ISSN 0351-5141 OTROK IN KNJIGA REVIJA ZA VPRAŠANJA MLADINSKE KNJIŽEVNOSTI, KNJIŽEVNE VZGOJE IN S KNJIGO POVEZANIH MEDIJEV The Journal of Issues Relating to Children's Literature, Literary Education and the Media Connected with Books 63 2005 MARIBORSKA KNJIŽNICA PEDAGOŠKA FAKULTETA MARIBOR OTROK IN KNJIGA izhaja od leta 1972. Prvotni zbornik (številke 1, 2, 3 in 4) se je leta 1977 preoblikoval v revijo z dvema številkama na leto; od leta 2003 izhajajo tri številke letno. The Journal is Published Three-times a Year in 700 Issues uredniški odbor/Editorial Board: Maruša Avguštin, Alenka Glazer, Dragica Haramija, Meta Grosman, Marjana Kobe, Metka Kordigel, Tanja Pogačar, Igor Saksida, Vanesa Matajc in Darka Tancer-Kajnih; iz tujine: Meena G. Khorana (Baltimor), Lilia Ratcheva - Stratieva (Dunaj) in Dubravka Zima (Zagreb) Glavna in odgovorna urednica/Editor-in-Chief and Associate Editor^ Darka Tancer-Kajnih Sekretar uredništva/Secretar: Robert Kereži Časopisni svet/Advisory Board: Vera bevc, Tilka Jamnik, Metka Kordigel, Barbara Kovar (predsednica/President), Darja Kramberger, Jakob J. Kenda, Tanja Pogačar, Dragica Haramija, Darka Tancer-Kajnih in Lenart Zajc Redakcija te številke je bila končana septembra 2005 Besedila v rubriki Razprave - članki so recenzirana Za vsebino prispevkov odgovarjajo avtorji Izdajajo/Published by: Mariborska knjižnica/Maribor Public Library, Pedagoška fakulteta Maribor/Faculty of Education Maribor, Pionirska knjižnica Ljubljana, enota Knjižnice Otona Župančiča/Children S Library Ljubljana - Oton Župančič Library Naslov uredništva/^rfrfress: Otrok in knjiga, Rotovški trg 6, 2000 Maribor, tel. (02) 23-52-107 in 23-52-106, telefax: (02) 23-52-127, elektronska pošta: darka.tancer-kajnih@mb.sik.si in revija@mb.sik.si spletna stran: http://sikmb.mb.sik.si Uradne ure: v četrtek in petek od 9.00 do 13.00 Revijo lahko naročite v Mariborski knjižnici, Rotovški trg 2, 2000 Maribor, elektronska pošta: revija@mb.sik.si. Nakazila sprejemamo na TRR: 01270-6030372772 za revijo Otrok in knjiga MEDNARODNI SIMPOZIJ ANDERSEN DANES* (Ljubljana, Cankarjev dom, 6. 4. 2005) Jakob J. Kenda Pionirska knjižnica, enota KOŽ Ljubljana, Šola za slovenske študije Stanislava Škrabca, Politehnika Nova Gorica andersen danes Pričujoča razprava je nastala na podlagi uvodnega predavanja mednarodnega simpozija Andersen danes. Kot taka na začetku nakaže nekaj temeljnih vprašanj v zvezi z Ander-senom in jih naveže na teme drugih predavateljev na simpoziju. Iz skupka teh najrazličnejših vidikov pa nato izpostavi tistega iz naslova simpozija - vprašanje o Andersenovem položaju v sodobnem svetu - ki ga tudi natančneje obdela z relativno eksaktno numerično-statistično metodo, izhajajočo iz uporabe knjižničarskih orodij in podatkovnih baz. Mladinska književnost je od svojih začetkov opravila izjemno razvojno pot: od ljudskega izročila, namenjenega tudi ali predvsem mladim, pa vse do svojih tisočerih današnjih obrazov, izmed katerih sta se v zadnjih dveh desetletjih kot najvidnejša uveljavila problemski in fantazijski žanr. Znanstveno razpravo z naslovom Andersen danes zato kaže začeti prav s slednjima, in sicer na način, ki nam bo nemudoma dal iztočnico za umestitev Andersena v današnji čas. To iztočnico ponuja ena največjih živečih avtoric za mlade, pri nas sicer premalo poznana Ursula K. Le Guin, ki ima v svojem opusu obenem tudi niz pomembnih problemskih in fantazijskih romanov. prav v njenem znamenitem fantazijskem ciklu Zemljemorje pa zasledimo sledeči ironični pregovor z izrazito resnobnim podtonom: »Infinite are the arguments of mages.« (Le Guin 1993: 148) Ta pregovor, preveden iz fantazijskega v naš svet, se še kako tiče tudi Anderse-na. Od njegovega rojstva je ravnokar minilo dvesto let, magi iz našega sveta, t. j. predstavniki najrazličnejših znanosti, pa le kakšno desetletje ali dve manj polemiziramo, se pregovarjamo, se včasih celo strinjamo, pa spet pišemo, razpravljamo in odpiramo nova vprašanja o miriadah vidikov del Hansa Christiana Andersena: na kakšen način se umešča v tok literarne zgodovine (npr. Matajc 2005), kakšen je njegov pomen v okviru literarnoizobraževalnega procesa (npr. Saksida 2005), kako je njegov vpliv zaslediti v mladinskih delih posameznih nacionalnih književnosti? Organizatorja simpozija sta bila Pionirska knjižnica, enota Knjižnice Otona Župančiča in Slovenska sekcija IBBY. Soorganizatorji: Ministrstvo za kulturo Republike Slovenije, revija Otrok in knjiga; hrvaška sekcija IBBY in Knjižnice grada Zagreba; Ambasada Kraljevine Danske v Sloveniji, Cankarjev dom; Danski kulturni inštitut v Budimpešti. * (npr. Kobe 2005 in Westin 1996), kakšne so bile zgodovinske razmere v njegovem času in kako, če sploh, se to kaže v samem pisanju (npr. E. 0stergaard 2005), se da z Andersenom vcepiti bralne navade (npr. Jamnik 2005), so Andersenove pravljice, predvsem s svojo krutostjo, odnosom do ženskih likov in posebnežev, odraz avtorjevega bolezenskega duševnega stanja (npr. Warner 1995), je Andersen sploh mladinski pisatelj (npr. Zima 2005), ima svoj oder? (npr. Dujic 2005), čemu tako ali drugače interpretirajo Andersena ilustratorji in prevajalci (npr. Avguštin 2005 in Orel-Kos 2005)? Eno pomembnejših vprašanj v zvezi z Andersenom pa je spričo naglega razvoja v mladinski literaturi in družbenih sprememb na Slovenskem nedvomno sledeče: kakšen je obstoj Andersenovih pravljic v zavesti njihovih trenutnih bralcev? Oziroma s terminologijo Kosove ontologije literarnega dela: kakšen je v preteklih nekaj letih kvazifenomenalni in drugotni obstoj tega avtorja, predvsem z vrednostnega zornega kota, saj zlasti v zadnjem desetletju opažamo s strani mladih bralcev vedno manjše zanimanje za večino starejših avtorjev, vključno z Andersenom. Da bi prišli do čim bolj eksaktnega odgovora na tako zastavljeno vprašanje, si bomo morali izbrati tudi čim bolj eksaktno metodo in s tem orodja. Numerično-statistična metoda se v zvezi z zastavljenim vprašanjem zdi povsem sprejemljiva in uporabna, saj obstaja cel niz orodij, prek katerih jo lahko izpeljemo. Vprašanje pa je seveda, katera izmed njih so eksaktna do te mere, da jim gre zaupati. Statistika prodaje Andersenovih in drugih literarnih del se na primer zdi primerno merilo zgolj od daleč, preden upoštevamo finančne interese različnih poslovnih subjektov, vpletenih v knjigotrštvo, nadalje slabo dostopnost tovrstnih že tako vprašljivih podatkov in nenazadnje običajnih domnev o slabi povezanosti med samim nakupom literarnega dela in njegovim obstojem v zavesti kupca. Zaradi svoje nepristranskosti, dostopnosti in jasnejše povezave rezultatov s samim obstojem literarnih del v zavesti bralcev se zdijo verodostojnejša knjižničarska orodja. Tudi pri teh bomo nekajkrat opozorili na odstop od matematično pojmovane eksaktnosti, a glede tovrstnih deviacij moramo že vnaprej zatrditi, da so za rezultate zanemarljive. Kakor koli, s pomočjo sistema Cobiss bomo najprej preverili, kakšna je pravzaprav ponudba Andersena pri nas, predvsem v primerjavi s ponudbo drugih mladinskih avtorjev. Nato bomo izsledke primerjali z lestvicami stotih najbolj izposojanih del v zadnjih letih v slovenskih splošnih knjižnicah in nazadnje še z razporeditvijo glasov, kakor jih mladi bralci dajejo svoji najljubši knjigi v okviru istoimenske nagrade. Za iskanje, ki nam bo čim bolj eksaktno pokazalo ponudbo Andersena na Slovenskem, si bomo izbrali bazo cobib.si, ki prek računalniškega omrežja združuje vse slovenske knjižnice, udeležene v proces vzajemne katalogizacije in ima po podatkih iz začetka leta 2004 2,4 milijona bibliografskih zapisov. V okviru iskanja zadetkov znotraj tega sistema pa se moramo zaradi jasnosti rezultatov omejiti na čim manj parametrov in na čim bolj preproste. Poleg avtorja in jezika (slovenski) se vsekakor ponuja še kakšen tretji - glede na sintagmo Andersen danes, seveda predvsem časovni parameter. Toda če bi iskanje omejili na nekaj zadnjih let, bi bilo zadetkov premalo, da bi bili rezultati verodostojni, saj zaradi knjižničarjem znanih tegob sistema pri teh zadetkih nastopajo precejšnja procentualna odstopanja. In kakšno je ob takšnih dveh preprostih iskalnih parametrih - avtor in jezik - število zadetkov pri najbolj reprezentativnih iskanjih med klasiki mladinske književnosti? Andersen jih prinese kar 235, kar je precej več od drugih starejših klasikov, na primer Perraulta s 44, pa tudi tistih iz dvajsetega stoletja: Twain jih ima na primer 34, Lindgrenova 74 in Kästner 45. Še bolj presenetljivo je število zadetkov ob primerjavi med Andersenom in avtorji trivialnih mladinskih del: celo Karl May jih ima za okoli tretjino manj (159), da o tistih, ki smo jih v slovenščini spoznali pozneje, sploh ne govorimo: Blytonova prinese 47 zadetkov, Brezina 23 in Stine 18. Na takšno prednost Andersena pred drugimi mladinskimi avtorji vsekakor vpliva čas prisotnosti avtorja v slovenščini - prevod Andersenovih Novih oblačil je bil objavljen že leta 1850, Kästnerjev roman Emil in detektivi pa 'šele' leta 1937. Poleg tega k številnejšim zadetkom ob Andersenu vsekakor pripomore tudi zvrst njegove mladinske proze, ki s svojo kratkostjo, obenem pa številnostjo posameznih naslovov, omogoča samostojen natis posamezne pravljice, natis najrazličnejših zbirk pravljic, natis že izdane pravljice z novimi ilustracijami, natis že izdane pravljice z že uveljavljenimi ilustracijami, a v novem formatu in tako dalje. Tudi zato je med 235 Andersenovimi zadetki kar 32 Grdih račkov in 30 Palčic, 20 in več zadetkov vključuje Deklico z vžigalicami, Svinjskega pastirja in Kraljično na zrnu graha, 10 in več pa Vžigalnik, Slavca, Snežno kraljico in Cesarjeva nova oblačila. Število zadetkov v zvezi z drugimi naslovi je zanemarljivo. Toda oboje - tako stalež avtorja kot forma njegovih del - sta zelo relativna vpliva na splošno ponudbo; Kästner je na primer na Slovenskem prisoten kar nekaj desetletij dlje od Lindgrenove, pa dosega skoraj pol manj zadetkov. A kakor koli, dejstvo ostaja, da je glede ponudbe Andersen na Slovenskem favoriziran tako v primerjavi z drugimi starimi in novejšimi klasiki mladinske književnosti in celo v primerjavi z mladinsko plažo, kar je še posebej presenetljivo. Povsem drugačen pa je Andersenov položaj glede na izposojo njegovih del. IZUM-ova spletna stran Najbolj brane knjige omogoča prikaz najrazličnejših lestvic izposoje in/ali rezervacije v vseh knjižnicah iz sistema Cobiss. Pri tem bomo zaradi čim večje verodostojnosti o dejanskem branju nastavili parameter izposoja/rezervacija zgolj na izposojo. Ker nas nadalje zanima splošno stanje branosti Andersena, si bomo za izbrani objekt iskanja izbrali vse splošne knjižnice, zaradi uskladitve z analizo rezultatov znotraj glasovanja za Mojo naj knjigo pa bomo ta dva parametra dopolnili še z izpisom rezultatov po letih (2002, 2003 in 2004) in izpis omejili na 100 najbolj izposojanih del. Upoštevano gradivo bodo seveda zgolj monografije v knjižničarskem pomenu te besede, z vsem tem pridobljeni podatki pa sestavljajo sledeče tabele: Izposoja 2002: Mesto Naslov Avtor Izposoj 1 Viharno nebo Wooding, Chris 19676 2 Gospodar prstanov Tolkien, J. R. R. 9956 3 Harry Potter, Jetnik iz Azkabana Rowling, J. K. 9381 4 Harry Potter, Dvorana skrivnosti Rowling, J. K. 9145 5 Resnična mladost 9057 6 Harry Potter, Kamen modrosti Rowling, J. K. 8758 7 Harry Potter, Ognjeni kelih Rowling, J. K. 8565 8 Antigona Sophocles 8048 9 Zločin in kazen Dostoevskij, Fedor Mihajlovič 7583 10 Vama vožnja : priročnik za voznike 7270 11 Romeo in Julija Shakespeare, William 6672 12 Matilda Dahl, Roald 6644 13 Prekrižani načrti Sheldon, Sidney 6419 14 Zaupaj mi svoje sanje Sheldon, Sidney 6376 15 Ljubica Quick, Amanda 6316 16 Skrivnostni napoj Quick, Amanda 6263 17 Pilotova žena Shreve, Anita 6131 18 pet dni v parizu Steel, Danielle 6067 19 Zapeljevanje Quick, Amanda 6048 20 Sladko in grenko Steel, Danielle 5905 21 Najlepše zgodbe carla Barksa, [Racman Jaka] barks, carl 5861 22 Afroditina prstana Quick, Amanda 5827 23 ugrabljena Andrews, V. c. 5790 24 prevara Quick, Amanda 5768 25 Poletni sestri : [roman] blume, Judy 5683 26 moja si clark, Mary Higgins 5661 27 Jutranje skrivnosti Andrews, V. c. 5486 28 Vso dolgo noč clark, Mary Higgins 5432 29 Tujec opazuje clark, Mary Higgins 5400 30 Od Ivana Preglja do cirila Kosmača : izbor novel 5386 31 Ljubezen v steklenici Sparks, Nicholas 5353 32 usodna ura Andrews, V. c. 5337 33 Polnočna šepetanja Andrews, V. c. 5310 34 Muca copatarica Peroci, Ela 5302 35 Izginil je Steel, Danielle 5300 36 Lažniva Suzi Muck, Desa 5285 37 Nebo, polno zvezd Sheldon, Sidney 5278 38 Kruto in nenavadno cornwell, Patricia Daniels 5252 39 Solzice Prežihov Voranc 5192 40 Zgodbe Svetega pisma 5159 41 Otrok mraka Andrews, V. c. 5154 42 Županova Micka Linhart, Anton Tomaž 5106 43 Dnevnik Bridget Jones Fielding, Helen 5077 44 Njena pot bradford, barbara Taylor 5028 45 Bridget Jones, Na robu pameti Fielding, Helen 5013 46 Dragulji Steel, Danielle 4961 47 Grenki blagoslovi Steel, Danielle 4952 48 Bralec Schlink, bernhard 4892 49 Vse, kar ostane cornwell, Patricia Daniels 4892 50 Ninina pesnika dva Novak, bogdan 4874 51 Krik v noči clark, Mary Higgins 4873 52 Razdrta zibelka clark, Mary Higgins 4865 53 Poslednji krik preteklosti : [roman] Modic, Maša 4859 54 dobrodošli v mrtvi hiši Stine, R. L. 4768 55 Maša za mrliče : inšpektor Morse v župnišču Dexter, colin 4763 56 Ne pozabi bradford, barbara Taylor 4717 57 Sama doma Muck, Desa 4717 58 Smrt v Jerichu Dexter, colin 4700 59 Jutro, poldne, noč Sheldon, Sidney 4699 60 Na klancu cankar, Ivan 4699 61 uganka tretje milje : inšpektor Morse na Oxfordskem kanalu Dexter, colin 4688 62 butalci Milčinski, Fran 4632 63 Zlato grofa drakula brezina, Thomas 4620 64 Igra na tujem polju Marinina, Aleksandra 4619 65 Zadnji avtobus v Woodstock : prvi primer inšpektorja Morsa Dexter, colin 4615 66 Visoška kronika Tavčar, Ivan 4606 67 dokaz cornwell, Patricia Daniels 4579 68 Nasmehni se in umri Stine, R. L. 4558 69 Smrt in kanček ljubezni Marinina, Aleksandra 4537 70 Sanjaj nemogoče sanje Simmel, Johannes Mario 4504 71 Kje sta otroka clark, Mary Higgins 4495 72 bratovščina sinjega galeba Seliškar, Tone 4484 73 pot skozi gozdove : inšpektor Morse in Zlovešči verzi Dexter, colin 4465 74 Nič ni večno Sheldon, Sidney 4455 75 Tuja maska Marinina, Aleksandra 4447 76 bratovščina Grisham, John 4441 77 Noč, ko je lutka oživela Stine, R. L. 4439 78 posmrtna podoba Marinina, Aleksandra 4437 79 dinozavri 4409 80 Košarkar naj bo! Suhodolčan, Primož 4408 81 Angel Bradford, Barbara Taylor 4400 82 Zaljubljene punce Wilson, Jacqueline 4392 83 Maček Muri Kovič, Kajetan 4387 84 Ne hodite v klet Stine, R. L. 4386 85 Kmetske slike Kersnik, Janko 4369 86 Omarica številka 13 Stine, R. L. 4369 87 Samorastniki : koroške povesti Prežihov Voranc 4369 88 Punce v stiski Wilson, Jacqueline 4367 89 Še se bova srečala clark, Mary Higgins 4358 90 Oporoka Grisham, John 4309 91 Demonska kri Stine, R. L. 4295 92 Prekletstvo mumijine grobnice Stine, R. L. 4293 93 Tihi svet Nicholasa Quinna : inšpektor Morse na univerzi Dexter, colin 4290 94 Leksikon imen : izvor imen na Slovenskem Keber, Janez 4284 95 V mesečini si lepa clark, Mary Higgins 4284 96 po mestu naokrog clark, Mary Higgins 4266 97 Obdukcija cornwell, Patricia Daniels 4262 98 Maska z žarečimi očmi : Pustolovščina na poti po Mehiki brezina, Thomas 4239 99 Naj ti rečem ljubica clark, Mary Higgins 4217 100 Ne joči, ljubljena moja clark, Mary Higgins 4203 Izposoja 2003: Mesto Naslov Avtor Izposoj 1 Viharno nebo Wooding, chris 18913 2 Varna vožnja : priročnik za voznike 8611 3 Antigona Sophocles 8497 4 Harry Potter, Jetnik iz Azkabana Rowling, J. K. 8419 5 Gospodar prstanov Tolkien, J. R. R. 8256 6 Zločin in kazen Dostoevskij, Fedor Mihajlovič 8103 7 Harry Potter, Ognjeni kelih Rowling, J. K. 8043 8 Zapeljevanje Quick, Amanda 7639 9 Harry Potter, Kamen modrosti Rowling, J. K. 7616 10 Harry Potter, Dvorana skrivnosti Rowling, J. K. 7384 11 Alamut bartol, Vladimir 7297 12 Ljubica Quick, Amanda 7166 13 Romeo in Julija Shakespeare, William 7108 14 Prekrižani načrti Sheldon, Sidney 7052 15 Zaupaj mi svoje sanje Sheldon, Sidney 7029 16 Nevarnost Quick, Amanda 7001 17 Pilotova žena Shreve, Anita 6882 18 Skrivnostni napoj Quick, Amanda 6821 19 Škandal Quick, Amanda 6801 20 Prevara Quick, Amanda 6647 21 Križ na prsih Žabot, Vida 6631 22 Matilda Dahl, Roald 6601 23 Pet dni v Parizu Steel, Danielle 6595 24 Živali na kmetiji 6557 25 Afroditina prstana Quick, Amanda 6500 26 Sladko in grenko Steel, Danielle 6489 27 Najlepše zgodbe Carla Barksa, [Racman Jaka] Barks, Carl 6416 28 Poroka Steel, Danielle 6409 29 Hiša na Tari Binchy, Maeve 6365 30 Večerni tečaj Binchy, Maeve 6327 31 Poletni sestri : [roman] Blume, Judy 6241 32 Resnična mladost 6219 33 Ljubezen v steklenici Sparks, Nicholas 6124 34 Moja si Clark, Mary Higgins 6033 35 Od Ivana Preglja do Cirila Kosmača : izbor novel 6000 36 Škrlatno pero Binchy, Maeve 5966 37 Ne pozabi Bradford, Barbara Taylor 5951 38 Beležnica Sparks, Nicholas 5937 39 Dragulji Steel, Danielle 5912 40 Nič ni večno Sheldon, Sidney 5883 41 Ugrabljena Andrews, V. C. 5869 42 Zgodbe Svetega pisma 5832 43 Muca Copatarica Peroci, Ela 5792 44 Njegova temna tvar. 2, Pretanjeni nož Pullman, Philip 5750 45 Tujec opazuje Clark, Mary Higgins 5731 46 Vso dolgo noč Clark, Mary Higgins 5707 47 Tiha voda Hoag, Tami 5680 48 Prijatelji Binchy, Maeve 5656 49 Njegova temna tvar. 1, Severni sij Pullman, Philip 5624 50 Izginil je Steel, Danielle 5586 51 Jutranje skrivnosti Andrews, V. C. 5568 52 V prah se povrneš Hoag, Tami 5540 53 Županova Micka Linhart, Anton Tomaž 5521 54 Solzice Prežihov Voranc 5513 55 Nebo, polno zvezd Sheldon, Sidney 5512 56 usodna ura Andrews, V. C. 5475 57 Njena pot Bradford, Barbara Taylor 5471 58 Hiša iz žada Chapsal, Madeleine 5423 59 Krik v noči Clark, Mary Higgins 5358 60 Bridget Jones, Na robu pameti Fielding, Helen 5308 61 Polnočna šepetanja Andrews, V. C. 5308 62 Dnevnik Bridget Jones Fielding, Helen 5302 63 Grenki blagoslovi Steel, Danielle 5296 64 Razdrta zibelka Clark, Mary Higgins 5255 65 Lažniva Suzi Muck, Desa 5203 66 dekle z bisernim uhanom Chevalier, Tracy 5186 67 Naj ti rečem ljubica Clark, Mary Higgins 5185 68 Jutro, poldne, noč Sheldon, Sidney 5177 69 Kruto in nenavadno Cornwell, Patricia Daniels 5162 70 Jack in Amy Lloyd, Josie 5128 71 Otrok mraka Andrews, V. C. 5127 72 Bralec Schlink, Bernhard 5119 73 Punce ga lomijo Wilson, Jacqueline 5089 74 umor se ne pozabi : zadnji primer inšpektorja Morsa Dexter, Colin 5011 75 Kajnove hčere : inšpektor morse in skrivnostno bodalo Dexter, Colin 5002 76 Butalci Milčinski, Fran 5001 77 Visoška kronika Tavčar, Ivan 4986 78 Stare grške bajke Petiška, Eduard 4984 79 Angel Bradford, Barbara Taylor 4976 80 Bratovščina Sinjega galeba Seliškar, Tone 4960 81 Omarica številka 13 Stine, R. L. 4949 82 Frelest morja Roberts, Nora 4941 83 Ne pozabi me! Stine, R. L. 4930 84 Pot skozi gozdove : inšpektor Morse in Zlovešči verzi Dexter, colin 4929 85 Deklina je mrtva Dexter, colin 4885 86 Dobrodošli v mrtvi hiši Stine, R. L. 4863 87 Kje sta otroka clark, Mary Higgins 4858 88 Vse, kar ostane cornwell, Patricia Daniels 4858 89 Artemis Fowl colfer, Eoin 4852 90 Princeska z napako Vidmar, Janja 4852 91 Vse o fantu Hornby, Nick 4805 92 Še se bova srečala clark, Mary Higgins 4774 93 uganka tretje milje : inšpektor Morse na Oxfordskem kanalu Dexter, colin 4755 94 Ime mi je zloba Stine, R. L. 4737 95 Sanjaj nemogoče sanje Simmel, Johannes Mario 4714 96 ples bogov Beishir, Norma 4700 97 Jadran Krt pije kapučino Townsend, Sue 4696 98 Lažnivec Stine, R. L. 4688 99 Na klancu cankar, Ivan 4680 100 Ninina pesnika dva Novak, bogdan 4678 Izposoja 2004: Mesto Naslov Avtor Izposoj 1 Viharno nebo Wooding, chris 13735 2 Varna vožnja : priročnik za voznike 10090 3 Harry Potter, Feniksov red Rowling, J. K. 9851 4 Antigona Sophocles 8576 5 Zapeljevanje Quick, Amanda 7652 6 parsifalov mozaik Ludlum, Robert 7311 7 bournova premoč Ludlum, Robert 7110 8 Romeo in Julija Shakespeare, William 7064 9 Harry Potter, Jetnik iz Azkabana Rowling, J. K. 6701 10 Ljubica Quick, Amanda 6601 11 Zločin in kazen Dostoevskij, Fedor Mihajlovič 6582 12 Harry Potter, Ognjeni kelih Rowling, J. K. 6578 13 panika Muck, Desa 6514 14 Pilotova žena Shreve, Anita 6412 15 Od Ivana Preglja do cirila Kosmača : izbor novel 6410 16 Nebo se podira Sheldon, Sidney 6331 17 prevara Quick, Amanda 6306 18 Škandal Quick, Amanda 6285 19 Nevarnost Quick, Amanda 6210 20 Skrivnostni napoj Quick, Amanda 6208 21 Harry Potter, Kamen modrosti Rowling, J. K. 6200 22 Zaupaj mi svoje sanje Sheldon, Sidney 6158 23 poroka Steel, Danielle 6144 24 Prekrižani načrti Sheldon, Sidney 6020 25 preden se poslovim clark, Mary Higgins 5966 26 Ne pozabi bradford, barbara Taylor 5922 27 Rdeča bukev binchy, Maeve 5860 28 Afroditina prstana Quick, Amanda 5829 29 Zgodbe Svetega pisma 5822 30 plimovanje Roberts, Nora 5801 31 Notranji pristan Roberts, Nora 5798 32 Muca copatarica Peroci, Ela 5796 33 pri Quentinu binchy, Maeve 5770 34 V ulici, kjer živiš clark, Mary Higgins 5755 35 prelest morja Roberts, Nora 5719 36 dragulji Steel, Danielle 5711 37 matilda Dahl, Roald 5711 38 Harry Potter, Dvorana skrivnosti Rowling, J. K. 5685 39 Solzice Prežihov Voranc 5654 40 Večerni tečaj binchy, Maeve 5650 41 modrina zaliva Roberts, Nora 5619 42 Hiša na Tari binchy, Maeve 5583 43 Županova Micka Linhart, Anton Tomaž 5568 44 Sladko in grenko Steel, Danielle 5545 45 poziv Grisham, John 5541 46 pet dni v parizu Steel, Danielle 5525 47 Stare grške bajke Petiška, Eduard 5504 48 Nič ni večno Sheldon, Sidney 5476 49 Nebo, polno zvezd Sheldon, Sidney 5469 50 beležnica Sparks, Nicholas 5465 51 Poletni sestri : [roman] blume, Judy 5455 52 prijatelji binchy, Maeve 5399 53 Najlepše zgodbe carla barksa, [Racman Jaka] barks, carl 5362 54 Škrlatno pero binchy, Maeve 5262 55 Drugačen pogled Pilcher, Rosamunde 5257 56 Alamut bartol, Vladimir 5242 57 Ljubezen v steklenici Sparks, Nicholas 5176 58 Ko se spet vidimo clark, Mary Higgins 5092 59 Hiša na Ulici upanja Steel, Danielle 5066 60 Tiha voda Hoag, Tami 4992 61 Trije v postelji : roman o ljubezni, seksu, poslu in otrocih Reid, carmen 4932 62 Iskanje korenin Roberts, Nora 4930 63 Dnevnik Hiacinte Novak Kermauner, Aksinja 4872 64 Odprta hiša berg, Elizabeth 4850 65 moja si clark, Mary Higgins 4819 66 Puščavska roža : nenavadno potovanje puščavske nomadke Dirie, Waris 4816 67 Dnevnik Hiacinte Novak, V znamenju škorpijona Kermauner, Aksinja 4810 68 Visoška kronika Tavčar, Ivan 4802 69 V prah se povrneš Hoag, Tami 4742 70 Tujec opazuje clark, Mary Higgins 4734 71 Na klancu cankar, Ivan 4714 72 Drejček in trije Marsovčki Pečjak, Vid 4712 73 Vso dolgo noč clark, Mary Higgins 4707 74 Za mojo malo Parsons, Tony 4700 75 Jack in Amy Lloyd, Josie 4685 76 Lisjak Walters, Minette 4662 77 Odiseja Homerus 4636 78 butalci Milčinski, Fran 4624 79 Izginil je Steel, Danielle 4623 80 psi iz Rige : inšpektor Wallander v primežu tranzicije Mankell, Henning 4597 81 bratovščina Sinjega galeba Seliškar, Tone 4581 82 Njena pot bradford, barbara Taylor 4538 83 Naj ti rečem ljubica clark, Mary Higgins 4529 84 dekle z bisernim uhanom chevalier, Tracy 4513 85 leksikon imen : izvor imen na Slovenskem Keber, Janez 4494 86 Tangice, poljubi in še kaj Rennison, Louise 4477 87 Dnevnik Hiacinte Novak, V znamenju vodnarja Kermauner, Aksinja 4445 88 Lažniva Suzi Muck, Desa 4444 89 Prazna hiša Pilcher, Rosamunde 4439 90 Njegova temna tvar. 1, Severni sij Pullman, Philip 4438 91 Bela levinja : inšpektor Wallander in skrivnost črnega prsta Mankell, Henning 4429 92 Maček Muri Kovič, Kajetan 4419 93 Grenki blagoslovi Steel, Danielle 4411 94 Bridget Jones, Na robu pameti Fielding, Helen 4410 95 Anica in velike skrbi Muck, Desa 4402 96 Vanilija in čokolada Casati Modignani, Sveva 4386 97 Na napačni sledi : inšpektor Wallander in skalpirana trupla Mankell, Henning 4384 98 Dnevnik Bridget Jones Fielding, Helen 4373 99 Beli oleander Fitch, Janet 4368 100 Morilec brez obraza Mankell, Henning 4368 Že iz naglega pregleda pridobljenih podatkov je razvidno, da znotraj stotih monografskih publikacij v vsakem izmed izbranih let glede na število izposoj prednjačijo v prvi vrsti popularna dela, torej tista, ki so napravila vsaj za nekaj časa močan vtis na bralce, sicer pa pripadajo predvsem trivialni, žanrski in beletri-stični sferi. Pri tem sta spredaj predvsem prvi dve kategoriji, izmed katerih se zdi, da ima primat prav trivialna literatura. A ta njen položaj je zgolj navidezen, kar se najbolje pokaže prav s primerom Woodingovega Viharnega neba, ki je sicer v vseh treh pregledanih letih na prvem mestu. Pri tem se namreč pod ta naslov zbira celotna serija devetih knjižic, kar za obsežnejše dele žanrskih serij ne velja. In če bi na podoben način kot pri Woodingu sešteli izposoje vseh delov različnih serij, na primer Harryja Potterja, pa Artemisa Fowla, Njegove temne tvari in številnih drugih izrazito žanrskih del, bi se Viharno nebo spustilo precej nižje. Primat ima torej vsekakor žanrska literatura, ki je nikakor ne moremo enačiti s trivialno, tej sledi slednja, daleč zadaj pa je beletristika, saj se njeni naslovi praviloma zavihtijo višje na lestvico za kakšno leto ali največ dve, potem pa izposoja naglo upade; tako je tudi pri Bralcu, ki se je v letu 2002 nenadoma pojavil na 47. mestu, leto kasneje zdrsnil na 69., 2004. pa ga ni bilo več med stotimi najbolj izposojanimi monografijami. Druga najpomembnejša skupina glede na izposojo pa so kanonski avtorji in dela, predpisani s strani različnih izobraževalnih sistemov. Izmed teh je vsaj znotraj izbranih treh let kar nekaj stalnic: Varna vožnja je vsekakor nujno čtivo za izpit iz cestno prometnih predpisov, Antigona in Matilda sta na primer stalni čtivi v srednji oziroma osnovni šoli. Poleg zgornjih naslovov pa se na sezname povzpnejo tudi muhe enoletnice: Alamut, kot tipičen predstavnik tovrstnih del, je bil v letu 2003 na desetem mestu, nedvomno ker je bil maturitetno čitvo, kajti leto poprej je bil komaj na 95., leto zatem na 50., v letu 2005 pa bo sodeč po dosedanjih podatkih znova povsem izginil z lestvice prvih stotih monografij. In kako je ob vsem tem z Andersenom? V izbranih treh letih ga znotraj omenjene lestvice preprosto ni niti z enim samim njegovim delom. To je vsekakor nenavadno, kajti že po pravilu bi moral biti na njih odločno zastopan, najmanj nekje ob boku Varni vožnji. Kot vemo, Andersen namreč v okviru osnovnega šolanja ni le eden izmed kanonskih avtorjev, temveč spada med peščico tujih avtorjev, ki jih predpisuje učni načrt za devetletko in je izmed slednjih nedvomno postavljan celo na prvo mesto. Možnih razlag za takšno numerično stanje je več. Prvi pomislek bi lahko bil, da izbrani statistični model zajema zgolj splošne knjižnice, ne pa tudi osnovnošolskih, kjer s strani otrok poteka pomemben, če ne celo večji delež izposoje mladinskih avtorjev. Če je tako, se prek internetnega medija žal ne da preveriti, saj je v sistem Cobiss zaenkrat vključeno premalo osnovnošolskih knjižnic, tako da jih pri nastavitvi parametra knjižnice na šolske odločno preglasijo srednješolske knjižnice s svojim specifičnim gradivom. Druga možnost je seveda ta, da je ponudba Andersena s strani založnikov tako pestra, da si je njegova dela pridobilo dovoljšnje število posameznikov in so knjižnice s svojo izposojo s tem neustrezno merilo za preverjanje, koliko se ga bere v resnici; Andersen bi bil lahko tako zelo kanonski avtor, da bralne vneme Slovencev pravzaprav sploh ne bi mogli preveriti z orodji, ustreznimi manj izjemnim avtorjem. Kakor koli, tudi v drugem in morda še kakšnem tretjem primeru naša statistična metoda znotraj IZUM-ove strani Najbolj brane knjige odpove vsaj v toliko, da bi nam dala glede Andersena enoumne zaključke, po drugi strani pa zgoraj povedano vendarle lahko povzamemo takole: po logiki sta rezultata primerjalne analize lahko dva - bodisi da je Andersen malo izposojan in s tem malo bran, s tem pa pri splošni publiki malo cenjen, bodisi da je malo izposojan, bran pa in s tem splošni publiki morda tudi všečen. Kako je z vrednostjo Andersena v zavesti slovenske splošne publike je tako z našo primerjalno statistiko neugotovljivo, za njen mladinski del pa je. Metodo namreč lahko zelo ustrezno uporabimo v okviru podatkov, ki se zbirajo v Pionirski knjižnici med vsakoletnimi glasovanji za Mojo naj knjigo, torej za nagrado, ki jo mladi bralci vsako leto z glasovanjem dodelijo v kategorijah najljubše slovenske in najljubše prevedene knjige. Temu kot pomenljiv podatek dodajmo še, da glasovanje praviloma poteka med ali po kateri od bibliopedagoških dejavnosti (bralne ure, pogovori o knjigi, itd.) Za samo izbiro podatkov o glasovanju za nagrado, ki jih bomo obdelali, pa je pomembno, v kakšnem časovnem intervalu poteka glasovanje - od aprila vsakega leta, pa do februarja ali marca naslednjega leta; večina glasov je torej zbranih v letu, ki je za letnico nagrade preteklo. To pomeni, da moramo za čim večjo uskladitev s prej zbranimi podatki s strani Najbolj brane knjige (iz let 2002, 2003 in 2004) vzeti v obzir podatke o glasovanju, povezane s sledečimi nagradami - Moja naj knjiga 2003, 2004 in 2005. Nadalje bomo te podatke razporedili v lestvico stotih knjig glede na število glasov, ki so jih prejele, in to ne glede na kategorijo slovenske in prevedene knjige, saj so brez tovrste delitve dela nanizana tudi v prej analiziranih lestvicah. Lestvice glasov Moje naj knjige so pri takšni razporeditvi sledeče: Moja naj knjiga 2003 Mesto Naslov Avtor Glasov 1 Harry Potter Rowling, J. K. 1266 2 Anica Muck, Desa 334 3 Gospoždar prstanov Tolkien, J. R. R 308 4 Pet prijateljev Blyton, Enid 197 5 Kurja polt Stine, R. L. 194 6 Košarkar naj bo! Suhodolčan, Primož 174 7 Pika Nogavička Lindgren, Astrid 160 8 Njegova temna tvar Pullman, Philip 145 9 Zadnji mega žur Sivec, Ivan 128 10 Mala čarovnica Lili Knister 110 Silvija Omahen, Nejka 110 12 Princeska z napako Vidmar, Janja 101 13 Novohlačniki Brezina, Thomas 97 14 Kafe klub Bryant, Ann 95 15 Življenje kot v filmu Omahen, Nejka 81 16 Viharno nebo Wooding, Chris 77 17 Matilda Dahl, Roald 76 18 Baraba Vidmar, Janja 68 19 Bratovščina Sinjega galeba