UDK 784.3(497.5)
Koraljka Kos
Hrvatska akademija znanosti i umjetnosti, Zagreb Croatian Academy of Sciences and Arts, Zagreb
Začeci solo pjesme kao umjetničke vrste u Hrvatskoj
The Beginnings of the Solo Song as an Artistic Genre in Croatia
Ključne besede: samospev, Hrvaška, 19. stoletje, Lisinski
Izvleček
Avtorica v članku oriše proces uveljavitve samospeva kot ene od najpomembnejših glasbenih oblik v hrvaški glasbeni kulturi 19. stoletja. Pri tem se opira na analizo izrazne moči skladb skladateljev V. Lisinskega, F. Wiesnera Livadica, Ivana Padovca in Ivana pl. Zajca. Vzporedno pa raziskuje tudi vpetost procesa v sodobno diskusijo o nacionalnem v glasbi.
Keywords: solo song, Croatia, 19th century, Lisinski
Abstract
The authoress describes the development of the lied as one of the most important musical forms in 19th century Croatian culture, based on an analysis of the expressive power of works composed by Vatroslav Lisinski, Ferdo Wiesner Livadic, Ivan Padovec, and Ivan Zajc. At the same time she follows the embedded-ness of this process in contemporary discussions concerning the national in music.
"Htio bih usporediti zvuk ilirskog u pjesmi i poeziji sa tonom violine." (Pavel Josef Šafank, Danica 1836., br. 15)
Koncem 18. i početkom 19. stoljeca mijenjaju se u Hrvatskoj društvene okolnosti muziciranja. Uz plemstvo postupno i gradanstvo postaje čimbenikom glazbenog života. U bogatijim se kucama nalaze glasoviri, a gitara je široko rasprostranjena.1 To omogucava procvat pjevanja uz instrumentalnu pratnju, pa ono - uz zborske skladbe i instrumentalnu minijaturu - postaje omiljenom i svima pristupačnom glazbenom vrstom, a privlači podjednako profesionalne skladatelje i amatere.
U drugoj polovici stoljeca popularnost gitare opada. O tome govori slavni hrvatski gitarist i skladatelj Ivan Padovec, 1863.:
"Vi cete možda doživjeti da ce danas sutra i glasovir stici isti udes. A kako bi štetno bilo po umjetnost, da glasovir izčezne, tako je štetno, što se sada kitara posve zanemaruje. Ljudi se danas kitari gotovo rugaju. No rekao tko što hoce proti nesavršenosti i manjkavosti kitare, ipak je to vrlo liep i i ugodan instrument, a za
Ta glazbena vrsta koja se pod nazivom popijevka (Lied) javlja početkom 19. stolje-ca kristalizira se iz raznih izvora - od ariette ili cavattine, do Singspiela, coupleta ili crkvene popijevke.
Solo pjesma toga vremena mora ponajprije zadovoljiti potrebu lake izvedbe i pri-stupačnosti. Ona treba biti dostupna amaterima za izvedbe prigodom kucnog muzici-ranja, a istovremeno odgovoriti receptivnim dometima slušateljstva u plemickom ili gradanskom salonu. Takva je popijevka u načelu strofnog oblika, što je početkom sto-ljeca teoretski i definirao Heinrich Christoph Koch u svom glazbenom leksikonu. On ističe da je popijevka
"svaka lirska pjesma iz više kitica namijenjena pjevanju povezana s takvom melodijom koja se ponavlja kod svake kitice, a (...) svaki je čovjek bez obzira na umjetničko obra-zovanje može pjevati."
(...) "i da je dakle danas popijevka jedini proizvod glazbene i pjesničke umjetnosti za čiji sadržaj još svaka klasa i svaki njezin pojedinac mora imati neposredno zanimanje."2
Tim idealima odgovara velik dio hrvatskog stvaralaštva na području solo pjesme u 19. stoljecu. U suglasju sa strofnim pjesničkim predloškom skladaju se popijevke strofnog oblika s težištem na jednostavnoj i pijevnoj, periodički zasnovanoj melodiji koja je model za metričku okosnicu prema kojoj se mogu pjevati sve kitice iste pjesme (idealni predložak koji nijansiraju izvoditelji), pa čak i druge pjesme analognog metra (kontrafaktura). Taj labavi odnos riječi i glazbe zaokružen je jednostavnom harmo-nizacijom na glasoviru ili gitari, ponekad sve skupa na samo dva sistema, jer se dioni-ca desne ruke glasovirskog parta podudara s vokalnom melodijom, dok lijeva daje je-dnostavnu harmonijsku podlogu, eventualno rastvorenu akordskim figuracijama. Gla-zba je tek sredstvo za izvedbu teksta, kao što je to u pismu svom "dvorskom skladatelju" Carlu Friedrichu Zelteru formulirao Johann Wolfgang von Goethe:
"Tvoje skladbe osjecam kao identične s mojim pjesmama, glazba samo nosi, poput plinske struje, zračni balon sa sobom u visine. Kod drugih skladatelja moram tek otkriti kako su shvatili pjesmu, što su s njome učinili."3
Četiri najznačajnija predstavnika hrvatske solo pjesme u 19. stoljecu - Ferdo Wiesner Livadic (1799.-1879.), Ivan Padovec (1800.-1873.), Vatroslav Lisinski (1819.-1854.) i Ivan pl. Zajc (1832.-1914.)4 - trajno su njegovali tip "čiste" strofne popijevke kojoj su dali nadahnute priloge kao što su Kamena dieva, Nähe des Geliebten i Ružice Wies-nera Livadica, Geheimer Liebe Gram Ivana Padovca, An die Tanne i dio čeških pjesama Vatroslava Lisinskoga i Domovini i ljubavi Ivana pl. Zajca.
domacu je glazbu upravo najprikladniji. Jer prvo: ne stoji mnogo; drugo ne trebaš godine i godine učiti, dok možeš sebi i slušaocima zadovoljiti, kako to biva s glasovirom ili s violinom, a treče: možeš uza sav nedostatak kitare ipak u jedan put izvadjati melodiju i pratnju. Sada malo tko hoce (...) da uči kitarati, a zato i nakladnici ne ce da štampaju komade za to glazbalo. S toga sada ne komponujem drugo van popievke." Kuhač, Franjo Ksaver. Ilirski glasbenici. Zagreb: Matica hrvatska, 1893, 104-105. Koch, Heinrich Christoph. Musikalisches Lexikon. Frankfurt a. M.: August Hermann d. J., 1802. 901. Iz pisma C. F. Zelteru, 11. V. 1820. Goethe, Johann Wolfgang von. Gedenkausgabe der Werke. Briefe und Gespräche. Ur. Ernst Beutler. Zürich: Artemis, 1948-54. Sv. 21. 392.
