naključen in poljubno izbran, saj ga je naplavil vrtinec »zgodovinske nujnosti«: Margot je zaman kršila poročno noč, se pravi, zaman se je upirala »prisilni« poroki s protestantskim Henrikom Navarskim, kajti njen »naključni« ljubimec ni bil nihče drug kot protestantski gorečnež La Mole. Vendar to še ni dovolj: La Mole mora na Šentjernej sko noč ves krvav pribežati v Louvre, kjer ga reši Margot, da bi se »slepo naključje« potrdilo kot zgodovinsko in ljubezensko fetalno. No, to je tisto, kar nastane iz te bližine Margot: čista, se pravi, popolnoma avratična ikona. ZDENKO VRDLOVEC_
Dragi dnevnik
MIH
scenarij in režija:
Nanni Moretti fotografija: Giuseppe Lanci glasba: Nicola Piovani igrajo:
Nanni Moretti, Renato Carpentieri, Antonio Neiwiler produkcija: Sache r film, Italija V36
Komedija? Pogojno da. seveda pa com-media alia Moretti, se pravi sofisticira-no-referencialna komedijska predstava in nikakor ne kakšna commedia ali' italiana, ki jo Nanni Moretti sovraži, še posebej kot filmsko preoblečeno opero buftb. In če Dragi dnevnik nima nič skupnega s commedio ali' italiana, kar hkrati tudi ne pomeni, daje Morettijevo gledanje na italijanski popularni žanr zveličavno, potem je to film, ki bi ga lahko označili kot cinema ali' italiana. Predvsem zato, ker film v svojo komentirano pripoved priklicuje dve mitični figuri italijanske filmske zgodovine, Pier Paola Paso linija in Roberta Rosse-llinija. Znano je, daje Rossellini ključni avtor italijanskega neorealizma, Pasolini pa sinonim italijanskega novega filma kot inačice francoskega novega vala. Moretti sicer priklicuje Rossellinija in Pasolinija, ki naj njegovemu filmu podelita avtorsko držo in estetska zagotovila, a se vendarle nanju ne sklicuje čisto avtomatično. Film je sestavljen iz treh epizod. Prva, ki obuja spomin na Pasolinija, nosi naslov Ves pa. Z vespo se po rimskih ulicah ne pre-
važa samo Moretti, ampak je bila vespa tudi modno motorno kolo, s katerim so se prevažali Pasolinijevi ljubimci iz lumpen-proletarskega predmestnega Rima. Seveda pa je vespa tudi metafora za pasolinijevski filmski motor oziroma za njegov »kon-struktivistično-sintagmatični« postopek, saj Pasolinijevi filmi prej potujejo skozi prostor kot pa skozi čas. Pasolinijevi filmi namreč skoraj ne poznajo nareka filmskega časa, ki bi ga podpirala evolucija zgodbe ali (v formalističnem žargonu) t. i. timing. Njegovi filmi poznajo bodisi kondenziran zgodovinski ali mitični čas (značilen za njegove filmske tragedije, za katere vemo, kaj se bo v njih zgodilo, ne vemo pa, kako), bodisi kaotičen čas sedanjosti, katerega označujejo prej spremembe v prostoru kot pa mehanizmi filmske temporalnosti (dedni-mo, suspenz, elipse, montažne atrakcije...). Pasolini je kot kontrover/na osebnost ljubil tako zvezdniški »glamour« kot obscenost in perverznost seksualnega in socialnega »dna«. Prav zato tudi ni naključje, da Moretti na svojem rimskem popotovanju sreča Jennifer Beals, si ogleda film Portret serijskega morilca in obišče kritika, ki je evforično pisal o tem filmu. Morettijev napad na zagovornika filma (v katerem so dejanja morilca postavljena kot ena izmed vsakdanjih delovnih obveznosti) nikakor ni neposredno naperjen proti filmskemu kritiku, niti proti filmu, ampak prej zoper potujem sodobni modus vivendi, v katerem je umor postal njegov samoumevni integralni del. In takšno samoumevno dejanje je tudi umor Pier Paola Pasolinija, za katerega še
danes ni znano, ali je bil posledica nekontroliranih instinktov ali pa načrtovano dejanje serijskega morilca. Pasolinijevi smrti se Moretti pokloni z impresivno filmsko vožnjo. Ko se kamera ustavi, nam kader predstavi kraj zločina z nogometnimi vrati v ozadju. Pasolini je namreč kot umetnik in kot človek igral fetalno igro. Če je Pasolini za svojo diabolično igro plačal s telesom, potem je Rossellini za svojo sveto igro plačal s srcem. Rossellini namreč ni bil samo velik neorealist, ampak tudi razumnik, ki se je emocionalno zapletel z veliko hollywoodsko zvezdo Ingrid Bergman. In napoved razrešitve oziroma konca njunega zapletenega emocionalnega razmerja je bil že film Stromboli, poimenovan po vulkanskem otoku, ki mu je pripisana tudi pomebna vloga v drugi epizodi Morettijevega filma z naslovom Otoki. Otoki so v Dragem dnevniku drugo ime za študioznost, kaotičnost, femiliamost, avan-turizem in samoto, se pravi za niz eksistencialnih opcij, ki so praviloma nezdružljive. V tem krogu med seboj nezdružljivih modusov vivendi se odigrava tudi drama Ingrid Bergman v filmu Stromboli, poenostavljeno med zakonsko vpetostjo na prozaičnem otoku in sanjami o dinamičnem velikem svetu. Na ironičen način potem te sanje o spektakelsko-avanturističnem svetu Moretti prevaja v nenaden obrat prijatelja, ki se je leta in leta ukvarjal s študijem Joycevega Ulyssesa, da bi kar naenkrat postal strasten ljubitelj televizije, še posebej ameriških nadaljevank. In če se je Ingrid Bergman kasneje ponovno odpravila v
81
Hollywood ter prizadela Rosselliniju, veg likemu filmskemu preiskovalcu človeške » duše, še posebej ženske, »srčne rane«, pa je g zato Rossellini proglasil film za »ženski medi j«, ki prikazuje čustva. Kar naenkrat je zanj postal film »prevroč«, zato se je skoraj v celoti posvetil televiziji kot »hladnemu«, elektronskemu mediju, ki zaradi teh dimenzij skoraj v celoti ustreza sodobnemu tehničnemu in znanstvenemu svetu. Morretti se na ta račun žlahtno pozabava tako, da svojega prijatelja, asketičnega znanstvenika predela v fanatičnega televizijskega gledalca.
