi pa barva 
protibožanskega nasprotja stvarjenju, upor duhovnih moči proti Bogu.9 2
»Pred nam i sine iz zelenja svit rdeče zvezde na kam nitem sto lp u .. .«9 3 
Pregljeva vizualna zaznava, z že om enjenega potovanja po prizoriščih 
bojev v Bosni, naredi iz optičnega vtisa dramo. (Rdeča barva da z zeleno 
najintenzivnejši barvni kontrast v naravi, siva je najnevtralnejše ozadje.) 
Rdeča barva nosi v sebi, kot smo že videli, tudi še čisto elem entarno 
prepoznavnost. Lahko je kri, ki se cedi po platnu. Siva, m odra, ugaslo 
zelena, torej barve kontrastne rdeči pa so barve trohnenja, razpadanja, 
gnitja.
Za Preglja je slikarsko platno predstavljalo živo tkivo, njegov odnos 
do platna je bil odnos med dvema organizmoma. Prazno platno ga je 
frustriralo,9 4 belina vznem irjala. Moral m u je vzeti nedolžnost. »Kadar 
je Pregelj začel slikati, ni m aral čakati, da bi se podlaga posušila, tem ­
več je takoj delal naprej . .. Belo platno ga je dražilo, naglo je m oralo 
izgubiti nedolžno b rezsk rb n o st. . . Z naglimi potezam i čopiča je m orala 
biti belina podlage izbrisana, um azana, (čopiče je izpiral z bencinom, 
kar je proti obrtnem u pravilu.) Nikoli ni bil kolorist dobro um erjenega 
slikarstva,«9 5 tako je slikarka M elita Vovk, Pregljeva učenka, opisala 
njegov način dela. Pregelj se ni prilagajal pravilom. Poznal in obvlado­
val je vse postave slikarske obrti, vse teorije o barvah. In vendar so bile 
barve z njegove palete zunaj konvencije in proti njej.
Čisto — umazano, m rtvo — živo, telesno — duhovno, skupno — po­
samično; Pregelj se je vedno gibal m ed skrajnim i točkam i. Radikalizi­
rana občutja, bodisi v sferi negativnega ali pozitivnega, so točke njego­
vega m ikrokozm osa. Vrednote se stalno rušijo, sprem injajo. Pregelj je 
vedel, da ni absolutnega sistem a vrednot, da se dobro stalno sprem inja 
v zlo.9 6 R elativnostna teorija je preveč zaznamovala mislece 20. stoletja.
Včasih se poli spojijo, zam enjajo, rdeča kri lahko postane poživlja­
joča tekočina, ezoterična m odrina se sprem eni v živo meso polno pod­
plutb.
V arhitektoniki slikarskih elem entov se je Pregelj vedno podrejal 
klasičnim zakonitostim gradnje likovnega polja. P rostor je oblikoval 
tektonsko, elem ente razpostavljal po prostoru in nikoli ni dovolil, da
” P. V.: Ob razstavi.
9 2 Alfonz Rosenberg: Odkrivajmo simbole, Celje 1987, pp. 79, 80.
9 5 Marij Pregelj: Po sledeh.
9 4 »Imel sem vtis — in tudi večkrat mi je pravil, da je vedno zelo napet, ko 
se je usedel pred belo platno in se ga je lotil strah, kaj bo ,ratalo‘.« — To 
je citat iz pisma Ivana Kraigherja, ki je bil s Pregljem v nemškem in itali­
janskem ujetništvu. Povzemam ga po Visočnik: Pregelj, p. 278.
9 5 Bihalji-Merin: Pregelj, p. 12.