Seliškar, Tone 55 Mi, otroci s postaje Zoo Felscherinow, Christiane 55 21 Jaz sem vate, ti pa vame 50 22 Formula smrti Sivec, Ivan 49 23 Ranta vrača udarec Suhodolčan, Primož 47 24 Sramota Swindells, Robert 44 Ninina pesnika dva Novak, Bogdan 44 26 Kekec Vandot, Josip 40 Sama doma Muck, Desa 40 28 Butalci Milčinski, Fran 39 Babica v supergah Mate, Miha 39 30 Drejček in trije Marsovčki Pečjak, Vid 38 Solzice Prežihov Voranc 38 32 Lassie se vrača Knight, Eric 37 33 Zeleno jezero Sachar, Louis 36 Ronja, razbojniška hči Lindgren, Astrid 36 35 Zvesti prijatelji Novak, Bogdan 35 36 Pestrna Bevk, France 34 37 Za šus prodam mater Vogrič, Marija 31 38 Dež Omahen, Nejka 30 Kolesar naj bo Suhodolčan, Primož 30 40 Lukec in njegov škorec bevk, France 29 41 Živalske novice Suhodolčan, Primož 27 42 moj prijatelj piki Jakob Kovič, Kajetan 25 Tajno društvo PGc Ingolič, Anton 25 44 materino darilo Spears, britney 24 Blazno resno Muck, Desa 24 Muca copatarica Peroci, Ela 24 Dež Omahen, Nejka 24 48 Ko zorijo jagode Jurca, branka 23 Kurent 23 50 Rdeča kapica Grimm, Jakob & Wilhelm 22 51 Jadran Krt Townsend, Sue 21 poljubi me! bieniek, christian 21 V pragozdu Kunčič, Mirko 21 Grdi raček Andersen, Hans christian 21 Naočnik in Očalnik Suhodolčan, Leopold 21 56 Hrček Franček Reiche, Dietlof 20 Asterix Goscinny 20 Trapaste blondinke Ullrich, Hortense 20 Poredne punce Wilson, Jacqueline 20 Kosovirja na leteči žlici Makarovič, Svetlana 20 pepelka Grimm, Jakob & Wilhelm 20 62 prva ljubezen Hooper, Mary 19 Sreča na vrvici Mal, Vitan 19 64 Hrošč leti v somraku Gripe, Maria 18 Ne poljubljaj čarovnic Ullrich, Hortense 18 martin Krpan Levstik, Fran 18 Čarovnice Dahl, Roald 18 68 Pastirci bevk, France 17 Ne bom več pobegnila Kuclar 17 Nič mi ni blobel, brigitte 17 Živeti hočem Arold, Marliese 17 Sapramiška Makarovič, Svetlana 17 73 Ognjemet za lisjaka Nordqvist, Sven 16 popolna dekleta Kaye, Marilyn 16 Sneguljčica in sedem palčkov Grimm, Jakob & Wilhelm 16 Franceve zgodbe Nöstlinger, christine 16 pozabljeni zaklad Sivec, Ivan 16 78 Kdo je napravil Vidku srajčico Levstik, Fran 15 Luža Pikalo, Matjaž 15 Gimnazijka Ingolič, Anton 15 Feter Nos Suhodolčan L. & P. 15 82 Grivarjevi otroci Bevk, France 14 Eva + Martin Zöller, Elisabeth 14 Črni lepotec Sewell, Anna 14 Fobby in Dingan Rice, Ben 14 Ko je bil Findus še majhen mucek Nordqvist, Sven 14 Mini Nöstlinger, Christine 14 88 Ovčar Runo Cerkvenik, Angelo 13 Moj dežnik je lahko balon Peroci, Ela 13 Mali princ Saint-Exupery, Antoine de 13 Špicparkeljc Greenway, Jennifer 13 Debeluška Vidmar, Janja 13 93 Ljubezen in mobitel Minte-König, Bianka 12 Dvojčici Kästner, Erich 12 Maček Muri Kovič, Kajetan 12 96 Skrivnosti Blyton, Enid 11 Anastazija Krupnik Lowry, Lois 11 Emil Lindgren, Astrid 11 Soba nočne more Stine, R. L. 11 Erazem in potepuh Lindgren, Astrid 11 Moja naj knjiga 2004 Mesto Naslov Avtor Glasov 1 Harry Potter Rowling, J. K 1211 2 Anica Muck, Desa 338 3 Gospodar prstanov Tolkien, J. R. R 302 4 Kurja polt Stine, R. L. 289 5 Mala čarovnica Lili Knister 272 6 Fet prijateljev Blyton, Enid 264 7 Košarkar naj bo! Suhodolčan, Primož 220 8 Pika Nogavička Lindgren, Astrid 188 9 Novohlačniki Brezina, Thomas 184 10 Viharno nebo Wooding, Chris 157 11 Soba nočne more Stine, R. L. 144 Veliko srce Omahen, Nejka 144 13 Silvija Omahen, Nejka 138 14 Njegova temna tvar Pullman, Phillip 129 15 Matilda Dahl, Roald 113 16 babica v supergah Mate, Miha 107 17 Replika Kaye, Marilyn 96 18 Zadnji mega žur Sivec, Ivan 92 19 Ognjeni veter Nicholson, William 86 20 Guinnesova knjiga rekordov 77 21 Lukec in njegov škorec bevk, France 74 22 Dež Omahen, Nejka 68 23 Zvesti prijatelji Novak, bogdan 63 24 Sama doma Muck, Desa 54 25 Ninina pesnika dva Novak, bogdan 52 Življenje kot v filmu Omahen, Nejka 52 27 Kekec Vandot, Josip 51 Trapaste blondinke Ullrich, Hortense 51 29 bratovščina Sinjega galeba Seliškar, Tone 50 Kafe klub bryant, Ann 50 Mi, otroci s postaje Zoo Felscherinow, christiane 50 Blazno resno Muck, Desa 50 33 Dvojčici Kästner, Erich 49 34 pestrna bevk, France 44 TITA@boginja.smole.in.težav.si Kodrič, Neli 44 36 Lažniva Suzi Muck, Desa 43 37 pekarna mišmaš Makarovič, Svetlana 42 38 Drejček in trije Marsovčki Pečjak, Vid 41 39 Tajno društvo PGc Ingolič, Anton 39 40 Asterix Goscinny, Rene 37 Kolesar naj bo! Suhodolčan, Primož 37 42 martin Krpan Levstik, Fran 36 Poredne punce Wilson, Jacqueline 36 44 Kapitan Gatnik Pilkey, Dav 35 Lunino jezero baumann, Kurt 35 Ribo na glavo, pa spat! Suhodolčan, Primož 35 47 Človeško telo 34 Franceve zgodbe Nöstlinger, christine 34 Živeti hočem Arold, Marliese 34 50 butalci Milčinski, Fran 33 Čarobna hišica na drevesu Osborne, Mary Pope 33 52 debela Neli in zavaljeni Jani Nöstlinger, christine 32 Solzice Prežihov Voranc 32 54 Kam grejo ptice umret Fritz-Kunc, Marinka 31 55 cimre Novak, Maja 30 Ne poljubljaj čarovnic Ullrich, Hortense 30 Zaljubljene punce Wilson, Jacqueline 30 Živalske novice Suhodolčan, Primož 30 59 Frančkove zgodbe Jennings, Sharon 29 mini Nöstlinger, christine 29 61 Dnevi pod Rožnikom Novak, boris 28 Jaz sem vate, ti pa vame 28 Maček Muri Kovič, Kajetan 28 Obuti maček Perrault, charles 28 65 Robinson crusoe Defoe, Daniel 27 66 Luža Pikalo, Matjaž 26 67 debeluška Vidmar, Janja 25 medved pu Milne, Alan Alexander 25 Muca copatarica Peroci, Ela 25 Regec in Kvakec Lobel, Arnold 25 Sramota Swinells, Robert 25 Sreča na vrvici Mal, Vitan 25 73 Bambi Salten, Felix 24 Čarovnice Dahl, Roald 24 Hobit Tolkien, J. R. R 24 Zeleno jezero Sachar, Louis 24 77 Karla Umek & Doktor Kukalo Kopietz, Gerit 23 78 Artemis Fowl colfer, Eoin 22 Hrček Franček Reiche, Dietlof 22 Juri muri v Afriki Pavček, Tone 22 81 4 1/2 prijatelji Friedich, Joachim 21 Otok modrih delfinov O'Dell, Scott 21 Pravljica na visokih petah cerkovnik, Marja 21 problemi na netu Wilson, Jacqueline 21 Se vid'va, Simon! Hill, David 21 86 Anastazija Krupnik Lowry, Lois 20 Črni lepotec Sewell, Anna 20 Princeska z napako Vidmar, Janja 20 Ranta vrača udarec Suhodolčan, Primož 20 Stvor Vidmar, Janja 20 91 Emil Lindgren, Astrid 19 Skrivnosti blyton, Enid 19 Sneguljčica in sedem palčkov Grimm, Jakob & Wilhelm 19 Uganke o živalih 19 95 Gospod Hudournik Finžgar, Fran Saleški 18 pepelka Grimm, Jakob & Wilhelm 18 Hišnikov dan Jurca, branka 18 Klik Kopietz, Gerit 18 Jadran Krt Townsend, Sue 18 100 Grdi raček Andersen, Hans christian 17 Moja naj knjiga 2005 Mesto Naslov Avtor Glasov 1 Harry Potter Rowling, J. K. 1923 2 Anica Muck, Desa 1186 3 pet prijateljev blyton, Enid 427 4 Kurja polt Stine, R. L. 418 5 Košarkar naj bo! Suhodolčan, Primož 351 6 Mala čarovnica Lili Knister 346 7 Pika Nogavička Lindgren, Astrid 331 8 Gospodar prstanov Tolkien, J. R. R. 330 9 Soba nočne more Stine, R. L. 292 10 Novohlačniki brezina, Thomas 267 Njegova temna tvar Pullman, Philip 267 12 Kapitan Gatnik Pilkey, Dav 223 13 4 ^ prijatelji Friedrich, Joachim 204 14 Veliko srce Omahen, Nejka 198 Replika Kaye, Marilyn 198 16 Zvesti prijatelji Novak, bogdan 197 17 Matilda Dahl, Roald 170 18 Silvija Omahen, Nejka 166 19 Zadnji mega žur Sivec, Ivan 155 20 Blazno resno Muck, Desa 148 21 butalci Milčinski, Fran 138 22 Hišica na drevesu Osborne, Mary Pope 128 23 Življenje kot v filmu Omahen, Nejka 119 24 Lažniva Suzi Muck, Desa 116 25 Frančkove TV zgodbice Jennings, Sharon 104 26 Bratovščina Sinjega galeba Seliškar, Tone 103 27 Drejček in trije Marsovčki Pečjak, Vid 96 28 Zaljubljene punce Wilson, Jacqueline 95 29 Ognjeni veter Nicholson, William 92 30 Deklica Lola Rose Wilson, Jacqueline 78 31 Princeska z napako Vidmar, Janja 77 Ninina pesnika dva Novak, Bogdan 77 Pestrna Bevk, France 77 34 Ranta vrača udarec Suhodolčan, Primož 76 35 Debeluška Vidmar, Janja 74 36 Lukec in njegov škorec Bevk, France 72 37 Vražja nogometna druščina Masannek, Joachim 69 38 Asterix Goscinny 68 Tintin Herge 68 40 Hči lune Muck, Desa 67 Trapaste blondinke Ullrich, Hortense 67 42 Peter Nos Suhodolčan, L. & P. 66 43 Poredne punce Wilson, Jacqueline 65 44 Babica v supergah Mate, Miha 63 45 Ribo na glavo, pa spat Suhodolčan, Primož 62 Lassie se vrača Knight, Erich 62 47 Pastirci Bevk, France 61 48 Mavrična ribica Pfister, Marcus 58 49 Zvitorepec, Trdonja in Lakotnik Muster, Miki 53 Kolesar naj bo! Suhodolčan, Primož 53 51 Mali princ Saint-Exupery, Antoine de 52 52 iIiA@boginja.smole.in.težav.si Kodrič Filipic, Neli 51 Solzice Prežihov Voranc 51 Pasja mora Johnson, Pete 51 55 Čarovnice Dahl, Roald 49 56 Pekarna Mišmaš Makarovič, Svetlana 48 Tangice, poljubi in še kaj Rennison, Louise 48 58 Štiri prijateljice - ene hlače Brashares, Ann 47 Medved išče pestunjo 47 60 Živeti hočem Arold, Marliese 45 61 Mi, otroci s postaje Zoo Felscherinow, Christine 44 62 Hotel sem prijeti sonce Partljič, Tone 43 Zeleno jezero Sachar, Louis 43 64 Rdeča kapica Grimm, Jakob & Wilhelm 41 Ronja, razbojniška hči Lindgren, Astrid 41 66 Muca copatarica Peroci, Ela 40 67 Živalske pravljice Suhodolčan, Primož 39 Tajno društvo PGc Ingolič, Anton 39 69 Grivarjevi otroci bevk, France 38 medvedkov dedek Gray, Nigel 38 71 Kosovirja na leteči žlici Makarovič, Svetlana 37 Skrivni dnevnik Jadrana Krta Townsend, Sue 37 Guinessova knjiga rekordov 37 74 Kapitanov ključ Sivec, Ivan 36 Pravljice Grimm, Jakob & Wilhelm 36 Ne poljubljaj čarovnic Ullrich, Hortense 36 Vesel božič, Mandi Weninger, brigitte 36 78 Maček Muri Kovič, Kajetan 35 Šola ljubezni belbin, David 35 Sramota Swindells, Robert 35 Viharno nebo Wooding, chris 35 82 Najlepši par Gask, Marina 34 Pika Pikapolonica Greban , Quentin 34 84 Manca & rock Vidmar, Janja 33 Pravljice Andersen, Hans christian 33 86 Peter Klepec bevk, France 32 Čarovnica Vilma Thomas, Valerie 32 88 medo Jaka bieber, Hartmut 31 89 Stvor Vidmar, Janja 30 Sama doma Muck, Desa 30 Artemis Fowl colfer , Eoin 30 92 Dvojčici Kästner, Erich 29 Luža Pikalo, Matjaž 29 Ribica v šoli Žerdin, Tereza 29 95 peter pan barrie, James 28 Robinson crusoe Defoe, Daniel 28 Ne bom več pobegnila Kucler, Špela 28 Temno srce Novak, bogdan 28 Kam grejo ptice umret Fritz-Kunc, Marinka 28 moj prijatelj piki Jakob Kovič, Kajetan 28 Pri takšnih rezulatih je vsaj deloma pomemben podatek, koliko otrok je glasovalo v posameznih letih, saj je morebitni koeficient dviga ali spusta števila glasov glede na prejšnje leto vsekakor potrebno upoštevati tudi znotraj primerjave pri posameznem avtorju - glasovanje, ki je potekalo za nagrado Moja naj knjiga 2003 je tako prineslo skupaj nekaj čez deset tisoč glasov, podobno je bilo v naslednji glasovalni sezoni, v zadnji pa je bilo glasov skoraj 17.000. Če pregledamo, kako so se Andersenova dela odrezala v primerjavi z ostalimi: znotraj nagrade za leto 2003 je Grdi raček prejel 21 glasov, ob nagradi leta 2004 se je taisto delo s 17 uvrstilo povsem na rep prvih stotih besedil, Moja naj knjiga 2005 pa je Pravljicam prinesla 33 glasov. Upoštevaje koeficient porasta števila glasov, 1.67, za nagrado 2005, je Andersen v vseh treh letih dobil približno enak odstotek glasovalnega telesa, predvsem pa je očitno, da je ta absolutno zanemarljiv. Po eni strani predstavljajo glasovi za najbolj priljubljeno Andersenovo delo v posameznem letu manj kot dve promili celote, po drugi pa je takšen delež znotraj statistične analize komaj vreden upoštevanja. Zaradi opisane narave nagrade je namreč lahko povsem odvisen od enega navdušujočega nastopa knjižničarja ali drugega promotorja branja znotraj ene od bibliopedagoških dejavnosti. Da je dejansko tako, pa nenazadnje namiguje tudi nenadno izginotje Grdega račka s seznama stotih najljubših knjig in prav tako nenadna pojavitev Pravljic. Mnogo bolj relevantni pokazatelj priljubljenosti posameznih del in prek njih avtorjev so tako tisti naslovi, ki so prejeli mnogokratnik Andersenovih glasov. Pri tem se nam z analizo znotraj posameznih let in med njimi spet kmalu pokažejo izrazite vodilne skupine: najbolj razveseljujoče je, da prav najvišja mesta, ki imajo nekaj desetkratnikov Andersenovih glasov, izrecno zaseda kvalitetna žanrska literatura. Njena izrazita predstavnika v zadnjih treh letih sta Anica in Harry Potter, če ponudimo numerični predstavitvi njune nadvlade iz leta 2005, pa sta dobila kar 1923 oz. 1186 glasov. Kvalitetnemu žanru sledi z nekajkrat manjšim številom glasov mladinska trivialna literatura, ki jo lahko na primer zastopata sledeča podatka iz leta 2004: Pet prijateljev si je prislužilo 427 glasov in Košarkar naj bo 351. Tretjo skupino, mladinske klasike druge polovice 20. stoletja, ki spet za nekajkrat zaostajajo za deli druge skupine, pa nam lahko najbolj nazorno predstavita primera iz leta 2003 - Pika Nogavička s 160 glasovi in Bratovščina Sinjega galeba s 55. O priljubljenosti drugih skupin in del je pravzaprav težko eksaktno govoriti, saj so z zbranimi naslovi večinoma na sami meji statistične relevantnosti. A ker se kot ena izrazitejših skupin med njimi kažejo tudi starejša klasična dela za mlade, v katero bi lahko prištevali vsa Andersenova, velja vsaj omeniti, da so slednja tudi na repu znotraj te skupine - v letu 2005 sta njegove Pravljice prehitela na primer ljudska Medved išče pestunjo s 47 glasovi in Rdeča kapica bratov Grimm z 41. Kljub favorizaciji Andersena s strani izobraževalnih institucij in kljub statistično dokazljivi veliki ponudbi Andersenovih del so ta prejkone slabo izposojana, prejkone malo brana, vsekakor pa s strani mladih bralcev izrazito slabo cenjena celo v primerjavi z drugimi starejšimi deli za mlade, kaj šele s klasiko 20. stoletja, plažo in kvalitetnim žanrom. Iz vsega tega pa izhaja vsaj en neizbežen zaključek: Andersen danes ima vsaj znotraj meja Slovenije, po vsej verjetnosti pa tudi v večini drugih nacij Zahoda, izrazito dvojno življenje. Prvo je javno oz. institucionalno in je vezano predvsem na t. i. vladajoče strukture, kot sta že omenjena izobraževalni sistem in založništvo. V okviru tega Andersenovega življenja je vsekakor ovrednoten kot eden najpomembnejših avtorjev, povsem drugače pa je v okviru drugega. Slednje je seveda zasebno, ki je vezano na zavest njegove sodobne mladinske publike in znotraj nje ima Andersen izrecno obroben položaj. Za razpravljanje o vzrokih za takšno stanje, njegovih posledicah in za podrob- nejšo analizo lastnosti tega stanja pa bi bile potrebne samostojne študije. Pričujočo razpravo, ki se želi omejiti na nakazano metodo in opisan tip orodij, pa takšna vprašanja nadalje tudi presegajo. Maruša Avguštin 2005: Slovenski ilustratorji Andersenovih knjig. Otrok in knjiga št. 63. Lidija Dujic 2005: Andersen med lutkami - Lutka in (ali) besedilo, vprašanja narativnega prestiža. Otrok in knjiga št. 63. IZUM, 2005: Baza cobib.si (http://cobiss3.izum.si/scripts/cobiss?ukaz=BASE&bno= 99999&i d=1156321447840028). Maribor: IZUM. IZUM, 2005: Najbolj brane knjige (http://home.izum.si/cobiss/top_gradivo). Maribor: IZUM. Tilka Jamnik 2005: Snežna kraljica na zrnu graha; promocija Andersenovih pravljic sodobnim mladim bralcem. Otrok in knjiga št. 63. Marjana Kobe 2005: Vpliv Andersena na sodobne slovenske mladinske avtorje. Otrok in knjiga št. 63. Janko Kos, 2004: Očrt literarne teorije. Ljubljana: DZS. KOŽ, 2005: Moja naj knjiga. (http://www.lj-oz.sik.si/moja_naj_knjiga1.htm). Ljubljana: KOŽ. Ursula K. Le Guin, 1993: The Earthsea Quartet. London: Penguin Books. Ursula K. Le Guin, 2005: Čarovnik iz Zemljemorja. Ljubljana: Mladinska knjiga, prev. Dušan Ogrizek. Vanesa Matajc 2005: Andersenov postromantični premik v zvrsti umetne pravljice. Otrok in knjiga št. 63. Ministrstvo za šolstvo, znanost in šport: Zavod Republike Slovenije za šolstvo, 2002: Učni načrt: program osnovnošolskega izobraževanja. Slovenščina. Ljubljana: Ministrstvo za šolstvo, znanost in šport: Zavod Republike Slovenije za šolstvo. Silvana Orel Kos 2005: Samoupravljanje Andersenovih pravljic. Otrok in knjiga št. 63. Erling 0stergaard 2005: Danska v času H. C. Andersena. Otrok in knjiga št. 63. Igor Saksida 2005: H. Ch. Andersen v učnem načrtu in učbenikih - otroškost ali otročjost? Otrok in knjiga št. 63. Marina Warner, 1995: From the beast to the blonde: on fairy tales and their tellers. London : Vintage. Boel Westin, 1996: The Nordic Countries. V: Peter Hunt (ed.): International Companion Encyclopedia of Children's Literature. London, New York: Routledge. Dubravka Zima 2005: Je Andersen mladinski pisatelj? Otrok in knjiga št. 63. mag. Erling 0stergaard Danski inštitut na Madžarskem danska v andersenovem času Kot na vsakogar je tudi na Hansa Christiana Andersena vplival čas, v katerem je živel. Če želimo pisatelja in njegovo delo resnično razumeti, je treba poznati dansko zgodovino od 1805 do 1875. Skušal bom orisati zgodovinska dejstva in omeniti tudi, kako se je Andersen odzival na mnoge državne krize in tedanje vojne. V Andersenovem času so Dansko zaznamovale številne pomembne spremembe. Obdobje je bilo zelo težavno za državo in ljudi. V nasprotju s srednjo in vzhodno Evropo so bile Danski v desetletjih pred Andersenovim rojstvom prihranjene vojne in socialna ogroženost ljudi. Dansko gospodarstvo je bilo v velikem razcvetu. V prvem obdobju napoleonskih vojn je izkoristila nevtralni položaj med velikimi državami in dobičkonosno uporabila svoje trgovsko ladjevje. Čeprav se Danska ni udeležila napoleonskih vojn, je Britance zelo vznemirjalo dansko trgovsko ladjevje, ki je plulo v spremstvu danskih vojnih ladij. Postali so sumničavi, ker se Danci niso strinjali z nadzorom britanskih vojnih ladij. Veliko Britanijo je bilo strah, da Danska skrivoma pomaga Franciji in želela jo je prisiliti, da bi spremenila politiko. Ker težave niso rešili diplomatsko, je 2. aprila 1801, natančno štiri leta pred Andersenovim rojstvom, Britanija napadla Dansko, da bi uničila njeno veliko ladjevje. Horatio Nelson je vodil 35 vojnih ladij in 10.000 vojakov, danska mornarica pod poveljstvom admirala Fischerja je imela 16 ladij in 5000 vojakov. Bitka je trajala ves dan in Nelson je izgubil več kot 2000 mož, preden so se Danci predali. Prišlo je do premirja in eden od pogojev je bil, da Danska izstopi iz oborožene nevtralne zveze s Švedsko in Rusijo, ki jo je Britanija imela za podpornico Napoleona. Po vojni je bila danska zunanja politika izrecno nevtralna, vendar tudi zelo previdna do Francije, zaradi česar so Britanci zopet postali sumničavi. V vojni med dvema velikima silama, Britanijo in Francijo, je slednja skušala Britanijo spraviti na kolena s prepovedjo uvoza britanskega blaga na evropsko celino. Šestega avgusta 1807, ko je bil Andersen star dve leti, je danski veleposlanik v Parizu dobil francoski ultimat, da se morata Danska in Norveška pridružiti francoski trgovinski zapori. Na isti dan je danski prestolonaslednik Frederik dobil britanski ultimat, da se mora Danska odločiti med zavezništvom z Veliko Britanijo ali vojno. Danski je čisto odkrito pokazala, da se v obeh primerih želi polastiti njenega ladjevja in da od tega ne odstopa. britanija se je bala, da bi Danska z ladjevjem podprla francosko trgovinsko prepoved. Ironično je, da je bila danska vlada pravzaprav pretežno naklonjena britaniji, vendar britanija tega ni vedela, Danci pa ji tega tudi niso povedali! Ko je prestolonaslednik zavrnil britanski ultimat, je ta začela izvajati gospodarsko blokado Zelandija in Köbenhavna. Na obali se je izkrcalo 30.000 vojakov in Köbenhavn je bil močno bombardiran. Tokrat so britanci stvar vzeli zares. Zopet je prišlo do premirja in britanci so se umaknili s precejšnjim delom danskega ladjevja. Po vojni je danska vlada sprejela usodno odločitev in se pridružila evropski vojni na strani Francozov. Tudi ko je bilo jasno, da bo Napoleon izgubil vojno z vb, se je danski kralj Frederik VI. trmasto držal svoje politike, kar je Dansko drago stalo. Leta 1814 je bankrotirala, kar pa je bila le ena izmed številnih nesreč, ki so jo prizadele med Andersenovim otroštvom. V mirovni pogodbi leta 1814 je Danski Norveško prevzela Švedska. Sledila je dolga gospodarska recesija in zelo neugodne razmere za dansko trgovino in industrijo. Pomembno je poudariti, da so bile med Andersenovim otroštvom v kraju Oden-se in pozneje mladostništvom v Köbenhavnu na Danskem težke razmere. Vendar so se tudi v tem času zgodile nekatere pozitivne stvari. Tako je Danska leta 1814 uvedla obvezno šolanje za dečke in deklice med 7. in 14. letom starosti. Tudi v težkih časih je bilo pomembno, da se vsi naučijo brati in pisati. Pozneje bom omenil še nekatere druge družbene izboljšave v Andersenovem času. Od leta 1660 je bila Danska absolutna monarhija in številne težave te dobe presenetljivo niso omajale stabilnosti politične ureditve. Vendar so zunanji vplivi spremenili danski politični sistem in trije dnevi v Parizu leta 1830 so popolnoma spremenili njen položaj. Stara in nazadnjaška francoska kraljevina je doživela prevrat, kar je po vsej Evropi sprožilo manjše in večje revolucije, tudi na Danskem. V ozračju francoske revolucije so se kritike absolutne monarhije stopnjevale in kralj Frederik VI. se je postopoma odločil, da bo uvedel parlamentarno demokracijo in se odrekel absolutni moči. Pogumno je začel miroljubni proces demokracije. Vendar je sredi tranzicije prišlo do resnega nacionalističnega konflikta med Dansko in Nemčijo. Danski kralj je bil absolutni vladar Kraljevine Danske in poglavar treh nemških vojvodin (Schleswig, Holstein in Lauenburg). Uradni jezik je bil nemški, kar je bilo do tedaj le praktična težava, vendar sta okoli leta 1840 nacionalizem in ideologija zanetila krešoča se mnenja. Prvič so se ljudje zavedli, da je pomembno pripadati narodu s skupnim jezikom, kulturo in zgodovino, k čemur je seveda prispevalo tudi romantično gibanje - prevladujoča intelektualna težnja časa, o kateri piše Anne-Marie 0stergaard. Na Danskem so močni politični krogi želeli pridružiti vojvodino Schleswig h Kraljevini Danski, v Nemčiji pa je obstajalo močno nacionalistično gibanje, ki je zahtevalo združitev vseh treh nemških ozemelj v nemški narod. Okoliščine so pripeljale do dansko-nemškega spora z očitno nacionalistično vsebino. Preden povem več o tem, se moram zopet vrniti v Pariz, kjer je februarja 1848 prišlo do nove revolucije. Ta se je kot blisk razširila po vsej Evropi in med drugim zajela Dunaj, Budimpešto ter večino starega Habsburškega cesarstva. Prepričan sem, da poznamo zgodovino teh vstaj v srednji Evropi, zato bom omenil le dejstvo, da se je v vojno na strani Habsburgov vmešal ruski cesar, kar je pomembno vplivalo na končni izid. Kljub številnim porazom je Habsburžanom uspelo ohraniti status quo s pomočjo konzervativne sosede Rusije, ki se je bala, da bi se ravnovesje moči v Evropi spremenilo in bi revolucionarno gibanje iste težnje vzbudilo v narodih velikega ruskega cesarstva. Zdaj se vrnimo na Dansko. Leta 1848 je prišlo do velikih sprememb. Nacionalistične in liberalistične težnje so zaživele in spomladi leta 1948 je absolutna monarhija po miroljubni revoluciji v Köbenhavnu padla, ob istem času je kralj zavrnil nemško zahtevo, da se vse vojvodine pridružijo Nemčiji. Dansko domoljubje je prekipevalo in je bilo očitno tudi na ulicah Koebenhavna. Kralj Frederik VII. se je odpovedal absolutni vladavini, ki so jo danski kralji imeli skorajda 300 let, in junija 1849 je bila sprejeta svobodna in demokratična ustava, ena izmed prvih v Evropi. Nova ustava je temeljila na političnem pluralizmu s prevladujočo mislijo, da ima vsak človek nekaj osnovnih in neodrekljivih pravic, ki jih mora ustava zagotoviti. Nekdanja absolutna vladavina je bila razdeljena na tri dele: zakonodajno, izvršno in sodno oblast ter je zagotavljala tudi svobodo tiska, združevanja in zborovanja, govora, veroizpovedi itd. Do te izjemno pomembne uvedbe demokracije je prišlo, ko je bil Andersen srednjih let, in sprememba mu ni bila všeč. Andersen ni maral novih liberalističnih in nacionalističnih misli. »Kako so se ljudje lahko odpovedali očetu, varuhu dežele?«,1 se je vprašal Andersen. Še bolj pa je sovražil vojno vihro, ki je sledila. Andersen je resnično verjel v dobrega in zdravega človeka, kar je bilo v velikem nasprotju s krviželjnim vedenjem evropskih narodov. Danes je skorajda neznano dejstvo, da se je Andersen aprila 1948 zavzemal za mednarodno mirovno misijo.2 Napisal je poslanico Evropejcem, v kateri se ni zavzemal le v dobro Danske, ampak predvsem za mir in razumevanje v Evropi ter zdrav razum in dobre sosedske odnose. Andersenov golob miru je bil poslan na prošnjo kraljevih podpornikov, ki so menili, da bi v prid danskega naroda morala govoriti mednarodno priznana osebnost, kot je Andersen, vzor nedolžnosti in pacifizma. Čeprav politika zanj ni bila ključnega pomena, se je Andersen na prošnjo odzval in njegovo pismo je bilo natisnjeno v časopisih in revijah po vsej Evropi. Najbolj presenetljiv je zaključek, v katerem Andersen ne govori kot Danec, temveč kot zavedni Evropejec. S tem pismom je jasno povedal, da trdno verjame v kulturno skupnost Evrope, in če prav ugibam, lahko rečem, da bi se Andersen danes zavzemal za Evropsko unijo. V severni Evropi je imela Danska podoben položaj kot Avstrija, vodila je zatiralski režim. Danska je bila v severni Evropi središče moči in z vojaško silo je preprečila trem nemškim vojvodinam, da bi izstopile iz Danskega kraljestva. Danske čete so 29. marca 1848 vkorakale v Schleswig in po nizu krvavih bitk proslavile zmago, čeprav po njej ni bilo nobenega učinka. V tem delu Evrope so velike konzervativne sile (Avstrija, Prusija in Rusija) za vsako ceno hotele obdržati status quo in zaradi tega je bilo kljub vojaški zmagi nemogoče izvesti svojo politiko. Danska je z vojno dosegla zelo malo; položaj je bil praktično nespremenjen: vojvodine so želele izstopiti iz Danskega kraljestva, danska nacionalistična politika pa si je z vsemi sredstvi prizadevala to preprečiti. Nezadovoljstvo se je v treh vojvodinah nadaljevalo, in ko se je Danska vrnila k svoji stari politiki in zopet hotela ločiti Schleswig od Holsteina in Lauenburga ter jih povezati z Dansko, je leta 1864 prišlo do nove vojne. Na Dansko so vkorakale pruske in avstrijske čete. Njihova vojna moč je bila neustavljiva in po nekaj 1 Jens Andersen, Andersen, en biografi bind 2, 2003, stran 131. 2 Prav tam, str. 132. krvavih bitkah se je Danska predala. A ne samo to! Prusija je izkoristila priložnost in si prisvojila precejšen del danske celine. Pruska meja je bila zarisana visoko na Danskem, kar je deželo močno pretreslo. Od leta 1864 se je danska politika osredotočila samo na cilj, kako znova pridobiti izgubljeno ozemlje. Po izgubi treh vojvodin in južnega dela celine se je vloga Danske v Evropi spremenila iz regionalno velike sile v malo državo, ki ji je grozilo, da si jo bo Nemčija popolnoma prisvojila Da bi znotraj države pridobili ozemlje, ki ga je Danska izgubila, so začeli z izsuševanjem močvirij za poljedelske namene, hkrati se je začela razvijati industrija v carlsbergu, rastle so velike danske ladjedelnice, značilne za to obdobje. Hiter tehnični napredek je prinesel tudi velike družbene spremembe, ki so bile boleče za določene sloje prebivalstva, še zlasti za tiste, ki so izgubili delo. Ljudem je namreč, če so se potikali naokoli brez dela, grozil zapor. Dejstvo, da beseda brezposelnost ni vstopila v danski jezik vse do pozne jeseni Andersenovega življenja, nam da misliti. In celo angleška beseda unemployment je bila v Oxfordski slovar vpisana šele leta 1888.3 brezposelnost je veljala za nekaj, česar si kriv sam in ta odnos je zagotovil odlično osnovo za prihajajočo socialnodemokratsko stranko. Delavski razred se je začel organizirati in tik pred Andersenovo smrtjo je prišlo do prvega nasilnega spora s policijo, ko so zahtevali sindikate in spremembe v družbi. V nasprotju z mednarodnimi in gospodarskimi težavami je notranje življenje na Danskem cvetelo. V Andersenovih zrelih letih je na Danskem prišlo do narodnih gibanj, demokracija se je okrepila in razširila na vso družbo. Po vsej državi so nastajale ljudske srednje šole, kmetijske šole, različne zadruge, vaške dvorane in misijoni. Pomembno dejstvo je, da so jih ustanavljali in denarno podpirali lokalno. Te dejavnosti so bile delno protest zoper prevladujoče družbene skupine in njihov nastanek ima pomembne posledice. Danes je ena značilnih smernic danske družbe, da so pobude in dejavnosti, ki pridejo od spodaj, sprejete z večjim navdušenjem in zanimanjem in imajo večje posledice kot pobude, ki pridejo od zgoraj. Tujce pogosto preseneti in celo presune danska neformalnost, ki jo nemalokrat zamenjajo za nevljudnost. Gre pa pravzaprav za staro tradicijo nezaupanja in skeptičnosti do oblasti in brezplodnih opravil. Zatorej ni presenetljivo, da je na Danskem ena najbolj priljubljenih Andersenovih pravljic Cesarjeva nova oblačila, ki smeši natanko ta pojav. Sklenem naj z ugotovitvijo, da je bilo Andersenovih 70 let polnih uspehov in padcev vsega naroda, in ker se je imel za Danca in Evropejca, so ga vojne z Nemčijo zelo prizadele, saj je po tem koncu Evrope pogosto potoval. V njegovih pravljicah ni rastočega nacionalizma, močno pa je prisoten v njegovih pesmih, ki so na Danskem še danes zelo priljubljene. Ob 200-letnici Andersenovega rojstva se je v nekaterih danskih krogih pojavila zahteva, da bi sedanjo himno zamenjali z Andersenovo ljubljeno pesmijo Danska, moja domovina. Prepričan pa sem, da himne ne bomo zamenjali - celo Andersenov vpliv ima svoje meje, saj je značilen odnos »kdo misliš, da si« še danes navzoč v danski miselnosti in prepričanju. Če se ozremo nazaj, je presenetljivo, da si je Hans christian Andersen v tistih nemirnih časih upal potovati po Evropi, in to večinoma popolnoma sam. Na popotovanjih je bil skupaj devet let in večkrat je doživel hude družbene nemire. Telesno ni bil zelo močan, umsko pa je bil silak in njegova neizmerna radovednost 3 Erling bjol, Vor tids kulturhistorie, 1978, str. 52. ga je vodila v številne evropske kotičke, ne glede na nevarnosti, ki se jim je izpostavljal. Ko bereš njegov potopis, ti postane očitno, da ni bil le pravljičar, marveč tudi novinar in zelo dober opazovalec. Potovanja so v njem sprožila sanjarjenja, pisal je o Američanih, ki se vračajo v velikem balonu in si vso Evropo ogledajo v tednu dni. To na kratko prikaže njegovo vizionarstvo in nenavadnost. Potrebno je omeniti, da je Jules Verne svojo slavno knjigo V 80 dneh okoli sveta napisal več let po Andersenovi pravljici Čez tisoč let. Ko je Andersen leta 1875 umrl, je bila Danska majhen evropski narod pod velikim nemškim pritiskom. Proti koncu 19. stoletja, ko so se mednarodna trenja krepila in je grozila nova evropska vojna, je Nemčija odločno zahtevala, da mora biti Danska na njeni strani, saj so bile danske vode bistvenega pomena za nemško varnost. Nemški vrhovni poveljnik Moltke je jasno in glasno povedal, da mora biti v evropski vojni Danska nemška zaveznica, drugače bo izgubila svojo neodvisnost. Zaradi skrite ali odkrite podpore nemškim sovražnicam je Nemčija Dansko leta 1864 preprosto »požrla«. Ko se je Andersen rodil, je morala Danska braniti svoj položaj in neodvisnost pred Veliko Britanijo, ko je umrl, pa se je Danska borila v dveh vojnah z Nemčijo, prihodnjo evropsko velesilo, in grozilo ji je izbrisanje z zemljevida. Zaradi preudarne politike in sreče Danska ni bila vpletena v 1. svetovno vojno. Po njej je bil izveden referendum, ki je Danski vrnil del kraljestva, ki ga je izgubila leta 1864. Nova meja je bila zarisana, kot jo je določil referendum. Od tedaj med Dansko in Nemčijo ni bilo več večjih sporov. Andersenove pravljice se ne končajo vedno srečno, razburkana zgodovina njegove domovine pa je zagotovo imela srečen konec.