Popijevke su u Hrvatskoj u 19. stoljecu pisali i drugi skladatelji, medu njima i Dragutin pl. Turänyi (1805.1873.), Anton Kirschhofer (1807.-1849.) i Buro Eisenhuth (1841.-1891.).
U ozračju romantizma, a iz novog, produbljenog odnosa prema pjesničkom pred-lošku, zbiva se preobrazba Lieda iznutra. Ne traži se više da popijevka ima samo lijepu melodiju koja ozvučava tekst, več je postalo važno da ta melodija tekst i interpretira. Taj je romantički ideal u jednoj recenziji 1814. formulirao njemački književnik Ernst Theodor Amadeus Hoffmann:
"Potaknut dubokim smislom pjesme (teksta, op. K.K.) mora skladatelj sve momente afekta obuhvatiti kao u žarištu, iz kojega zrači melodija..."5
Za takav iskorak od prigodne i umjetnički nepretenciozne vrste do djela jednokra-tne, individualne umjetničke tvorbe, bila je neophodna snaga snažne stvaralačke osob-nosti. Taj je iskorak prema popijevci kao umjetničkoj vrsti ostvario Franz Schubert.6 U hrvatskoj se glazbi ta bitno nova vrijednost iskazuje u najboljim popijevkama Vatro-slava Lisinskoga. Novi je odnos prema pjesničkom predlošku zamjetan ponajprije na području forme. Sve su rijede popijevke u kojim se strofno načelo provodi doslovno pa se ispisuje samo prva kitica glazbe i pod nju podmeče tekst ostalih kitica pjesničkog predloška. Bilo je prirodno, da su u interpretaciji takvih pjesama pjevači umjeli tuma-čenje svake pojedine strofe prilagoditi uvijek novom sadržaju, mijenjajuči po potrebi i pojedinosti melodije. O tome svjedoči i sljedeči zapis Johanna Wolfganga von Goethea:
"Uporabljiv i ugodan u mnogim ulogama bio je Ehlers kao glumac i pjevač, navlastito u posljednjem svojstvu dobrodošao pri društvenim zabavama interpretirajuči balade i druge pjesme uz gitaru uz najtočniju preciznost riječi teksta. Bio je neumoran studira-juči najtočniji izraz, koji se sastoji u tome da pjevač umije istovremeno ispuniti dužnost liričara i epičara ističuči - uvijek na istu melodiju - najrazličitije značenje pojedinih kitica. Prožet tom težnjom dozvoljavao je kad bih to od njega tražio, da tijekom više večernjih sati, štoviše do duboko u noč, najtočnije ponavlja jednu te istu pjesmu sa svim sjenčanjima: a uspjeh te prakse uvjerio ga je kako je odbojno takozvano skrozkompo-niranje pjesama, čime bi se opči lirski karakter posve dokinuo, a poticalo i uzbudivalo pogrešno sudioništvo u pojedinostima."7
U skladu s novim shvačanjem strofnosti skladatelji sada ispisuju notama svaku novu kiticu i izmijenjene pojedinosti u svakoj od njih. Zato i izdavači nakon 1830. sli-jede taj stav pa sve rjede nailazimo na izdanja u kojima su strofne popijevke zabilje-žene na tradicionalni način.
Sukladno večoj podatljivosti glazbne uz odnosu na pjesničku riječ sada se javljaju i nova, istančanija formalna riješenja: uz varirani "nadstrofni" oblik (Wiora8) česte su i kombinacije strofnosti i trodjelnosti, a kao vrhunac sukcesivne interpretacije teksta, za razliku od one koja je književni oblik zahvačala u totalu, javlja se prokomponirana forma pri ozvučenju opširnijih pripovjednih i epskih tekstova.
Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus. Schriften zur Musik. München: F. Schnapp, 1963. 283.
Feil, Arnold. »Zur Genesis der Gattung Lied wie sie Franz Schubert definiert hat.« Muzikološki zbornik 11
(1975): 40-53.
Goethe, J. W. von. Tag - und Jahreshefte, Annalen, Februar 1801. Goethe, sv. 11, 678.
Wiora, Walter. Das deutsche Lied: Zur Geschichte und Aesthetik einer musikalischen Gattung. Wolfenbüttel und Zürich: Mösler Verlag, 1971.
Kod Lisinskoga nakon 1846. kada se s Prosjakom javljaju njegova prva zrela ostva-renja na području popijevke, jedva još nailazimo na "čistu" strofnost. Prevladava vari-rani strofni oblik, trodijelnost ili pak kombinacije strofnosti i trodjelnosti. Načelo prokomponiranosti ostvareno je najdosljednije na području balade.
Ferdo Wiesner Livadic i Ivan Padovec nadareni su melodičari. Livadicu u najboljima od njegovih stotinjak popijevaka (od toga 46 na njemačke tekstove) uspijeva oblikovati individualnu melodijsku liniju koja je, poput Padovčeve, često nadahnuta talijanskim bel cantom. Forma njegovih popijevaka pregledna je i periodična, a glasovirska pratnja sazdana je od različitih oblika akordske figuracije. Sve je usmjereno na opci lirski ugodaj posve u smislu Goetheove estetike Lieda (notni primjer br. 1). Tradicionalni uzori solo pjesme kao što su to kavatina, pjesmica iz Singspiela (Doras Lied), arietta, arija (O weine nicht), romanca (Kamena dieva) prosijavaju kroz njegove popijevke, u kojima skladatelj umije i razbiti lirski tijek dramatskim recitativom (Die Nonne).