9 4 »Kot da je Pregelj vse življenje iskal eno samo razrešitev, čakal na trenu­
tek, ko bo mogel pripeljati obojnost — paradoks — do popolne indiferen- 
ciacije: ko bo postalo zlo dobro in narobe, Bog hudič in narobe, največja 
požrtvovalnost (dati svoje življenje za drugega) največja sla, največja lju­
bezen, največji egoizem.« Take besede je zapisal Taras Kermauner o pisa­
telju Ivanu Preglju v spremni besedi k njegovemu romanu Tolminci, p. 185.
bi izgubili povezanost s tlem i in zalebdeli v prostoru. Sliko je gradil 
od spodnjega roba navzgor ali iz nekega podstavka, da je tako še ohra­
njal pom irjujoče statično občutje.9 7 Izhodišče m u je vedno pom enil per- 
spektivično pravilno oblikovani prostor.
Na platnu so se najprej pojavile pravilno oblikovane stene kvadrov 
in kock. Pregelj jih je v številnih preslikavah vse bolj deform iral. Pro­
stori so se ploščili in zapirali, iz odra, iz realnega prizorišča, so se spre­
m enili v brezprostorska prizorišča hudih sanj (to so nenaseljene sobe 
golih, hladnih sten, bolniške sobe, hodniki ali kopalnice; prostori, ki jih 
je slikarstvu odkril nadrealizem).
Ti nehum ani prostori so vedno pripravljeni za človeka; ali je v njih 
neposredno prisoten ali so vidni le sledovi njegovega dela. Pregljev člo­
vek je um eščen v pro sto r tako, da se podreja osnovnim koordinatam 
prostora. V ertikalo ponazarja stoječi človek (telo v harm onični akciji), 
horizontalo ležeči (telo v m irovanju), telo v diagonali pa vnaša v sliko 
nem ir (to je dram atična napetost akcije).
Edini čas, ko je človek še lahko deloval usklajeno s sam im seboj, 
je za Preglja čas klasične preteklosti, čas antike. Pregelj je pogosto 
slikal rim ska m esta. Njihova am fiteatrska oblika m u je pom enila h ar­
m onično povezanost m ed nebom in zemljo. Polkrožno oblikovan zaklju­
ček lahko prim erjam o z apsidalno form o — to je »nekakšna m istična 
podoba sveta«9 8 (sl. 50, 52). To je tudi oblika m avrice, v kateri se, po 
krščanskem pojm ovanju povežeta stvarnik in ustvarjeno b itje v edinost 
skupnega delovanja. Pregljeve am fiteatrske oblike koncentrirajo ener­
gijo okoli središča. Tako se vsi deli celote podrejajo »možganom« ali 
»očesu«, okoli katerega so razporejeni. Center, oder je neka više organi­
zirana celica, ki je sposobna harm oničnega u rejan ja celote. Vendar je 
v tem m otivu vsebovan paradoks; v am fiteatrih so bili uprizarjani gla­
diatorski boji. Ta više organizirana celica je torej lahko tudi prizorišče 
bojev in prelivanja krvi.
»Svet je poln različnih političnih koordinatnih sistemov, m isel je 
deljena v mnoge ideološke sfere, zato je tudi slikarjeva vizija apsidalne 
podobe zemlje presekana in na križišču m eja se poraja dram a«9 9 (sl. 51, 
53). Ko se form a zaključnega ovala, ki je učinkovala harm onično, raz­
klene, se sprem eni v form o pom anjkanja. Postane čeljust, ki hlasta za 
zapolnitvijo,1 0 0 roka, ki grabi kvišku ali človeška postava z roteče dvig­
njenim i rokam i. (V pom enu form e polkrožne čeljusti se skriva vrsta 
paradoksa. V polkrog se oblikujejo tudi usta v nasm ehu.) Ko bi se roki 
spojili, ali usta zaprla, bi to spet postala harm onično sklenjena forma. 
Odtod izvira Pregljevo stalno upodabljanje sklenjenih ženskih postav — 
peric ali »orant«, kot jih je imenoval Zoran K ržišnik1 0 1 — k jer s pom očjo 
dodatnih elem entov (kosov perila, ki ga obešajo perice), zapolnjuje 
prazne prostore, tako da je m asa poenotena in človeško telo otrpne 
v idol. »Če hočemo figuri in predm etom — sam im starim znanim stva­
rem — dati nov pomen, jih m oram o om ejiti po številu, izprazniti stari
9 7 Špelca čopič: Slovensko slikarstvo, Ljubljana 1965, p. 198.