* * Za prevod je poskrbela PR služba Cankarjevega doma. mag. Anne-Marie 0stergaard Danski kulturni inštitut na Madžarskem kratka biografija in literarna razčlemba pravljice Referat ima tri dele - kot ljudsko in pravljično število 3: I. Uvod v Andersenovo življenje in pot do slave II. Predstavitev posebnosti Andersenovih pravljic. Zakaj so všeč tako otrokom kot odraslim? III. Kratka prestavitev drugih del - romanov, poezije in potopisov - na primer Pesnikov bazar iz leta 1842 - zgodba o njegovem najdaljšem potovanju po skorajda vsej Evropi. I. Na Andersena sta vplivali dve mesti, družbeni okolji, dva svetova in dve dobi. Razvijal in spreminjal se je kot človek in pisatelj, neprestano se je spraševal o smiselnosti svojega početja in včasih bil vojno tudi s samim seboj. Njegov uspeh v družbi zagotavlja neposredni in posredni motiv za številne pravljice, romane in drame in je navdihnil iskanje nove identitete ter sprožil pomembne duševne pretrese. Andersen si je neprestano prizadeval za potrditev in uspeh - obenem pa se je imel za izjemno osebo - izbranega posameznika. Verjel je v usodo - in v stvarnika Boga. Mesti, ki sta nanj močno vplivali, sta rojstno mesto Odense in Köbenhavn, v zadnjem je predvsem živel in ustvarjal. Revno otroštvo v majhnem provincial-nem mestu Odense je Andersena prvih 14 let njegovega življenja zaznamovalo z izkušnjami, ki so močno vplivale na njegova dela. V zgodnji avtobiografiji1 je povedal, da so se v rojstnem mestu ohranile stare ljudske navade in vraževerja, ki jih Köbenhavn ni poznal. Te so mu nudile neusahljiv vir barvitega navdiha. Še bolj pa so ga zaznamovale presunljive izkušnje najnižjega družbenega sloja in lastne težnje, da se reši revščine, prekine prekletstvo družbenega nasledstva in uresniči svoje zmožnosti v umetnosti. Odense je zapustil leta 1819 in odšel iskat srečo v Köbenhavn. 1 Levnedsbogen, (Andersenova nedokončana zgodnja avtobiografija iz leta 1832, objavljena šele 1926). Prva leta v Köbenhavnu (1819-1822) si je močno prizadeval uspeti v gledališču kot baletnik, igralec ali pevec. Ko mu je spodletelo, je skušal napisati igro, ki pa ni bila uspešna. Režiser ga je poslal v šolo, da bi iz njega nekaj nastalo. Tam pa je doživel ponižanja in trpljenje zaradi drugačnega okolja in višjega razreda, ki ga ni sprejel medse. Ni govoril istega jezika in med buržoazijo se ni znal uglajeno vesti. Köbenhavn mu je po koncu šolanja v krajih Slagelse in Ellsinore vendarle omogočil tudi veliko pozitivnih izkušenj. Tu je bil Andersen, ki je izviral iz delavskega razreda, deležen meščanske kulture in izobrazbe. Čustven in občutljiv se je naučil uporabljati tudi lahkotno in ironično köbenhavnsko duhovitost. Andersenov opus pravljic se razteza med poloma srca in duha, čustvenosti in ironije ter narave in kulture. Andersenov pobeg iz Odenseja v Köbenhavn je nadaljevalo vseživljenjsko potovanje med Dansko in preostalo Evropo, še zlasti Nemčija je postala njegov drugi dom. Obenem so njegova potovanja pripomogla tudi k njegovi mednarodni pisateljski slavi. Andersen brez Danske ni mogel, a jo je včasih obsojal zaradi njene malen-kostnosti. Bil je prva velika žrtev pojava, ki je pozneje postal znan pod imenom Jantelov2 (odnosa »kdo misliš, da si«). Kmalu mu je sledil še S0ren Kierkegaard. Vendar je v nasprotju s Kierkegaardom, ki nikoli ni potoval južneje od Berlina, bil Andersen danski pisatelj, ki je v svoji dobi največ potoval. Skupno je bil na 29 potovanjih v tujino in vsega skupaj je preživel devet let življenja na tujem. Z vzponom na vrh družbe je Andersenovo življenje postalo vzor družbenega vzpenjanja, ki ga je meščanstvu omogočila šele demokracija po sprejetju ustave iz leta 1849. Andersen je postopoma postal reden gost danskih in tujih dvorcev ter graščin kraljev in knezov. Andersenovo življenje in delo je močno povezano s kulturo zadnjih let absolutne monarhije, vendar je kot družbeni izobčenec in nekdo, ki si je moral pridobiti omikanost dobe, imel modernejše in naprednejše zamisli kot večina njegovih sodobnikov. Tu imam v mislih iznajdbo železnice in telegrafa, za katera je Andersen menil, da bosta bistveno izboljšala komunikacijo - in ju lahko danes primerjamo s pomembnostjo medmrežja. Pravljica Čez tisoč let (1852)3 je dober primer njegovih naprednih zamisli. Andersenova slava se je po letu 1830, ko so njegovi romani postajali priljubljeni v Nemčiji, hitro širila. Po letu 1839 so v Nemčiji njegov sloves utrdile pravljice. Od sredine leta 1840 je uspešno prodrl tudi v Anglijo in Ameriko. Skupaj je Andersen napisal 156 pravljic in zgodb - nekatere je imenoval zgodbe - morda zato, ker jih je imel za realistične. Na primer besedilo Bedak Jurček4 (1855) je imenoval stara na novo povedana zgodba. Ta pravljica tudi nakazuje, da je izhajal iz ljudskih pripovedk. Vse življenje je bil razdvojen med revščino v otroštvu in stremljenjem po slavi in bogastvu - kar je tudi tematika njegovih pravljic. Tudi njegovo življenje je bilo neke vrste pravljica: reven deček, ki osvoji vse kraljestvo, a nikoli ne osvoji kraljične. 2 Janteloven, iz romana Alexa Sandemose navaja, da se nikakor ne smeš imeti za večvrednega ali izjemnega. 3 Historier. Anden Samling 1853. 4 Historier 1855. Naslov se prevaja različno: Hans the Clodhopper, Simple Simon ali Cloddy Hans. Zdaj pa nekaj več o njegovem življenju z literarnega vidika. Indijski filozof Tagore5 je nekoč rekel, da v danskih šolah niso potrebne ne biblija ne katere koli druge knjige - saj obstajajo pravljice Hansa Ghristiana An-dersena. V njih je skrita modrost, ki jo potrebujemo. To je seveda zelo pohvalno za Dansko in njenega velikega pisatelja - vendar veliko Dancev tega priznanja ne razume - morda, ker smo navajeni pravljice videti kot zbirko veselih in bistroumnih zgodb o človeškem vedenju - in ne kot izraz življenjske filozofije. Andersen se nikoli ni imel za filozofa - bil je pesnik svoje dobe in nikoli samo mislec. bil je človek, ki je mnogo potoval, spoznal ljudi iz vseh družbenih plasti in bil zelo občutljiv - vse to se izraža v njegovih delih. Pogosto se zastavi vprašanje, ali je Andersen pisal pravljice za otroke. Vsi vemo, da je bila večina pravljic namenjena otrokom - a vsi tudi vemo, da so nekatere pravljice tako globoke in zapletene, da jih otroci sami ne morejo brati. Andersen je prvo zbirko iz leta 1835 poimenoval: Pravljice: pravljice, ki se jih bere otrokom. A po letu 1843 beseda 'otrokom' izgine in leta 1852 začne uporabljati izraz zgodbe. V delu Pravljica mojega življenja (1855) zapiše: »Menim, da je beseda 'zgodbe' v našem jeziku najboljša za opis mojih pravljic v vsej njihovi razsežnosti in naravi.« V nadaljevanju bom skušala razložiti, kako je Andersen v delih nagovarjal tako odrasle kot otroke, ter omenila njegovo zgodovinsko in kulturno pomembnost. Opozorila sem že, da Andersen ni imel iste izobrazbe kot meščanski otroci, zaradi česar so ga imeli za neukega in neolikanega. Uspelo mu je sicer dokončati gimnazijo. Pogosto je večerjal pri različnih meščanskih družinah in tam je videl, kako so bili vzgajani njihovi otroci. Obdani so bili z igračami in igrami, ki so imele vlogo izobraževanja (konji, vojaki in punčke). Otroci so se lahko igrali 'resnično življenje'. Najpomembnejše pa so bile knjige. Število knjig za otroke je na Danskem poraslo po letu 1830. mnogo danskih pisateljev, slikarjev in skladateljev je zapolnjevalo novo tržno nišo. Vendar je tedaj le malo odraslih otroke jemalo resno ter spoštovalo njihova čustva in domišljijo. Andersen je prvi pisatelj po Rousseauju, ki je otroke jemal resno in jih opisoval v njihovem naravnem okolju. In zato lahko imamo prvo izdajo njegovih pravljic iz leta 1835 za revolucijo v svetovni književnosti, ki otroke osvobaja tisočletne obsojenosti na odraslo literaturo. Hans christian Andersen je v pravljicah dal besedo otrokom vseh starosti in obeh spolov, predvsem v odličnih stavkih, ki razkrinkajo laži odraslih. Na primer v zgodbi Cesarjeva nova oblačila,6 kjer edino deček pove resnico o zgolj navidezno oblečenem cesarju: »pa saj nima ničesar na sebi«. Andersen v pravljicah značilno uporablja ustno izročilo, kombinacije starejših literarnih tradicij, tako 'visoke' kot 'nizke' literature, poustvarja tudi domače vzdušje glasnega branja pravljic, kar besedilo postavlja v družinsko okolje. Tako pravljice prispevajo k pomembni izmenjavi znanja in rahločutnosti med odraslimi in otroki v novi družinski intimi, ki je nastala z meščansko družino. 5 Bo Gr0nbech: Eventyrernes filosofi v H. c. Andersen. Mennesket og digteren 1955. 6 Eventyr, fortalte for born. Forste samling. Tredje Hefte. 1837. Pogosto nagovarja občinstvo neposredno - kot na primer na začetku pravljice Pastirica in dimnikar"7:: »Si že videl staro leseno omaro, že čisto počrnelo od starosti in z izrezljanimi zavojkami in listjem?«8 Dober način, kako pritegniti pozornost otrok. Veliko je pravljic, v katerih je Andersenu uspelo uporabiti znamenja, ki jih ob hkratnem glasnem branju odrasli in otroci razumejo drugače. Omenila bom tak primer v pravljici Pastirica in dimnikar (1845)9. V tej pravljici okrasne figurice v dnevni sobi oživijo. Andersen jih opiše kot predmete, ki so krhki in lomljivi, kot predstavnike kulture zaprte dnevne sobe in kot ljudi z določeno, zgodovinsko utemeljeno zavestjo. Zato so figurice opredeljene in omenjene dvakrat, najprej kot ljudje in nato kot mrtev material. Spoznamo starega Kitajca, ki se pretvarja, da je pastiričin pradedek. Vidimo izrezljano, na pogled zelo nenavadno moško figurico. Ima kozlovske noge, na čelu dva rožička in dolgo kozjo bradico, v omari pa ima skritih enajst porcelanastih žena. Spoznamo lika, po katerih se pravljica imenuje: zelo ljubko porcelanasto pastirico in dimnikarčka, črnega kot oglje, tudi iz porcelana, ki sta zaljubljena. Na začetku zgodbe se ustvari nasprotje me zvezo mladih oseb, ki izhaja iz romantičnega obdobja (poudarjena čustva), in patriarhalnostjo starca (poudarjanje nasledstva in zdrave pameti), ki želi, da se pastirica poroči z izrezljanim možicem. Pastirica noče, da bi starec prevzel vlogo njenega pradedka, zato prosi dimnikarja za pomoč. Zgodi se tako kot v vsaki pravljici: opraviti mora tri naloge, vendar ima konec vseeno grenak priokus, saj se, tako kot v romanih iz obdobja romantike, spremeni njuna zavest. A brez razrešitve! Njegova prva naloga je pomagati pastirici, da se reši izrezljanega možica, ki je obsojen na svojo omaro in na fevdalni pogled na svet. Po opravljeni nalogi par pristane v predalu, kjer vidita igro o nesrečni ljubezni. Pastirica to razume kot komentar svojega lastnega življenja in dimnikarju izpove svojo ljubezen. Nato zahteva, naj jo izpusti v svet. Dimnikar skuša razmišljati trezno in ostati v posodi z okraski, vendar _ To je že druga naloga. Dimnikar preizkušnjo reši, za pastirico pa je pretežavna in se želi vrniti. Dimnikar znova uporabi razum, pastirica pa svoja čustva, poljube in solze. To je tretja naloga. Harmonija se poruši, nič ni več tako, kot je bilo, preden sta odšla. Porcelanasti Kitajec je razbit in pastirica se počuti krivo. Prizna ga za pradeda in zahteva, naj ga zlepijo. V zadnjem, tretjem prizoru se zdi, da je zopet zavladala harmonija - porcelanasti figurici stojita na svojem mestu in se »ljubita, dokler se nista razbila«,10 pove pripovedovalec v zadnji opombi, da bi znova poudaril mrtev material - pastirica in dimnikar sta samo okrasni figurici. Vendar vse ni v najlepšem redu. Kitajec s patriarhalnim pogledom na svet iz igre izpade, izrezljani možic ni dobil še ene žene in sreča mladega para je zelo negotova. Pripovedovalec nam je že povedal svoje mnenje o vrnitvi s strehe. Pastirica pravi: »S teboj sem se podala v širni svet, zdaj pa me popelji še domov, če me imaš res tako rad«. Dimnikar jo je hotel spametovati, ona pa je tako grozno 7 H. C. Andersens eventyr, Forlaget Sesam 1991 stran 301. 8 Nye Eventyr. Forste Bind. Tredje Samling. 1845. 9 Prav tam. 10 H. C. Andersens evenyr, Forlaget Sesam 1991, stran 305. zaihtela in poljubila svojega dimnikarčka, da mu ni preostalo drugega, kot da ji ustreže, pa čeprav je bilo brezumno.«11 Čeprav dimnikar pozna dnevno sobo in tudi širni svet, mora odnehati, in to je brezumno. S tem pripovedovalec opozori bralce, naj zaradi varnosti ne pozabijo/ne zavržejo svojih sanj. Dimnikar predstavlja mesto in svojo dobo, a je obstranec, ker prihaja iz nižjega razreda. Pastirica je pripadnica aristokratske kulture 18. stoletja in pomeni strast, ki se je zoperstavila nenaravnemu življenju.. Čeprav sta v naslovu omenjena oba, je glavna junakinja pastirica, ki se mora odločiti med dvema moškima. V 18. stoletju bi lahko bila svobodna, a v 19. stoletju ji družbeni položaj in identiteto prinese šele zveza z moškim. Ko ne želi vstopiti v temno omaro izrezljanega možica, ne gre za nasprotovanje njegovim patriarhalnim načelom, niti za spoštovanje zaroke z dimnikarjem, katerega obraz je bil »dekliško bel in rožnat«12 in, ki je s treznim razumom zelo drugačen od pastiričine strastne narave. Možica najverjetneje zavrne zaradi strahu pred izgubo svojega idiličnega pastirskega sveta in ugotovitve, da se v omari, kjer izrezljani mož verjetno ima svoje druge žene, skriva sla. Odločitev med »širnim svetom« in »temno omaro« vzbuja tako grozo kot strah, zato pastirice noben od obeh moških ni sposoben zapeljati. Pastirica se odreče izživetju svoje ženskosti v prid varnosti porcelanaste punčke. To zgodba sporoča odraslim. Mislim, da izrezljanega možica razumejo kot čutnega satira ali hudiča. A strašljivost temne omare in »kozlovske noge, na čelu kratka rožička in dolga kozja bradica« izrezljanega možica nagovarjajo neposredno otroke. In Andersen mu podeli čedno ime in s tem ohrani mešanico strahu in privlačnosti: »kozonogi nadinpodgeneralpoveljniknarednik. Naslov bralec izgovori s pravim užitkom in je edina besedna zveza, ki presega logiko in vsakdanji jezik. Izrezljani možic je primer hkratnega drugačnega nagovarjanja otrok in odraslih med glasnim branjem. Pod površjem pravljica izraža tudi nestrinjanje z meščansko družino, z vsemi igračkami in izumetničenim življenjem otrok, ki nadomeščajo naravno življenje in naravna čustva. Ta analiza je bila potrebna za prikaz vseh plasti Andersenovih pravljic. III. Na koncu naj omenim še njegova druga dela - zlasti potopise. Andersenov moto je bil: »potovati pomeni živeti«. Bil je strasten popotnik in upal je, da bo nekoč v resničnem svetu odkril Paradiž. »Obsojen sem na to, da pišem za malo deželo in koliko ljudi me sploh pozna in razume? Biti pomarančevec na barju ^ O, moj Bog! Vsak dan bolj hrepenim po jugu!«13 Med nebeletristiko (ki znaša več kot polovico izdanih del) imajo potopisi zelo pomembno vlogo. Ta Andersenova literatura dokazuje, da njen avtor ni imel samo 11 Prav tam, str. 304. 12 Prav tam, stran 302. 13 H. C. Andersen - citat iz njegovega dnevnika. bujne domišljije, temveč je bil tudi dober opazovalec. Bil je izjemen zapisovalec dnevnikov. Med letoma 1840 in 1842 so ga potovanja popeljala najdlje iz domovine. Potoval je po Nemčiji, Avstriji, Italiji, Malti, Grčiji in Turčiji ter se vračala preko Madžarske z ladjo po Donavi. Na potovanju je nastala prečudovita knjiga Pesnikov bazar (1842).14 Gre za izreden potopis, vreden branja pred potovanjem po Evropi. Andersen je bil zelo načitan, spoštoval je zgodovino. Vedno se je na pot dobro pripravil in zato je bil eden najboljših vodnikov. Bil je več kot le odličen vodnik, bil je tudi pesnik, ki si je nabiral gradivo za knjigo in zato več kot le običajen turist, ki opisuje svojo pot. Andersen izraža v svojih potopisih tudi določena stališča in pripoveduje zgodbe. Vzporedno z mnogimi potopisi je vse življenje pisal tudi avtobiografijo, ki jo je začel pisati pri sedemindvajsetih letih15 in končal s Pravljico mojega življenja (1855/77). Zelo pomembno delo danske, verjetno celo evropske književnosti so Dnevniki Hansa Christiana Andersena 1825-1875 v desetih zvezkih. Izdani so bili med letoma 1971 in 1977, sto let po avtorjevi smrti. To je bilo v času mojega študija na Univerzi v Odense (ki je Andersenov in moj rojstni kraj). Vse od tedaj mi pomenijo brezmejen in neusahljiv navdih. Dnevniki so izjemna, živa pripoved o polstoletni evropski kulturni in družbeni zgodovini, dragoceni vir doživetih dogodkov, kjer se najdejo mnoge zamisli in navdihi za Andersenova leposlovna dela. Dnevniki osvetljujejo pesnikovo razcepljeno osebnost: hlepenje po čutnosti in ljubezni ter obenem njegov strah pred spolnostjo. Želja po izkustvu in obenem strah pred njim, optimizem zoper pesimizem, hipohondrija, rahločutnost in prevzetnost - a predvsem osamljenost sredi kipečega življenja. Leta 1850 se je Dancem priljubil s patriotsko pesmijo Danska, moja domovina}^ Vendar H. C. Andersen ni občutil domotožja; želel si je doma v globljem smislu - harmonije - enega izmed romantičnih idealov. Ta ideal opisuje v svojem zadnjem romanu Srečni Peer iz leta 1870. Delo zopet pripoveduje zgodbo o revnem in zelo nadarjenem otroku, ki uresniči svoje sanje umetnika. Nasprotje romantičnega pogleda na svet (naturalizem) se je začelo okoli leta 1870, a to ni več Andersenova zgodba. Umrl je 4. avgusta 1875 ob 11.05.* Literatura Jens Andersen: H. C. Andersen - En Biografi/ a biografi, Vol. 1 in 2, Gyldendal, Koebenhaven, 2003 Johan de Mylius: A Short Biografi, http://www.andersen.sdu.dk H. C. Andersen: Mennesket og digteren, Udgivet af H. C. Andersen Hus, Odense 2. april 1955 H. C. Andersen: Eventyr i udvalg ved Johannes Moellehave, Foraget Sesam 1991 Inaeg fra de internationale HCA-konferencer, http://www.andersen.sdu.dk 14 Pesnikov bazar, izdan 30. aprila 1842. 15 Levnedsbogen (Andersenova nedokončana zgodnja avtobiografija iz leta 1832, objavljena šele leta 1926). 16 Danmark, mit Faedreland, objavljeno v Faedrelandet, 5. 3. 1850. * Za prevod je poskrbela PR služba Cankarjevega doma. as. dr. Vanesa Matajc Oddelek za primerjalno književnost in literarno teorijo, Filozofska fakulteta ljubljana andersenov postromantični premik v zvrsti umetne pravljice in temelji za njeno trivializacijo Na romantičnih idejnih izhodiščih, ki jih utemeljuje estetski doživljaj v vlogi spoznavno-etičnega sredstva, je nastala zvrst umetne pravljice. Visokoromantični pravljičar E. T. A. Hoffmann je z estetsko hermetičnim oblikovanjem-predstavljanjem kompleksne človeške duševnosti (ustvarjalnega čustva in domišljije) poudaril spoznavno negotovost, ki navdaja modernega človeka, postromantični pravljičar Andersen pa je reduciral predstavno (spoznavno) moč človekove estetske domišljije s krščansko etiko sočutne ljubezni. S poudarjanjem tega čustvenega bistva človeka je Andersen nehote ustvaril podlago za trivializacijo svojih pravljic v sodobnih filmskih in slikaniških priredbah. I. Romantična idejna izhodišča za razmah umetne pravljice Romantično umetniško ustvarjalnost vodijo po mnenju R. Welleka (1963) predvsem trije, za to obdobje značilni idejni nazori. Prvi je prepričanje v ustvarjalno moč domišljije, ki za pojavi objektivne stvarnosti vizionarsko odkriva lepoto. To vizionarsko odkrivanje lepote ne vodi preprosto v estetski užitek, marveč odpira nova spoznanja: romantična ustvarjalna domišljija ima »preroško« sposobnost, da za pojavi zunanje resničnosti odkriva globljo, absolutno resnico sveta. Romantika si, kot bomo videli, za eno najustreznejših izraznih struktur izbere zvrst pravljice. To pomeni, da ima kljub svoji domišljijski vsebini oziroma prav zaradi nje pravljično besedilo tudi izjemno spoznavno moč: »Prava pravljica mora biti hkrati tudi profetska upodobitev - idealna upodobitev - absolutno nujna upodobitev,« meni romantični pesnik in esejist Novalis (navedeno po: Uerlings 2000: 177). Drugi, po Welleku značilni nazor, ki vodi romantično umetniško ustvarjalnost, je prepričanje, da se lahko svobodna domišljija, čustvo, lepota ali višja resnica ustrezno izražajo le s predracionalnimi vsebinskimi strukturami, kakršni sta simbol in mit. Z vidika literarne teorije sta mit in pravljica sicer dve različni epski zvrsti: mit pripoveduje o pračasu, ko človek še ni bil razcepljen med naturo in kulturo. Ta enoviti svet imanence v mitski pripovedi utelešajo bogovi, demoni in junaki, naloga njihovih lastnosti in medsebojnih razmerij pa je iracionalno pojasniti ozi- roma simbolično predstaviti mitski človeški skupnosti nastanek sveta ter njegovo delovanje, ki ga človek izkuša skozi naravne pojave (prim. Wilpert 1969: 505). Mit ima torej pretežno spoznavno pripovedno funkcijo, za razliko od - izvorno ljudske - zvrsti pravljice, za katero se zdi, da s svojo konvencijo srečnega konca ali zmage dobrega uresničuje predvsem etično pripovedno funkcijo. A če upoštevamo Nova-lisovo razumevanje pravljice kot profetske umetniške upodobitve sveta, vidimo, da zgodnjeromantični pesnik spoznavno funkcijo pripiše pravljici in jo na ta način povezuje z mitom. Zgodnja in visoka romantika dejansko povezujeta spoznavno in etično izkušnjo sveta, obe izkušnji pa podredita estetskemu doživljaju. Estetski doživljaj je utemeljil Immanuel Kant in z njim odprl bistvo romantičnega razumevanja človeka: »Vsaka sodba, ki mora dokazati subjektov okus, terja, da sodi subjekt sam od sebe« (Kant 1999: 122, 125). Takšna, estetska sodba prihaja torej izključno iz subjekta in je ni mogoče preverjati z objektivnimi, za vse ljudi veljavnimi, razumsko razložljivimi kriteriji, kar pomeni, da je takšna estetska sodba ali estetski doživljaj zunaj razumskih razlag, hkrati pa ga ni mogoče z ničimer zanikati in razvrednotiti. Kljub temu da je subjektiven, zgolj čutno-čustven, torej ni zmoten ali lažen. Torej izraža (subjektivno) resnico, ki zaradi svoje čustvene narave ni ločljiva od (subjektivnega) etosa - oboje, resnica in etos, pa sta utemeljena v estetskem. To romantično razumevanje estetskega, ki utemeljuje spoznavno-etično razsežnost človekovega doživljanja, je neločljivo povezano s tretjim nazorom, ki ga Wellek prepoznava v romantičnem ustvarjanju. To je prepričanje o organskem ustroju narave, ki s svojimi dinamičnimi konkretnimi stvaritvami, enako kot človekova subjektivnost, izraža organsko totaliteto sveta, to je prežetost duha in čutne stvarnosti, skrivno istovetnost vseh posameznih pojavov. S tem je narava, enako kot človekova subjektivnost, estetska. Ideal organske totalitete in žive naravnosti pa je povezan s simboličnim izražanjem, ki ga Wellek, kot rečeno, pripiše romantični umetniški ustvarjalnosti. Kako romantični misleci povežejo ideal narave in ideal simbolične izrazne strukture, ki jo udejanja tudi romantična umetna pravljica (das Kunstmärchen)? Predromantične in romantične teorije znaka (povezave forme in vsebine) začenjajo ločevati arbitrarni in naravni znak (prim. Sžrensen 1972. Prvo takšno razlikovanje zapiše filozof M. Mendelssohn leta 1757). V arbitrarnem znaku se neka vsebina izraža v povsem poljubni formi. Takšna je struktura alegorije, ki neko abstraktno vsebino razumsko razloži s poljubno konkretno podobo ali formo. Doživljaj takšne umetniške upodobitve ali znaka je torej predvsem čutno-racionalen, razumsko spoznaven. V naravnem znaku pa se neka vsebina lahko izraža izključno in samo skozi sebi lastno, enkratno in individualno formo, drugače te vsebine sploh ni mogoče izraziti. Takšen ideal postavlja romantični umetnosti Friedrich Schlegel (1999: 61): »Umetnost lahko sledi le naravi.« Takšna, naravna ali romantično idealna je struktura simbolične umetniške upodobitve, tudi struktura umetne pravljice, v kateri individualna forma ali podoba izžareva notranjega duha - »dušo« - na neponovljiv način, tako da forma in vsebina, kot poudarjajo romantični filozofi in teoretiki (na primer F. Schlegel, Schelling ali Goethe) sploh nista več (racionalno-spoznavno) ločljivi. Doživljaj takšne, simbolične umetniške upodobitve je torej predvsem čutno-čustveno estetski. Na umetno pravljico se navezuje predvsem z vidika domišljije in svobodne igre, kar ga povezuje tudi s sodobno mladinsko književnostjo nasploh, posebej pa s t. i. fantastično pripovedjo, ki s prepletanjem dveh pripovednih svetov, fantastičnega in realnega, izrazito osvobaja bralčevo svobodno domišljijo in predstavno igrivost.1 Z mladinsko književnostjo oziroma z recepientom otrokom, ki mu mišljenja še ne vklepa sistem spoznavno-etičnih »dogovorov« njegove družbene skupnosti, in je torej spontanejše, bolj »avtentično«, svobodno od sveta odraslih, pa romantično simbolično umetniško izražanje povezuje še posebna kvaliteta estetskega doživljaja. Estetski oziroma iracionalni (čutno-čustveni) doživljaj, ki ga izražajo romantične simbolične umetniške strukture (na primer pravljica), je po mnenju romantičnih mislecev najbolj človeško avtentičen (doumeva globljo resnico sveta) zato, ker je najbolj naraven: tudi naravni pojavi, kot »živa« in »naravna« forma pravljice, na opisan simbolični način izražajo duha celote ali organske totalitete sveta: »pri vsakem živem organizmu skozi njegovo zunanjost preseva njegova notranjost, duša stvari,« meni polihistor J. G. Herder (navedeno po: Sžrensen 1972: 83). Herder je zaradi takšnega razumevanja narave in simboličnih znakov zaslužen tudi za vrednostno rehabilitacijo spontanega (naravni ustvarjalnosti bližnjega) ljudskega slovstva in znotraj njega pravljične zvrsti, na kar se oprejo nemški romantični zbiralci ljudskih in ustvarjalci umetnih pravljic: J. in W. Grimm, L. Tieck, A. von Arnim (prim. Uerlings 2000: 140-187); Novalis, A. von Ghamisso ali E. T. A. Hoffmann. Novalis, ki v pravljici vidi najidealnejši pesniški izraz organske totalitete sveta (»vse poetično mora biti pravljično«), povzame vse te razloge za visoko estetsko in spoznavno-etično vrednost pravljice takole: v pravljici »mora biti celotna narava spremešana s celotnim duhovnim svetom na čudežen način. Čas vsesplošne anarhije - izgube zakonov - svobode - naravno stanje narave« (v: Uerlings 2000: 177). Ljudsko slovstvo s svojimi arhetipskimi strukturami simbolov in z njihovo iracionalno sugestivnostjo torej izraža dvom o obstoju objektivno veljavnega in racionalno spoznavnega metafizičnega sistema sveta, čemur v svojem stremljenju po »naravnosti«, svobodi in spontanosti sledijo tudi romantični ustvarjalci. Romantični človek ne more več arhaično samoumevno sprejemati »višjih sil« (nedoumljive, vendar samoumevne imanence človeško-božanskega sveta), ravno tako pa si tudi metafizične transcendence, na primer krščanskega boga ali razsvetljensko-racionalistično razumljene Narave ne more več racionalno razložiti z objektivnim metafizičnim sistemom. Še vedno pa seveda občuti možnost delovanja višjih sil v nenavadnih dogodkih in čutno-čustvenih doživljajih svojega življenja. Tako se romantičnemu človeku ta možnost transcendence pojavlja skozi čutno-čustveni doživljaj kot nekaj, kar je človekovemu spominu sicer še domače, vendar zaradi svoje popolne nedoumljivosti hkrati tudi že tuje, skrivnostno, izjemno in nena- 1 Göte Klingberg l. 1967 najde izhodišče za moderno zvrst fantastične pripovedi v visokoro-mantični umetni pravljici E. T. A. Hoffmanna, na primer v Drobilcu orehov, najbrž prav zaradi naštetih idejnih izhodišč za uveljavitev umetne pravljice, ki v romantični poetiki pomeni izjemno sredstvo estetskega spoznavanja. »Junaki fantastične pripovedi po specifični logiki notranje strukture besedila prehajajo z realne ravni dogajanja na irealno in spet nazaj. Ta 'pravila igre' pa razpirajo brezbrežen 'igralni prostor' za vse vrste komičnega, satiričnega in ironičnega, za vsakršna razigrana pretiravanja« (Kobe 1987: 118, 120). Ironija ima v romantičnem besedišču še poseben pomen, ne pomeni samo šaljive, igrive distance do predstavljene realnosti, ampak pomeni tudi najvažnejše sredstvo človekove avtorefleksije: v svoji svobodni domišljijski igrivosti ima torej izrazito spoznavno-etično funkcijo. vadno. Za nastanek tega »grozljivega« občutka ali »das Unheimliche« je »potrebna negotovost sodbe, ali je neverjetnost [na primer nenavadno uresničenje želje, občutek zle sile, prividno vračanje mrtvih] nemara vendarle realno možna« (Freud 1994: 34). Ta »grozljivost« se seveda izmika racionalizaciji. In tako je doživljanje sil, ki se zdijo transcendentne, božje ali satanske, v romantiki izrazljivo le na način čutno-čustveno doživljajske, estetske kognitivnosti - tudi v strukturi pravljice. Spoznavno in etično razsežnost človekove psihe torej v romantiki utemeljuje estetski, čutno-čustveni, iracionalni doživljaj, tega pa, ustrezno človekovi avtentični naravi, mimo sociokulturnih konvencij izraža »naravna«, simbolična, iracionalna in zgolj sugestivna izrazna forma. Zgolj sugestivna izrazna struktura je tudi zvrst pravljice, ki skozi svoje čudežne, domišljijske podobe simbolično konkretno predstavlja značilne situacije človeškega življenja.2 Stalne strukture pravljice, ki jih odkriva Vladimir Propp (1984: 401-403), so med drugim naslednje: v pravljici se »spreminjajo imena nastopajočih oseb, stalna pa so njihova dejanja ali funkcije Število funkcij, ki jih poznamo v čarobni pravljici, je omejeno Zaporedje funkcij [tj. povezovalna logika dejanj] je vedno enako« (umetne pravljice se lahko izmaknejo tej, tretji zakonitosti, dodaja Propp, a to je vendarle redek pojav). To so stalnice pravljice tudi potem, ko se v romantiki iz opisanih razlogov oblikuje v zvrst umetne, avtorske pravljice. Skozi domišljijsko ustvarjene simbolične situacije estetsko, sugestivno oziroma »naravno« posreduje avtorsko subjektivno izkušnjo resnice o svetu in ljudeh. Opisani estetski doživljaj pa tudi (romantični) pravljici močno oklesti razumsko, didaktično in zabavno razsežnost, kakršno je tej literarni zvrsti pripisala ro-kokojska (Wilpert 1969: 464) in nato še bolj razsvetljenska kultura. Ta preobrazba pravljične zvrsti v povečan delež estetske sugestije se zgodi zato, ker torej tudi pravljično zvrst utemeljuje romantični subjektivizem. Kakšno je romantično razumevanje človeka, da ga, kot rečeno, zbližuje s sodobnim otroškim recipientom književnosti?3 Na začetku novoveškega pogleda na svet, v Descartesovi metafiziki, človek kot subjekt ni avtonomno bitje, marveč svoje racionalno-senzualno bistvo prejema od metafizične transcendence, od boga, ki ga je mogoče racionalno spoznavati. Romantični filozofi pa na podlagi Kantovega razumevanja estetskega doživljaja, nasprotno, razumejo človeka kot svobodni subjekt, ki »iz sebe kreira svet« - ga na način čustveno-domišljijskega doživljaja torej dojema na svoj neponovljivi, individualni način in ga s tem tudi »na novo« ustvarja: iz svojega estetskega, subjektivnega samodoživljaja je romantični človek na neki način »stvarnik« sebe in sveta: je »avtonomni in absolutni subjekt«. To pomeni, da se vsakršen ideal nahaja v njem samem in ne nad njim (tako, da bi bil veljaven za vse ljudi in urejal sisteme njihovih razmerij): »romantični človek nosi transcendenco v samem sebi, ker mu je imanentna v lastnih čustvih, domišljiji in razpoloženjih« (J. Kos 1980: 43). Romantični ideal je torej človekovo samodoživetje - estetsko doživetje - svo- 2 Če je za ljudsko pravljico značilen 'moralni nauk', je tudi za vse tri tipe (po Helmutu Müller-ju, 1979) moderne fantastične pripovedi in za njeno izhodišče, umetno pravljico, značilno zrcalno odslikavanje realnih medčloveških razmerij: »sporočilo fantastične pripovedi izreka življenjske modrosti in spoznanja, načenja tako rekoč temeljno človeško eksistencialno problematiko« (Kobe 1987: 121). 