Priloga 1. Ferdo Wiesner Livadič, Nähe des Geliebten na stihove Johanna Wolfganga von Goethea, objavljeno u 2. sv. zbirke „Musikalische Blumenlese" kod Johanna Loren-za Greinera u Grazu 1824. Prema originalu u knjižnici Zemaljske glazbene škole (Landesmusikschule) u Grazu.
No velik dio Livadicevih popjevaka ostaje na razini uspjelih prigodnica - kao što je to napitnica, kuplet ili pozdravna pjesma (Samoboru) - koje su zasigurno bile izvo-dene u salonu njegove kurije u Samoboru, posebice nakon što se njegov sin Kamilo razvio u dobra pjevača. O tome govore i transpozicije nekih pjesama u skladateljevoj ostavštini.
Ne treba posebno isticati da je i Lisinski bio nadareni melodičar. No njegove su popijevke daleko od samo lijepih napjeva, odlikujuci se istančanošcu i interakcijom svih izraznih sredstava. Rasponi njegovog vokalnog izraza su veliki: od autonomno glazbenoga do težnje ka tumačenju teksta uz pomoc harmonije, sloga, izbora tonalite-ta, deklamacije; od jednostavne lirske pjesmice s motivima kratka daha do razvedene arioznosti s elementima kolorature; od tipiziranih akordskih figuracija do vlastite motivike u glasovirskome partu. Od njegove 62 dovršene i sačuvane popijevke 25 ih je skladano hrvatske, 18 na njemačke, 18 na češke i jedna na slovački tekst. Najplodnije godine na tom području stvaralaštva bile su 1846. (19 popjevaka), 1849. (godina njegova boravka u Pragu s 19 popjevaka, uglavnom na češke predloške) i 1851.
Širok je raspon izražajnosti koji Lisinski ostvaruje u popijevci. Prevladava lirika, ali nalazimo i scherzozne (Ribar) i epsko-baladične ugodaje. Melodika je istančana, individualna za svaku pojedinu popijevku (notni primjer br. 2). Ponekad je čitava popi-jevka sazdana iz jednog izrazitog motiva i njegovih preobrazbi (Maj, Ribar). No često se melodika razvija u širokom pijevnom "ariozu" s razvedenom završnom kadencom u opernom stilu (Tuga, Tuga djevojke, Osamljen).
Za gradnju njegove melodike karakterističan je interval kvarte.
Zanimljivo je da Lisinski u popjevkama svog zrelog stila integrira elemente vokalne kolorature u izrazni svijet vokalne dionice, udahnjujuci joj tako samosvojnost i ekspre-sivnost.
Priloga 2. Vatroslav Lisinski, Osamljen na tekst Vladislava Vežiča, skladano 3.8.1850; iz izdanja Lovre Županoviča: Vatroslav Lisinski, Izabrana djela, sv. I. Solo-popijevke, Udruženje kompozitora Hrvatske, Zagreb 1969.
Posebnu pozornost treba posvetiti baladi.
Ovu opsežnu, prokomponiranu vokalnu vrstu uveo je u glazbu njemački skladatelj Johann Rudolf Zumsteeg (1760.-1802.), a karakteristična je za ranu fazu Schubertova stvaralaštva (Hagars Klage, D5; Leichenfantasie, D7, obje iz 1811.; Der Taucher, D 77, 1813/14.; Der Sänger, D 149, 1815.). Možda su Zumsteegove i Schubertove balade nadahnule mladog Livadica (Der Sänger, Der Südsturm, vjerojatno iz godina studija u Grazu), koji se kao zreo skladatelj okušao i skladanjem balade na hrvatski tekst Ljudevita Farkaša Vukotinovica (Okičke vrane, 1835.).
Baladu, tu tipičnu romantičku vokalnu vrstu, Lisinski je razvio do visoke umjetni-čke razine. U plodnoj 1846. godini nastala je vecina njegovih balada: Prosjak, Der blinde Fischer, Die Botschaft, Der Zufluchtsort. Samo Car Dušan skladan je kasnije, 1851. Skladatelj bira za svoje balade opsežne tekstove prožete fantastikom i obilježene dra-matizacijom uloga. Balada Der Zufluchtsort (Utočište) na vlastiti tekst je priča o siro-mahu koji luta, proseci, od vrata do vrata, no nigdje ne nailazi na razumijevanje. Kad ga konačno prihvati neka starica nudeci mu utjehu, bit ce to i kraj njegova lutanja. Jer starica je personifikacija smrti što evocira Schubertove balade Der Tod und das Mädchen i Der Erlkönig. Analogije nalazimo i u dramaturškom oblikovanju i individu-alizaciji sudjelujucih ličnosti. Lisinski oblikuje formu nizanjem aktivnih i refleksivnih odsjeka, dinamičnih i meditativnih, koji su profilirani suprotnostima u tonalitetu, tempu, metričko-ritmičkom sloju, melodici i harmoniji. Uz promjenu tonaliteta i tonskog roda Lisinski sučeljava modulativno otvorene i zatvorene odsječke, kromatiku i dija-toniku; u vokalnom partu odmjenjuje melodijski izrazite, periodički zatvorene dijelove (Smrt ljubazno pozdravlja prosjaka) i one koji su deklamatorno recitativno postavljeni. Kontrasti se ostvaruju i primjenom raznovrsnih ilustrativnih sredstava u glasovirskome partu (skale, tremoli, glissandi) promjenama metra i ritma, dinamikom, slogom i nijan-siranim oznakama za interpretaciju.
Dok Wiesner Livadic svoje balade oblikuje aditivnim nizanjem kontrastnih odlo-maka, Lisinski ih - bilo da su skladane kao rondo ili u prokomponiranoj formi -pokušava glazbenim sredstvima uobličiti kao cjelinu. Taj je postupak najuspjeliji upravo u baladi Der Zufluchtsort.