" P. V.: Ob razstavi.
* Ibid.
'M »V mandibuli je Pregelj videl shematični prikaz razklanega uničenega člo­
veka.« Vaško Pregelj: Reminiscence, p. 25.
1 0 1 Zoran Kržišnik, Marij Pregelj, Likovna revija, I, 2, 15. 12. 1961, p. 49.
pom en — s sprem injanjem oblike in z novimi neobičajnim i zvezami — 
jim vliti nov pom en in jih poglobiti do vrednosti simbolov.«1 0 2
Za Preglja je osam ljeno telo m onum entalno, ker je tako lahko raz­
vidno v vsej svoji pojavnosti in povzdignjeno nad okolico. Vendar je 
mogoče edino s pom očjo kubističnih m etod sinhrono prikazati telo 
z vseh projekcij. V sintetičnem kubizm u je tako eno telo sestavljeno 
iz dveh, treh ali več projekcij. Pri Preglju se je začel proces podvajanja 
ene in iste figure s sliko Pionirja iz leta 1947, ki je bila naslikana še 
v obdobju socrealističnega ustvarjanja. Že tedanjega kritika Staneta Mi­
kuža je zbodla v oči kompozicija: »Ali sta to v resnici pionirja? Položila 
sta zastavici v dve horizontali ali ne m orda le zaradi kompozicije. 
Barvno je slika sijajno delo, toda tem a to ni.«1 0 3 Na sliki sta upodobljena 
dva pionirja, ki sta dejansko zrcalna podoba drug drugega.
Podvajanje projekcij posam eznih figur v slikah se p ri Preglju na­
daljuje: tako sta upodobljena otroka v Igri s pustno m asko (1953), 
Dvojčka (1954), Perici (1961). Povsod je dvakrat upodobljeno eno in isto 
telo odspredaj in odzadaj. Včasih si Pregelj pri podvajanju figur pomaga 
z ogledalom,1 0 4 ki omogoča hkratno prikazovanje hrb tn e in prednje 
strani. Omenim lahko tri njegove slike z naslovom Pred ogledalom, ena 
je iz leta 1957 in dve iz leta 1961.
To slikanje različnih projekcij s pom očjo zrcala Preglja končno pri­
vede do podvajanja v eni sami figuri. Na dveh slikah z naslovom Zenska 
figura (1965 in 1966) je človeško telo kubistično spojeno iz prednje in 
zadnje pravokotne projekcije.
Pregelj se je ukvarjal tudi z eksperim entalnim predelovanjem žen­
skih figur, upodobljenih na fotografijah v revijalnih tiskih. Večinoma 
so to fotografije iz m odnih listov, k jer je Pregelj sprem injal glave po­
snete en face v profile (sl. 56). Od originalne podobe ohranja samo oko, 
ki postane iz slike strm eče oko; na enak način so oblikovali oči svojim 
figuram Egipčani. Po sredini glave Pregelj s črno barvo zariše ostro 
potezo grobega profila z izrazitim nosom. Ko jih osami, postanejo te 
glave sorodne m onolitnim glavam z Velikonočnih otokov.
Spajanje figur iz projekcij, posnetih pod različnimi zornim i koti, 
vnaša v sliko novo dimenzijo: čas. To je čas, ki je potreben, da gledalec 
zam enja gledišče, da bi figuro opazoval pod sprem enjenim kotom. Člo­
vek si brez pomoči optičnih pripom očkov ne m ore privoščiti, da bi bil 
h kratni opazovalec več različnih dogajanj. Poleg zrcala, ki um etno kon­
stru ira prostor in figuro v njem , omogoča spajanje dogodkov, ki so se 
zgodili v različnih časovnih enotah, tehnika film ske montaže. »S tem 
da je odkrila arh itek tu ra pri kristaliziranju gm ote nove sm eri silnic, 
je postala ciklična — krožeča. Njeno cikličnost pa so prenesli na um etno 
obrt, na prem ikajočo se likovnost film skega traku. Nastal je prikaz od­
vijajočega se dogodka. Ker pa sta slikarstvo in kiparstvo obtičala pri
1 0 : čopič: Pogovor, p. 49.