3 »Otroku vživljanje v resničnost irealnosti pomeni nekaj povsem samoumevnega, medtem ko svetu odraslih ta sposobnost ni več tako samoumevno dostopna« (Kobe 1987: 116). je lastne notranje lepote (čustva in domišljije) in svojih neskončnih ustvarjalnih možnosti, kar si potrjuje z estetsko kreacijo. Ustvarjalčev duh »vsebuje v sebi obenem mnoštvo duhov«, v njegovi notranjosti je »univerzum« (F. Schlegel, 29) ali »premišljeni kaos« (Novalis; v: Uerlings 2000: 177). Ustvarjanje iz subjektivnega, estetskega doživljaja ali »romantično pesništvo« je torej popolnoma svobodno (s svojo svobodno domišljijsko igro se torej bliža tudi obsežnemu delu moderne otroške/mladinske književnosti): po mnenju F. Schlegla »kot svoj prvi zakon priznava to, da pesnikova samovolja nad seboj ne trpi nobenega zakona« (F. Schlegel, 29). Nekateri romantiki so odkrito izražali svojo opustitev krščanskega priznavanja Boga-stvarnika, recimo filozof J. G. Fichte ali (do svojega zrelega življenjskega obdobja) mislec in pisatelj F. Schlegel. Pri drugih je ta »metafizična svoboda« razvidna iz njihovega pisateljskega opusa, kjer se krščansko besedišče pojavlja le v vlogi konvencionalne metaforike ali v tistem času splošnega kulturnega koda, na primer pri E. T. A. Hoffmannu. Poseben primer so tretji, na primer Novalis ali na poseben, izrazit način tudi H. C. Andersen, ki v svojih pisateljskih opusih izražajo vero v Boga, vendar pa njihov krščanski Bog ni več utemeljiv z dvomom in razumom, kot ga je utemeljevala novoveška metafizika pred romantičnim preobratom, marveč Boga doživljajo le še iz svojega čustva in domišljije, iz svojega subjektivnega doživljaja, tako da so na nek način sami »stvarniki« krščanskega stvarnika (prim. Kos 1982: 44; ali F. Schlegel, 46: »Če je vsak neskončni individuum Bog, tedaj je Bogov toliko kot idealov«). Ta svoj čustveni religiozni doživljaj romantiki projicirajo tudi v svoje literarne like. Tako doživlja in izraža krščanskega Boga tudi Andersen; v njegovem opusu je to še posebej razvidno zaradi njegove postromantične4 zamejitve absolutnosti in avtonomnosti posameznega človeškega psihičnega sveta. (Zato tudi ni naključje, da je začetnik eksistencialistične filozofije, S. Kierkegaard, svojo vero v racionalno nespoznavnega Boga domislil tudi s pomočjo - Andersenovih pravljic.) II. Romantični konflikt in preseganje konflikta z estetskim sredstvom pravljice Po mnenju romantičnih mislecev torej predstavlja idealno realnost človekova notranjost: čustvo in domišljija, ki sta bistvo romantične subjektivnosti. To pa pomeni, da je nasprotje tej psihični realnosti, t. i. zunanja, objektivna stvarnost neidealna in z romantičnim subjektom stopa v stalen konflikt. Kako romantični človek presega ta konflikt (metafizičnega dualizma)? Estetsko: elementi iz ne-idealnega sveta objektivne stvarnosti (na primer smrt), ki skozi zaznavo vstopijo v človekovo psihično realnost, se skozi človekov čustveno-domišljijski doživljaj preobrazijo: človekova ustvarjalna subjektivnost jih po svojih vrojenih estetskih zakonih preoblikuje v elemente subjektivne, čustveno-domišljijske, estetske in zato ' Postromantičnost Andersenovega pravljičnega opusa utemeljuje Janko Kos (ob interpretacijah, ki sta jih opravila Paul V. Rubow in Erling Nielsen): Andersen je ustvaril »nov tip pravljične pripovedi«, razpete med »razpadajočo romantiko in nastajajoči realizem«. »Izšel je sicer iz romantičnih pravljičnih zgledov, vendar je opustil zapleteno filozofsko-poetično zmes, kakršna je bila značilna za Novalisove, Tieckove ali Chamissove pravljice, ali pa demonično grotesknost, ki jo je oblikoval Hoffmann v svojih napol pravljičnih pripovedih« (Kos 1982: 255). idealne strukture - umetniške strukture. S to subjektivacijo - oziroma idealizacijo - neidealne objektivne stvarnosti romantični umetnik presega svoj konflikt z ne-idealnim zunanjim svetom (smrt se preobrazi v temo lepe pravljice ali pesmi). Neidealni zunanji svet se v romantični literaturi pojavlja predvsem kot svet družbe z njenimi moralnimi in spoznavnimi konvencijami: z nenaravnim, nesvo-bodnim, omejenim določilom, kako naj človek živi v svetu in z drugimi ljudmi. Moralne in spoznavne (»kulturne«) konvencije v primerjavi z »naravno« psiho romantičnega človeka delujejo kot racionalni, brezdušni mehanizem oziroma kot lažni red sveta. Družba torej poskuša omejevati avtonomnost, absolutnost in ideal-nost romantičnega subjekta: ustvarja romantični konflikt med stvarnostjo in med idealom življenja iz svobodnega čustva in domišljije. Ta konflikt lahko presega le opisana subjektivacija objektivne stvarnosti, idealizacija ali estetski eskapizem. Poleg romana je ena njegovih najustreznejših izraznih zvrsti prav pravljica, saj se v njej »lahko neomejeno uveljavlja estetska domišljija« (J. Kos 1982: 49). Že kot zvrst ljudskega slovstva je pravljica prozna pripoved, ki oblikuje »fan-tastično-čudežne okoliščine in položaje brez določitve prostora in časa: v vsakdanje življenje vpelje nadnaravne sile, živali, ki govorijo in privzemajo človeške lastnosti, začarane ljudi, ki privzemajo rastlinsko ali živalsko podobo čarovnice, čarovnike in neverjetne dogodke, ki v duhu pravljice postanejo verjetni, tako da so zaradi neverjetnosti, ki jih spremlja, drugi dogodki videti resnični.« Takšno nenavadno, negotovo dogajanje pravljičnega teksta le-tega oblikuje v (spoznavno-)etični sklep, ki ga sugerira razplet pripovednega dogajanja: »etični temelj je preprosto razumljeni red sveta: plačilo dobremu, kaznovanje zla« (Wilpert 1969: 463). Ta definicija pravljice velja tudi za umetno pravljico obeh najznamenitejših romantičnih pravljičarjev E. T. A. Hoffmanna in H. C. Andersena, vendar s pristav-kom: dobro in zlo v obdobju romantike ostajata sicer stalni etični strukturni določili pravljice, vsebina ali konkretno razumevanje dobrega in zla pa se spreminja: glede na, prvič, splošno romantično razumevanje človeka in sveta; in, drugič, glede na individualno avtorjevo razumevanje človeka. Konflikt v romantični pravljici torej ob konstantnih pravljičnih »funkcijah« (Propp) in strukturi dogajalnega napredovanja proti spoznavno-etičnim vsebinskim ciljem ustvarja tudi individualna »načrtna simbolika in subjektivna problematika ustvarjalca« (Wilpert 1969: 464) Visokoromantični pravljičar Hoffmann in (pretežno že) postromantični pravljičar Andersen torej vsak na svoj individualni način presegata konflikt z družbo/ naravo tako, da estetsko, s pomočjo čustva in domišljije, idealizirata človeka in svet: romantično izražata »sentimentalno [subjektivno] snov v fantastični formi« (F. Schlegel; citirano po: Hudgins 1975: 26). Ta forma je v njunih primerih (tudi) zvrst pravljice. O tem, na kakšen način pa oba pravljičarja razrešita romantični konflikt, odloča moč, ki jo en in drugi avtor pripisujeta človeku v konfliktu z objektivno stvarnostjo. Hoffmannove pravljice v zbirkah Fantazijske slike v Callotovi maniri (181315), Nokturni (1816-17) in Serapionova bratovščina (1819-21) so nastajale približno četrt stoletja pred Andersenovimi pravljičnimi zbirkami Pravljice (Otrokom pripovedovane pravljice; 1835), Zgodbe (1852) in Nove pravljice in zgodbe (1858). Primerjalna analiza Hoffmannove in Andersenove pravljice bo pokazala, da visokoromantični pravljičar Hoffmann pripisuje človeku večjo moč (absolutnost in avtonomnost subjekta) od postromantičnega pravljičarja Andersena, ki človeka bolj podredi objektivni stvarnosti smrti in krščanskega odrešenja (s čimer reducira romantično absolutnost subjekta).5 Objektivna stvarnost lahko tudi pozitivno omejuje človekovo svobodno moč, ker to višjo silo človek enači s svojim čustvenim bistvom: pri Andersenu je takšna pozitivna objektivna stvarnost krščanska transcendenca (Bog) in iz nje izhajajoča etika sočutenja oziroma ljubezni. V Hoffmannovih pravljicah takšne pozitivne objektivne stvarnosti ne najdemo. Negativna objektivna stvarnost pa je tako pri Andersenu kot pri Hoffmannu družba s svojimi razumskimi, nenaravnimi konvencijami, predsodki in krutostjo - in včasih celo narava sama. Kljub temu da je narava v svoji živi dinamiki istovetna z romantičnim človekom, se pojavlja tudi v svojih negativnih vidikih: to so telesnost, nagonskost, blaznost in smrt, ki jih romantični človek sicer estetizira s svojo idealno subjektivnostjo, vendar so pobudniki konflikta, človekove negotovosti in omejevalci njegove moči v zunanjih okoliščinah njegovega življenja. V postromantični literaturi, v kateri človek v sebi nič več ne prepozna absolutne (estetske, ustvarjalne) moči nad objektivno stvarnostjo, pa človek tega konflikta ne more več absolutno premagati s svojo čustveno-domišljijsko svobodo. Ta razlika med visokoromantičnim in postromantičnim razumevanjem človeka postane razvidna, če primerjamo Hoffmannovo pravljico Drobilec orehov in mišji kralj ter Andersenovo pravljico Mala morska deklica. V (tej) Hoffmannovi pravljici je pobudnik konflikta predvsem objektivna stvarnost družbe z lažno vrednoto razuma, v (tej) Andersenovi pravljici pa je ob družbenih konvencijah in danostih pobudnik konflikta tudi narava s prvinama telesnosti in smrti. nI.1. Spoznavno-etični konflikt v Hoffmannovem Drobilcu orehov (1819-21) V Hoffmannovi pravljici Drobilec orehov so eksplicirane vrednote »lepota, duh, čustvo, razum« (slednji v smislu resničnega, spontanega in ne konvencionalnega razumevanja) oziroma »lepota, dobrota, krepost«. Konflikt nastaja med objektivno družbeno stvarnostjo in posameznikovo čustveno-domišljijsko stvarnostjo. Resničnost čustveno-domišljijskega doživljanja uteleša nosilec romantičnih vrednot, spontani in senzibilni otrok, deklica Marija, ki z nesebično in požrtvovalno ljubeznijo do Drobilca odkriva globljo, skrito resničnost življenja (v svetu igrač in živali, ki se prepleta s človeškim svetom). Status resničnosti daje njenemu doživljaju »fantastičnega« sveta miši in igrač tudi stvarni referenčni okvir božičnega večera, ki z radostnim pričakovanjem, temačnostjo in skrivnostnimi zvoki odpira ta skriti, a resnični svet. Konvencije družbene mentalitete utelešajo starši, zdravstveni svetnik, starejša sestra in - občasno - sodni svetnik Drosselmeier. Vsi našteti z razumskimi razlagami zanikajo resničnost otrokovega psihičnega doživljaja: razlagajo ga kot »nore reči« ali, kot pravi mati o Mariji: »saj ima živahno domišljijo - pravzaprav so to samo sanje, ki jih je povzročila huda vročica od rane« (227). Gelo sama 5 Za Andersenove pravljice je povečini značilen »junak, ki s svojo subjektivnostjo sicer presega stvarnost, vendar pa kot subjekt ni več nadmočen v smislu absolutne romantične subjektivitete, ampak je, nasprotno, umaknjen vase, zadržan in v socialno-moralnem pogledu bolj pasiven kot zares aktiven, s tem pa že tudi problematičen, saj ne zmore obvladati stvarnosti po svoji podobi, ampak ji lahko zgolj kaže svoj boljši, v nasprotju z njeno degradirano podobo skoraj idealni 'jaz'« (Kos 2001: 134). Marija pod vplivom družbene konvencije razuma, ki omejuje globlje spoznanje resničnosti, včasih razlaga svoje doživljaje strogo razumsko, po konvencijah: »zdaj je tudi vedela, da se je Drobilčev obraz tako popačil od žarka sobne svetilke, ki jo je zajel prepih, da je naglo vzplamenela. 'Kakšna nespametnica sem, da se tako hitro ustrašim, tako da celo mislim, da bi se mi lesena lutkica lahko pačila!'« (201). Vendar Marijo večinoma vodi »profetska«, vizionarska romantična modrost pri razlagi svojih zaznav: verjame, »da morajo Drobilec in njegovi vazali v trenutku, ko jim ona pripisuje življenje in gibanje, tudi resnično živeti in se gibati« (226). Marijino čustveno-domišljijsko subjektiviranje igrač navidezno neživim stvarem podeljuje neponovljivo individualnost in s tem naravno živost, s svojim čustvom (ljubeznijo) in svobodno senzibilnostjo (domišljijo) jih spreminja v živa bitja in ta njihova živost ima (zanjo) status resničnosti: to je njena resničnost. Nasprotje temu resničnemu oživljanju stvari s svobodnim čustvom in domišljijo oblikuje Drosselmeierjevo navidezno oživljanje ur in lutk z mehanično, priučeno, konvencionalno veščino. Drosselmeierjeve mehanične igrače ponavljajo vedno iste, umetelne gibe, s čimer ne izražajo svoje žive individualnosti ali svobodne duše, marveč je njihovo gibanje lažno: mehanične lutke ne morejo biti živi posamezniki, saj jih ne oživlja čustvo in domišljija, marveč hladni izumiteljev razum. S tem so Drosselmeierjeve lutke za Marijo in njenega brata brez vrednosti, ne moreta se igrati z njimi, ker jih ne moreta sprejeti v svojo živo domišljijo, ta spoznavni konflikt pa užaljeni Drosselmeier komentira z izjavo, da »taka umetelna naprava ni za nerazumne otroke« (196). S to izjavo Drosselmeier per negationem potrdi romantično vrednoto čustva in domišljije, ki v nasprotju z odraslim razumom oživljata - ustvarjata - svet in subjektu, ki izvaja takšno estetsko ustvarjanje, podeljujeta absolutno moč nad svetom navidezne, racionalno delujoče »odrasle« stvarnosti. Domišljija, ki skozi objektivno stvarnost odpre globljo, resničnejšo in manj doumljivo razsežnost sveta, razreši in preseže spoznavni del Marijinega romantičnega konflikta z objektivno stvarnostjo. Vendar je ta spoznavna razsežnost, kot že rečeno, neločljiva od etične razsežnosti konflikta, to je od pristnega čustva ljubezni, ki ga Marija namenja leseni igrači ter jo s tem oživi v ljubljenega in ljubečega fanta (v njem vidi dušo in mu s tem dejansko ustvari dušo). Tudi ta ljubezen namreč nastaja iz iracionalnega doumeva-nja globlje resnice stvari: Drobilec na začetku pravljice nima lepega obraza, vendar Marija v njem prepozna skrito resnico, da je leseni fantiček prijazen, dobrodušen, živo čustvujoč; da je izobražen, viteški in ima dober okus. Ljubezen torej v Mariji sproži lepa duša, ki jo iracionalno ugleda v Drobilcu; ko z ljubeznijo zlomi urok, se njegova notranja lepota razkrije tudi navzven, čutno-estetsko. Ob tem pa Marijina ljubezen ni le naključna otroška naklonjenost, marveč Hoffmann previdno sugerira, da gre za usodno in zrelo ljubezensko čustvo, ki poleg sočutja in brezkompromisne požrtvovalnosti obsega tudi erotiko - ko Marija izve, da je Drobilec pravzaprav Drosselmeierjev nečak, »ga ni več nosila v naročju in ga ni poljubljala, da, iz neke plahosti se ga niti ni več dosti dotikala« (231), ob Drobilčevi izpovedi ljubezni pa »jo spreletava« »ledeno mrzla grozi-ca« in hkrati »čuti« »nenavadno ugodje« (227): izrazi, ki opisujejo ta doživljaj, so izrazi telesnih občutkov. Takšna kompleksna ljubezen, ki previdno implicira tudi telesnost, razkriva v liku Marije tudi paradoks romantičnega subjekta, ki je razpet v svoj duhovno-telesni dualizem in ga telesni element, nevarna narava, na način Freudovega »das Unheimliche« tudi skrivnostno ogroža: višja sila naravne telesnosti ostaja nedoumljiva, strah zbujajoča. Romantični subjekt to svojo spoznavno negotovost lahko preseže le s tem, da estetsko predstavi človeško psiho v njeni alogični, nerazložljivi, paradoksalni, »čudežni« kompleksnosti. Zato tudi čustvo, ljubezen (z implikacijo naravne erotike), v Hoffmannovih pravljicah izraža pravzaprav od sebe širšo, spoznavno problematiko človekove izkušnje (Freud jo natančno analizira na primeru Hoffmannove pravljice Peščeni mož v svoji razpravi »Das Unheimliche«). Takšne kompleksne in tudi neobvladljive, skrivnostno »grozljive« ljubezni v Andersenovi popolni, krščanski spiritualizaciji ljubezenskega čustva ne bomo našli, saj je njena spoznavna razsežnost, prav nasprotno kot pri Hoffmannu, podrejena etični problematiki človekove izkušnje, spoznavne nedoumljivosti, ki jih odpira domišljija, pa pušča ob strani, tako da v senci krščanske etike postanejo nevažne. In tako je tudi opisana različnost Hoffmannovega kompleksnega (paradoksalnega, telesno-čustvenega) in Andersenovega nadčutnega, zgolj čustvenega dojemanja ljubezni še en vzrok, da imajo Andersenove pravljice bistveno višjo otroško recepcijo od Hoffmannovih pravljic: fantastična dogajalna raven je v precejšnjem številu Andresenovih pravljic samoumevna in spoznavno neproblematična, ker njena osrednja funkcija ni odpirati nove domišljijske svetove, marveč predvsem predstavljati realna medčloveška, etična razmerja v kakršnem koli, realnem ali fantastičnem svetu, saj svet, kateri koli že, v vsakem primeru osmišlja krščansko razumljena transcendenca. nI.2. Etično-spozaavai konflikt v Andersenovi Mali morski deklici (1837) Andersenova Mala morska deklica v zasnovi in nato v zapletu eksplicitno sopostavlja dve vrednoti, ki zadevata vprašanje človeške duše in smrtnosti. Prvo vrednoto izgovarja babica, ki predstavlja družbeno skupnost »morjanov«; ta vrednota je razumska in se v razsnovi izkaže za lažno vrednoto: »'Mi lahko učakamo tristo let, ko pa nam preneha biti srce, se spremenimo v morsko peno Nimamo nesmrtne duše ne drugega življenja, smo kot zeleno ločje - ko ga enkrat odrežejo, ne more več ozeleneti' 'Zakaj nam ni bila dana nesmrtna duša?' je žalostno vprašala mala morska deklica 'Pusti take misli!' je rekla babica. 'Dosti srečnejši smo in dosti bolje nam je kakor ljudem tam zgoraj'« (44). Ta, racionalna, lažna vrednota minljive sreče, ki jo goji družba morjanov, je torej nihilistična in odvzema smisel njihovi eksistenci. Drugo vrednoto, ki jo za resnično potrdi razsnova pripovedi, s svojim hrepenenjem in požrtvovalnostjo izraža mala morska deklica, ki je v svetu morjanov izjemen, nekonvencionalen, romantični individuum: uteleša vrednoto nesmrtne duše, to je preseganje konfliktne objektivne stvarnosti smrti (narave) in razumskih konvencij svoje družbe z vstopom v presežno, neminljivo metafizično stvarnost. Bistvo te transcendentne metafizične stvarnosti je brezkompromisna poduhovljena ljubezen, ki pa je tudi bistvo Andersenovega postromantičnega subjekta: ni dvoma, da njegovo absolutnost presegata in s tem reducirata smrt in krščanska transcen-denca Boga, vendar nadčasna krščanska transcendenca zmaga nad svojo opozicijo, smrtjo oziroma minljivostjo človeka/morjana. Sprva je ta vrednota, etos krščanske ljubezni do bližnjega, sicer razložena s principom - načeloma - erotične ljubezni med moškim in žensko (H. Mayer trdi, da Andersen s tem razmerjem estetsko potlačuje homoseksualno, gejevsko ljubezen; prim. Mayer 1999: 66), vendar Andersenovo besedišče ne sugerira njenih erotičnih, tj. telesno-spolnih razsežnosti, marveč ostaja v njenih poduhovljenih mejah: »'Le če bi te kak človek tako zelo vzljubil, da bi mu pomenila več kot oče in mati, če bi bil z mislimi in ljubeznijo vedno le pri tebi in bi duhovnik položil njegovo desno roko v tvojo in bi si obljubila zvestobo zdaj in za vekomaj, potem bi njegova duša splavala tudi v tvoje telo (44). Prava Andersenova vrednota je torej spiritualna ljubezen ali so-čutje. Odsotnost take ljubezni, ki tu velja za bistvo človeške duše, pomeni totalno uničenje subjekta: »večno noč brez misli in sanj.« Če pa takšna ljubezen v človeku zaživi, jo pravljično dogajanje poveže z neminljivostjo in smislom duše: »Ko si tristo let z vsemi močmi prizadevamo delati dobro,« pravijo nadzemeljske zračne hčere, »dobimo nesmrtno dušo«. Pridobivanje tega bistva ljubezni pa se dopolnjuje tudi z dobroto drugih ljudi, »dobrih otrok«: tedaj »Bog skrajša preizkusno dobo,« da lahko zračne hčere poletijo »v božje kraljestvo« (55). Ta razlaga, ki jo poda razsnova pravljice, potrjuje, da je bistvo Andersenovega postromantičnega razumevanja človeka nova, reducirana različica romantičnega subjekta: njegovo čustveno bistvo, moč iz njega samega, reducira občeveljavni krščanski etos ljubezni kot vživljanja v drugega: ljubezni kot so-čutja. Mala morska deklica ga potrjuje in individualno uresniči s tem, ko kljub grožnji, da bo njena eksistenca totalno uničena, iz sočutne ljubezni do princa odvrže morilski nož. Šele takšna ljubezen, ki jo utemeljuje absolutno žrtvovanje in nenehno trpljenje (solze zračnih hčera ob nedobrih otrocih ali dekličino trpljenje, ko prevzame človeško telo), deklici skozi čustveno, poduhovljeno izkušnjo odkrije višjo resnico sveta in nesmrtne duše, to je, v tem primeru torej drugotno, spoznavno razsežnost etičnega konflikta z objektivno morsko-človeško stvarnostjo. To spoznanje ni dosegljivo razumskemu svetu morjanov in ljudi, ker je torej zgolj čustveno. Njegovo iracionalnost simbolizira tudi gesta, s katero čarovnica morski deklici odvzame logos, govorico, in s tem možnost, da bi princu razložila resnico njegove ljubezni do njegove domnevne rešiteljice: če princ ne more začutiti dekličine ljubezenske žrtve (lepote njene duše), njene ljubezni ali višje resnice tudi ne more spoznati. IV. Kaj pa estetsko? Preseganje etično-spoznavnega konflikta v Andersenovi pravljici je estetsko v tem smislu, da ga - skladno s Kantovo definicijo estetskega - ni mogoče racionalno utemeljiti, ker je čustveno: je idealno lepo čustvo. Če pa bi hoteli pojem estetskega okrnjeno enačiti z lepoto, moramo ugotoviti, da Andersenova pravljica zaradi poudarjanja čustva in v njem utemeljenega krščanskega etosa pravzaprav zanika romantično vrednoto (vselej tudi) čutne lepote. V Mali morski deklici je sicer precej prizorov, ki jih zaradi njihovega fantastičnega referenčnega okvira vodi slikovita estetska domišljija: vsaka od dekličinih sester z morske gladine prinese na morsko dno drugačno, subjektivno sporočilo o »novih lepotah« zemeljskega sveta, ki jih je vsaka zase subjektivno uzrla. Tudi opis čarovničinega kraja združuje domišljijsko slikovitost in dekličino grozo. Pripoved do vrhunske preizkušnje z nožem celo vseskozi tematizira pojem lepote: deklica si ustvarja lep morski vrt okrog kipa lepega dečka, v lepoti noči ugleda princa in se vanj zaljubi zaradi njegove (kipu, neživi umetnini podobne) lepote, deklico odlikuje lep glas in lepa postava, nenazadnje pa morsko konvencijo lepote zavestno zamenja s človeško konvencijo lepote: »'Tvoj ribji rep, ki je tako čudovit v morju, se jim na zemlji zdi odvraten,'« pravi babica. »'Če hočeš biti tam lepa, moraš imeti dve nerodni opornici, ki jim pravijo noge!'« (44). A vsa ta lepota je čutna, telesna lepota, zato jo Andersenov metafizični dualizem tudi nenehno povezuje s smrtjo: dekličin morski vrt je teman, krasi ga (neživi) kip, ki je padel v morje ob brodolomu, senči ga vrba žalujka. Prinčevo lepoto deklica ugleda v noči. Njegova lepota ji vzbuja trpljenje, njeno lepoto spremlja bolečina. Čutna lepota torej v Mali morski deklici izraža uničujočo plat objektivne stvarnosti narave in premaga jo lahko šele psihična, čustvena lepota ali ljubezen kot so-čutje duš. To čustveno lepoto duše simbolizira glasba zračnih hčera, ki pa ni čutno zaznavna: je »glasba, ampak tako nadzemeljska, da je človeško uho ni moglo slišati« (54); sliši jo lahko le osvobojena lepa duša. To Andersenovo opuščanje romantične vrednote čutno lepega opazimo tudi v narativni strukturi njegove pravljice, če jo primerjamo s strukturo Hoffmannovega Drobilca orehov. Hoffmann postavi začetek zgodbe v natančno določen čas, božični večer, dogajanje pa odpre subjektivistično, »in medias res«, in to skozi čustveno perspektivo otrok, ki spontano doživljata skrivnost večera (»Fric in Marija sta čepela v kotu zadnje sobice in obhajala ju je prava groza« (191). V nadaljevanju pripovedovalec sicer ves čas ostaja avktorialen, poroča o čustvenih zaznavah likov, predstavlja njihove slikovite domišljijske (?) prizore, navaja njihove dialoge in navaja vložno Pravljico o trdem orehu, ki jo pripoveduje pripovedna oseba drosselmeier. Vendar najobsežnejši del avktorialne pripovedi poroča o Marijini, subjektivni perspektivi dogajanja, za katero niti v samem izteku pravljice ne izvemo, ali je kljub čudežnosti objektivno resnično (kar omogoča pravljični kod) ali pa je zgolj kreacija Marijinega čustveno-domišljijskega doživljanja (kar bi ustrezalo romantični predstavi o ustvarjalni moči človekove psihe). Čustveno »razlago« pripovedovanega dogajanja ponujajo nenehne oznake čustvenih odzivov posameznih oseb: predvsem seveda Marije, a tudi Drobilca in drugih lutk in živali. Za čustveno interpretacijo dogajanja prav nič ne zaostaja Hoffmannova domišljijska slikovitost: izražajo jo obsežni estetski opisi, od božične mize preko bitke lutk do čudežne sladkorne dežele in Konfektnega dvora - v njih pa se množično pojavlja stilem »lepo«. Še več, pripovedovalec se tudi neposredno obrne na bralca, prvič in drugič s pozivom bralčevi domišljiji (»te prosim, da bi si prav živo postavil pred oči« (193, 200). Tretji nagovor pa je poziv bralčevemu čustvenemu vživetju v dogajanje (»vem, da imaš prav tako srce na pravem mestu, ampak ko bi videl to, kar je prišlo zdaj pred oči Mariji, resnično, stekel bi proč« (203)). Hoffmannove pripovedne strategije se torej podrejajo spoznavni vrednosti estetske, čustvene in domišljijske, izrazito subjektivne vizije dogajanja. Spoznavno vrednost subjektivne estetske predstave izraža tudi celota pripovedne strukture: pripovedovalec se nenehno vprašuje o statusu pripovedne realnosti - je resnična ali izmišljija? - s tem da vseskozi sopostavlja subjektivne komentarje pripovednih likov, ki Marijino spoznavanje čudežnega sveta razlagajo bodisi racionalno, kot domišljijske privide, bodisi iracionalno, to je kot subjektivno, vendar nesporno, globljo resničnost sveta. Povezovalec čudežnega in vsakdanjega sveta, fantastične in stvarne dogajalne ravni, je Drobilec, ki nastopa obenem kot lesena lutka in kot Drosselmeierjev nečak in s to dvojnostjo Mariji odpre skrite svetove: njena ljubezen velja človeškemu fantu in leseni lutki obenem. Te spoznavne odprtosti dogajanja pa pripovedovalec ne komentira niti ob izteku pripovedi, zato je avktorialen: na videz obvladuje dogajanje (oblikuje snov) - ni pa več vseveden. Sopostavljanje obeh možnih resnic o dogajanju torej v Hoffmannovi pravljici ves čas ostaja spoznavno odprto (strašljivo in pomirljivo hkrati) in to je tudi njeno sporočilo. Edino sredstvo, s katerim pripovedovalec kot romantični vizionar in stvaritelj »preseže« to spoznavno odprtost, je estetsko sredstvo: zgodba o Hrestaču sicer ima prepoznaven (čustveni) začetek, sredino in (domišljijsko slikovit) konec, tako da je pripovedno dogajanje linearno in sukcesivno. Vendar je vsebina tega dogajanja čustveno-domišljijska, zgodba pa se v spoznavnem smislu odprto izteče in ne konča, ampak se v svoji nejasnosti lahko dogaja naprej. Tako odprta zgodba »odslikava« strukturo romantične subjektivitete, ki s svojimi neskončnimi ustvarjalnimi možnostmi predstavlja vase zaprto in zaokroženo totaliteto: njene mnogotere vsebine so različni pojavi iste ustvarjalne psihe in jo simbolizirajo v vsaki svoji novi različnosti. Kljub navidezno linearni dogajalni strukturi je torej Hoffmannovo estetsko preseganje nasprotij v tem, da jih zavestno umetniško oblikuje v simbolično strukturo arabeske, zanjo pa je značilno, da so njeni posamezni ornamenti zaprti v estetski in spoznavno-etični krog brez konca, v odprt paradoks. Arabeska v romantičnih razlagah (Goethe, F. Schlegel) pomeni tisto vsebinsko strukturo, ki »s svojevoljnim in naključnim, torej svobodnim predstavnim aktom, kakor tudi z domišljijskim navdihom združene vsebine in forme, dosega estetski učinek« (Hudgins 1975: 36). Hoffmann je z vsebinsko strukturo arabeske oblikoval žanr romantične umetne pravljice, tako da je skoznjo sugestivno izpovedal izkušnjo visokoromantičnega človeka. S to svojo estetsko gesto, z oblikovanjem paradoksalne snovi (človeške duše) v njej edino ustrezno, odprto izrazno strukturo, je visokoromantični Hoffmann absolutni obvladovalec pripovedovane resničnosti: posreduje jo čustve-no-domišljijsko, nakazujoče dvoumno, brez razumskih razlag, ki jih ta resničnost pač ne omogoča. To svojo estetsko absolutnost pripovedovalec projicira tudi v lik Marije: Marija skozi svojo čustveno in domišljijsko moč postane Drosselmeierjeva