Lisinski ostvaruje koheziju skladbe pomocu dvaju izrazitih motiva: zaostajalice i „vitice" tj. rotirajuce 6/8 figure. Romantizmu omiljena fantastika kod pojave starice (Smrti) (tremola, glissanda), intenziviranje napetosti uporabom kromatike i deklama-cije, majstorsko sučeljavanje lirike i dramatike, sve to dozvoljava usporedbu sa Schu-bertovom baladom Der Erlkönig na koju posebno potsjeca recitativni smiraj Utočišta. Način na koji Lisinski na dramatskim vrhuncima razbija strogu periodičnost, a vokalnu frazu "razdire" pauzama, ostvarujuci dojmljive gradacije, govori o novom shvacanju umjetničke popijevke.9
Lisinski i u lirskim popjevkama rabi integrativne glazbene elemente, prvenstveno izrazite motive koji su svojstveni samo glasovirskoj dionici kao asocijativne i strukturi-rajuce formule sastavljene iz elemenata ljestvice, punktiranih koraka i slično. Tako daje glasovirskom partu individualni biljeg za svaku solo pjesmu. Za razliku od dotad uobičajene shematizirane potpore vokalnoj dionici (najavljujuci u uvodu njezin inci-
9 Priloge hrvatsko) glazbenoj baladi dali su i Ferdo Wiesner Livadic (Okičke vrane), Ivan Padovec (Nächtlicher Ritt) i Anton Kirschhofer (Der Totengräber).
pit) glasovirska je dionica kod Lisinskog važan sudionik u tumačenju teksta i uobli-čavaju glazbenoga sadržaja cjeline. Ponekad ona sadržava i elemente slikovitosti i poe-tizacije, medutim težište uvijek ostaje na dionici glasa.
Kao tematske konstante - koje nisu bez autobiografskih konotacija - nalazimo u solo pjesmi Vatroslava Lisinskoga romantičke likove lutalice, osamljenika, izopcenika (Der Zufluchtsort, Prosjak, Poustevnik, Vystehovanec, Osamljen) kao i motive čežnje, rastanka, smrti i noci (takoder i u zborovima). Skladatelj koji je stvorio popularne ilirske budnice i prvu hrvatsku nacionalnu operu, zadržao je svijet svojih popjevaka samo za sebe. U tome je, izmedu ostaloga, prepoznatljiva romantička narav ovoga umjetnika, s tipičnim dvojstvom ličnosti poput para Florestan - Eusebius (Robert Schumann).10
Zanimljivo je, kako su se i Wiesner i Lisinski trudili upravo preko svojih popjevaka promovirati svoje stvaralaštvo. Tako Wiesner uz jedno pismo Preradovicu šalje u prilogu 100 svojih popjevaka; predlaže da jedan odbor izabere 10 od njih i da ih neki imucni domorodac dade tiskati i ističe:
„ja nje dragovoljno narodu poklonim." (pismo od 19. XI. 1868., v. bilj. br. 17).
Lisinski je pak u doba svoje posljednje krize, hvatajuci se za slamku spasa, pokušao plasirati svoje njemačke solo pjesme u Beču, posredstvom Leopolda Alexandra Zellnera,11 kojeg u pismu od 25. svibnja 1852. moli da njegova djela preporuči nekom bečkom izdavaču:
„ich würde Anfangs auf kein Honorar von Verleger Anspruch machen - und wäre bereit, einige meiner bessern deutchen Lieder, die ich vorher gerne Ihrem Urtheile unterzöge, zu geben."12
Sličan je pokušaj iskazan u pismu koji je Lisinski uputio 8. svibnja 1852. iz Zagreba u Prag češkom književniku Vaclavu Hanki. Lisinski je uglazbio tri Hankina teksta i šalje mu popijevke uz molbu da ih ocijeni. Iz formulacije te molbe saznajemo nešto i o stva-ralačkoj poetici Vatroslava Lisinskoga, koja je posve u suglasju s romantičkim idealom glazbe kao ekspresije:
„Obecavam si bez svakog samoljublja, da ce maleni taj proizvod mili odziv priznanja u Vas naci. - Držo' sam se, što moguce, karakteristike - time duhu pesničkog smisla odgovorim: i nadam se, da ce neke /od/ vaših um?tnikah napeve ove dobrotu imati, da ih strogo i bezpristrano razsudi."13
10	To su fiktivni likovi koji se javljaju kao pseudonimi ispod Schumannovih tekstova u njegovom časopisu Neue Zeitschrift für Musik, a glazbeno su uobličeni u njegovom Carnavalu op. 9.
11	Leopold Alexander Zellner (1823.-1894.) bio je izdavač bečkog časopisa Blätter für Theater, Musik und bildende Kunst in Wien, kasnije i profesor bečkog Konzervatorija.
12	(...) "U početku ne bih od izdavača očekivao nikakav honorar - te bih bio spreman, ustupiti (mu) neke od svojih boljih pjesama koje bih prije rado prepustio Vašem sudu." (iz pisma V. Lisinskoga L. A. Zellneru, Zagreb, 25. V. 1852; usp. Grada za povijest kniževnosti hrvatske. 3. kniga. Uredio Milivoj Šrepel. Zagreb: Jugoslavenska akademija znanosti i umjetnosti, 1901. (pismo je na izvornom njemačkom jeziku priopcio Mirko Breyer, str. 171-173).
13	Usp. Županovic, Lovro. Vatroslav Lisinski (1819-1854). Život, djelo, značenje. Zagreb: Jugoslavenska akademija znanosti i umjetnosti, 1969. 111.
Jezik i teme. Prema deklamaciji hrvatskoga jezika.
Na početku povijesti hrvatskog romantičkog Lieda stoje uglazbljenja njemačkih tekstova.14 Ovamo pripada skupina ranih popjevaka Ferda Wiesnera Livadiča nastalih u doba njegova školovanja u Grazu (1816. - 1821.) kao i niz kasnijih skladbi.