Da je Moretti nekatera poglavja iz italijanske filmske zgodovine, natančneje, nekatere ključne odlomke iz biografij legendarnih italijanskih filmskih umetnikov, bral na tragikomičen, žlahtno ironičen način, izpričuje tudi tretja epizoda z naslovom Zdravniki. V njej Moretti zboli za dvema boleznima, za biološko, ki se imenuje rak, in jo zdravniki pozdravijo, ter za srbečico, ki je pogojno biološka in ji zdravniki ne znajo priti do konca. To je seveda bolezen kože, ki se zdi, da je prej umišljena in tako metafora za Morettijevo samoizpraševanje o lastni avtorski drži. Koža kot opna med notranjim in zunanjim je namreč tudi sinonim za filmsko sliko in kadar nastopijo težave s kožo, nastopijo tudi težave z govorico filma. SILVAH FURLAN
Rdeča
mm
režija:
Krzysztof Kieslowski scenarij:
Krzysztof Piesiewicz, Krzysztof Kieslowski fotografija: Piotr Sobocinski glasba:
Zbigniew Preisner igrajo:
Irene Jacob, Jean-Louis Tri?itignant, Jean-Pierre Lorit, Frederique Feder produkcija:
Marin Karmitz (MK2), Francija lh36
Krzysztof Kieslowski se nedvomno zaveda, da je oko filmske kamere prekleto vulgarna stvar, da je še tako nedolžen posnetek pravzaprav zloraba privilegija, ki ga kamera kot način slikovnega in zvočnega zapisa uživa. Vsak režiser je potemtakem voyeur, špicelj, ki želi v vsak
82
posamezen kader zbasati čimveč zanimivega, ne le vidnega, temveč tudi slišnega. Ko govorimo o voyeurizmu imamo v mislih klasični pogled skozi ključavnico (predstavljam si režiserja futurističnega filma, ki preklinja napredno tehnologijo odklepanja vrat z magnetnimi karticami ali odtisom roke) ali prihuljeno strmenje izza skritega kotička. Kieslowski je v skoraj vsakem svojem filmu, ki ga pozna širše občinstvo, od Dekaloga naprej, vpeljeval skriti pogled proti željeni osebi ali objektu, najbolj radikalno seveda v Kratkem filmu o ljubezni, kjer Olaf Lubaszenko na najbolj klasičen način — z daljnogledom — opazuje sicer nedosegljivo Grazyno Sza-polowsko. Za omenjeno vulgarnost kamere se je treba spomniti le hipnega kadra iz Dvojnega Veronikinega življenja, ko subjektivna kamera z gledišča mrtve Veronike z dna rakve nakazuje iskanje druge Veronike — Veronique, ki živi nekje v Franciji. Kieslowski bi seveda zapadel v rutino, če bi nas kar naprej posiljeval s klasičnim voyeurizmom, zato se je v zadnjem delu trilogije o treh barvah francoske trobojnice, Rdeča, lotil problema drugače. Recimo mu elektronski voyeurizem. Irene Jacob in Jean-Louis Trintignant se srečata po naključju. Ona je fotomodel, on upokojeni sodnik. Ko mu na dom pripelje psa, ki gaje po nesreči povozila, ugotovi, da si sodnik urice krati s prisluškovanjem telefonskih
pogovorov sosedov. Da bo poglavitna ob-sesija Kieslowskega ponovno glavno gibalo filma, nas režiser opozori že v uvodnih prizorih filma, ko nas z drvečo kamero (prava rariteta ne le za Kieslowskega, temveč tudi za evropski film nasploh) popelje po notranjosti elektronskega telefona — žičkah, čipih in ostali navlaki, na popotovanje do drugega telefonskega aparata, ki bo prenesel impulz in v nekem trenutku zazvonil. Vmes je seveda še kakšna razdelilna omarica in seveda kilometri žice, ki se vijejo tako po zraku, kot pod vodo, kamera pa ves postopek v drveči vožnji impresivno zabeleži.
Telefoni v Rdeči neprestano zvonijo in nemalokrat se zgodi, da se ob dvigu slušalke naročnik poziva ne odzove, temveč samo posluša in čez čas zvezo prekine. Debili in iztirjenci so med nami in Kieslowskemu ni mar, če gre tehnologija naprej, ne zanima ga, da staromodnih ključavnic skorajda ni več. Namesto jadikovanja si izmisli nov način enostranske komunikacije. Kieslow-ski je bil vsaj od Dekaloga naprej vseskozi fasciniran z moderno elektronsko tehnologijo, bolje rečeno gnilim kapitalizmom, čeprav je prihajal iz sivine poljskega real-socializma, pa najsi je šlo za računalnik (Dekalog I.), telefonsko tajnico (Veronika, Rdeča...), brezžične slušalke (Modra) itd. Z vsakim novim filmom so se množile tudi prikrite reklame za izdelovalce tehničnih