nevesta in kraljica tiste čudovite dežele, ki jo je mogoče videti - »če ima človek oči za to« (247). brez te sposobnosti pa ne! Srečen iztek pravljice in »obvladanje« človekovega konflikta s stvarnostjo torej omogoča le posameznikova estetska ustvarjalnost, ki je tudi spoznavno sredstvo pri doumevanju (fantastično-vsakdanje, kompleksne) resničnosti. Ali estetska ustvarjalnost omogoči tudi srečen konec Andersenove Male morske deklice? Kot rečeno, Andersen sledi romantičnemu idealu slikovite estetske domišljije zlasti v zasnovi in zapletu pravljice, vendar vsa ta lepota skozi pravljično dogajanje izgublja svojo vrednost, ker je čutno zaznavna, zunanja oziroma telesna lepota, ta pa je izročena smrti in propadu. Andersen se sicer ne odreče popolnoma vrednosti lepega in komentira estetsko slikovite prizore (na primer svet morjanov ali zemski svet zračnih hčera) z atributom »lepo«; vendar se slog pravljice pomenljivo odreče atributu lepega v trenutku, ko deklica prestopa v zračni (nadzemski) svet in pridobiva možnost nesmrtne duše: glasba in zračna bitja so čutom že nezaznavna in torej že zunaj čutne razsežnosti estetskega, opis zračnih hčera pa besedico »lepo« dosledno zamenjuje z besedo »ljubezen«. V sklepu Andersenove pravljice torej čustvo, so-čutje, zmaga nad čutno lepoto in nad slikovito domišljijo in za vrednoto postavi etično razsežnost človeka. Sledovi te menjave vrednote so opazni celo v Andersenovi narativni strukturi, ki nikakor ni podobna hermetični Hoffmannovi arabeski: ne začenja se neposredno »in medias res«, marveč pripovedovalec uvede epsko realnost z občo razlago (»Daleč na odprtem morju ^« (32)), sklene pa jo s kolektivnim govorom zračnih bitij. Tudi s tem kolektivnim, razlagalnim govorom sugerira občo in ne le subjektivno veljavnost krščanskega etosa. Temu kolektivnemu govoru ne sledi noben proti-komentar, kar pomeni, da je vrednota krščanskega etosa tudi pripovedovalčeva vrednota, s čimer se sam vključuje v krščanski etos. Z njim presega romantični konflikt, ki ga sproža objektivna stvarnost smrti, vendar se zato pripovedovalec in njegovi liki hkrati podredijo drugi transcendentni sili, to je Bogu. Andersenova pripoved tako nima nenadnega začetka in odprtega konca, pač pa sukcesivno napreduje v etično-spoznavno nedvoumen sklep. Kljub temu, da pripoveduje domišljijsko snov pravljice, pripovedovalec torej nastopa kot vsevedni pripovedovalec, ki preko svoje domišljijske pripovedi čustveno-vizionarsko odkriva globljo etično resnico sveta, ta pa ni zgolj subjektivna, temveč obča krščanska resnica. S tem Andersen reducira pripovedovalčevo, ustvarjalčevo absolutno romantično subjektivnost, enako kot je reduciral absolutno moč svojega lika morske deklice. Ta redukcija je posledica njegovega premika romantičnih vrednot: v čustveno-do-mišljijskem, estetskem doživljaju, ki velja za bistvo romantičnega človeka, postro-mantični danski pravljičar na bistveno mesto postavi čustvo, čustveno moč subjekta pa še dodatno omeji, s tem ko ga istoveti z občim čustvom sočutne ljubezni ali krščanske etike. Kompleksnost človekove subjektivne resničnosti je s tem močno reducirana, izpeljana v eno enostavno resnico, kar izraža tudi nehermetična, dokaj enostavna kompozicija pripovedi. Z opisanimi pripovednimi strategijami Andersenova pravljica spominja na enostavno kompozicijo in etično preprostost ljudske pravljice, zaradi česar se recepcija njegovih pravljic zlahka prenaša tudi na polje popularne oziroma celo trivialne literature. Drugi vzrok tega prenosa je njegovo poudarjanje čustva oziroma etične razsežnosti človeka v stvarnem in/ali fantastičnem svetu. Wilpert (1969: 464) razlaga Andersenov pravljični opus tako, kot da gre za vdor realizma v pravljično literaturo. V Andersenovih pravljicah so psihološke reakcije oseb sicer kavzalno razložljive in tudi estetsko-domišljijski odlomki niso tako drzni kot v Hoffmannovem pravljičnem opusu. Vendar še vedno ohranjajo čudežne dogodke in bitja, fantastično raven pripovedi, česar realistična poetika seveda ne dopušča. Tisto bistveno, s čimer Andersenova pravljica ostaja v območju romantične dediščine, je čustvena moč psihične realnosti, s katero subjekt premaguje konflikt z objektivno stvarnostjo, tudi če mora umreti. Ta ohranjena čustvena moč celo v primeru, ko je pravljični razplet navzven tragičen, pomeni moralno zmago subjekta, zmagoslavje dobrega ali relativno srečen konec. Če je Hoffmannova stalna tema prikazovanje in preseganje »diskrepance med domišljijo in [objektivno] stvarnostjo« (Hayes 1972: 171), je Andersenova tema preseganje diskrepance med čustvom/etosom in objektivno stvarnostjo. Prav ta tema pa Andersenove pravljice žal izroča tudi trivialnim, zbanaliziranim medijskim obdelavam, ki reducirajo njihovo (že tako oslabljeno) estetsko razsežnost v prid (že tako protežirani) čustveni, etični razsežnosti. V. Romantična pravljica in kič Pravljični kod čudežnega, ki je v ljudski pravljici hkrati tudi samoumevno verjetno, se v romantični umetni pravljici spremeni v spoznavno negotovi soobstoj čudežnega in verjetnega. V obdobju romantike razcep med verjetnim in čudežnim seveda že obstaja. Romantična pravljica, ki izraža neskončne spoznavne potencialnosti romantične subjektivitete, razcep zaceli z višjo resnico nedoumljive totalitete. Vendar »s kršenjem zakonov resničnosti, izkustva in kavzalitete« že izvaja »zavestno poetizacijo sveta« (Wilpert 1969: 464): romantična pravljica pomeni avtorsko subjektivno in s tem izvirno ustvarjalno dejanje. Romantična pravljica torej ustvarja novo (subjektivno, višjo) resničnost. Ker pa jo ustvarja z načrtno iracionalizacijo, s čustvom in domišljijo, paradoksalno pripravi teren, na katerem se njena estetska in spoznavno-etična izvirnost tudi razvrednoti: v 19. stoletju se začenja pohod trivialne literature. Mnogi romantiki so, kot ugotavlja M. Calinescu (1987: 237), »promovirali čustveno usmerjeno razumevanje umetnosti, ki je sčasoma odprlo pot različnim vrstam estetskega eskapizma.« Želja pobegniti »je morda osrednji vzrok za razmah kiča Kič nadomešča zgodovinsko ali sodobno stvarnost s klišeji in s tem razločno razkriva določene čustvene potrebe, ki jih na splošno povezujemo z romantičnim pogledom na svet« (Calinescu 1987: 239-240). Na povezavo romantične čustveno-domišljijske subjektivnosti s proizvodnjo kiča posredno opozarja M. Hladnik, ko povzema Adornov sistem manipulacijskih strategij trivialne literature: trivialna literatura »apelira na čustva in se sklicuje na iracionalno, tj. opozarja na transcendentne sile, ki naj bi bile vzrok družbenim nerazumljivostim; po eni strani vodi v beg pred svetom, po drugi pa zbuja strah, ki sproži obrambno držo« (Hladnik 1983: 23). Rezultat romantičnega preseganja konflikta med objektivno stvarnostjo in izjemno, ustvarjalno, lepo dušo je naposled množični, »ceneno imitirani«, kliše-izirani eskapizem ali »obljuba lahkotne 'katarze'«: »Umetnost kot poustvaritev in zabava, lahka dosegljivost, takojšnji in predvidljivi učinki, [_] psihološka potreba bralnega občinstva, da pobegne iz medlosti vsakdanjega življenja - so prvine, ki jih obravnava večina sociološko usmerjenih definicij kiča« (Calinescu 1987: 226, 228, 239). Domišljijska slikovitost in subjektivno čustvo se v območju umetnostnega kiča torej spremenijo v klišeje ali ponavljajoče se obrazce istega. »V trivialni literaturi ne gre za spoznavanje (novega), ampak za užitek ob prepoznavanju že znanega in pričakovanega« (Hladnik 1983: 23). Pravljica ima s svojimi stalnimi »funkcijami« že sama na sebi močne zvrstne predispozicije za to, da se njene »večne« etično-spo-znavne situacije polnijo s klišeizirano, konvencionalizirano vsebino. Predispozicija za trivializacijo je tudi slikovitost njene čudežne realnosti in iracionalizem. A če se je Hoffmannov pravljični estetski hermetizem z odprto spoznavno razsežnostjo v veliki meri uspel izogniti trivializaciji (ta je doletela predvsem njegovo pravljico Drobilec orehov), je Andersenova, estetsko dokaj preprosta kompozicija6 in redukcija subjektivitete z uvedbo kolektivnega etosa krščanske ljubezni široko odprta 6 Andersen se je, drugače od visokoromantičnih ustvarjalcev, »vrnil k preprostosti in naivnosti ljudske pravljice, pripovedke in komično-šaljive zgodbe«. Opustil je »vse preveč mistično-alegorične in filozofsko-simbolične podmene, namesto tega pa poudarjal izrazito veri-stične sestavine pravljičnega sveta in ga prestavljal v nazornost, konkretnost, živost vsakomur dostopnega vsakdanjega življenja (Kos 1982: 255). klišeizaciji, kar dokazujejo zlasti animirani filmi in slikanice iz medijskega giganta Walta Disneya, a tudi mnoge druge komercialne priredbe. V analizi, ki jo opravi Marjana Kobe ob primerjanju izvirnikov in priredb klasične literature, se pokaže, da se tudi Andersenove pravljice (v tem primeru Pastirica in dimnikar ter Sirena) skozi priredbe v zvrsti slikanice skrčijo na »gole akcijske skelete tekstov«, ki »ne ohranjajo literarno estetske specifike izvirnikov in s tem tiste razsežnosti originalov, ki vzbudi v bralcu največjo doživljajsko odmevnost.« Prirejevalec je »skušal bodisi poenostaviti izvirno besedilo bodisi vnesti v priredbo vedrejše razpoloženje, kot je v izvirniku, če že ne srečen, pa vsaj omiljen konec« (Kobe 1987: 98-99, 88). Besedilo je s tem izgubilo svojo estetsko in spoznavno razsežnost, zaprlo prostor za svobodno domišljijsko ustvarjalnost izvirnega avtorja in bralca ter reduciralo etično razsežnost na najelementarnejša, črno-belo predstavljana čustva. To pomeni, da je prirejeno besedilo funkcije in sposobnosti umetniške literature nadomestilo s funkcijami trivialne literature. Še bolj drastično trivializacijo razkrivajo Disneyeve priredbe Andersenovih pravljic v zvrst animiranega filma in po njem oblikovanih slikanic, pri čemer postane izvirno Andersenovo besedilo tako rekoč neprepoznavno (Sistematični opis disneyevskih prirejevalskih stategij navaja Marjana Kobe (1987: 92)). Nuša Kompare (2005: 14) v primerjalni analizi Andersenove Male morske deklice in Disneyeve Ariele, male morske deklice tako ugotovi, da se »estetska razvrednote-nost kaže v banalnosti, površnosti in primitivnosti zgodbe, ki je shematična (črno-bela karakterizacija, srečen konec), povečana je tudi uporaba superlativov, polnih pridevnikov, besedni repertoar je zožen. Funkcionalno vrednost zgodba izgubi, ker je regulativna, nima namena ničesar spremeniti in jo zato uvrščamo v potrjevalno literaturo.« Disneyevska trivializacija Andersenovih pravljic se ne zadovolji le s tem, da bi oklestila njihovo domišljijsko slikovitost in čustveno moč zgolj na zgodbo, marveč pravljicam prevzame le posamezne, slikovitejše elemente in jih vključi v povsem novo zgodbo z novimi liki, njihova psihična in moralna razmerja tipizira skladno z zahtevami vladajoče družbene ideologije in njej v korist ohrani spoznavno/etično povsem pričakovan (klišejski) srečen konec. Z vsem tem ponavlja vsebine, ki jih je bralec/gledalec že osvojil oziroma so mu jih privzgojile konvencije njegove zgodovinske družbe, ta pa tudi s takšnim, spoznavno-etično neproblematičnim zapolnjevanjem sprejemnikovega horizonta pričakovanja ohranja svoj sistemski red in s tem samo sebe (svobodna domišljija, ki jo sproža estetska igra, je temu redu namreč nevarna, ker odpira nova spoznavno-etična obzorja in kritičen odnos do obstoječih socialnih konvencij). V aktualni družbi omogoči izsiljeni srečen konec pravljice delovanje neke »transcendentne« sile. Na ta način je sicer tudi Andersen v svojem postromantič-nem razumevanju človeka reduciral čustveno-domišljijsko moč zapletene človeške duševnosti, vendar ta transcendentna redukcija v Disneyevi »različici« Andersenovih pravljic izgubi Andersenovo (krščansko) metafizično vsebino in - tudi še pri Andersenu - večplastnost človeškega čustva. V sodobni stvarnosti prevzame vlogo »transcendentne sile« aktualna morala potrošniške družbe, ki etiko predstavlja popreproščeno in shematično, spoznavno razsežnost nadomesti z neproblematično slikovitim svetom, ki sprejemniku dopušča le pobeg v varno ugodje že znanih predstavnih prostorov, pravljica, ki spominja na Andersenovo le še po imenu in nekaj motivih, pa postane ena od njenih manipulacijskih strategij. Viri in literatura Hans christian Andersen, 1998: Pravljice. Frevedla Silvana Orel Kos. spremno besedo napisala Polonca Kovač. Ljubljana: Mladinska knjiga. Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, 1996: Pripovedke. prevedla Katarina Bogataj Gradišnik in Janez Gradišnik, spremno besedo napisala Katarina Bogataj Gradišnik. Ljubljana: Mladinska knjiga. Matei calinescu, 1987: Five Faces of Modernity. Durham. Sigmund Freud, 1994: Das Unheimliche. Ljubljana: Analecta. charles N. Hayes, 1972: Phantasie und Wirklichkeit im Werke E. T. A. Hoffmanns. V: K. Peter, D. Grathoff, c. N. Hayes, G. Loose: Ideologiekritische Studien zur Literatur. Essays I. Frankfurt/Main, str. 169-214. Miran Hladnik, 1983: Trivialna literatura. Ljubljana: DZS (Literarni leksikon; 21). Esther Hudgins, 1975: Nicht-epische Struktur des romantischen Romans. Hague, Paris. Immanuel Kant, 1999: Kritika razsodne moči. Ljubljana: ZRc SAZU. Marjana Kobe, 1987: Pogledi na mladinsko književnost. Ljubljana: Mladinska knjiga. Nuša Kompare, 2005: H. C. Andersen: Pravljice. Seminarska naloga na Oddelku za primerjalno književnost Filozofske fakultete Ljubljana. (Mentor: Vanesa Matajc). Ljubljana: Filozofska fakulteta. Janko Kos, 1982: Levstik in Andersen. V: Slavistična revija, 30, št. 3, str. 241-266. Janko Kos, 2001: Primerjalna zgodovina slovenske literature. Ljubljana: Mladinska knjiga. Janko Kos, 1980: Romantika. Ljubljana: DZS (Literarni leksikon; 6). Hans Mayer, 1999: Uistosmerjanje: Hans christian Andersen. V: Zbirka Dvatisoč, št. 115, 116. Novalis: Kanon der Poesie«. V: Herbert Uerlings (Hg.), 2000: Theorie der Romantik. Stuttgart: Reclam. Str. 177-178. Vladimir Propp, 1984: Morfologija pravljice. V: Ruski formalisti. Ljubljana: Mladinska knjiga. Friedrich Schlegel, 1998: Spisi o literaturi. Ljubljana: LUD Literatura. Bengt Algot Sörensen, 1972: Allegorie und Symbol. Texte zur Theorie des dichterischen Bildes im 18. und frühen 19. Jahrhundert. Frankfurt/ Main: Athenäum. Rene Wellek, 1963: Concepts of Criticism. London. Gero von Wilpert, 1969: Sachwörterbuch der Literatur. Stuttgart: Kröner. viš. as. dr. Dubravka Zima Zavod za znanost o književnosti, Filozofska fakulteta Zagreb, Hrvaška je andersen mladinski pisatelj? Andersen je na Hrvaškem obravnavan predvsem kot klasik mladinske književnosti, njegov opus se razlaga kot pomembna točka razvoja na poti od ljudske do umetniške pravljice. Članek redefinira to oznako glede na naratološki pojem implicitnega bralca in glede na Andersenove predstave o otroku, ko jih lahko razberemo iz njegovih besedil. Hans christian Andersen je pisatelj z izjemno raznorodnim in divergentnim opusom, težavnim za kakršen koli poskus posploševanja in celo odkrivanja možnih skupnih strukturnih, tematskih in idejnih kompleksov. Glede na to bi se na prvi pogled naše naslovno vprašanje pravzaprav lahko zdelo brez odgovora, še posebej glede na avtorjeve avtopoetske komentarje, s katerimi je svoje ustvarjanje zelo jasno opredelil kot ne samo mladinsko književnost, jezen na poskuse, da bi se ga označilo za samo mladinskega pisatelja in da se njegove pravljice uvrstijo izključno v »geto« mladinske književnosti. Po drugi strani avtopoetski komentarji neobhodno niso in v največji meri niti niso relevantni za žanrske ali sploh literarnoznanstvene raziskave, ki izhajajo iz besedila, in jih bomo prav zato v tej raziskavi ignorirali. Izhodišče nam je določeno število Andersenovih pravljic, opredeljenih kot kanonske pravljice mladinske književnosti, in to skoraj od časa nastanka do danes, in katerih pripadnost temu književnemu sestavu ni vprašljiva kot tudi ne elementi, ki bi jih definirali ali kot kanonske ali kot mladinske pravljice. V tem prispevku bomo tako poskušali na nekoliko ravneh pregledati posamezne avtorjeve pravljice, ki se glede na svojo strukturo zdijo signifikante za opredeljevanje mladinske književnosti,1 vendar pa so v hrvaščini objavljene v izdajah, eksplicitno namenjenih otrokom,2 kar jih kvalificira za tovrstno preučevanje. V tem smislu bi lahko postavili delovno hipotezo o načinu, s katerim Andersen strukturira svoje otroške like, in ki se zdi razumna, uporabna za mladinski 1 Strukturni elementi, ki nas pri tem zanimajo, se nanašajo na obstajanje in obravnavanje otroških likov znotraj pripovedne strukture, na sižejne obrazce, ki smo jih zaznali kot značilne za mladinsko književnost (odraščanje), in na naratološko kategorijo implicitnega bralca (otroka) kot enega od dejavnikov definiranja mladinske književnosti. 2 Obljavljene v mladinskem časopisu, v knjižnici, ki ima v nazivu opredelitev mladinske književnosti, ali v knjižnici, ki je glede na mladinsko književnost nevtralna, toda iz okvirnih sestavin besedil (predgovor, sklep) se eksplicitno razbere mladinski bralec kot osnovni prejemnik. književni sestav ter legitimna v kontekstu kanonske mladinske književnosti: večina Andersenovih otroških likov (razen npr. Deklice z vžigalicami) odrašča in z odraščanjem zapušča fantastične svetove, v katerih so sposobni bivati, dokler so otroci. Svet odraslih je določen, omejen, definiran s fizično mogočim in ne tako bogat ter razburljiv kot svet otrok; vseeno, to je svet, v katerem živijo Andersenovi bralci, tem je fantastični svet otroštva v pravljicah posredovan kot nostalgična in nedosegljiva pravljica. Tako hipotezo postavlja tudi James Massengale, ki vidi, ko piše o podvojenih svetovih v Andersenovih izvirnih pravljicah, avtorjevo posebno strukturno tehniko razdvajanja pripovednih svetov v posameznih pravljicah glede na sposobnosti posameznih likov, da participirajo v vsakem od teh svetov. Kot posebej zanimiv primer razdvajanja pripovednih svetov Massengale navaja pravljico Stara hiša, v kateri je sposobnost lika, da sodeluje v drugotnem, fantastičnem, svetu, direktno povezana z njegovo otroško dobo: »Na koncu pravljice kositrni vojak in zidna usnjena obloga dalje komunicirata, toda deček ju ne sliši več. Njegova povezanost s svetom predmetov je pravzaprav obstajala samo v njegovi domišljiji in je izginila z njegovim odraščanjem. Ne more se več pogovarjati s kositrnim vojakom, in ne samo to, ne prepozna ga več kot svojo lastno igračko. Vojak na drugi strani še dalje živi v svetu domišljije, ki je pripadala otroku, toda njegova situacija je podvojena: ne more se več pogovarjati z mladeničem, ki je nekoč bil njegov deček.«3 Podobno je tudi z Andersenovo prvo originalno objavljeno pravljico, Cvetlice male Ide, v kateri sta svetova otrok in odraslih jasno razdvojena z otroško sposobnostjo, da sodeluje - pa čeprav samo pasivno - v skrivnem življenju cvetlic, ki je odraslim nedostopen. Massengale tu opozarja, da je Andersen zelo previden pri narativnem oblikovanju fantastičnega sveta, v katerem oživi in zapleše cvetje, kar ni nikjer eksplicitno opredeljeno kot dekličine sanje. Prav v tej pravljici Massengale odkriva implicitnega bralca kot odraslega, ki gleda otroško obnašanje in postopke kot postopke nekoga drugega, kot tuje njegovemu občutenju funkcioniranja sveta: »Naslednjega jutra razumemo (mi - avtor in odrasla publika) več, kot je vedel in razumel študent. Prav v tej točki je prelomni trenutek pravljice: s tem ko pokopava cvetje, otrok prevzame študentovo ironično metaforo kot dejanje vere. Pravljica znotraj pravljice opredmeti to resnico za malo Ido. Sublimirana ideja - o skrivnem življenju cvetlic - v dekličini zavesti postaja vidik njene stvarnosti. Njen mali ritual pokapanja - izšel iz krščanske tradicije - nam odpira vprašanja: je Idina nedolžna vera v vstajenje njenih cvetlic samo delček njene norosti? Je uporaba krščanske dogme na cvetju otročja ali logična? Na kateri način se razlikujeta otroška koncepcija vere in naša lastna? In tako naprej - ta vprašanja se lahko nizajo daleč izven dosega pomena te pravljice.«4 V tem primeru je torej otrok predstavljen kot nekdo, ki funkcionira na drugi ravni kot odrasli liki v pravljici, 5 in je drugačen tudi od »nas«, ki razumemo razliko med otroško koncepcijo vere in našo lastno. To se na podoben način ponavlja tudi v Stari hiši, v kateri je otrok prav tako obdarjen s sposobnostmi, ki odraslim 3 James Massengale, A David World: A Structual Technique in Andersen 's Original Tales, http://www.andersen.sdu.dk/forskning/konference/tekst_html?id=9703. 4 Ibid. 5 Pri tem zanemarimo ambivalentni položaj študenta, ki evidentno biva v obeh svetovih - v otroškem in v odraslem oziroma ne sodeluje v nobenem izmed njiju. manjkajo - otrok je povezan s fantastičnim svetom, svetom predmetov in igrač, z odraščanjem pa se ta povezanost - ki je implicitno zagotovo definirana kot dobra - izgublja. massengale je tako z izborom gradiva potrdil svojo hipotezo. Toda neprijetno je, da Andersen s svojim velikim opusom nudi tudi obilje gradiva, iz katerega bi se z istimi izhodiščnimi predpostavkami dobilo različne interpretativne rezultate. Če pogledamo na primer daljšo pravljico Ledena devica,6 opazimo, da razdvajanje pripovednih svetov nima tako pravilnega in urejenega obrazca, kot ga definira Massengaale. V pravljici, pravzaprav, glavni otroški lik razume govorico živali in to, kar se v sporazumevanju z živalmi nauči, uporablja v vsakdanjem življenju, vendar z odraščanjem to sposobnost izgublja. Zanimivo je tudi to, da otroški lik tudi po tej izgubi ne pozablja veščin, naučenih od živali, in da je s tem, ko jih uporablja, zaznamovan kot izjemen v svetu odraslih. Vprašanje fantastike je torej v tej pravljici bolj zapleteno kot v drugih Andersenovih pravljicah: čeprav glavni lik, deček Rudi, z odraščanjem ne more več aktivno participirati v fantastičnem pripovednem sloju, ki ga tvori življenjska skupnost, vendarle nadaljuje fantastični svet, on je fantastični lik v nefantastičnem svetu odraslih, dvakratno zaznamovan v obeh svetovih, v katerih biva. V otroškem svetu je izjemen, zaznamovan, izločen kot otrok, ki mu je uspelo pobegniti Ledeni devici, v svetu odraslih pa se njegova zaznamovanost pretvarja v izjemnost, toda še naprej je zaznamovan s hrepenenjem Ledene device in je v svetu odraslih edini žrtev njenih skušnjav. Zato sta njegovo odraščanje in uresničitev v svetu odraslih vnaprej obsojena na propad in ta propad se večkrat fatalistično napoveduje: ves Rudijev uspeh, njegova izjemnost, pogumnost, srčnost, spretnost in druge značilnosti ter veščine, ki ga odlikujejo, so samo kratkotrajna, začasna stanja. Deček z odraščanjem izgublja fantastično sposobnost, ki jo je imel kot otrok, živali pa ne glede na to nadaljujejo medsebojno sporazumevanje, kakor je to bilo v Stari hiši, in bivši otroški lik je enako gluh za njihove pogovore, kakor je deček iz Stare hiše. Toda z zapustitvijo fantastičnega sveta se tu ne zgodi kot v Stari hiši, da odraščanje postane metafora za izgubo. Metafora za izgubo je v tej pravljici prav fantastika: če bi Rudi ne bil bival v fantastičnem svetu, ki mu vlada Ledena devica, bi se pravljica končala s konvencionalno, srečno, nefantastično poroko. Andersen seveda sam konec interpretira krščansko, kar pa ne spremeni dejstva, da je bila fantastika usodna za Rudija in za bebete ter da ima fantastično v tej pravljici drugačen predznak, kakor ga zaznava massengale v Stari hiši in v Cvetlicah male Ide. Fantastično se pri Andersenu torej nujno in izključno ne povezuje s pozitivnim. Tako se torej brez dvoma fantastično sporazumevanje otroka z neživimi predmeti in z živalmi v pravljicah, ki jih navaja Massengale, razbere iz nostalgičnega ključa, obenem pa je fantastična interpretacija otroštva v Andersenovem opusu bistvena. Otroštvo je pri Andersenu v celem nizu pravljic interpretirano vrednostno, celo negativno, in v teh pravljicah je nostalgična pripovedna intonacija zamenjana z ironično. Pravljica Otroško klepetanje, na primer, gleda na otroka z vidika odraslega, tako njegovo obnašanje kot razmišljanje razlaga s pozicije nadmoči: otrok ni odgovoren za svoje socialno neobčutljivo in neadekvatno obnašanje, pač pa je odgovoren odrasli, ki je izoblikoval otrokove nazore in usmeril njegovo razmišljanje. Otrok v tej pravljici ne prevladuje nad odraslim niti po sposobnostih (kot je to bilo pri ' Ledena djevica. V: Priča s Ytlandskih prudova, prevedla branka Horvat, Knjižara Z. i V. Vasica, Zagreb, 1927. fantastičnem interpretiranju otroštva) niti kot moralni lik (kot npr. v pravljici Snežna kraljica, kjer otrok postane simbol moralne drže v krščanskem smislu, ali v Cesarjevih novih oblačilih, kjer je otrok edini pozitivni lik); v resnici nasprotno, otrok je v tej pravljici to, kar je oziroma bi moralo biti podrejeno vplivom odraslih zaradi lastnega moralnega napredka. Pravljice kot Marjetica (hrv. Tratinčice), kjer nepozorni oziroma brezobzirni dečki povzročijo smrt male srake, ali celo Štorklje, kjer se dečki rogajo štorkljam in so zato sorazmerno okrutno kaznovani, oblikujejo otroške like na ta isti način: nanje se gleda z vidika odraslega in njihovo obnašanje se obsoja. Za razliko od fantastične in nostalgične interpretacije otroštva je otroku tukaj evidentno potreben nadzor odraslega in njegova vzgojna intervencija. Ugotovili smo torej, da predstave o otroku v Andersenovih pravljicah odgovarjajo tipoma projekcije otroka, ki jih Chris Jenks v svojem raziskovanju predstav o otroku v zahodnem civilizacijskem okolju imenuje »apolonski« in »dionizijski« otrok oziroma otrok, ki je »apolonsko« blizu naravi, neponarejen, moralno čist in obvladuje odraslega, je nedolžno in v vseh pogledih idealno bitje, in otrok, ki »dionizijsko« podlega nevarnostim, tako tudi zlu, torej otrok, ki mu je potreben odrasli kot moralni, vzgojni in vsakovrstni korektiv ter vzor.7 Andersenov otrok je tako apolonski kot dionizijski, tako da ti predstavi o njem ustrezata predstavam otroka, kakršne lahko razberemo iz zgodovine mladinske književnosti kakor tudi z drugih področij družbenega življenja na različnih ravneh in v različnih razdobjih. Tako nam ta spoznanja ne pomagajo posebej pri našem prizadevanju, da iz teksta izvlečemo sklep, ali je Andersen mladinski pisatelj. Zaradi tega bomo poskusili poklicati na pomoč naratološko kategorijo implicitnega bralca oziroma naslovnika pripovedovanja (naratee)8 in iz nekoliko pravljic, ki otroštvo interpretirajo na različne načine, poskusili razbrati, ali je njihov implicitni bralec otrok. Izbrane pravljice so značilne za dva tipa otrok oziroma dve omenjeni interpretaciji otroštva: v pravljici Srčna bol (hrv. Na srdašcu jadi) je otroštvo interpretirano nostalgično, vendar ne fantastično, Otroško klepetanje (hrv. Dječje čavrljanje) otroka oblikuje kot »slabšega« od odraslega, otroštvo pa kot stanje nenaravnanosti, medtem ko se v Princesi na zrnu graha pojavlja samo kot »naratee«, tako da se njegove lastnosti ne morejo določiti. Otroško klepetanje je pravljica o majhni otroški zabavi pri bogatem in plemenitem trgovcu, na kateri ima glavno besedo prikupna in razvajena ter ohola deklica, ki pripoveduje o svojem očetu in o svojem visokem družbenem položaju, pri tem pa omalovažuje celotno majhno skupnost ljudi, katerih ime se končuje na -sen: »In tisti, katerih imena se končujejo na -sen,« je govorila, »na svetu ne morejo postati prav nič. Potrebno se je opreti z nogami ob tla, nastaviti komolce v stran ter odrivati daleč od sebe te -sen!« In oprla se je s svojimi majhnimi, lepimi ročicami s šiljastimi lakti, da pokaže, kako se je potrebno obnašati pri tem. In te majhne ročice so bile tako ljubke. Bila je prikupna.«9 Slučajno se je zgodilo, da je otroški pogovor, skrit za vrati, poslušal siromašni deček, čigar ime se je končevalo na -sen in ki se je užalostil, ko je poslušal otroško brbljanje. S tem se konča prvi del pravljice, h kateremu je dodan kratek epilog, iz katerega izvemo usodo omenjenih otroških likov. Siromašni deček, čigar ime se je 7 Jenks 1999. 8 O tem glej Majhut 2003. 9 Andersen 1927: 11-12. končevalo na -sen, je postal najznamenitejši danski kipar, medtem ko so otroci, ki jih je neopažen poslušal na davni otroški zabavi, odrasli v poprečne ljudi: »Plemiči po rodu, po denarju in duhu, izmed njih pa ni niti eden niti drugi napravil nič tako pomembnega, da bi bilo potrebno omeniti, niti eden ni bil boljši od drugega. Pa vendar so postali dobri in koristni; v njih je bil dober temelj. Tisto, kar so takrat mislili in govorili, je bilo samo - otroško klepetanje.«10 V pravljici je na dveh mestih uveden naslovnik pripovedovanja (naratee) kot posrednik med pripovedovalcem in bralcem. Na koncu prvega dela siromašni deček gleda v razkošno sobo, posluša otroški pogovor in razmišlja o njem, užaloščen, ko dojame, da se vse slabo, o čemer govorijo otroci v sobi, nanaša prav nanj in da iz njega na tem svetu ne more biti prav nič. Končna poved prvega dela uvaja naratee, da bi se sugeriralo, da za dečka vendarle ni vse izgubljeno: »Vidite, to je bilo tistega večera.« Naratee je starostno nedoločen, tako da se ga ne da povezati niti z obdobjem implicitnega bralca, razen če iz tona tega odnosa razberemo otroka, ki mu je potrebna tolažba in drobec upanja za siromašnega dečka. No, iz nadaljevanja oziroma epiloga lahko razberemo nekaj več o implicitnem bralcu; v epilogu je pomembnejša vloga naratee, tega pripovedovalec neposredno nagovarja: »Kaj misliš, od katerega izmed otrok, o katerih smo pripovedovali, je lahko ta hiša? No, to je res lahko uganiti! Pa vendar, to vseeno ni tako lahko!