I Lisinski i Padovec nalaze povremena nadahnuča u njemačkim tekstovima. Tek postupno ostvaruje se stvaralačka preobrazba hrvatskog pjesništva u popijevci. U tom su pogledu poticajne bile godine hrvatskoga narodnog preporoda obilježene iskazi-ma o važnosti glazbe na narodnom jeziku, i to ne samo opere, več i zborske glazbe i spjeva, kako solo pjesmu naziva Stanko Vraz u kritici nakon praizvedbe Ljubavi i zlobe.15 Učestalo se postavlja pitanje vrijednosti i podobnosti hrvatskoga jezika za umjetničku glazbu. Otto von Pirch u svom putopisu ističe:
"Ilirski jezik zauzima svojom zvučnošču i strukturom medu slavenskim jezicima ono mjesto koje talijanski jezik medu romanskim jezicima. Poput ovih i on je podoban za poeziju i pjesmu."16
No trebalo je proči dosta vremena da se svladaju početni neporazumi na relaciji tekst - glazba. Ponekad izgleda kao da su neke nadahnute melodije silom nakalemlje-ne na metar hrvatskih stihova. Tako npr. u Padovčevoj popijevci Na crnooku na riječi Lj. Farkaša Vukotinoviča melodija u stilu talijanskog opernog bel canta (Donizetti) uporno niječe metar teksta (notni primjer br. 3).
Livadič je, potaknut ideologijom hrvatskoga narodnog preporoda, nakon njemačkih tekstova ubrzo potražio hrvatske predloške, za razliku od Lisinskoga koji je 1846., u godini slavlja Ljubavi i zlobe napisao neke od svojih najljepših njemačkih popjevaka. Za vrijeme studija u Pragu Lisinski se s uspjehom se okušao i u uglazbljivanju čeških tekstova. No i kasnije je povremeno, kao uostalom i Livadič, posezao za njemačkim sti-hovima. Znakovito je takoder da je Lisinski i sam pisao njemačke tekstove za neke svoje popijevke.
Stanovitu suzdržanost prema hrvatskom pjesništvu obrazlaže Wiesner u pismu Petru Preradoviču od 19. XI. 1868. ovako:
"Vezdašne meni poznate pjesme nisu dosta liričke i dramatičke, da bi mene uzhititi mogle, onako suhoparno glase - kakav je i naš tužni položaj naše domovine, ktomu niti jednoga poznatoga veštoga pjevača, dakle mora se sve boljoj budučnosti ostaviti. Sve zlo od glave vlade izhaja...(...) gdo u takvih okolnostih more od serdca pievati? van: Miserere nobis!"17
14	Oršič, Maja. »Tekstovi njemačkih pjesnika u opusima solo pjesama Vatroslava Lisinskoga i Ferde Livadiča.« Dipl. Zagreb: Muzikološki odjel Muzičke akademije Sveučilišta u Zagrebu, 1983. - Kos, Koraljka. »Ljupki pri-lozi „kučnoj glazbi".« Ivan Padovec i njegovo doba. Ur. Sanja Majer-Bobetko i Vjera Katalinič. Zagreb, 2006. 199-207.
15	"Medu spjevom i operom ista je razlika kao medu liričkom kakvom pjesmicom i dramom." (Stanko Vraz, iz kritike nakon praizvedbe Ljubavi i zlobe, Danica ilirska, br. 14 i 15 1846., obj. Vjekoslav Klaič. Vatroslav Lisinski i prve dvije hrvatske opere. Zagreb 1919. 10-17). Usp. i Majer-Bobetko, Sanja. Estetika glazbe u Hrvatskoj u 19. stolječu. Zagreb: Hrvatska akademija znanosti i umjetnosti, 1979. 12.
16	Danica:11 (1836). (cit. Prema Bobetko, Estetika, 14); više u studiji Frankovič, Dubravka. »Uloga ilirske štam-pe u muzičkom životu Hrvatske od 1835. do 1849.« Arti musices 7 (1976): 61-99.
17	Iz pisma Ferde Wiesnera Livadiča Petru Preradoviču, 19. XI. 1868. Usp. F. Ks. Kuhač, Korespondencija, kuti-ja br. 13, svež. XLII-XLV (1-187), br. 84. Hrvatski državni arhiv.
Priloga 3. Ivan Padovec, Na cernooku op. 43, br. 1 na riječi Ljudevita Farkaša Vukoti-noviča, prema izdanju: Ivan Padovec, Popijevke uz pratnju gitare, uredio Darko Pe-trinjak, Zagreb 2000.
Pa ipak, i LivadiC je poput Lisinskoga izgradio uzomu glazbenu deklamaciju hrva-tskog jezika.
Koje su teme privlačile skladatelje hrvatske solo pjesme u 19. stoljeCu? U žarištu je ljubav u svim nijansama no s težištem na neostvarenoj ljubavi. S njome u vezi je čežnja, tuga zbog rastanka i osamljenosti. Česti su i idilični i pastoralni tekstovi, no susreCemo i satirične i rodoljubne teme. Tipično za romantizam je otkriCe fantastike koja nadahnjuje balade Wiesnera LivadiCa (Okičke vrane), Vatroslava Lisinskoga (Der Zufluchtsort, Die Botschaft), Ivana Padovca (Nächtlicher Ritt) i Antona Kirschhofera (Der Totengräber).
Tekstovi se dobivaju u neposrednom kontaktu s pjesnicima ili pronalaze u alma-nasima i notnim izdanjima drugih skladatelja. Neke su tekstove učestalo uglazbljivali
kako strani tako i naši skladatelji.18 Uz poznata pa i velika imena hrvatske i svjetske književnosti (Johann Wölfgang von Goethe, Nicolas Lenau, Petar Preradovic, Stanko Vraz, Ivan Kukuljevic Sakcinski, Ljudevit Farkaš Vukotinovic) nalazimo medu autorima pred-ložaka i danas zaboravljene stihotvorce (Hyazinth von Schulheim, Adolf Bube, August Tiedge, Adolf Pichler, Karl Gottfried Theodor Winkler i drugi). Izbor je padao na ono što je bilo karakteristično za estetiku povijesnog trenutka i ukus sredine, bez obzira na književnu kakvocu.