1 0 ’ Stane Mikuž, Razstava Društva slovenskih upodabljajočih umetnikov, Slo­
venski poročevalec, IX, 66, 18. 3. 1948, p. 6.
'° * O posebnem statusu, ki ga je za Preglja imelo zrcalo, govori Oto Bihalji- 
Merin: »Mislim, da se je Pregelj bal dolgo gledati v ogledalo. Kako leto 
pred svojo smrtjo mi je rekel, da so ogledala vrata, ki držijo v puščavo. 
Človek nedolžno prekorači stekleni prag in se vrne preobražen. Imel je 
predstavo, da ogledalo, ki poraja slike, nevarno meša fikcijo in resničnost. 
Pregelj je bil občutljiv za duševne ogroženosti.« Bihalji-Merin: Pregelj, p. 11.
vertikali in horizontali, je v njih tudi dogodek ostal skam enjen v tre­
nutek.«1 0 5 To pom anjkljivost je Pregelj želel preseči z zaporednim niza­
njem ene in iste figure v različnih kadrih. Tak je niz mislecev v Zaprtih 
predalih iz leta 1965, niz glav na sliki V taborišču (1965) in niz glav 
v kriku na sliki Barake (1965).
Dimenzijo časa je Pregelj vnašal v podobo tudi s pom očjo diferenci­
ranih nivojev slike. Oko najprej prebere čutni vtis, ki m u je najbližji. 
Za nadaljevanje b ran ja je potreben prem ik na oddaljenejšo ploskev, ta 
pa se zgodi v določenem času.
Pregelj je v svojem zadnjem obdobju vse bolj vznem irjeno spajal 
različne nivoje pripovedovanja v svojih slikah. Na platnu se je pojavljal 
vedno večji nered, kaos: »Sicer pa slikam, enostavno delam naprej. In 
zapažam pogosto tudi p ri sebi nevrastenijo našega stoletja: misel, da 
m ora biti vsaka slika nekaj popolnom a novega, da se ne sme nič po­
navljati. Namesto, da bi se staro poglobilo, nim am o časa za kvaliteto, 
zaradi tega zunanjega pritiska po vedno novem. Včasih so se za slog 
borile cele generacije, druga za drugo!«1 0 6
V Genezi se je zgodba začela tako, da je bog iz kaosa ustvaril red. 
Pregelj je šel v obratni smeri. V svojih slikah se je vedno bolj izgubljal 
iz reda v kaos. V njih se je neprestano trudil, da bi z um etnim i pripo­
močki vzdrževal urejeno shem atičnost, ki bi omogočala razvidno branje 
slike; pred vojno si je pomagal tako, da je ustvarjal po vzorih tujih 
shem, po vojni pa s prostorsko m režo in geom etrijsko stilizacijo. N je­
gov razburkan emotivni svet, skepsa, cinizem, so ga neprestano prem e­
tavali iz nasprotja v nasprotje. Racionalna shem a m u je bila v slikah 
nujno potrebna, da je v prebujnem im aginarnem svetu lahko vzdrževal 
red. Tudi v vsakdanjem življenju je bil človek ustaljenih norm in navad 
(Janez K ajzer poroča, da se je Pregelj z ženo in sinom videval ob dolo­
čenih urah),1 0 7 kar se precej razlikuje od našega običajnega pojm ovanja 
o um etnikih in njihovih navadah. Um etnik se je s svojim obnašanjem 
in solidnim profesorskim življenjem 1 0 8 boril proti nem iru, ki se ga je 
vedno bolj polaščal. N otranje razburkanosti proti koncu svojega življe­
n ja ni mogel več obvladovati. Slike so nastajale vse bolj nekontrolirano. 