«11 Če je torej naratee otrok, ki se mu kot prvo postavlja naloga ugibanja in za katerega se sugerira, da bo njegov poskus ugotoviti, čigava je hiša, napačen, je jasno, da naj bi bil implicitni bralec otrok. Končna poved pa vendar ta sklep in-tonira drugače: če pozorno beremo pripovedovalčeve komentarje, lahko povsem jasno razumemo, da implicitni avtor vrednoti omenjeni otroški pogovor kot napačen, ohol, brezuspešen, pa vendar kot svojega implicitnega bralca konstruira otroka. Otroško klepetanje je v taki interpretaciji sinonim za izpraznjeni, nerazumni govor in pripovedovalec to eksplicitno navaja v zaključni povedi. Implicitni bralec je torej v nelagodnem položaju v odnosu do implicitnega avtorja, saj mora prenašati njegove negativne insinuacije, če želi razumeti to zgodbo, in pristati mora na avtorjevo pokroviteljsko pozicijo. Poleg tega je sižejsko okostje pravljice odraščanje oziroma razumevanje otroštva kot stopnje, v kateri se mora otrok na čim boljši način pripraviti za prevzemanje svoje vloge v svetu odraslih - kot to izraža sam pripovedovalec, je otroštvo »temelj«, na katerem se gradi »pravo« življenje, obdobje odraslosti. Tako pozicijo implicitnega bralca in otroških likov smo pripravljeni razumeti kot značilno za določeno literarnozgodovinsko obdobje (»tradicionalna«, »starejša« ali »konzervativnejša« mladinska književnost), toda Jenks v svojem raziskovanju predstav o otroku opozarja, da se v tem kontekstu ne da govoriti o zaporednem izmenjavanju predstav, marveč različne predstave o otroku soobstajajo celo v posamezniku.12 Prav zato ne preseneča, da se na primer v Cesarjevih novih oblačilih predstava o otroku razbira v simboličnem ključu in da je otrok v tej pravljici moralno močnejši od odraslega ter da je naratee tu odrasel, ki se mu otrok projicira kot zanj nedosegljiva moralna vertikala. 10 Ibid, str. 13. n Ibid, str. 13. 12 cunningham 1995. Pravljica Srčna bol se zdi skoraj najbolj primerna za avtorjevo zgodbo pri analizi odnosa pripovedovalec in naratee oziroma implicitnega avtorja in implicitnega bralca. Razdeljena v dva dela se pravljica začne z uvajanjem naratee, ki mu pripovedovalec razlaga strukturo same zgodbe in ga opozarja na različno pomembnost posameznih delov pravljice. Naratee je pri tem odrasel bralec, ki se mu pojasnjujejo malenkosti, povsem nepomembne za zgodbo, kot npr. nespretnost in nepoznavanje (odraslega) ženskega lika, ki se pojavlja v prvem delu, zatem obširni častni naziv enega izmed odsotnih likov ipd. Pripovedovalec se tudi sam pojavlja v besedilu v pripovednem mi, s čimer se začenja pravljica, toda konec prvega dela znova uvaja naratee, s katerim se pojasnjuje, da je ta prvi del pravljice nepomemben in da bi se ga pravzaprav dalo opustiti. V drugem delu imamo ponovno pripovedovalca, ki je fizično prisoten v zgodbi in ki zato, na začetku, poroča samo o tem, kar vidi. Toda z razvojem pripovedovanja postaja le-ta pomembnejši, kar se nanaša tudi na razlaganje postopkov drugih likov v zgodbi, celo na njihova čustva in razmišljanje. Naratee - odrasli - se ne uvede vse do konca, ko ga pripovedovalec ponovno ogovori. Implicitni bralec je v tej pravljici torej odrasli, vendar pa je tema pravljice otroštvo in otroško doživljanje sveta. Vsebina pravljice se nanaša na majhnega psa oziroma na pogin in pokop tega psa, ki ga vnuki njegove lastnice, vdove nekega krznarja, dostojanstveno pokopljejo na dvorišču in okrasijo njegov grob, zatem pa se domislijo in skušajo ta grob ekonomsko izrabiti tako, da ga kažejo otrokom iz soseske v zameno za določeno materialno plačilo. Vsi otroci iz ulice prihajajo gledat grob in plačajo za to z enim gumbom z naramnic. V tem trenutku se pojavi pripovedovalec, ki se preobrazi v vsevednega in izpostavlja pomen celotne akcije v otroškem življenju: »Številni so v tem popoldnevu ostali z eno samo naramnico, toda za to so videli kodrov grob in to je vsekakor vredno tega.«13 Edini otrok, ki ni mogel videti pasjega groba, je bila neka prikupna raztrgana majhna deklica, ki ni imela niti enega gumba in zato ni mogla vstopiti na dvorišče krznarne, a je skušala vanj pogledati vsakič, ko so se odprla vrata, da je kak otrok vstopil ali izstopil. Ko so odšli z dvorišča vsi otroci, je deklica sedla na tla, si pokrila oči in bridko zajokala, ker je bila edina, ki ni videla psičkovega groba. Pripovedovalec na tem mestu ponovno preide v vsevednega in komentira dekličino stanje: »Na srčece so padle bolečine, velike bolečine - bolečine, ki odrasle pogosto prizadenejo. Mi smo jih videli od zgoraj - toda gledano od spodaj se ti, kot številne druge naše in tuje bolečine, zdijo smešne! To je ta dogodek, in kdor ga ne razume, naj kupi delnice vdovinega krznarstva.«14 Ta sklepni komentar je obenem tudi sijajna opredelitev implicitnega bralca - odraslega, ki bi moral razumeti čustveno stanje otroka in doumeti razliko med lastnim čustvenim odgovorom na težave, na katere naleti, in obupom deklice, katere mikrosvet je določen z omenjenimi koordinatami (skupnost otrok v ulici, občutenje izločenosti). Naratee je torej jasno definiran, pravzaprav predstavlja Andersenovo zahtevo, ki jo postavlja pred svojega implicitnega bralca - on je 13 Andersen 1950: 354. 14 Ibid., str. 355. odrasli, a ne kateri koli odrasli, marveč ekskluzivno določen s svojo zmožnostjo empatije po eni strani in s svetovnim nazorom po drugi strani (kdor ne razume, naj kupi delnice vdovinega krznarstva - naj bo razumen in spreten, ekonomsko iznajdljiv odrasli. Implicitni bralec je torej ekonomsko neiznajdljiv, empatičen z dekličinim stanjem, tak, ki se spominja lastnega čustvenega odgovora na težave v otroštvu itd.). Implicitnega bralca je možno razbrati na še nekaj načinov: v trenutkih, ko pripovedovalec prehaja z lika v pripovedovanju v vsevednega pripovedovalca, ki komentira to, kar pripoveduje, razberemo odraslega implicitnega bralca, h kateremu je usmerjen cel niz metanarativnih »vab«, te so duhovite samo ob navedeni predpostavki o odraslem implicitnem bralcu (»Koder je tega jutra poginil; pokopali so ga na dvorišču. Vnuki, se pravi, vnuki krznarjeve vdove, saj koder ni bil poročen, so zagrnili grob, tako čudovit grob, da je moral biti pravi užitek ležati v njem.«).15 Srčna bol evidentno pripada tistemu krogu Andersenovih pravljic, ki konstruira odraslega implicitnega bralca, četudi so glavni liki otroci in četudi se pripoveduje o otroški aktivnosti ter načinu percepcije. Na podoben način funkcionira tudi kanonska pravljica Cesarjeva nova oblačila, ki prav tako konstituira odraslega implicitnega bralca, vendar tu predstava o otroku, za razliko od pravljice Srčna bol, odgovarja predstavi o apolonskem otroku, kakršnega definira Ghris Jenks. Za razliko od tega Kraljična na zrnu graha, ki spada med kanonske Anderseno-ve pravljice in je obenem tudi kanonska pravljica svetovne mladinske književnosti, nudi drugačen tip pripovedovanja in različnega implicitnega bralca. V hrvaškem kontekstu je ta pravljica še posebej zanimiva zaradi kurioznosti v prevajanju, kar nam je bilo spodbuda pri poskusu določevanja Andersenovega implicitnega bralca in pomena njegovega opusa v kontekstu mladinske književnosti. Vprašljiva je, pravzaprav, sklepna poved pravljice, ki v hrvaških prevodih obstaja v dveh različnih oziroma nasprotujočih si verzijah. Prevajalca Maja Spiz in Josip Tabak v prvem prevodu Andersena iz izvirnika in v eni izmed najbolj obsežnih izdaj Andersena v hrvaščini sklepno poved pravljice prevajata tako:16 »Gle, to bi prava bajka!« (slov. ustreznik: Glej, to je bila prava pravljica!).17 Isto poved Marijana Horvatinovic v kasnejših izdajah Andersenovih pravljic prevaja povsem nasprotno:18 »Gle, to je bila istinita priča!« (slov. ustreznik: Glej, to je bila resnična zgod- ba!).19 Ni dvoma, da ta različna prevoda dajeta pravljici povsem različen smisel in da bi analiza ter poskušanje določevanja implicitnega bralca dali povsem različne rezultate glede na izbor med tema prevodoma. Izvirnik je v tem smislu nedvo- 15 Ibid, str. 354. 16 H. c. Andersen: Priče i zgode. Izbor. Novo pokoljenje, Zagreb, 1950. Iz danščine prevedla Maja Spiz in Josip Tabak. 17 Andersen 1950: 32. 18 Hans christian Andersen: Bajke, Zagrebačka stvarnost, Zagreb, 2001. Prevod Marijana Horvatinovic. 19 Andersen 2001: 72. Tu naj spomnimo tudi na prvi prevod te pravljice v Smilju, ki je bil objavljen 1883. z naslovom Princeza na bobu (slov. Kraljična na zrnu graha), v katerm prevajalec A. H. (August Harambašic) prav tako uporablja izraz istinita priča (slov. resnična zgodba) oziroma pričica (slov. zgodbica). umen in se glasi: »Se, det var en rigtig historie!«..20 Njegov približni pomen je »prava zgodba«, medtem ko sintagma »istinita priča« vendarle nekoliko interpretira izvirnik, a mu je vseeno bližja kot »bajka« iz starejšega prevoda.21 Tako bi lahko bilo zanimivo ugibanje, čemu sta se Spiz in Tabak odločila za svojevrstno »poneverjanje« izvirnika oziroma zakaj sta svojemu prevodu dala smisel, ki ga v izvirniku ni, in v kolikšni meri sta usmerila recepcijo Andersena v hrvaškem govornem področju. Prvi poskus ugibanja - ob tej priložnosti bo ostal tudi edini - se nanaša na pravljico kot imanentno književno vrsto mladinske književnosti in s tem sugerira tudi implicitnega bralca (otroka) ter recepcijo v kontekstu mladinske književnosti. Sam tekst pa vendar ni tako enopomenski. V tekstu se naratee pojavlja v zadnjih dveh povedih pravljice (»In grah shranijo v kaščo, kjer ga še sedaj lahko vidiš, če ga kdo ni vzel. Glej, to je bila prava pravljica /hrv. bajka!!«22 oziroma »Zrno graha, na katerem je princeska prespala težko noč, je razstavljeno v muzeju, da bi ga lahko videli vsi, ki to želijo. Evo, to je bila resnična zgodba /hrv. priča/.«).23 Pripovedovalec na še enem mestu pravljice uvaja naratee, toda v tem primeru je povsem nekoristen za določanje implicitnega bralca: »Moj bog, kakšna le je bila od tega naliva in nevihte!«24 oziroma »Toda, zaboga, dež in slabo vreme sta ji povsem spremenila videz!«.25 Pravljica je, poleg tega, iz kroga Andersenovih tekstov, ki so nastali po ustni književnosti, in so vsebinsko neorigi-nalni. Originalna je zaradi tega pravzaprav intervencija pripovedovalca v vsebino in pripovedovalčev izbor naratee - to, kar smo določili kot ključno v zaznavanju pripadnosti določenega teksta določenemu književnemu sestavu (v našem primeru otroškemu). Kraljična na zrnu graha kot večina Andersenovih pravljic poleg drugega ne omogoča izoblikovanja enoznačnega odgovora na to vprašanje. Naratee v tej pravljici nedvomno je otrok (ki bi bil zainteresiran videti grah v kašči oziroma v muzeju), ampak končna poved je trdoglavo andersenska: samo odrasel implicitni bralec lahko razume ironično intonacijo trditve, da gre za resnično pravljico, in na ta način razbere smisel te pravljice v kontekstu odnosov do žensk ali v kontekstu kakega tipa družbene interpretacije ali celo v kakem pozitivističnem psihoanalitičnem kontekstu, ki ga sugerira opomba o pravljici.26 Zanimivo je torej, da je pisca, ki na vseh literarnih ravneh zavrača enostavnost kot pripovedni koncept, posvojil literarni sestav, kateremu je enostavnost ena izmed - v resnici ne povsem nediskutabilnih - določnic.27 Torej, zdi se, da analiza implicitnega bralca pri Andersenu ne vodi do zadovoljivega ali vsaj enoznačnega sklepa. Tretja pot, po kateri bi zaradi tega poskušali Andersena umestiti v katerega koli izmed dveh omenjenih književnih sestavov (mladinski oziroma nemladinski), je kratka zgodovina recepcije njegovega opusa v hrvaškem literarnem življenju. Hans Christian Andersen umre 1875: komaj dve leti pred smrtjo je objavljena prva Andersenova pravljica v hrvaščini, in to v prvi šte- 20 http://hjem.get2net.dk/chenero/hca/hcaev003_da.html 21 Ob tem se mora poudariti, da ne obstaja potrditev, da je v tem primeru tekst resnično preveden iz izvirnika, neujemanje obeh prevodov ta sum še povečujeta. 22 Andersen 1950: 32. 23 Andersen 2001: 72. 24 Andersen 1950: 31. 25 Andersen 2001: 70. 26 Andersen 1950: 520. 27 Prim. Lypp 1984. vilki prvega letnika otroškega časopisa Smilje (1873.). Pravljico Opaki kralj (slov. Hudobni kralj) je po Andersenu prevedel oziroma obdelal J. Jecman. Isti avtor je v četrti številki istega letnika Smilja, prav tako po Andersenu, prevedel še pravljico Krasuljak (slov. Lepotec). Ta prva predstavitev Andersena hrvaški bralski publiki je vrednostno in terminološko povsem nevtralna: brez oznake imena pisatelja (samo po Andersenu), brez navedbe kakršnih koli podatkov o njem, brez terminoloških in vrstnih določnic izbranih tekstov, celo brez popolnega imena prevajalca oziroma prireditelja. Enako je s pravljico Djevojčica sa sumporačami (slovensko Deklica z vžigalicami), objavljeno 1876., v 4. letniku in v 12. številki Smilja, kjer ni podan niti prevajalec. Smilje je gotovo bil mladinski časopis,28 tako da je prvo Andersenovo predstavljanje v hrvaščini v znamenju mladinske književnosti, in to ne glede na manjkanje opomb in razlag teh prvih »predelav«. Ta opredelitev ni niti enoznačna niti končna: Smilje je na primer objavljalo tudi prevode Goetheja in Hectorja Malota, kar jih ne označuje kot mladinske pisatelje niti na hrvaškem govornem področju niti obče. Zanimivo pa je, da je tudi naslednja hrvaška izdaja Andersena neopredeljena glede na njegovo pripadnost mladinski oziroma nemladinski književnosti: za prvo knjižno izdajo Andersena v hrvaščini je odgovorna Matica hrvatska oziroma izdajatelj, ki komaj konec tridesetih let 20. stoletja začne z Omladinsko biblioteko, do tedaj pa je njegova izdajateljska dejavnost obrnjena povsem k nemladinski bralski publiki. Andresenove Izabrane priče (slov. Izbrane pravljice) so bile objavljene 1887. v prevodu Huga badalica, Gjure Deželica, Tadije Smičiklasa, Augusta Šenoe, Ivana Trnskega idr. brez navedbe, iz katerega jezika so besedila prevedena. Leto kasneje Matica objavi še Andersenov roman Improvizator, v izvirniku objavljen 1835, čigar pripadnost nemladinski literaturi je nevprašljiva. Matica torej Andersena ne predstavlja kot mladinskega pisatelja niti v spremnih tekstih niti v opremi svoje prve izdaje. Andersenov prvi hrvaški izdajatelj, omenjeno Smilje, v svojem devetem letniku oziroma 1881. leta ponovno objavi Andersenovo pravljico (Što mjesec znade Andersenu pripoviedati; slov. Kaj je mesec znal Andersenu pripovedovati), ki jo je tokrat »pohrvatil« Kapetanic in ki je bila pospremljena s kratko opombo o Andersenovem življenju. Povsem skladno z »otroško« oziroma pedagoško naravo časopisa Kapetanic Andersenovo življenje interpretira kot poučno pravljico: »To vam je torej, dragi otroci, človek, ki je poleg drugih svojih del napisal tudi knjižico zelo lepih pravljic (hrv. pripovedk) pod naslovom: 'Slikanica brez slik«, iz katere sem vam, evo, tudi jaz nekatere pohrvatil. Naj vam bodo prijetna in nedolžna zabava! In Andersena se pogosto spomnite! On je za vas prijeten nauk, kako daleč lahko dospe človek močne volje s svojim trudom in dobro voljo!«.29 V naslednjih letnikih je Smilje objavilo Angjela, Princezu na bobu in Heljdo (slovensko: Angela, Princesko na zrnu graha in Heljdo) v prevodih Milana Koba-lija in Augusta Harambašica. Pred koncem stoletja je v hrvaščini objavljen še en izbor Andersenovih pravljic v prevodu Stjepana basaričeka in v izdaji Knjižare Lavoslava Hartmana, izdajatelja, ki se je skoraj povsem specializiral za izdaje 28 Smilje, zabavno-poučni list s slikami za mladino (obojega spola), izdajatelj Hrvatski peda-gožko-književni sbor. 29 Smilje, letnik IX, Zagreb, 1881., št. 5, str. 69. mladinske književnosti. Novo stoletje prinaša tudi novo zanimanje za Andersena: v tretjem desetletju 20. stoletja, na primer, je izšlo nekaj različnih prevodov An-dersenovih pravljic, ki so sedaj, brez izjeme, opremljene kot izdaje, namenjene otrokom.30 Zgodnejša recepcija Andersena na hrvaškem govornem področju torej ni določila njegove umestitve v mladinsko književnost, kar se je zgodilo petdeset let kasneje. Morda ne bi bilo prevzetno niti povsem napačno to spremembo v percep-ciji tega posebnega in originalnega pisca pripisati dogajanju v mladinski književnosti (s pojavom fantastične pravljice/pripovedi v šestdesetih letih 19. stoletja in najdbo realističnega narativnega okolja v mladinski književnosti v zgodnjih letih 20. stoletja) in v družbeni percepciji otroka: majhen signal v to smer nam daje tudi omenjeni »spodrsljaj« prevajalcev, ki so leta 1950 še lahko »intervenirali« v tekst in ga prilagodili otroku ter tako usmerili njegovo recepcijo, medtem ko to pol stoletja kasneje že ni več možno niti potrebno. Navkljub vsemu se nam zdi, da se nam primeren odgovor na naslovno vprašanje vseeno izmika. Je Andersen mladinski pisatelj? Ob koncu bi lahko parafrazirali samega avtorja in njegovo sporočilo bralcu, naj kupi delnice vdovinega krznarstva, če njegove pravljice ne razume: Andersen je, nedvomno, tudi mladinski pisatelj, vendar so njegove pravljice celovitejše v pravem nizu različnih pomenov, ki pa jih mora vsak bralec uganiti sam zase v meri, kakršne je sposoben. Odrasli bralec bo gotovo uganil veliko več slojev pomenov kot otrok, kar pa seveda ne označuje otrokovega branja kot napačnega ali pomanjkljivega glede na branje odraslega. Otrok je lahko povsem kompetenten bralec Andersena, saj v njegovih pravljicah lahko ugane dovolj, da bi jih lahko razglasil za svoje, in to ne glede na možne različne ali celo nasprotne razlage svojega odraslega sobralca. Prevedel dr. Drago Unuk Literatura a) H. C. Andersen: Priče i zgode, Novo pokoljenje, Zagreb, 1950. Hans Christian Andersen: Bajke, Zagrebačka stvarnost, Zagreb, 2001. Hans Christian Andersen: Priča s Ytlanskih prudova, Knjižara Z. I V. Vasica, Zagreb, 1927. Opaki kralj, po Andersenu, Smilje, Zagreb, 1873, št. 1. Krasuljak, po Andersenu, Smilje, Zagreb, 1873, št. 4. Što mjesec znade Andersenu pripovijedati, Smilje, Zagreb, 1881, št. 5. Angjeo, po Andersenu, Smilje, Zagreb, 1882, št. 12. Princeza na bobu, dansko napisal H. Chr. Andersen, Smilje, Zagreb, 1883, št. 3. Heljda, po Andersenu, Smilje, Zagreb, 1885, št. 5. 30 Andersenove priče, z eno naslovno sliko v barvah in s 4 slikami v tekstu, priredil Zlatko Špoljar, Tisak in naklada St. Kugli, Zagreb, s. a. (1924.?); H. C. Andersen: Priča sjytlanskih prudova, prevedla Branka Horvat, Izdavač Knjižara Z. in V. Vasica, Zagreb, 1927 itd. b) Cunningham, Hugh: Children and Childhood in Western Society since 1500, Longman, London, 1995. Jenks, Chris: Childhood, Routledge, London, 1999. Lypp, Maria: Einfachheit als Kategorie der Kinderliteratur, dipa-Verlag, Frankfurt a. M., 1984. Majhut, Berislav: Rani hrvatski dječji roman iz perspektive implicitnog čitatelja, doktorska disertacija, Filozofski fakultet, Zagreb, 2003. Massengale, James: A Divided World: A Structural Technique in Andersen's Original Tales, http://www.andersen.sdu.dk/forskning/konference/tekst_e.html?id=9703. izr. prof. dr. marjana Kobe Ljubljana andersen in sodobna pravljica na slovenskem Razprava utemeljuje tezo, da modelu sodobne pravljice sega tradicija k Andersenovemu vzorcu umetne pravljice. Avtorica dokazuje, da je v zvezi s sodobno pravljico še posebej produktivna tista različica Andersenovega pravljičnega modela, ki dogajanje umešča v svet otroka in njegove igre, v svet oživljenih igrač in poosebljenih predmetov iz otrokovega družinskega okolja. Na Andersenovo aktualnost danes opozarjam s tezo, ki jo podpiram z reprezentativnim sodobnim slovenskim pravljičnim gradivom. Teza se glasi: Andersenov model pravljice je predhodnik sodobne pravljice1. Ali drugače povedano: sodobni pravljici sega tradicija v evropskem literarnem prostoru - in tako tudi na Slovenskem - k Andersenovemu vzorcu klasične umetne pravljice. V zvezi s sodobno pravljico se zdi še posebej produktivna tista različica Andersenovega pravljičnega vzorca, ki dogajanje umešča v svet otroka in njegove igre, v svet oživljenih igrač in poosebljenih predmetov iz otrokovega družinskega okolja.2 Prvi zgled te različice Andersenovega pravljičnega modela, se pravi prvi zgled pravljičarjeve tematizacije otroškega doživljajskega sveta prinaša že 1. zvezek pravljic iz leta 1835: gre za pravljico Cvetlice male Ide. Z ostalimi tremi teksti 1. zvezka - to so Vžigalnik, Veliki Miklavž in mali Miklavž, Kraljična na zrnu graha - nima pravljica Cvetlice male Ide nobene stične točke. Že zato ne, ker se iz sveta odraslih ljudi, ki ga tematizirajo prvi trije teksti prvega zvezka, pravljica o mali Idi radikalno premakne v doživljajski svet otrok in otroka določi za glavni literarni lik.3 Malo Ido oblikuje Andersen kot otroka v razvojnem obdobju, ko se ta še intenzivno igra in sta mu zato realni svet in svet igre/ irealnega / iracionalnega (še) dve enakovredni resničnosti. 1 Sodobno pravljico kot specifičen model sodobne iracionalne proze obravnavam v obsežni razpravi Sodobna pravljica, Otrok in knjiga št. 47 (1999), 5-11; št. 48 (1999), 5-12; št. 49 (2000), 5-12; št. 50 (2000), 6-15. 2 To različico Andersenovega pravljičnega modela in še druge različice njegovega vzorca obravnavam v razpravi Sodobna pravljica (glej op. 1). 3 Na tem mestu se ne dotikam vpliva E. Th. A. Hoffmanna in njegove fantastične pripovedi Nussknacker und Mäusekönig na Andersenovo pravljico Cvetlice male Ide. Fovezavo priznava Andersen sam v avtobiografiji Pravljica mojega življenja (str. 130). Prav zato Ida do pičice verjame zgodbi, ki jo o ovenelih cvetlicah v vazi domiselno razpreda duhoviti študent, Idin prijatelj, češ, da so rože videti zato tako uboge, ker so vso preteklo noč preplesale na imenitni plesni veselici. Prav zato Ida tudi čarobno nočno plesno prireditev poosebljenih cvetlic, oživljenih igrač in predmetov sprejme kot resničnost, ki je povsem enakovredna njenemu običajnemu realnemu vsakdanjiku. Radikalnost tematskega premika iz sveta odraslih v svet otroka spremljajo v pravljici Cvetlice male Ide tudi inovacije na ravni dogajalnega prostora in doga-jalnega časa. Tako je v nasprotju z ostalimi tremi pravljicami 1. zvezka, v katerih je čas dogajanja nedoločen (kot v ljudski pravljici), pravljica Cvetlice male Ide določno umeščena v Andersenov čas, v pisateljevo sodobnost. V nasprotju s podeželjem in kraljevskim gradom kot scenografijo prvih treh tekstov 1. zvezka, je Andersen dogajališče tokrat urbaniziral, še več; umestil ga je v interier meščanskega doma prve polovice 19. stoletja. Tematizacija sveta otrok, otroških igrač in predmetov iz otrokovega družinskega okolja, posodobitev dogajalnega časa, urbanizacija dogajalnega prostora in določna umestitev le-tega v meščanski družinski interier Andersenove dobe so pomembne inovacije: v Andersenov pravljični model jih je uvedla prav pravljica Cvetlice male Ide. Z vsemi temi inovacijami je prav ta pravljica napovedala nekatere značilne motivno-tematske in strukturne stalnice novega tipa Andersenove pravljice, tipa, ki je razvil dve različici: - pravljico z otroškim glavnim literarnim likom, - pravljico z oživljeno igračo oz. poosebljenim predmetom kot glavnim literarnim likom. Zgledi prve različice so: Cvetlice male Ide, Deklica z vžigalicami, Snežna kraljica, Mali Tuk, Ole Lukoie idr. Zgledi druge različice so: Stanovitni kositrni vojak, Zaročenca, Hranilnik, Pastirica in dimnikar idr. Že na tej točki obravnave je mogoče opozoriti na žanrsko bližino med obema pravkar nevedenima različicama Andersenove pravljice in modelom sodobne pravljice: tudi sodobna pravljica namreč pozna obe različici. Reprezentativni zgledi slovenske sodobne pravljice z otroškim glavnim literarnim likom so npr. Moj dežnikje lahko balon E. Peroci, Rokec na drugem koncu sveta L. Kovačiča, Puhek v Benetkah M. Mihelič, Sanjska Miška J. Snoja idr. Reprezentativni slovenski zgledi sodobne pravljice z oživljeno igračo oz. oživljenim in poosebljenim predmetom so: Pajacek in punčka K. Koviča, Plašček za Barbaro V. Zupana, Potovanje z bršljanom G. Strniše, Leteča hišica D. Zajca, teksti v zbirki sodobnih pravljic P. Kovač Kaj se komu sanja, Mala pošast Mici M. Koren idr. Podrobnješa analiza navedenih slovenskih zgledov potrdi, da obe različici sodobne pravljice vztrajata v tradiciji obeh različic Andersenovega pravljičnega modela. In to ne samo, kar zadeva izbiro glavnega literarnega lika in motivno-tematsko raven! Kot dogajalni čas obe različici sodobne pravljice uveljavljata - v Andersenovi tradiciji - pisateljev čas, pisateljevo sodobnost; prav tako v Ander-senovi tradiciji izbirata mestno okolje za dogajalni prostor: kot pri Andersenu, se tudi v slovenskih zgledih obeh različic sodobne pravljice urbanizirano dogajanje pogosto umakne v sodoben meščanski družinski interier, ta pa se - kot npr. v An- dersenovi pravljici Hranilnik - zoži samo na ambient meščanske otroške sobe: tako v prenekaterem tekstu zbirke sodobnih pravljic Kaj se komu sanja P. Kovač. Toda vrnimo se še k drugim specifičnim značilnostim obeh različic Anderse-novega modela pravljice, značilnostim, ki jim sledi odkrivamo v obeh žanrsko sorodnih variantah sodobne pravljice. Pobliže si oglejmo najprej Andersenovo različico pravljice z otroškim glavnim literarnim likom in predstavimo dve njeni temeljni značilnosti. 1. Strukturna stalnica te Andersenove različice - tipičen zgled je prav pravljica Cvetlice male Ide - je vdor irealnega/ iracionalnega/ fantastičnega sveta v realni vsakdanjik glavnega otroškega literarnega lika, kar vzpostavi dve ravni dogajanja, realno in irealno/ fantastično. Razbiramo dvodimenzionalnost oz. dvoplastnost dogajanja, za razliko od enodimenzionalnosti dogajanja v modelu ljudske pravljice in tistih zgledih klasične umetne pravljice, tudi Andersenove, ki se z raznimi prvinami še naslanjajo na model ljudske pravljice. Dvoplastnost/ dvodimenzionalnost dogajanja vzpostavi dva svetova: realnega in irealnega/ fantastičnega; dogajalno shemo te različice tvorita realen zgodbeni okvir in vanj vloženo irealno/ fantastično jedro. Takšna je dogajalna shema pravljice Cvetlice male Ide in drugih pravljic z otroškim glavnim literarnim likom, npr. tekstov Snežna kraljica, Deklica z vžigalicami, Mali Tuk, Ole Lukoie idr. V pravljici Cvetlice male Ide je Idin realni vsakdanjik zgodbeni okvir oz. okvirna zgodba, ki se dogaja podnevi; nočna fantastična plesna prireditev poosebljenih cvetlic, oživljenih igrač in predmetov pa je zgodbino irealno/ fantastično jedro. Študentova pripoved, ki je malo Ido na realni ravni dogajanja domišljijsko tako močno prevzela, doživi svojo realizacijo v obliki nočne fantastične plesne prireditve poosebljenih cvetlic, oživljenih igrač in predmetov iz punčkinega družinskega okolja. Kar pomeni, da je fantastična raven dogajanja v tej pravljici - in v drugih zgoraj navedenih zgledih te Andersenove različice - vzročno povezana z otroškim glavnim literarnim likom in njegovim realnim vsakdanjikom. To velja tudi za pravljice Snežna kraljica, Deklica z vžigalicami, Mali Tuk, Ole Lukoie idr. 2. Druga strukturna stalnica obravnavane Andersenove različice so specifične bivanjske sposobnosti otroškega literarnega lika, ki ima suveren dostop do irealnega/ iracionalnega/ fantastičnega. Ta sposobnost Andersenovega otroškega lika, da se neovirano giblje v realnem in irealnem svetu, na realni in irealni/ fantastični ravni dogajanja, je likom odraslih namreč odvzeta. Liki odraslih ljudi ostajajo na realni ravni dogajanja v idealnem svetu; hkrati jim je dodeljena sekundarna funkcija, stranska vloga, potisnjeni so na obrobje zgodbe. Idina starša npr. spokojno spita v družinski spalnici, se pravi v realnem svetu, medtem ko se glavni otroški lik sooča s fantastičnim dogajanjem, ki se odvija v domači dnevni sobi. Toda Andersenov otroški lik vdor irealnega ne jemlje kot nekaj samoumevnega - tako bi se vedel junak ljudske pravljice - nasprotno: Ido ob stiku s fantastičnim svetom poosebljenih cvetlic, oživljenih igrač in predmetov prevzema občutek osuplosti, presenečenja, sili jo na smeh. To pa pomeni, da se otroški literarni lik vseskozi zaveda, da spada v nek drug svet, kot je irealnost, s katero se sooča; zaveda se, da je človeško bitje iz realnega sveta. Podobni občutki obhajajo v stiku z irealnim svetom malo Gerdo, ko po neizmernih fantastičnih prostranstvih išče svojega vrstnika dečka Kaja (Snežna kraljica); podobni občutki obhajajo prezeblo punčko v pravljici Deklica z vžigalicami, ko ji vdori irealnega uresničujejo najbolj goreče želje; na dejstvo, da je bitje iz realnega sveta, ne pozabi deček Hjalmar, ko se znajde sredi iracionalnih pokrajin, v kakršne ga umeščajo sanjske pripovedi Uspavalca v pravljici Ole Lukoie. Navedene značilnosti Andersenove različice pravljice z otroškim glavnim literarnim likom prepoznavamo v isti različici sodobne pravljice. Tako v pravljicah Moj dežnik je lahko balon E. Peroci, Rokec na drugem koncu sveta L. Kovačiča, Sanjska Miška J. Snoja, Puhek v Benetkah M. Mihelič - če navedemo samo nekaj reprezentativnih slovenskih zgledov - razbiramo isto strukturno stalnico: dvodimenzionalnost oz. dvoplastnost dogajanja z dogajalno shemo okvirne zgodbe, ki se odvija v otrokovem realnem vsakdanjiku, in vloženim fantastičnim jedrom. Irealno/ fantastično jedro je v navedeni pravljici E. Peroci fantastična dežela Klobučarija, v kateri Jelka, glavni otroški literarni lik, sreča svoje vrstnike iz realnega sveta, in najde med igro z njimi izgubljeno žogo; pri L. Kovačiču je to neznani novi svet, v katerem se Rokca maščevalno loti poosebljena kuhinska posoda, s katero je fantek na realni ravni dogajanja, v resničnem svetu, grdo ravnal; v sodobni pravljici M. Miheliča Puhek v Benetkah tvori irealno jedro pripovedi puh-kov čudoviti izlet v fantastične benetke, zgrajene iz najljubših fantkovih slaščic. Vdor irealnega sveta v resnični svet je - kot pri Andersenu - v vseh navedenih slovenskih sodobnih pravljicah vzročno povezan z otroškim literarnim likom; ali drugače povedano: fantastično jedro dogajanja je - kot pri Andersenu - vzročno povezano z okvirno zgodbo, ki se odvija v otrokovem realnem vsakdanjiku. Na soočenje z irealnostjo se tudi otroški lik sodobne pravljice odzove s specifičnimi čustvenimi reakcijami: Jelka E. Peroci z vzhičenjem in osrečujočimi občutki, Kovačičev Rokec s strahom in občutkom krivde, podobno tudi prestrašeni Snojev Jošt, ki v stiski prikliče na pomoč celo očka z realne strani dogajanja! To pomeni, da se tudi otroški literarni lik sodobne pravljice pri stiku z irealnim/ fantastičnim vseskozi zaveda svoje realne človeške eksistence. Podobno kot Andersenovega dečka Hjalmarja v pravljici Ole Lukoie prenesejo tudi otroške like v sodobni pravljici na irealno raven dogajanja pogosto kar sanje: to matrico razbiramo v Snojevi Sanjski miški, v Rumeni trobentici E. Peroci, v pravljicah Puhek v Benetkah in Puhkova kresna noč M. Mihelič, Na luno L. Ko-vačiča idr. Tudi v sodobni pravljici so otroškim literarnim likom - kot že pri Andersenu - omogočene neomejene bivanjske sposobnosti: vsi že večkrat omenjeni otroški literarni liki - Jelka, Jošt, Puhek, Rokec - brez težav prehajajo iz realnega sveta v irealni svet in spet nazaj - kot pri igri! Za razliko od likov odraslih ljudi, ki - kot pri Andersenu - med vsem odgaja-njem ostanejo na realni ravni, v resničnem svetu, so neomejene bivanjske sposobnosti otroških likov tudi v sodobni pravljici utemeljene z doživljajsko specifiko razvojne stopnje glavnega otroškega lika: Jelki, Joštu, Puhku je igra samoumevna, pomembna, nemara najpomembnejša dejavnost. Igrajo se tudi Andersenovi otroški liki: mala Ida se na realni ravni dogajanja igra s svojo punčko Zofijo in jo med igro ogovarja kot živo bitje; z bratrancema se Ida igra pogreb mrtvih cvetlic, ki jih vsi trije otroci s slavnostnim obredom pokopljejo na domačem vrtu. Mali Hjalmar na sanjskih izletih, ki mu jih uprizarja uspavalec Ole Lukoie, srečuje svoje vrstnice pri igri, v sanjske fantkove prigode se nenehno vpletajo otroške igre in igrače. Vnašanje prvin otroške igre v dogajanje, pa tudi Andersenovo širše razumevanje kategorije igre kot »simbola sveta«, če citiram znanega teoretika igre filozofa E. Finka,4 zbližuje danskega pravljičarja z mariskaterim ustvarjalcem sodobnih pravljic, tudi slovenskim. Pri Andersenu pride širše razumevanje kategorije igre v Finkovem smislu, torej igre kot »simbola sveta«, do polnega izraza predvsem v pravljicah, ki kot glavni literarni lik uvajajo otroško igračo oz. predmet(e) iz otrokovega družinskega okolja. To so pravljice Stanovitni kositrni vojak, Zaročenca, Hranilnik, Pastirica in dimnikar idr. Gre za Andersenov pravljični izum, da namreč univerzalne medčloveške odnose prestavi v svet oživljenih otroških igrač in poosebljenih predmetov. Ta Andersenov izum pa najde svojo specifično odslikavo tudi v modelu sodobne pravljice. Pravljice Stanovitni kositrni vojak, Zaročenca, Hranilnik, Pastirica in dimnikar idr. spadajo med tekste, za katere je pisatelj sam sodil, da se otroci najbolj zabavajo med tistim, kar je imenoval »štafaža«, odraslih pa da se dotaknejo globlje ideje5: pri tem je kajpak mislil na vsakršne sporočilno zahtevnenjše podtone, tudi satirične in ironične, oz. že kar na podtekst, ki ga v pravljicah te različice razbira šele odrasli bralec, izmodren od življenja. Saj, kakor pravi filozof E. Fink: »Stvari v svetu igre nikakor ne prekrivajo dejanskih stvari resničnega sveta.