U posljednjim desetljecima 19. i početkom 20. stoljeca Ivan pl. Zajc nastavlja u svojim popijevkama na tradiciju raspjevane vokalnosti kakvu su njegovali Wiesner Liva-dic, Ivan Padovec i dijelom svog vokalnog opusa Vatroslav Lisinski. No spontanost i autentičnost melodijskog nadahnuca Lisinskoga, kod Zajca, tog miljenika zagrebačke publike, nadomješta rutina i salonska dopadljivost. U jednom dijelu njegovih solo pje-sama zrcale se i nastojanja pedagoga solo pjevanja koji je za svoje učenice na glazbenoj školi Hrvatskoga glazbenoga zavoda skladao prikladnu vokalnu literaturu. I dodir s operetom prepoznatljiv je u melodijskoj ljupkosti njegovih popjevaka. Za života je objavio dvije zbirke popjevaka (1883., 1899.) dok je treca ostala u rukopisu; no ukupan broj skladanih popjevaka iznosi oko 200. Taj podatak vec sam govori o brzini skladanja koja je morala obilježiti umjetnički domet pojedinih popjevaka. Ipak, medu Zajče-vim popijevkama nalazimo uspjelih ostvarenja, kao što su Domovini i ljubavi, Vir, Lastavicam, Tiho, noči. Zanimljivu cjelinu čini skupina od šest Mletačkih elegija, vjero-jatno prvi vokalni ciklus u povijesti hrvatske popijevke, sastavljen na temelju pripadnosti jednome pjesniku (Rikard Katalinic-Jeretov) i jednoj temi (Venecija), ali bez glazbenointegrativnih elemenata. U dijelu tih pjesama naglašeni su postupci dramatizacije (recitativni umetci izmedu kontrastnih odsječaka) u okviru prokomponirane forme (Riva degli Schivavoni i, navlastito, Sala del Maggior Consiglio).
Svojedobno su popularne bile solo pjesme Zajčeva mladeg suputnika Slovenca Franje Serafina Vilhara (Kalskoga) (1852.-1928.) koji je od 1881. djelovao u Hrvatskoj. Ostavio je zbirku Moja lira, a u gradanskim su salonima omiljene bile njegove popijevke Nezakonska mati i Mornar.
Put od pijevne i popularne strofne pjesmice do umjetničke popijevke koja je jedi-nstveno, individualno i autonomno glazbeno djelo, ostvaruje se početkom 19. stoljeca u svjetskoj, a nakon 1830. u hrvatskoj glazbi. Raznovrsna individualna rješenja povezuje zajednički nazivnik: nova svijest o solo pjesmi, o tome kako shvatiti i glazbeno interpretirati tekst ako nije pjevan na temelju usmene predaje, vec skladan. I zbog te svi-jesti Lied iskoračuje iz dotad rubne pozicije medu središnje glazbene vrste, one koje ce biti pozvane iskazati nova estetička poimanja glazbe.
Naravno, i nadalje ce se skladati popularne, salonske i zabavne popijevke, ali ce jaz izmedu njih i onih sa visokim umjetničkim pretenzijama postajati sve dublji. Taj je proces, uostalom, sinkron onome u ostalim glazbenim vrstama. Ponekad se u stvaralaštvu istog majstora mogu prepoznati obje sklonosti, tako kod Jacquesa Offenbacha ili Ivana
18 Evo nekoliko primjera: Johann Wolfgang von Goethe: Nähe des Geliebten (Schubert, op.5, br.2, D 162; Ferdo Wiesner Livadic; J. W. Tomaschek: "Ich denke dein"; Carl Friedrich Zelter); Friedrich Rückert: Widmung (Schumann, Wiesner Livadic); Ludwig Christoph Heinrich Hölty: Das Traumbild (Schubert, D 204 A, izgubljeno; Wiesner Livadic); Johann Timotheus Hermes: An das Klavier (Maria Theresia Paradis, Wiesner Livadic); Johann Friedrich Schink: Hoffnung (Friedrich Methfessel, Lisinski).
pl. Zajca. Ubuduce ce ipak jaz postajati sve dublji. Kao što je netko duhovito primije-tio: prvotno jedinstvo lakog i uzvišenog koje još nalazimo u Mozartovoj operi Die Zauberflöte razbit ce se tijekom 19. stoljeca na operetu Die Fledermaus Johanna Strau-ssa i Wagnerovu glazbenu dramu Parsifal.
Stilski hrvatska popijevka 19. stoljeca pripada „romantičkom klasicizmu". Ta je oznaka prihvacena u hrvatskoj estetici i u povijesti književnosti.19 U glazbi ona znači prožimanje klasične formalne tradicije s novim, romantičkim glazbenim značajkama, bez radikalnih iskoraka i smionijih harmonijskih inovacija.
Oživotvoren u Liedu hrvatski je glazbeni romantizam prepoznatljiv kako u izboru tema (npr. subjektivna introvertirana lirika kod Lisinskoga) tako i u otkrivanju novih mogucnosti vokalne glazbe. Ne ugrožavajuci autonomiju glazbenoga skladatelj povre-meno rabi pojedina sredstva glazbenoga izraza za karakterizaciju pojedinosti i atmosfere teksta: tonske rodove, harmoniju (neočekivani disonantni akordi, kromatika, mo-dulacije i sl.), liniju melodike i fraziranje, dinamiku i tempo, promjene u metru i ritmu. U karakterizaciji uz vokalnu dionicu sudjeluje i glasovirski part profiliranom motivi-kom koja može postati i nosiocem dramskog naboja. Radi se o „umjerenijoj" primjeni sredstava izraza u skladu s romantizmom u srednjoeuropskom, posebice austrijskom prostoru s njegovim „malim" majstorima, za razliku od središnje „avangardne" struje sjevernonjemačkog ili francuskog romantizma. Posebnu draž toj glazbi daju obilježja naivnosti, prostodušnosti i neposrednosti, u skladu sa svijetom biedermeyera koji je obilježio likovno stvaralaštvo prve polovice 19. stoljeca.
U hrvatskoj popijevci 19. stoljeca začete su dakle sve bitne vrijednosti koje ce omo-guciti daljnji procvat ove vrste: produbljuje se napetost izmedu pijevne i izražajno-raci-tativne vokalnosti, glasovirska pratnja dobiva na važnosti i ponekad se profilira do izrazitog lika. Put od unaprijed vezanog stiha i govornog ritma do slobodnog metro-ritamskog tijeka tekstovnog predloška i njegove dalekosežne glazbene posljedice ostvarit ce se kasnije, a začeti u iducem razdoblju koje nastupa u posljednjem desetlje-cu 19. stoljeca: moderni.