Gesto je porajal instinkt, ki je prehiteval misel. Detajli kom pozicijskih 
enot so se drobili in razsipali po platnu. Mislim, da je bil Pregelj vse 
bolj podrejen tem u, kar se je m im o njegove volje dogajalo na platnu. 
Slike so uhajale njegovi kontroli. Prevzemal jih je kaos in nem ir. Gilles 
Deleuze im enuje to nekontrolirano vitalnost slike histerično samouni- 
čevalnost. Ko se ukvarja z Baconom, zapiše: »Med vsemi um etnostm i 
je slikarstvo brez dvoma tisto, ki nujno, .histerično' vsebuje svojo lastno 
katastrofo in se od tedaj vzpostavlja kot beg vnaprej. V drugih um et­
nostih je katastrofa sam o pridružena. Toda slikar, ta gre skozi kata­
strofo, zaobjam e kaos in skuša iz njega izstopiti.«1 0 9 Ta izstop se Preglju, 
kot smo videli, ni posrečil.
1 0 5 Marij Pregelj: O umetnosti.
1 0 6 Šlamberger: Säo Paulo.
m Kajzer: življenjepis.
Pregelj je leta 1948 postal docent na Akademiji upodabljajočih umetnosti 
v Ljubljani, leta 1963 izredni profesor (takrat se je šola že imenovala Aka­
demija likovnih umetnosti) in leta 1965 redni profesor.
1 0 9 Gilles Deleuze: Francis Bacon. Logique de la sensation, s. 1., 1984, p. 67.
Preglja torej lahko vidimo kot žrtev boja za prenovljeno percepcijo 
slikarstva. Vendar se nam tu postavlja vprašanje, zakaj ni izšel iz tega 
boja kot zmagovalec. V starosti petdesetih let, ko se je njegovo življenje 
končalo, je Picasso, ki m u je bil zelo soroden tako po senzibilnosti kot 
po načinu likovnega razm išljanja, šele prav začel ustvarjati v smislu 
sinteze dotedanjega dela. Pri Preglju pogrešam o prav to obdobje uravno­
težene usklajenosti in povzetka izkušenj. Zakaj je Preglja prehitela 
sm rt? Njegove slike so bile ves čas le odpiranje problemov, ne pa nji­
hovo razreševanje. Utesnjevalo ga je okolje, nerazum evanje publike in 
še bolj ljudi posvečenih v slikarstvo (»Vsak um etnik odmev občinstva 
potrebuje in težko je, če tega sobesednika nima, če im a občutek, da 
govori dom a v tujem jeziku.«).1 1 0 In vendar nihče ne ve, kakšne bi bile 
slike, ki bi nastale, če bi ta veliki um etnik živel dlje, če bi doživel sta­
rost in življenje zaključil v harm oniji s samim seboj. Tako nam ostajajo 
samo hipoteze. Kot izjemen obrtni virtuoz, človek razgledan po vseh 
področjih um etnosti in teorije, skrajno senzibilna osebnost in genialen 
mislec, bi zanesljivo ustvarjal izjem ne slike. Žal nam je lahko, kakršen­
koli je že razlog za to, da teh slik ni m ed nami.
Pregelj je s svojo prisotnostjo odločilno zaznamoval petdeseta in 
šestdeseta leta slovenskega slikarstva. Slike, ki so za njim ostale, pa 
s svojo usm erjenostjo v prihodnost zaznam ujejo tudi sedem deseta in 
osem deseta leta. Tako je kljub svoji prezgodnji sm rti usodno opredelil 
slovensko povojno slikarstvo vse do današnjega dne.
MARIJ PREGELJ: THE PAINTING OF EXTREMITY
The artistic development of the Slovenian painter Marij Pregelj (1913—1967), 
led him from eclectic, scholastic creativity in the foreign manner in the 
time before the war and also in the first post-war years, to a commitment 
to independent creative artistic models in the last fifteen years of his life. 