«6 Resnični svet ljudi je uprizarjan celo med igro igrač in predmetov! »Igrajmo se ljudi«, predlaga v pravljici Hranilnik igrača kopici svojih vrstnic, raztresenih po otroški sobi. V njihovo »igro ljudi« pa se vključijo tudi drugi predmeti: otroški hranilnik, slike, ki visijo na stenah otroške sobe, okrasne blazine, celo pljuvalnik v kotu. Vse te oživljene igrače in poosebljeni predmeti se v antropomorfni drži udeležijo tudi lutkovne predstave, ki jo sredi otroške sobe na otroškem lutkovnem odru zaigrajo oživljene marionete. Kategorijo igre kot »simbola sveta« Andersen tokrat poudari celo z »igro v igri«. Princip igre pa je poetološko izhodišče marsikaterega pisca sodobnih pravljic v svetu in pri nas. Na Slovenskem ga razbiramo npr. pri E. Peroci, L. Kovačiču, K. Koviču, J. Snoju idr. Prav tako številne so tudi sodobne pravljice, ki za glavni literarni lik - kot pri Andersenu - izbirajo otroško igračo oz. predmet iz otrokovega družinskega okolja. Izraziti zgledi na Slovenskem so npr. Plesalka iz papirja E. Peroci, Plašček za Barbaro V. Zupana, Pajacek in punčka K. Koviča, Potovanje z bršljanom G. Strniše, Leteča hišica D. Zajca, Mala pošast Mici M. Koren. Zgledi te pravljične različice se kar vrstijo v zbirki sodobnih pravljic P. Kovač Kaj se komu sanja. Poglejmo si pobliže Andersenovo različico pravljice z oživljeno igračo oz. oživljenim/ poosebljenim predmetom kot glavnim literarnim likom. Z že obravnavano Andersenovo različico pravljice z otroškim glavnim literarnim likom jo druži ista strukturna stalnica: dvodimenzionalnost oz. dvoplastnost dogajanja. Dogajanje poteka na dveh ravneh, realni in irealni/ fantastični. To strukturo razbiramo v pravljicah Stanovitni kositrni vojak, Zaročenca, Hranilnik, Pastirica in dimnikar idr. Vdor irealnega/ fantastičnega sveta v realni svet ljudi, kar vzpostavi dve ravni dogajanja, je tudi v tej različici povezan z glavnim literarnim likom. 4 Fink 1960. 5 Andersen 2005: 131. 6 Fink 1979: 119. Toda tokrat je glavni literarni lik - torej igrača oz. predmet - kreator irealne/ fantastične ravni dogajanja! To pomeni, da igrača oz. predmet vzpostavljata irealno raven, s tem ko oživljena stopita v dogajanje in v njem delujeta antropomorfno. Antropomorfno držo vseskozi ohranjajo tako kositrni vojak v pravljici Stanovitni kositrni vojak kakor tudi vrtavko in žogica v pravljici Zaročenca; pa otroški hranilnik in drugi predmeti in igrače iz otroške sobe (Hranilnik) ter porcelanasta okrasna kipca v pravljici Pastirica in dimnikar. Irealna raven, ki jo kreira igrača oz. predmet, je središčno pomembna plast dogajanja. Otroški literarni lik je v tej različici Andersenove pravljice sicer praviloma lastnik igrač oz. predmetov, toda potisnjen je v ozadje, ima samo stransko vlogo: taka je npr. vloga dečka, ki je lastnik igrač v pravljici Stanovitni kositrni vojak, ali fantka, ki je lastnik vrtavka in žogice v pravljici Zaročenca. Toda svet ljudi oz. otrok je v zavesti oživljenih predmetov oz. igrač tudi, če človeški liki sploh ne nastopajo v dogajanju; navsezadnje je dokaz, da se sveta ljudi zavedajo že v tem, da oživljeni predmeti in poosebljene igrače prevzemajo antropomorfno držo in z njo odslikavajo vedenje ljudi: tako v pravljicah Hranilnik, Pastirica in dimnikar in vseh drugih pravljicah te različice. Toda Andersenova predmet in igrača bivata v poosebljeni podobi neodvisno od otroškega lastnika: ne oživi ju otrok v svoji igri, marveč svojo antropomorfno eksistenco vzpostavljata neodvisno od otroškega lastnika, neodvisno od realnega sveta ljudi. Isto dvoplastno strukturo teksta in isti bivanjski status glavnega literarnega lika razbiramo v slovenskih zgledih sodobne pravljice z oživljeno igračo oz. s poosebljenim predmetom iz otrokovega okolja. Tudi tu gre za dogajanje z realno ravnino različnega sveta ljudi, najpogosteje otrok, in irealno ravnino, ki jo vzpostavita igrača ali predmet, ko oživljena in v antropomorfni drži vstopita v dogajanje. To je strukturna stalnica v vseh navedenih slovenskih zgledih te različice sodobne pravljice, ki so jih ustvarili E. Peroci, V. Zupan, K. Kovič, G. Strniša. M. Koren, P. Kovač. Antropomorfno kot Andersenov kositrni vojak in druge njegove oživljene igrače in poosebjeni predmeti delujejo tudi slovenski junaki iste različice v modelu sodobne pravljice, naj je to žametni pes Mufi P. Kovač, Kovičev zasanjani pajacek iz blaga, osamljen otroški plašček V. Zupana, altruistični okrasek z novletne jelke E. Peroci, potepuška hiša G. Strniše, obtolčena nočna svetilka s smetišča, ki zna pripovedovati pravljice S. Makarovič, ekološko ozaveščena leteča hišica D. Zajca, nabrita igrača mala pošast Mici M. Koren idr. Vsi našteti literarni liki imajo - tako kot pri Andersenu - samostojno eksistenco: kot samobitna kategorija irealnega antropomorfno delujejo neodvisno od resničnega sveta otrok in odraslih ljudi. V zbirki sodobnih pravljic P. Kovač Kaj se komu sanja npr. poosebljeno nastopajo igrače in številni predmeti, ki so last fantka Petra; vsak od teh predmetov nastopa kot glavni literarni lik v svoji posebni zgodbi in v antropomorfni drži že vstopi v dogajanje. To so: fantkova kapa, njegov šal, rokavici, vezalka iz čevlja, pelerina, smučki, plavutke, ključek od stanovanja, ki ga ima Peter obešenega okrog vratu, celo toplomer in preproga iz Petrove sobe nastopata v antropomorfni drži. Kot pri Andersenu tudi pri P. Kovač igrača ali predmet bivata poosebljeno in delujeta antropomorfno povsem neodvisno od njihovega otroškega lastnika. To pomeni, da jih ni Peter oživil v svoji igri. Status živih bitij pa igrače oz. predmeti izpričujejo na ta način, da zmorejo sanjati kot ljudje. »Kdor živi, sanja«, je rečeno v eni izmed teh sodobnih pravljic, vse po vrsti pa so reprezentativni zgledi različice sodobne pravljice z oživljeno igračo oz. oživljenim predmetom iz otrokovega družinskega okolja kot glavnim literarnim likom. Stičišč, ki opozarjajo na žanrsko bližino Andersenovega pravljičnega modela in modela sodobne pravljice je še več. Posebej zanimivo bi bilo slediti tradiciji, ki sega k Andersenu tudi, kar zadeva pripovedovalca oz. pripovedno perspektivo v modelu sodobne pravljice. Toda ta problem zahteva posebno obravnavo, ki pa bi spet nesporno potrdila produktivnost Andersenovega modela pravljice tudi še v današnjih časih. Literatura Primarna Andersenova pravljice, 1975. Prev. Rudolf Kresal. Ljubljana. Andersenove pravljice, 2005. Prev. Silvana Orel Kos. Ljubljana. The Complete Illustrated Works of H. Ch. Andersen, 1994. London. Sekundarna H. Ch. Andersen, 2005: Pravljica mojega življenja. Prev. Katja Šulc. Ljubljana. Eugen Fink, 1979: Grundphaenomene des menschlichen Daseins. Göttingen. Eugen Fink, 1960: Spiel als Weltsymbol. Muenchen. Marjana Kobe, 1999-2000: Sodobna pravljica. Otrok in knjiga 47, 5-11; 48, 5-12; 49, 5-12; 50, 6-15. Reginald Sping, 1972: Hans Christian Andersen and his World. London. Jackie Wullschlager, 2003: Hans Christian Andersen - The Life of a Storyteller. London. izred. prof. dr. Igor Saksida pedagoška fakulteta Ljubljana hans christian andersen v učnem načrtu in učbenikih - otroškost ali otročjost? Prispevek se uvodoma navezuje na Župančičevo misel, da naj bo dobra mladinska knjiga otroška, ne pa otročja, obe oznaki pa nato poveže s pravljicami H. c. Andersena in z njihovimi interpretacijami ter si za izhodišče razpravljanja zastavi naslednja vprašanja: Kakšno je razumevanje Andersenovih pravljic v izbranih literarnovednih interpretacijah in razpravah na Slovenskem, predvsem glede na vsebinski in žanrski obseg obravnavanih besedil? Kako avtorja »interpretira« učni načrt, v katero obdobje ga postavlja in zakaj? Katere dejavnosti in naloge ob Andersenovih besedilih predlagajo mlademu bralcu izbrana berila in kako se povezujejo z literarnovedno interpretacijo izbranih pravljic? Ne bo napak, če se razmišljanje o »šolski« podobi znamenitega danskega pravljičarja Hansa christiana Andersena1 - vsekakor klasika svetovne mladinske književnosti - začne z navezavo na manj znano, pa vseeno zelo povedno in, vsaj za slovensko kritiko mladinske književnosti, klasično Župančičevo misel (iz leta 1914), da naj bo dobra mladinska knjiga otroška, ne pa otročja. Kaj je že hotel naš klasični pesnik reči s tem - in o kom? To slednje bržkone ni pomembno za temo tega prispevka; bistveno pa je, da se v Župančičevi duhoviti oceni pravljic jasno zarisuje meja med dvema bistveno različnima pojmovanjema otroka in otroškega ter dvema načinoma vživljanja odraslega v otroško doživljanje sveta - kar je (tudi) odraz dojemanja vsebinskega in slogovnega dometa mladinske književnosti: »Sama srčkanost in presrčkanost, samo igračasto kodranje in krotovičenje sloga in misli; fabule, pravega pripovedovanja, pa niti za pedanj. Otroci bodo to besedičenje zavrnili, in to po pravici, zakaj to je otročja, ne pa otroška knjiga.« (Župančič, 1978: 7) Če za koga velja, da njegove pravljice niso otročje, potem je to prav gotovo H. c. Andersen. »Odraslost« kot drža do mladinskega besedila, ki vanj zmore vpisati univerzalno sporočilnost - torej »poante« za otroka in odraslega - in ki s svojo besedilno strukturo tudi dopušča, omogoča ali celo zahteva (tudi) »odraslo« branje, je bržkone tista smiselna in avtentično umetniška drža, ki otroško književnost ločuje od otročje, saj jo prepoznava kot neponarejen dvogovor med 1 Naslovi in zgledi so vzeti iz zbirke Pravljice, prev. Silvana Orel Kos, il. Marija Lucija Stupica, Ljubljana, Mladinska knjiga, 1998 (Zbirka Veliki pravljičarji). odraslim ustvarjalcem in (predvsem) otroškim bralcem. Mladinska književnost kot dvogovor pa nikakor ne more izhajati iz vnaprejšnje redukcije ne otroškega sveta ne vsebine besedila - čeprav sporočila izreka na specifičen način, tj. z besedami otroštva. Taka književnost praviloma preživi bralne navade svojega časa ali odziv v njem; kot neizčrpen prostor pomenskih iger in asociacij je zato tudi vplivna, za vedno nove generacije bralcev pa izzivalna - in ob Andersenovem imenu pač ni treba posebej dokazovati njegovega vpliva oz. branosti, saj so zgovoren podatek že število natisnjenih izvodov njegovih pravljic, množica jezikov, v katere je bil preveden, ter ponavljajoča se besedila v starejših in sodobnih učbenikih. - Da pa Andersen ni nič otročjega, dokazujejo tudi poglobljene literarne interpretacije njegovih pravljic, ki luščijo njihovo zastrto povednost; kompleksnost sestave in vpliv njegovih pravljičnih besedil pa osvetljujejo tudi temeljni komparativistični in vrstnoanalitični pogledi. Pregled zapisov o velikem pravljičarju bi seveda bistveno presegel okvir in namen tega prispevka, zato se zdijo glede na njegovo temo ključna predvsem naslednja vprašanja: - Kakšno je razumevanje Andersenovih pravljic v izbranih literarnovednih interpretacijah in razpravah na Slovenskem, predvsem glede na vsebinski in žanrski obseg obravnavanih besedil? - Kako avtorja »interpretira« učni načrt, v katero obdobje ga postavlja (in zakaj)? - Katere dejavnosti in naloge ob Andersenovih besedilih predlagajo mlademu bralcu izbrana berila in kako se povezujejo z literarnovedno interpretacijo izbranih pravljic? Kakšno je razumevanje Andersenovih pravljic v izbranih literarnovednih interpretacijah in razpravah na Slovenskem, predvsem glede na vsebinski in žanrski obseg obravnavanih besedil? Pregled »branj« H. C. Andersena je smiselno začeti pri knjigi Povednost in vrsta (1976); na njenih platnicah je V. Žnidar zapisal: »Rotarjevi interpretacijski »vzorci« se mi zdijo zelo primerni metodični vzorci, kako naj učitelji slovenskega jezika, upoštevajoč razvojne stopnje učencev, pri obravnavi predpisanih tekstov iz literarne zakladnice le-te tudi razlagajo, jih pri tem kritično vodijo, da jih ne bodo z njimi le faktografsko obremenjevali, temveč jim literarno umetnost čim bolj ustrezno približali ter jih z njimi miselno, čustveno, etično in idejno z načrtnim branjem tudi oblikovali.« Iz zapisa je videti, da naj bi bila knjiga književnodidaktični priročnik, neke vrste zbirka praktičnih zgledov ali predlogov »branj v razredu«; vendar je knjiga veliko več kot to: njen namen je bralcu odstreti specifično in aktualno govorico izbranih temeljnih književnih besedil v jeziku in po metodi literarne interpretacije. Avtor tako v knjigi ne namenja prav veliko pozornosti opredelitvi ciljev, metod in stopenj šolske interpretacije besedila, pač pa vzpostavlja podlago za tehtna knji-ževnodidaktična priporočila in modele, ta pa je lahko zasnovana le na temeljitem branju ter podrobnem doživljanju, razumevanju in vrednotenju osrednjih leposlovnih besedil. Zato bržkone ni naključje, da se Andersenovo ime pojavi že na prvih straneh te knjige literarnih interpretacij, in sicer v pojasnjevanju pisateljevega odstopa od negativnega lika mačehe, ki je značilen za ljudsko slovstvo - to pa naj bi bila posledica vnašanja mladostnih resentimentov v nekatera njegova najbolj znana besedila. Resentiment kot določujoča snovna prvina Andersenovih pravljic je tudi izhodišče poglavja Tezna pravljica, v katerem avtor uvodoma opredeli snovno raznolikost izbranih pravljic - nekatere se naslanjajo na ljudski vzorec, druge so opazno avtobiografske, tretje realistične ipd. Osrednje mesto v poglavju pa zavzema temeljita analiza pravljice Slavec, v kateri interpret prepoznava odklon od resentimenta v smer teznosti, tj. družbenega »učinka« pravljice. Zanimivo je, da ob tem izpostavi več načinov razumevanja pravljice. Devet- ali desetletni bralec naj bi razumel najbolj očitno tezo, tj. »nasprotje med naravnim in umetnim, med resničnim in nadomestkom« (Rotar, 1976: 101), bolj veščim bralcem pa se ob tem seveda pokaže tudi nasprotje med estetsko enkratnostjo slavca in njegovim ponavljajočim se, mehaničnim nadomestkom. Ob tem pa se razkrije vsaj še ena možnost tematske razlage zgodbe - tj. v družbenokritičnem nasprotju med dvorom in preprostim ljudstvom; pripovedovalec prikazuje tudi neverjetno izumetničenost »gornjega sloja« in vsesplošno pristajanje na Resnico o »enkratnosti« mehaničnega ptiča. Tretjo raven razumevanja sporočilnosti je mogoče zaznati v prihodu slavca k umirajočemu cesarju in njegovi ozdravitvi, s katero pravljica sporoča, »da je resnična umetnost za človeka odrešujoča, da mu vrača življenjsko zaupanje in moč« (prav tam: 106); hkrati je sklepni del tudi upodobitev avtonomije umetnosti ter njene družbene razsežnosti in vloge oz. moči, da počloveči tudi cesarja, prej odtujenega vsemu naravnemu, kar se odraža zlasti v njegovem sklepnem pozdravu svojim služabnikom: »Služabniki so vstopili, da bi pogledali k mrtvemu cesarju - da, kar obstali so, cesar pa jim je dejal: 'Dobro jutro!'« (Prav tam: 67) Luščenje sporočilne večravninskosti se kaže tudi iz razlaganja drugih pravljic v omenjeni knjigi interpretacij; tako se npr. satiričnost Princese na zrnu graha kaže iz prepoznavnega »pravljičarjevega opozicijskega in subjektiviranega pripovednega položaja« (prav tam: 92-93), v katerem pravljična zgodba na bralca deluje humorno; ta posebna pripovedovalčeva drža v drugih besedilih lahko preraste tudi do »sarkastične grotesknosti« (prav tam: 93) ali »poetizacij(e) bolečine« (prav tam: 94). Kompleksno plastenje sporočil v Andersenovih besedilih, ki ga interpretira J. Rotar, je brez dvoma v marsičem dokaz svojevrstne naslovniške univerzalnosti Andersenovih pravljic. Njegove razlage namreč nikdar ne zasledujejo le možnosti otroškega razumevanja pravljic, pač pa jih skušajo umeščati po eni strani v družbeno realnost Andersenovega časa - povezujejo jih npr. z meščanskimi demokratičnimi vrednotami - hkrati pa z univerzalizacijo pravljičnih sporočil (narava in mehaničnost, podrejanje logiki moči, osvobajajoča in kritična vloga umetnosti v razmerju do družbene stvarnosti, različnost pripovednih drž oz. perspektiv ipd.) ponujajo zanimivo, če že ne kar izvrstno podlago za presojanje njihove povsem sodobne aktualnosti oz. nagovornosti. Zanimiva je tudi študija, ki jo je o Andersenovem delu in vplivu na pripovedništvo Frana Levstika napisal J. Kos (1982); ta dokazuje, da je za Levstika »od vseh avtorjev, ki jih je v petdesetih letih gotovo poznal, ravno Andersen tisti, s katerim je našel največ neposrednega stika« (prav tam: 245), tako da je izrazite odstope od ljudske pravljične predloge v Levstikovem Martinu Krpanu mogoče pojasniti prav z vplivom Andersenovega pravljičnega vzorca. Razumljivo je, da v svoji primerjalni študiji avtor ni mogel obiti posebnosti tega vzorca, ki ga zaznamuje odklon od romantične tradicije »v območje t. i. postromantike« (prav tam: 255) oz. vrnitev »k preprostosti in naivnosti ljudske pravljice, pripovedke in komično-šaljive zgodbe« (prav tam) oz. k poudarjanju značilno ljudskega pripovednega tona. Toda tudi to »ponovno ljudskost« zaznamujejo značilne pravljičarjeve ustvarjalne poteze, predvsem veristični motivi, satira in ironija, osebnostno pogojena snov (npr. v povezavi s pravljičnimi osebami) ter specifična poetičnost; za te pravljice je torej značilno, »da jim je osrednja sila še zmeraj poetičnost avtorjevega osebnega duha, ki verjame v svojo idealno podobo in jo v svojih domišljijskih likih takšno tudi uteleša, čeprav ne več na tisti suvereni način, kot je bilo dano romantikom, pač pa v bolj relativni, stvarni, konkretni odvisnosti od realnega sveta, ki v marsičem omejuje zahtevnost idealnega postromantičnega subjekta« (prav tam: 256). Andersenova pravljica torej po svoji notranji formi ni več niti romantična niti ljudska - od slednje prevzema posamezne motive, junake in celo teme, vendar jih (tako kot kasnejši Levstikov Martin Krpan) tudi izrazito nadgrajuje, in sicer z avtorjevo osebno problematiko (tj. likom »posebneža«), z ironijo, satiro in celo grotesknimi drobci, s poetičnostjo, izpovednostjo in sentimentalnostjo. Na kompleksnost tako vsebine kot žanrskih značilnosti Andersenovih besedil v svoji pregledni študiji sodobne pravljice opozarja tudi M. Kobe (1999-2000); analizo različic sodobne pravljice na Slovenskem namreč povezuje z Andersenovim vzorcem klasične umetne pravljice, ki se opazno odmika od ljudske pravljice. Pri slednjem prepoznava »vsaj tri različice vzorca umetna pravljica: v prvi se avtor še naslanja na ljudsko pravljico (npr. Divji labodi), v drugi različici je že opazen močan avtorski odmik od vzorca ljudska pravljica (npr. Slavec), v tretji različici gre za popoln odmik od ljudske pravljice (npr. Cvetice male Ide, Stanovitni kositrni vojak, Zaročenca)« (prav tam: 11). Avtorica z zanimivo interpretacijo dogajalne oz. motivne zasnove Andersenovih pravljic dokazuje tudi njihovo povezavo z značilnimi vzorci kratke sodobne pravljice, v kateri nastopajo bodisi otroške književne osebe bodisi oživljeni predmeti bodisi pravljice z živaljo, rastlino, nebesnim telesom/pojavom ali izročilnim likom kot osrednjo književno osebo (prav tam: 6). Pregledane inovativne tematske oz. žanrske značilnosti Andersenovih pravljic dokazujejo, da so te zelo kompleksne in da jih zaznamujejo tako (bolj ali manj) preoblikovani in avtorsko interpretirani motivi iz ljudske pravljice kot tudi pripovedni vzorci, značilni za sodobno pravljico dvajsetega stoletja. Presečišče tematskih in žanrskih potez v Andersenovih besedilih je, o tem pač ne more biti dvoma, zato svojevrsten izziv tudi za sodobnega bralca - ta se pač do tako kompleksnih besedil nikakor ne more vesti - otročje! Nekatere pravljice bi res lahko postavljali v bližino ljudskega pripovednega izročila, čeprav so njegovi tipični liki v Andersenovi različici ali, natančneje rečeno, avtorski interpretaciji, osmešeni - taka pripovedovalčeva drža je zaznavna npr. ob liku problematične princese v Svinjskem pastirju ali Princesi na zrnu graha, smešenju »imenitnosti« dvora v Slavcu ali v Cesarjevih novih oblačilih, kar spremlja tudi povedno komuniciranje z bralcem, razložljivo kot neposredno vzpostavljanje pripovedovalčeve komične distance do pravljičnega dogajanja. Odstop od ljudskega vzorca je zaznaven tudi v Letečem kovčku, ki vključuje nonsensno pravljico o živih predmetih, pa navsezadnje v Vžigalniku, kjer »revež«, ki si pridobi kraljestvo, v resnici ni junak, ampak nekakšen slepar, čarovnica pa »samo še nebogljena stara ženička, ki nikogar več ne ustrahuje« (Kobe, 1999-2000: 13). Zanimiva poteza druge skupine besedil, ki jih z ljudskim vzorcem veže osrednji motiv (npr. usoda »drobnega« bitja), čeprav se odstop od tega vzorca pri tej skupini kaže še bolj izrazito, je problem perspektive in fokalizacije ali tema drugačnosti. Vrsta Andersenovih besedil namreč upoveduje usodo nenavadnega lika, izjemnega po svoji podobi ali svojih lastnostih; razcep med »pogledom okolja« in »resnico bitja« je bržkone določujoča poteza tako Palčice kot Grdega račka; srečanje med lepoto/milino/krhkostjo in nasilnostjo/ odurnostjo je za pravljice s tako dogajalno zasnovo tematsko nadvse povedno, stopnjuje pa se do tematizacije ljubezenskega hrepenenja, žrtvovanja oz. značilne poetičnosti - npr. v Mali morski deklici, Stanovitnem kositrnem vojaku, Pastirici in dimnikarju ter Bezgovi mamki. Prav Bezgova mamka in Poslednje sanje starega hrasta pa opozarjata še na en značilen tematski presežek: gre za prikaz večnega kroženja življenja, občutja vsepovezanosti in »razpršenosti« v svet, v naravo, kar se povezuje z zavestjo, ki je blizu mitskemu doživljanju sveta (prim. Goljevšček, 1991); taka pravljica tako ni več le komična in šaljiva zgodba, pa tudi ne več le ironično poigravanje z izročilno snovjo ali novim pravljičnim vzorcem, v katerem nastopa sodobni otrok (Cvetlice male Ide). A prav poseben sklop Andersenovih besedil - ta so v resnici povsem »neotročja«, vprašanje pa je, ali ne presegajo tudi meja otroškosti - tvorijo zgodbe, ki ironizirajo logiko imenitnosti, sodobno človeško subjektivistično nrav in vzpostavljajo komično distanco tudi do izročilnih likov - kot je to značilno npr. za pravljico Škrat in trgovec. Svojevrstna je tudi vsebina besedila Srečine galoše, ki kot niz šestih zgodb prikazuje relativnost človeške sreče oz. nesrečo, ki izvira iz izpolnitve želje; posnemanje razpravnega sloga (v Dogodivščini mestnega čuvaja) ter komentarji besedilo bržkone oddaljujejo od sveta otroka, ki je sprejemnik preprostejših ljudskih ali kratkih sodobnih pravljic. Vprašanje naslovnika se zastavlja tudi ob pravljici Senca, ki jo je zaradi sprva nonsensne, kasneje pa že kar groteskne »zamenjave vlog« gospodarja in sence - torej usode originala, ki ga »ubije« odsev - zapletene zgodbe in komentarjev, npr. o poeziji, ki v »velikih mestih pogosto živi kot samotarka« (prav tam: 129), le stežka mogoče povezovati z značilnimi tematskimi interesi oz. zmožnostmi mladega bralca v pravljičnem obdobju, tudi če gre za dobo branja fantastične pripovedi oz. junaško dobo. - Tako se pokaže tudi vsa raznolikost Andersenovega dojemanja otroškega: otroško in otroška/mladinska književnost ni le možnost ponovitve vzorca iz ljudskega slovstva, pa tudi ne izvor satirične pripombe na račun družbe, ki se ji pravljičar posmehuje, ali upodabljanja igrivo-fantazijskega sveta sodobnega otroka. Bržkone najbolj neposredno je njegovo razumevanje simboličnega pomena otroškosti prikazano v Snežni kraljici, pravljici o sicer za pravljico značilnem konfliktu med hudim in dobrim, ki se razplete z zmago moči ljubkega, nedolžnega otroka nad hladnim, ledenim, ogromnim, praznim kraljestvom snežne kraljice, ki sedi »na ogledalu razuma« (prav tam: 300). Simboličnost otroškega dojemanja sveta oz. otroka kot upodobitve neposrednega stika s pravo, pogosto religiozno stvarnostjo - v Snežni kraljici to možnost nakazujejo navedki iz Svetega pisma in cerkvene pesmi - je zaznavna tudi v drugih Andersenovih pravljicah: tako je tudi Palčica otrok, mala revica, v Slavcu se opozicija izumetničenemu svetu oblasti prvič prav tako pojavi ob liku revne deklice, odhod otroka v onostranstvo pa je seveda tudi osnovna tema Deklice z vžigalicami. Zdi se, da je prav svojevrstna prepletenka izročilnih, sodobnih, komično-ša-ljivih in ironičnih, grotesknih in poetičnih snovnih prvin ter raznolikost tem tista razpoznavna poteza Andersenovih pravljic, ki dopušča zelo različne interpretacije, branja in doživljanja. Komplekstnost sestave in razumevanja besedil torej ne izhaja samo iz dejstva, da je Andesenova pravljica izrazito prehodna: da je torej na meji med ljudskim in sodobnim pravljičnim vzorcem, da je alegorična in simbolna, a hkrati tudi veristična; pojmovanje otroštva ga po eni strani zbližuje z izvornim načinom razumevanja sveta in človeka, ki ni brez vzporednic z mitom in ritualom, a hkrati postavlja v bližino pojmovanja otroka, ki kot igrivo bitje (so)ustvarja fantazijsko resničnost sodobne pravljice. Vprašanje, ki se ob takem razumevanju Andersenovega besedilnega sveta s književnodidaktičnega zornega kota zastavlja kar samo po sebi, pa je, kako danskega pravljičarja predstavljajo učni načrt in sodobna učna gradiva. Kako avtorja »interpretira« učni načrt, v katero obdobje ga postavlja (in zakaj)? Pred razmislekom o tem, kako reprezentativen je izbor Andersenovih pravljic v novem2 učnem načrtu za slovenščino, je treba pojasniti temeljna načela njegove zasnove. Učni načrt besedil ne predpisuje, pač pa samo predlaga - le v zadnjem triletju osnovne šole navaja tudi temeljna besedila in avtorje, pa še to le po tri besedila (npr. pesmi ali krajša prozna besedila, tudi odlomke) na razred. To pomeni, da učiteljem besedila le predlaga: učitelj na podlagi svoje strokovne avtonomije, upoštevanja bralnih interesov učencev ter ciljev učnega načrta samostojno izbira besedila za branje v razredu. To dejstvo je pomembno predvsem zato, ker se na prvi pogled ne zdi posebej usodno, če učni načrt ne vključuje dovolj Andersenovih pravljic ali pa jih zajema preveč in prepogosto - taka ali ona opredelitev (za več ali za manj Andersena v slovenskih šolah) nima ovir v učnem načrtu prav zaradi učiteljeve svobode pri izbiri. Učni načrt tako med predlaganimi besedili v prvem triletju prvič omeni kako Andersenovo besedilo šele v tretjem razredu, in sicer Andersenovega Grdega račka, ki ga povezuje z dejavnostjo dramatizacije proznega besedila ter spremembami glasu in giba. Med seznamom predlaganih besedil na koncu razdelka, ki je posvečen književni vzgoji v prvem triletju, najdemo še več Andersenovih pravljic - in vse so postavljene v sklepni tretji razred; to so Palčica, Princesa na zrnu graha, Vžigalnik in tudi že Cesarjeva nova oblačila - zanimivo je, da se njegove pravljice postavljajo v razred, v katerem izrazito prevladuje vzorec sodobne pravljice (kratke in njene daljše različice, tj. fantastične pripovedi). V drugem triletju pa je Andersen osrednji avtor - njegovo ime se namreč pojavi pod ciljem »učenci spoznavajo kanon mladinske književnosti« v 6. razredu, tj. na koncu drugega triletja. Ker je v tem triletju prevladujoč žanr klasične avtorske pravljice ter tudi sodobne pravljice, Andersen pa je nekakšen »vrstni križanec«, je taka umestitev razumljiva. Med predlaganimi besedili tako najdemo pravljici Cesarjeva nova oblačila in Mala morska deklica, na sklepnem seznamu na koncu triletja pa še Deklico z vžigalicami in Snežno kraljico; v tretjem triletju pa Ander-sena na seznamu besedil ni več. Očitno je torej, da je bil Andersen za sestavljavce učnega načrta premalo »otroški« (ali vrstno klišejsko preprost), da bi ga predlagali že na začetku prvega triletja osnovne šole; njegove pravljice so očitno res preveč 2 Novi učni načrt za slovenščino v devetletni osnovni šoli je 29. 10. 