Riječ o glazbi
A kako je riječ o glazbi pratila hrvatsku popijevku 19. stoljeca?
O utjecaju sveprisutnog arbitra „nacionalnog stila" u glazbi, Ljudevita Gaja, imamo svjedočanstva Franje Ksavera Kuhača, dakle iz druge ruke, i to ponajviše u njegovim knjigama Vatroslav Lisinski i njegovo doba i Ilirski glazbenici.20
Zanimljivu i karakterističnu opasku nalazimo kod Kuhača (uz Livadicevu popijevku Razstanak), na rukopisu koje stoji napomena (čija?):
„Formular, wie kroatische Lieder nicht gemacht werden sollen."21
19	Posavac, Zlatko. »Estetika romantičnog klasicizma u Dubrovniku.« Anali Zavoda za povijesne znanosti IC JAZU u Dubrovniku. Sv. XIX-XX. Zagreb 1982. 263-289. - Posavac, Zlatko. »Romantični klasicizam zagrebačke kulturne sredine.« Kaj 11:1 (1979): 31-55. - Posavac, Zlatko. »Romantični klasicizam na zalazu.« Mogučnosti 26:2/3 (1979): 156-163. Šicel, Miroslav. Stvaraoci i razdoblja. Zagreb 1970.
20	Kuhač, Franjo Ksaver. Vatroslav Lisinski i njegovo doba. Zagreb: Matica Hrvatska, 21904. - Kuhač, Franjo Ksaver. Ilirski glazbenici. Zagreb: Matica hrvatska, 1893.
21	Kuhač, Ilirski glazbenici, 56.
Ta napomena nije Kuhačeva, jer je on registrira kao postojecu na izvomiku (prije-pisu?) popijevke.
Sam Kuhač, taj marni sakupljač narodnoga blaga, savjesni prepisivač naše glazbene baštine (bez kojega bi naše spoznaje o hrvatskoj glazbi 19. stoljeca bile znatno osku-dnije) i glazbeni teoretičar, u svojim ocjenama popjevaka hrvatskih skladatelja slijedi ideologiju nacionalnog smjera u umjetničkoj glazbi. Protivnik „njemačkog duha" osu-duje i etiketira kao nenacionalno sve ono što je istančanije melodijski i harmonijski. Donosimo nekoliko karakterističnih primjera:
„U ovoj je popievci njemački način ad absurdum doveden, prelazeci neprestano iz je-dnoga priemeta u drugi, tako da nije jasno, je li je popievka u duru, ili u molu."22 (u odnosu na popijevku Das herbste Wort V. Lisinskoga, 1846.).
„Izim toga imade Lisinski i tu prednost kao komponista popievaka, što se u mladosti svojoj nije toliko privikao onomu njemačkom „Bandwurm-stilu", koliko Livadic..."
„Ali uza sve svoje borbe sa starom njemačkom školom nije se (Livadic) mogao riešiti onog prežvakavanja jedne misli, onog produljivanja stavačnog oblika bez kraja i konca (...). To osobito vriedi za mnoge njegove popievke, u kojima oduška nema, vec se nanizao stavak po stavak s jednom te istom pomišlju."23
„Njemački duh Padovčevih h r v a t s k i h popievaka upoznali su vec tada naši patrioti i umnici. Tako piše St. M. u koledaru „Dragoljubu" od god. 1862. ovo: ,Padovčevu pjes-mu „Kad" pjevaše od skoro u njekom skromnom dužtvu gdcna. Norvegova, i kako mi kaza g. Dr. Demeter, pjesma je vrlo liepo sastavljena, samo da zaudara njemačkom umjetnošcu, ili svakako da nije čista slovjenska, jer živuci Padovec toliko godinah medju Niemci i učen od učiteljah Niemacah, upio je dakako duha njemačkog, koga se otresti nije lahak posao.'"24
Osim toga Kuhačevi su sudovi često obilježeni naivnom pedanterijom i pogrešno shvacenim odnosom riječ - glazba. Evo primjera:
„U (Zajčevoj) popievci ,Moja ladja' ne odgovara glasovirska pratnja onoj slici, koju si je pjesnik pjesme ,Plovi, plovi moja ladjo' predstavio; jer ako i veslači ne veslaju neprestano, to ipak ladja sveudilj jednako, neprestance plovi, ne pako na mahove (slijedi notni primjer, op. K.K.), nit ne ostaje na jednom mjestu, što svakako onaj ,orgelpunkt', ,point d' orgue', u basu izrazuje...; Kod rieči ?K nebu digni stieg? svako ce si predstaviti, kako se mora barjak ozdo gore dici, melodija pako izrazuje ovu scenu ovako:
Primer 1.25
22	Kuhač, Vatroslav Lisinski, 173.
23	Kuhač, Ilirski glazbenici, 50, 48.
24	Kuhač, Ilirski glazbenici, 109.
25	Kuhač, Franjo Ksaver. »Zajčeve popievke.« Vienac, 15:31 (1893): 504-506.
Produbljivanje glazbenog izraza solo pjesme bilo je prepoznato u medunarodnoj estetici glazbe. U nas to nije slučaj. Jer u prosudbama Franje Ksavera Kuhača o popi-jevkama Wiesnera Livadica, Lisinskoga i drugih skladatelja 19. stoljeca (npr. Zajca) dominira ideološka komponenta, pa je „nacionalna" vrijednost pretpostavljena estet-skoj. No iz suvremenog motrišta pokazuje se da je hrvatska popijevka 19. stoljeca bila itekako važna za iskaz nacionalnoga identiteta i nove glazbene svijesti, ali na posve drugačijoj razini nego što su to htjeli politički programi i proklamacije hrvatskog na-rodnog preporoda, i na drugačiji način od narodne pjesme i tvorevina podredenih njezinim značajkama.
Bibliografija
Feil, Arnold. »Zur Genesis der Gattung Lied wie sie Franz Schubert definiert hat.« Muzikološki zbornik 11 (1975): 40-53.