His artistic development was strongly influenced by the events in his life 
and by his compassionate feeling for the world which surrounds us. Marij 
Pregelj was a humanist by upbringing and education. He was the son of the 
author Ivan Pregelj and grew up in a family in which his father, who was 
artistically an expressionist of epic dimensions, was an intellectual model 
for him from his earliest years. Marij adopted his father's view of the world 
and extended it under the influence of the new artistic and intellectual 
streams in the world. The father’ s expressionistic conflict between extremes 
was further heightened by an existentialist feeling of hopelessness in the 
son.
After the end of his studies at the Academy of Fine Arts in Zagreb Marij 
Pregelj, mainly under the influence of his professor Ljubo Babič, painted in 
the manner of the Spanish masters El Greco and Goya, while in colour 
theory he copied the French models which Cezanne had introduced into 
painting. In this early period the drama which was to pervade his paintings 
in the last decade of his life was present only when he painted portraits 
of members of his family. After the war, the concrete recognizable motif 
was gradually replaced by a transformed and stylized imaginative form. 
However, Pregelj never allowed his work to venture into abstraction. The 
human form, usually set in borderline situations of life, always remained 
the focus of his interest. He was interested above all in human suffering,
1 1 0 čopič: Pogovor, p. 49.
agony at the brink of death, which he himself had occasion to see when he 
survived 32 months in a prisoner-of-war camp. That experience was the 
source of Pregelj’ s central motif, the motif of a group of people at a table, 
which encompassed a wide range, from the positive to the tragic (the table 
could be a spatial element bringing friends together in confidential conver­
sation or serve as a catafalque).
In the course of Pregelj ’ s development, his human figures were subject to 
more and more expressive deformations. The parts of the human body were 
increasingly condensed around the trunk. Pregelj did not merely distort the 
human body by cutting off the limbs, he also opened the body and showed 
the inner organs on the surface. The opening of the body was an attempt 
at a metaphoric representation of the search for the inner, psychic likeness 
of the human being who is hidden beneath the outer shell, and the physical 
deformations represented human and moral suffering, as it is experienced 
by a sensitive individual, by an artist in the dehumanized and technicized 
world of the twentieth century.
Pregelj ’ s treatment of figures is close to that of all the great figural artists 
of the twentieth century: Beckmann, Picasso, Moore and Bacon. With Bacon 
in particular he had much in common: both Pregelj and Bacon position 
bleeding and suffering human beings on empty stages which are the scene of 
nightmares, that is, in spaces which had been discovered by the surrealists 
in painting, and by the existentialists and the dramatists of the Theatre 
of the Absurd in literature.
Marij Pregelj was a universal artist. He was attracted to painting, graphic 
art, fresco painting, sgraffiti, mosaics, illustrations and tapestries. Often he 
combined the individual techniques. But he recognized the limitations of the 
expressive possibilities of painting techniques. He was convinced that film 
was the only medium which can combine all forms of art and thus express 
the complexity of the creative ideas of the twentieth century artist. In his 
last painting but one, a kind of artistic testament, in which he painted his 
son Vasko, he passed on his artistic mission to his son, a film director, who 
would, he hoped, continue at the point at which he had ended in his paintings.
GRADIVO 
MATERIAUX DOCUMENTARIES

jV j * ' . s f c " • »'KJ-
43 Marij Pregelj: Soline pri Portorožu, 1947
45 Marij Pregelj: Notranjščina, 1955, Ljubljana, 
Moderna galerija
47 Marij Pregelj: List iz ski- 
cirke 1. 1 . 1967 (skica za 
Diptihon I.), Ljubljana, Mo­
derna galerija
48 Marij Pregelj: Diptihon I. (levo 
krilo), 1967, Beograd, Muzej sa- 
vremene umetnosti
50 Marij Pregelj: Trobentač, 1959, Ljubljana, Moder­
na galerija
52 Marij Pregelj: List iz skicirke 
23. 3. 1966, Ljubljana, Moderna 
galerija
54 Marij Pregelj: Žalovanje, 1958, Ljubljana, Moderna galerija
56 Marij Pregelj: List iz skicirke 6. 9. 1966, 
Ljubljana, Moderna galerija
58 Marij Pregelj: Polifem, 1967, Ljubljana, Moderna galerija