Frankovic, Dubravka. »Uloga ilirske štampe u muzičkom životu Hrvatske od 1835. do 1849.« Arti musices 7 (1976): 61-99.
Goethe, Johann Wolfgang von. Gedenkausgabe der Werke. Briefe und Gespräche. Ur. Ernst Beutler. Zürich: Artemis, 1948-54. Sv. 21.
Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus. Schriften zur Musik. München: F. Schnapp, 1963.
Klaic, Vjekoslav. Vatroslav Lisinski i prve dvije hrvatske opere. Zagreb 1919.
Koch, Heinrich Christoph. Musikalisches Lexikon. Frankfurt a. M.: August Hermann d. J., 1802.
Kos, Koraljka. »Vokalna lirika Vatroslava Lisinskoga i Ferda Livadica u evropskom kontekstu.« Muzikološki zbornik 25 (1989): 55-66.
Kos, Koraljka. »Die Grazer Jahre des Ferdo Wiesner-Livadic (1816-1822).« Studien zur Musikgeschichte des Ostalpen und Donauraums I. (Grazer musikwissenschaftliche Arbeiten, 5) Graz 1983. 73-88.
Kos, Koraljka. »Slutnja hrvatske romantičke popijevke u opusu Ferda Wiesnera Livadica.« Arti musices 26 (1995): 19-31.
Kos, Koraljka. »Ljupki prilozi „kucnoj glazbi".« Ivan Padovec i njegovo doba. Ur. Sanja Majer-Bobetko i Vjera Katalinic. Zagreb, 2006. 199-207.
Kos, Koraljka. »Neuvelo cvijece hrvatskog glazbenog romantizma: Bilješka u povodu 150. obljetnice smrti Vatroslava Lisinskoga.« Cantus br. 126, travanj 2004. 66-68.
Kos, Koraljka. »Nekatere posebnosti vokalne melodike Vatroslava Lisinskoga.« Mu-zikološki zbornik 7 (1971): 39-48.
Kos, Koraljka. »Zur Genesis des Kunstliedes in Kroatien.« U Miscellanea musicae: Rudolf Flotzinger zum 60. Geburtstag. (Musicologica Austriaca 18). Ur. Werner Jauk, Josef-Horst Lederer, Ingrid Schubert. Wien 1999. 151-162.
Kuhač, Franjo Ksaver. Ilirski glazbenici. Zagreb: Matica Hrvatska, 1893.
Kuhač, Franjo Ksaver. »Zajčeve popievke.« Vienac, 15:31-34 (1893): 502-506, 520, 536, 551.
Kuhač, Franjo Ksaver. Vatroslav Lisinski i njegovo doba. Zagreb: Matica hrvatska, 21904.
Majer-Bobetko, Sanja. Estetika glazbe u Hrvatskoj u 19. stolječu. Zagreb: Hrvatska akademija znanosti i umjetnosti, 1979.
Nägeli, Hans Georg. »Die Liedkunst.« Allgemeine musikalische Zeitung 19 (1817): 765pp.
Nägeli, Hans Georg. Vorlesungen über Musik mit Berücksichtigung der Dilletanten. Stuttgart/Tübingen 1826.
Oršic, Maja. »Tekstovi njemačkih pjesnika u opusima solo pjesama Vatroslava Lisinskoga i Ferde Livadica.« Dipl. Zagreb: Muzikološki odjel Muzičke akademije Sveučilišta u Zagrebu, 1983. (Knjižnica Muzičke akademije, inv. br. 880).
Posavac, Zlatko. »Estetika romantičnog klasicizma u Dubrovniku.« Anali Zavoda za povijesne znanosti IC JAZU u Dubrovniku. Sv. 19-20. Zagreb 1982. 263-289.
Posavac, Zlatko. »Romantični klasicizam zagrebačke kulturne sredine.« Kaj 11:1 (1979): 31-55.
Posavac, Zlatko. »Romantični klasicizam na zalazu.« Mogučnosti 26:2/3 (1979): 156163.
Šrepel, Milivoj (ur.). Grada za povijest kniževnosti hrvatske. Zagreb: Jugoslavenska akademija znanosti i umjetnosti, 1901.
Šicel, Miroslav. Stvaraoci i razdoblja. Zagreb 1970.
Wiora, Walter. Das deutsche Lied: Zur Geschichte und Aesthetik einer musikalischen Gattung. Wolfenbüttel und Zürich: Mösler Verlag, 1971.
Županovic, Lovro. Vatroslav Lisinski (1819-1854). Život, djelo, značenje. Zagreb: Jugoslavenska akademija znanosti i umjetnosti, 1969.
Summary
Changed conditions for music-making that occurred at the beginning of the 19th century suited also the new position the solo song had acquired in Croatia, becoming thus one of the central musical genres. The development from a pleasingly simple and melodious strophic tune, accessible to amateurs, to the art song as an unified, autonomous musical work was the result of a newly acquired consciousness regarding the range of vocal expressiveness as well as the possibilities arising from the collaboration between voice and instrument. This transformation took place in the romantic atmosphere of Vatroslav Lisinski's (1819-1854) output as well as in that of other Croatian composers - Ferdo Wiesner Livadic, Ivan Padovec, and Ivan Zajc, and is easily recognizable not only as regards the poems (in Croatian or German language) selected but also in the minute compositional interpretation of texts. The just-mentioned composers were above all
lyrically inclined and melodically talented; nevertheless, they tried their compositional hand also at the epic form of through-composed ballads with fantastic elements and dramatized roles. The author of the first Croatian national opera, Vatroslav Lisinski, wrote all best songs in the intimate atmosphere of his subjective world, far away and above his ideologies and programmes. Hence the misunderstanding (coming from Franjo Ksaver Kuhač and his followers) that accompanied each and every finely nuanced harmonic progression from the standpoint of the 'national', interpreting it as a Germanism. However, from the current point of view, the 19th century Croatian lied appears to be a proof of national identity on a different level from that proclaimed by the ideologists of 'national style'. It was this very genre through which - in an era lacking symphonic and chamber works - Croatia and its small masters joined and contributed to the European musical culture of the 19th century.