1998 sprejel Strokovni svet RS za splošno izobraževanje. medbesedilne oz. satirične in simbolne - izvirajo torej iz kategorije otroške domišljijske igre, ki ustvarja presenetljiv, kompleksen pravljični svet, pogosto na meji med klasično avtorsko pravljico, nesmiselnico in sodobno pravljico. Prav sodobna pravljica pa je primerno berivo za otroka v junaški dobi (prim. Appleyard, 1991), saj ga po eni strani zanima junak, ki je izjemen, nenavaden, a hkrati tudi potovanje v svet fantazije, v nenavadne svetove - vse to pa Andersenova pravljica v veliki meri ponuja. Kljub pomembnemu mestu, ki ga ima danski pravljičar v novem učnem načrtu, pa bi bilo vsaj kako kompleksnejše Andersenovo besedilo - npr. Snežno kraljico - smiselno obravnavati tudi v tretjem triletju. S tem bi se namreč še dodatno uresničilo načelo spiralnega programiranja književnega pouka, tj. večkratnega pojavljanja istega avtorja ali celo istega besedila, kar je tudi vzrok, da se ista Andersenova pravljica pojavi v dveh različnih razredih v prvih dveh triletjih. Ob branju istega bralec v različnih starostih namreč spoznava svojo zmožnost dograjevanja besedila, kompleksnejšega razumevanja »iste« pravljice - užitek opazovanja, razvijanja lastne bralne zmožnosti pa prav gotovo sodi med temeljne užitke branja leposlovja (Prim. Nodelman, 1996). Zanimivo je tudi vprašanje, s katerimi cilji so povezana Andersenova besedila in s katerimi (zlasti v 3. triletju) bi jih bilo mogoče povezati, čeprav se ob njih v učnem načrtu pojavljajo drugi predlogi. Gilji oz. dejavnosti so namreč osrednja os, ki povezuje učni načrt - in ne morda seznami leposlovnih del ali literarnovednih pojmov. cilji so povezani z razvijajočimi se bralnimi strategijami, te pa so zelo kompleksne in raznovrstne - in v okviru tega prispevka se zdi smiselno predstaviti le tiste cilje, ob katerih se da videti res utemeljeno zvezo s specifičnim besedilnim svetom Andersenovih pravljic. Tako bi že v prvem triletju ob njih lahko uresničevali cilj »privzemajo zorni kot ene književne osebe (identifikacijske figure)« (učni načrt: 22), in sicer ob pravljicah, kjer je specifični zorni kot posebej izpostavljen (npr. strah osrednje osebe v Palčici, junakova želja in njena uresničitev v Vžigalniku ali otroški »pogled« v Cesarjevih novih oblačilih). Še več ciljev je mogoče ob Andersenovih besedilih uresničiti v drugem triletju; cilj »oblikujejo lastno stališče do ravnanja književnih oseb in ga znajo utemeljiti« (prav tam: 44) se lahko poveže z besedilom Svinjski pastir, cilj zaznavajo »značajsko lastnost, ki se zdi v nasprotju z njeno splošno značajsko oznako« (prav tam: 45) ob besedilih, ki vključujejo inovativni prikaz pravljičnega tipa, npr. ob Vžigalniku, Cesarjevih novih oblačilih, Princesi na zrnu graha; cilj »samostojno zaznavajo perspektive več književnih oseb« (prav tam) ob Palčici ali Grdem račku, cilj »pojasnijo 'prazne prostore' tako, da si izmislijo dogajanje, ki se je 'verjetno zgodilo'« (prav tam: 46) ob pravljičnih prvinah, ki se zdijo nedokončane - tak primer je brez dvoma začetek Princese na zrnu graha oz. vprašanje, odkod v nevihtni noči prava princesa. Tudi cilji, povezani s tvorjenjem besedil po branju, so vsekakor vezljivi s kako Andersenovo pripovedjo: cilj »pisno pripovedujejo zgodbo vsak s perspektive druge književne osebe« (prav tam: 51) vzpostavlja možnost za prepis pravljice s prinčeve perspektive (Mala morska deklica), cilj »zapisujejo 'manjkajoče dele zgodbe« pa tako s Princeso na zrnu graha kot npr. z nadaljevanjem pravljice Cesarjeva nova oblačila. Zaradi značilne, pogosto zelo bogate, a hkrati tudi zelo nedoločnostne predstavitve besedilne stvarnosti so Andersenova besedila tudi dobra priložnost za uresničevanje ciljev, povezanih s subjektivnim dopolnjevanjem besedila, povezava Male morske deklice in filma (v seznamu predlaganih besedil) pa omogoča primerjavo med literarno predlogo in vizualno podprto pripovedjo. Frav tako bi ob Andersenovih besedilih - seveda predvsem bralno zahtevnejših - lahko uresničevali tudi cilje tretjega triletja osnovne šole: identifikacijo in kritično distanco do književnih oseb ter cilj, povezan z razumevanjem »psihološk(ih), etičn(ih) in socialn(ih) lastnosti književne osebe, in sicer na podlagi dogajanja, dialoga, ravnanja književne osebe, njenega razmerja do drugih književnih oseb in na podlagi avtorjevih komentarjev« (prav tam: 75); zaznavanje komične perspektive omogoča pozorno branje satiričnih pravljic, prepoznavanje slogovne zaznamovanosti besedila bi bilo zanimivo ob kaki zgodbi iz pravljice Srečine galoše, primerjava oseb »iz literature, stripa, gledališkega dogodka in filma« (prav tam: 80) pa ob ekraniziranih priredbah. In nenazadnje: Andersen bi lahko bil zanimiva tema bodisi govornega nastopa (npr. predstavitev v šoli neobravnavanega avtorja), kar je del sodobnega književnega pouka, bodisi snov za »pisna strokovna in publicistična besedila o literaturi« (prav tam: 85); v tretjem triletju namreč sistematično razvijamo ne le doživljajsko, ampak tudi strokovno branje leposlovja, torej zmožnosti analiziranja, kritičnega vrednotenja, primerjanja ipd. Pravljice bi bile nenazadnje lahko tudi snov za parodijo in travestijo ali za druge posodobitve in aktualizacije, s katerimi učenci vzpostavljajo kritičen dialog do izbranega pisatelja - in ali ni prav Andersen, kot spomin na branje in kot zakladnica provokativnih idej, tudi za najstnika svojevrsten bralni izziv? Katere dejavnosti in naloge ob Andersenovih besedilih predlagajo mlademu bralcu izbrana berila in kako se povezujejo z literarnovedno interpretacijo izbranih pravljic? Tudi izbrana slovenska berila odražajo podobno razumevanje Andersena kot veljavni učni načrt: pisatelj je v prvem triletju v šolske izbore uvrščen malokrat, postane tako rekoč osrednji pravljičar v drugem triletju, v tretjem ga ni zaslediti. V prvem triletju se Andersenova Princesa na zrnu graha prvič pojavi v drugem, ta pravljica in Grdi raček pa še v tretjem razredu, spremljajo pa ju bodisi preprosta vprašanja za razumevanje pravljične zgodbe bodisi bolj kompleksen sklop nalog, ki v motivacijskem delu vzpostavljajo miselno shemo za doživljanje pravljice, v sklepnem delu pa spodbujajo domišljijske predstave »pravljičnih dežel«. V alternativnem delovnem zvezku za drugi razred didaktični instrumentarij spodbuja otroške predstave o kraljični s prosto dramatizacijo (tvorjenje pogovora med kraljico in kraljevičem o pravi kraljični); isti pristop tudi v tretjem razredu obravnava Palčico tako, da predlaga dramatizacijo, ob tem pa mladega bralca opozori tudi na glavne in stranske književne osebe ter na perspektivo ene od oseb. V tretjem razredu prvega triletja spet drugačna zasnova berila Grdega račka umešča v sklop besedil, ki obravnavajo temo drugačnosti, motiv malega junaka v konfliktu z okoljem ali malega junaka na poti - pravljica je v berilu ob Veveričkuposebne sorte S. Makarovič oz. Deklici Delfini in lisici Zvitorepki K. brenkove ter nekaterih ljudskih pravljicah s sorodno vsebino. Uvodna napoved osvetljuje obravnavano temo v pogovoru otrok o tem, »kdo je kakšen« (npr. Kdo je hiter, kdo počasen?) ter povzame predzgodbo; vprašanja ob odlomku spodbujajo poglabljanje razumevanja odlomka, njegovo obnovo (risanje stripa) oz. nadaljevanje ter privzemanje perspektive (Pripoveduj pravljico, kot bi bil(a) sam(a) bratec ali sestrica grdega račka). Pogosto so (podobni) odlomki iz Andersenovih pravljic uvrščeni v berila za drugo triletje; v četrtem berilu so tako ponovno Grdi raček, ob njem pa še Princesa na zrnu graha in Palčica, v petem berilu sta Mala morska deklica in Bedak Jur-ček, v šestem Grdi raček, Deklica z vžigalicami in Cesarjeva nova oblačila (tudi v povezavi s sodobno dramatizacijo M. Jesiha). - Opazno je, da berila pojmujejo Andersenove pravljice kot svojevrstno, vsebinsko povezano skupino besedil, zato jih praviloma predstavljajo kot sklop (jih obravnavajo zaporedoma). To gotovo ni naključje ali celo napaka - gre za zasnovo spiralnega programiranja pouka književnosti, tj. načela podrobne in večkratne obravnave osrednjih avtorjev. Ta pristop se jasno vidi predvsem v eni od učbeniških obdelav, ki na koncu triletja ob pravljici Cesarjeva nova oblačila predlaga samostojno pripravo govornega nastopa, v katerem naj bi si učenec priklical v spomin Andersenove književne junake, ki jih je spoznal, nato pa predstavil eno od pravljic iz zbirke pravljic oz. najbolj zanimivo književno osebo. Tako ob Princesi na zrnu graha didaktični in-strumentarij predlaga sestavljanje »seznama kraljičen«, kar je zagotovo povezano z začetkom pravljice in medbesedilnim motivom prave kraljične. Navezovanje na pravljični vzorec je opazno tudi v predlogih za pripovedovanje predzgodbe (Izmisli si in zapiši dogajanje, ki se je zgodilo pred prihodom kraljične na grad.) ter za nadaljevanje pravljice - pri tem vprašanja pravljico navezujejo na izročilne motive (zmaj, palčki, nevoščljiva sestra, hudobna mačeha). Podoben medbesedilni pristop je opazen ob Mali morski deklici (obnavljanje miselne sheme za doživljanje pravljic), še drugačna metoda pa bralčevo razumevanje pravljice utemeljuje v realnih izkušnjah (podobe viharja) in njihovem domišljijskem nadgrajevanju (motivi morske deklice); ta pravljica v nalogah očitno spodbuja predvsem primerjavo med literarno predlogo in Disneyevim filmom ter razumevanje primerjav (torej opazovanje lirskega pisateljevega sloga). Tudi Cesarjeva nova oblačila se zdijo primerna za razvijanje zmožnosti medbesedilnih navezav: tako se v dveh berilih didaktični instrumentarij osredotoča na pojem umetne pravljice v razmerju do ljudske ter na inovacijo pravljičnih tipov (podoba cesarja, preseganje črno-bele karakterizacije oseb); poleg tega zajema še povzemanje pravljice po dogajalnih enotah ter podrobno primerjavo med izbranimi ljudskimi in sodobnimi pravljicami - to pa nadgradi tudi s predlogom za ustvarjalno pisanje »predelane« pravljice. - Tak pristop je v marsičem mogoče povezovati prav z dejstvom, da je Andersenova pravljica, kot je to pojasnila literarna veda, »mejna«: omogoča tako primerjave z ljudskim izročilom kot s sodobnimi, tudi igrivimi različicami sodobne pravljice. Podobno je oblikovan niz vprašanj ob pravljici Bedak Jurček - ob upoštevanju humorne drže do snovi namreč spodbuja primerjavo med izbranim odlomkom in pravljico Laži F. Milčinskega, in sicer na podlagi opazovanja književnih oseb, dogajalnega kraja, zgodbe in humornega načina pripovedovanja oz. satiričnih osti. - Didaktična obdelava Grdega račka v drugem triletju poglablja oz. razvija pristop, ki je zaznaven še v berilu za nižjo stopnjo šolanja: predlaga namreč skupinsko pisanje zgodbe o grdem račku na podlagi različnih perspektiv (Ena izmed malih račk pripoveduje ^ Mama raca pripoveduje ^ ipd.). Soroden pristop je opazen tudi v alternativni zasnovi v šestem berilu (analiza pripovedovalčeve perspektive z medbesedilnimi primerjavami), v katerem je (kot neke vrste izjema med pregledanimi učbeniki) tudi obravnava Deklice z vžigalicami: uvodni pogovor o poklicih nadgradi didaktična izpeljava analize strukture sodobne pravljice (realnost : sanje), dramatizacija in napotitev bralca k informacijam na svetovnem spletu. Ob Palčici vprašanja spodbujajo zaznavo nenavadne književne osebe (hroščinje) ter dialog z odlomkom na podlagi dramatizacije. Drug pristop spodbuja oblikovanje domišljijskih predstav (npr. Kakšna je bila cvetlica? Bi jo narisal(a)?), razumevanje različnosti perspektiv književnih oseb (npr. Kaj so menile o Palčici ptice? Kako veš?) ter uporabo pravljičnega tona pri pripovedovanju nadaljevanja izbranega odlomka (Mimogrede: Kako pripovedujemo pravljice? Verjetno ne tako, kot da bi naročali pico.). Videti je, da sodobna slovenska berila niso »otročja«, da torej pravljičarja ne »pomanjšajo« do nerazpoznavnosti, da torej ne spodbujajo le zabavnega, a v resnici kaj malo strokovnega »poigravanja« s pravljičnimi vzorci, ampak - resda v različnem obsegu - opozarjajo na bistvene vsebinsko-oblikovne poteze pisateljevega opusa: na tematiko drugačnosti oz. konflikta, na različnost perspektiv ob književnih osebah ter na opazovanje njihove domišljijske podobe, na komično-satirični slog nekaterih besedil, na pravljični (pripovedni) ton tega žanra ter navsezadnje tudi na vlogo domišljije, ki (tako pri Andersenu kot pri sodobnem mladem bralcu) spodbuja preoblikovanje izročilnih vzorcev. Posebej smiselno se zdi poudariti, da berila obravnavajo Andersena kot vsebinsko povezan sklop, a ga hkrati umeščajo tudi v širši medbesedilni kontekst (ljudska pravljica, sodobna pravljica, vizualno podprta pripoved). Zanimivo je tudi dejstvo, da berila oz. avtorske skupine največkrat obravnavajo Princeso na zrnu graha in Grdega račka: prvo pravljico se najde v berilih za drugi, tretji in četrti razred, drugo v berilih za tretji, četrti in celo šesti razred; ob vseh ostalih besedilih je to vsekakor svojevrsten dokaz tako Andersenove »osrednjosti« kot tudi široke, starostno razprte nagovornosti sporočil njegovih pravljic. Pa vendar - dejstvo, da pisatelj v zadnjem triletju »izpuhti« tako iz učnega načrta kot iz beril, nakazuje možnost nadaljnjega premisleka književne didaktike o tem, do katere starostne meje (navzgor) premakniti pojmovanje otroškega tudi pri šolski interpretaciji danskega kralja pravljic. Navedenke J. A. Appleyard, 1991: Becoming a Reacder, The Experience of Fiction from Childhood to Adulthood. cambridge University Press. A. Goljevšek, 1991: Pravljice, kaj ste? Ljubljana, Mladinska knjiga (Kultura). M. Kobe, 1999-2000: Sodobna pravljica. Otrok in knjiga, 47, 48, 49 in 50. P. Nodelman, 1996: The Pleasures of Children'as Literature. New York, Longman. J. Rotar: Povednost in vrsta, Pravljice, balade, basni, povesti. Ljubljana, Mladinska knjiga (Zbirka Otrok in knjiga, 6). Učni načrt: program osnovnošolskega izobraževanja. Slovenščina. Ljubljana, Ministrstvo za šolstvo, znanost in šport, Zavod RS za šolstvo, 2002. 0. Župančič, 1978: Oton Župančič o otroku in otroški književnosti. Otrok in knjiga, 7. Berila 1. triletje M. Grginič, V. Medved Udovič, I. Saksida, 2001: Moje branje - svet in sanje. Berilo za 2. razred osemletne in 3. razred devetletne osnovne šole. Trzin, Založba Izolit. Barbara Hanuš, 2004: Kako raste svet. Učbenik za književnost v 3. razredu devetletne osnovne šole. Ljubljana, DZS. M. Kordigel, 2003: Jaz pa berem 2. Zvezek za ustvarjalno branje v 2. razredu devetletne osnovne šole. Ljubljana, Rokus. M. Kordigel, 2001: Jaz pa berem 3. Zvezek za ustvarjalno branje v 3. razredu devetletne osnovne šole. Ljubljana, Rokus. V. Medved Udovič, T. Jamnik, J. Gruden Ciber: S slikanico se igram in učim. Berilo za 2. razred osemletke in 3. razred devetletke. Ljubljana, Mladinska knjiga, 2002. 2. triletje B. Blažic, N. Cigüt, J. J. Kenda, D. Meglič, M. Seliškar, P. Svetina, 2003: Svet iz besed 5, Samostojni delovni zvezek za branje v 5. razredu devetletne osnovne šole in 4. razredu osemletne osnovne šole. Ljubljana, Rokus. B. Blažic, N. Cigüt, J. J. Kenda, D. Meglič, M. Seliškar, P. Svetina, 2004: Svet iz besed 6, Samostojni delovni zvezek za branje v 6. razredu devetletne osnovne šole in 5. razredu osemletne osnovne šole. Ljubljana, Rokus. M. Cirman, G. Kocijan, S. Šimenc, 2004: Branje za sanje. Berilo za 6. razred devetletne in 5. razred osemletne osnovne šole. Ljubljana, DZS. B. Golob, M. Kordigel, I. Saksida, 2001: Babica, ti loviš. Berilo za 3. razred osemletne in 4. razred devetletne osnovne šole. Ljubljana, Mladinska knjiga. B. Golob, M. Kordigel, I. Saksida, 1999: Na krilih besed. Berilo za 4. razred osemletne osnovne šole. Ljubljana, Mladinska knjiga. B. Golob, V. Medved Udovič, M. Mohor, I. Saksida, 2004: Kdo se skriva v ogledalu? Berilo za 5. razred osemletne in 6. razred devetletne osnovne šole. Ljubljana, Mladinska knjiga. H. Groznik, V. Žužej, 1999: Skrivni dnevnik ustvarjalnega branja 3. Delovni zvezek za domače branje v tretjem razredu osnovne šole, Ljubljana, Rokus. M. Kordigel, V. Medved Udovič, I. Saksida, 2002: Berilo za razvedrilo. Berilo za 3. razred osnovne šole in 4. razred devetletne osnovne šole. Trzin, Založba Izolit. M. Kordigel, V. Medved Udovič, I. Saksida, 2003: Koraki nad oblaki. Berilo za književnost v 4. razredu osemletne in 5. razredu devetletne osnovne šole. Trzin, Založba Izolit. M. Kordigel, V. Medved Udovič, I. Saksida, 2004: Koraki nad oblaki. Berilo za slovenščino v 5. razredu osemletnega in 6. razredu devetletnega osnovnošolskega izobraževanja. Domžale, Založba Izolit. maruša Avguštin Radovljica slovenski ilustratorji andersenovih pravljic (Iz arhiva Pionirske knjižnice v Ljubljani) Članek obravnava likovne dosežke ilustratorjev Andersenovih pravljic v slovenskem jeziku v obdobju 1950-2003, ki jih hrani Pionirska knjižnica v Ljubljani. Ob njih si prispevek prizadeva prikazati spreminjajoči se značaj slovenske ilustracije in slikanice skozi polstoletno obdobje in poleg tega, kljub odvisnosti avtorjev od literarnih predlog, tudi različne rokopise posameznih ilustratorjev. V arhivu Pionirske knjižnice v Ljubljani hranijo med drugimi knjigami tudi številne izdaje Andersenovih pravljic, ki so jih ilustrirali slovenski avtorji med leti 1950 - 2003. Med temi knjigami različnih založb in različnih formatov, od drobnih malih knjižic, kot je npr. Pravljica mariborske Založbe Obzorja z maloštevilnimi črnobelimi ilustracijami, do večjih ilustriranih knjig s črnobelimi in z barvnimi ilustracijami oz. do razkošnih slikanic, najdemo ilustracije 23 slovenskih avtorjev. V ilustriranih knjigah najdemo več pravljic, ki jih je ilustriral en avtor, kar velja tudi za Pravljice Založbe Obzorja. V novejšem času se pojavijo knjige Andersenovih pravljic z barvnimi ilustracijami enega ilustratorja ali knjige s pravljicami različnih avtorjev in različnih ilustratorjev. Članek obravnava ilustratorje, kakor so se pojavljali v skoraj polstoletnem obdobju. Pravljice. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1950. Ilustracije in oprema Evgen Sajovic Snežna kraljica in druge pravljice. Ljubljana: mladinska knjiga 1953. Ilustracije Evgen Sajovic Vžigalnik. Pravljica 9. Maribor: Obzorja, 1953. Ilustracije Milan Vojsk Zlati zaklad. Pravljica 24. Maribor: Obzorja, 1954. Ilustracije Milan Vojsk Popotni tovariš. Pravljica 15. Maribor: Obzorja, 1954. Ilustracije Milan Vojsk Slavec. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1954 (Čebelica). Ilustracije in oprema Jože ciuha Snežna kraljica in druge najlepše pravljice. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1955. Ilustracije Evgen Sajovic Labodi. Pravljica 50. Maribor: Obzorja, 1955. Ilustracije Vladimira Zorko Palčica. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1957 (Gicibanova knjižnica). Ilustracije marija Vogelnik Andersenove pravljice. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1967 (Zlata ptica). Ilustracije Lidija Osterc Snežna kraljica. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1969 (Moja knjižnica). Oprema in ilustracija na naslovnici Milan Bizovičar Kraljična na zrnu graha. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1973 (Velike slikanice). Ilustracije in oprema Marija Lucija Stupica Andersenove pravljice. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1975 (ob 30-letnici Mladinske knjige). Ilustracije Lidija Osterc Palčica. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1976 (Velike slikanice). Ilustracije in oprema Marlenka Stupica Vžigalnik. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1977 (Velike slikanice). Ilustracije in oprema Kostja Gatnik Deklica z vžigalicami. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1979 (Čebelica). Ilustracije in oprema Srečo Papič Cesarjev slavec. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1981 (Velike slikanice). Ilustracije in oprema Kamila Volčanšek Grdi raček. Zagreb: Naša djeca, 1982. Ilustracije Danica Rusjan Cesarjeva nova oblačila. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1983 (Velike slikanice). Ilustracije in oprema Marjeta Cvetko Leteči kovček. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1983 (Velike slikanice). Ilustracije in oprema Marija Lucija Stupica Andersenove pravljice. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1984 (Zlata ptica), 3. natis. Ilustracije Lidija Osterc. Pastirica in dimnikar. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1984 (Velike slikanice). Ilustracije in oprema Marija Lucija Stupica Mala morska deklica. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1986 (Velike slikanice). Ilustracije in oprema Marija Lucija Stupica Svinjski pastir. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1988 (Velike slikanice). Ilustracije in oprema Marija Lucija Stupica Grdi raček. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1993 (Cicibanov vrtiljak). Ilustracije Marlenka Stupica Pravljice. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1998 (Veliki pravljičarji). Ilustracije Marija Lucija Stupica Kakor napravi stari, je zmerom prav. Ljubljana: Prešernova družba, 2001 (Koledarska zbirka) Ilustracije Rudi Skočir Deklica z vžigalicami. Ljubljana: Keleia, 2002. Ilustracije in oprema Petra Preželj Cesarjeva nova oblačila. Ljubljana: Mladinska knjiga, 2003 (Velike slikanice) (Najlepše pravljice). Ilustracije Suzana Bricelj Kraljična na zrnu graha. Ljubljana: Mladinska knjiga, 2003 (Velike slikanice) (Najlepše pravljice). Ilustracije Marjan Manček Velika knjiga pravljic. Pripoveduje Neža Maurer. Ljubljana: DZS, 1999. Ilustracije Andreja Peklar (Med l7 pravljicami različnih avtorjev 3 pravljice H. Ch. Andersena) Veliki pravljičarji in njihove najlepše pravljice. Ljubljana: Mladinska knjiga, 2001. (Ilustratorji Andersenovih pravljic Svjetlan Junakovic, Zvonko Čoh, Marjanca Jemec Božič, Jelka Reichman, Suzana Bricelj) Pozorno pregledovanje posameznih ilustriranih Andersenovih pravljic skozi čas od 1950-2003 razkriva spreminjajoče se pojmovanje ilustracije. V 50. letih prejšnjega stoletja se pojavijo maloštevilne realistične črnobele ilustracije, sledijo jim izvirne barvne litografije prav tako že v 50. letih 20. stoletja, ki kažejo na zelo obetavne začetke moderneje zasnovanih slikanic. V 60. letih zasledimo le barvne ilustracije Andersenovih pravljic, leta 1973 pa s slikanico Kraljična na zrnu graha Marije Lucije Stupica dobimo prvo, pogojno rečeno, pravo slikanico, ki se v 80. in 90. letih 20. stoletja številčno namnožijo. Podoben trend velja za slikanice iz našega stoletja, čeprav se vmes vseskozi pojavljajo tudi ilustrirane knjige. Kakor je pregledovanje knjižne zbirke Sinji galeb (Maruša Avguštin: Ob 50. obletnici knjižnih znirk Sinji galeb in Čebelica. Likovno razmišljanje. Otrok in knjiga št. 57, str. 42-53) v njenem začetnem obdobju opozorilo na odlične črnobele ilustracije mnogih takrat najuglednejših slovenskih likovnikov, tako tudi že prve Andersenove pravljice v slovenskem jeziku prinašajo ilustracije treh kvalitetnih ilustratorjev pravljičarjevih del pri založbi Mladinska knjiga in knjižni zbirki Pravljica mariborske Založbe Obzorja, ki jih pozneje ne zasledimo več med našimi ilustratorji. To so Evgen Sajovic (1913-1986), Milan Vojsk (r. 1922) in Vladimira Zorko. Če se v navedenem primeru ne spuščamo v analizo slikanice kot monolitnega organizma besed in podob, ki je najbolj značilna za avtorsko slikanico, kar na tem mestu razumljivo ne prihaja v poštev, nas bodo verjetno najbolj zanimali posamezni ilustratorji in njihova uglašenost z velikim pravljičarjem ter z njihovimi avtorskimi rokopisi in prav tako tudi spreminjanje ilustracij od začetnih opisnih in krasilnih podob v čim bolj kompleksen slikarsko-oblikovalski organizem kot ekvivalent besedilu. Evgen Sajovic s perorisbami in kombiniranjem perorisbe z večjimi črnobelimi površinami ilustrira posamezne pravljice v prepričljivem realističnem podajanju snovi, hkrati pa z inicialkami uvaja bralca v vsako novo zgodbo. Za rdečimi ini-cialkami se kažejo miniaturne krajine in figure, ki jih zajema iz pravljičnega dogajanja; navadno zgodbo zaključuje z miniaturno risbo. Pri slikarju, ki je bil uveljavljen krajinar in portretist in ki je v ilustracije vnesel svoj likovni izraz, še ne moremo govoriti o slikaniških težnjah ilustracije. Podobno oznako lahko zapišemo ob ilustracijah Milana Vojska, le da so poteze njegove risbe navadno daljše in tanjše in mestoma zelo spominjajo na risbo Nikolaja Pirnata. Tudi Vladimira Zorko se poslužuje črne črtne risbe, ki je za razliko od Vojskove ali Sajovičeve mehkejša in bolj poudarjena. Njene celostranske ilustracije v knjižni zbirki Pravljica realistično prepričljivo spremljajo zgodbo. Jože Ciuha z ročno barvno litogra-fijo za Slavca predstavlja, četudi na majhnem formatu Čebelice, obetaven začetek slikaniškega podajanja pravljične vsebine z modernim reševanjem prostora in razgibanim prepletanjem ilustracij in besedila. Marija Vogelnik je z barvno ročno litografijo na velikem formatu Cicibanove knjižnice s Palčico načela poglavje slovenskih slikanic z njej lastno hitro, suvereno, dinamično risbo in z liki otrok in odraslih, ki »ne želijo biti lepi«. Vendar je šel razvoj slikanic za otroke v smer, ki je bolj izrazito poudarjala ljubkost otroških likov. Lidiji Osterc je uspelo v njenem celotnem ilustratorskem opusu, ki obsega številne Andersenove pravljice, uveljaviti svoj moderen, na topografskem principu temelječ način razporejanja figur in predmetov po ploskvi in obenem značilno dekorativno podajanje naravnega okolja s podobnimi, nič manj pravljično upodobljenimi stavbami. Tako je prepričljivo ustvarila osebni slog med pravljičnostjo, resničnostjo in poetičnostjo, ki se zdi za našega mojstra pravljic kot naročen. Isto bi lahko dejali za slikarkino upodabljanje figur, še posebej otroških. Mariji Luciji Stupica je bil Andersen po njenih lastnih besedah med najljubšimi avtorji, ki jih je ilustrirala, prav zaradi njegove raznovrstne pripovedi, namenjene tako otrokom kot odraslim, če ne slednjim še bolj. Je tudi slikarka, ki je med našimi ilustratorji upodobila največ Andersenovih pravljic v slikanicah. Leta 1973 je še kot študentka ilustrirala Kraljično na zrnu graha in prejela zanjo svojo prvo Levstikovo nagrado. V njej je s črtno risbo v povezavi z barvami in s topografskim razporejanjem figur in predmetov po dani površini lahkotno in igrivo predstavila priljubljeno Andersenovo pravljico. Humor, ki ga izžarevajo te slikarkine ilustracije, se kasneje v interpretiranju pravljičarjevih del nikoli več ni pojavil v tako neposredni obliki. V Letečem kovčku slikarka modelira z barvo in v kombinaciji z risbo ustvarja v klasični slikarski tradiciji pravljično lep svet, humor pa ob njem postaja bolj rafiniran. Vse svoje slikanice in ilustrirane knjige Andersenovih pravljic je Marija Lucija Stupica reševala s študijsko poglobljenostjo v avtorjev pripovedno/izpovedni svet in ga upodobila v čutni ali kar nadčutni lepoti in harmoniji. Najsugestivnejša je umetnica v posredovanju tragičnega. Marlenka Stupica je s Palčico 1976 ustvarila svojo do tedaj verjetno najboljšo likovno interpretacijo literarnih snovi za otroke. Pravljični izraz je dosegla s polnoplastičnimi barvnimi eno- in dvostranskimi ilustracijami, ki združujejo slikarkino enkratno sposobnost kreiranja realnih prizorov iz narave, prenesenih v polje pravljičnega s pomočjo popolne likovne izvedbe, ki jim je v sorazmerju z majhnostjo Palčice nadela skrivnostno pravljično razsežnost s povečano velikostjo trav, cvetov in plodov. Njene barvne podobe npr. z niansiranjem zelenih tonov in s svetlobnimi igrami lahko živijo tudi povsem samostojno slikarsko življenje. Isto lahko trdimo za mnoge njene ilustracije, kakor tudi za ilustracije Marije Lucije Stupica in še nekaterih ilustratorjev. Grdi raček, kakor ga je upodobila marlenka Stupica v slikanici iz leta 1993, je ponovil umetničino sposobnost z likovnim jezikom povzdigniti prizore iz vsakdanjega življenja v pravljično razsežnost in tako s sliko ustvariti presežek besedni umetnosti. Knjiga je bila leta 1993 razglašena za najlepšo slovensko knjigo. Kostja Gatnik je v slikanico Vžigalnik vnesel elemente stripa in risanih filmov ob hkratnih panoramskih pogledih in z risbo in akvarelom oblikoval vrsto karikiranih pravljičnih figur, ki razkrivajo dinamično in humorno ilustratorsko interpretacijo zgodbe. Njegova dvostranska ilustracija stopnišča v rjavem koloritu z vojakom na podstrešju razkriva slikarjevo veliko risarsko znanje in obvladanje perspektive, hkrati pa prepričljivo posreduje Andersenovo družbenokritično oko, saj obubožanega vojaka v njegovem revnem bivališču nihče več ne upošteva, pozabljen ždi in čaka, dokler ga vžigalnik zopet ne reši in mu ne povrne družbene veljave. Srečo Papič je Deklico z vžigalicami v vsej njeni tragičnosti sugestivno posredoval v tehniki pastelov za Čebelico, in sicer na oblikovalsko dokaj moderen način z različnimi perspektivičnimi prostorskimi rešitvami in ustvarjalno kombinacijo barv in črt. Posebej izrazno učinkovito je uporabil rumeno barvo, s katero tipa v onostransko razsežnost. Slikanica bi vsekakor zaslužila monumentalnejšo izvedbo v Velikih slikanicah. Cesarjev slavec Kamile Vol-čanšek izpričuje slikarkino originalno, študijsko poglobljeno likovno pripoved v bogati krasilnosti in barvni pestrosti ter hkratni odlični karakterni predstavitvi oseb v kombinaciji črt in kontrastnih barv. Marjeta Cvetko je Cesarjeva nova oblačila oblikovala v toplem, v ljudski umetnosti pogojenem koloritu in čokatih, smešnih figurah z velikimi nosovi, ki verjetno zabavajo predvsem manjše otroke. Danes je ilustratorski zraz slikarke bistveno bolj rafiniran. Rudi Skočir je z ilustracijami zgodbe Kakor napravi stari, je zmerom prav ustvaril v svojem značilnem risarsko-slikarskem izrazu monumentalne enostranske slike, ki odkrivajo slikarjevo veliko znanje in spoštovanje Andersena, manj opazen pa je v slikarjevi govorici pisateljev humor. Slikanica Deklica z vžigalicami Petre Preželj je med prikazanim gradivom likovno najbolj raznoliko obravnavana. Oblikovalka uporabi popartovske prijeme in kolaž, poigrava se z združevanjem besedila in ilustracij, uporabi celo oblačke iz stripov, nosilcem zgodbe pa zmore dati prepričljiv in vsebinsko poglobljen izraz. Z modernim likovnim izrazom zajame kompleksnost Andersenove pripovedi od dekličine tragične usode do družbene brezbrižnosti in hipokrizije odraslih. Kljub nespornim ilustratorkinim kvalitetam pa celotna slikanica v posameznostih deluje morda nekoliko preobloženo. Suzana Bricelj je s Cesarjevimi novimi oblačili v živem, tudi kontrastnem koloritu in s kombinacijo črt in akrila prepričljivo posredovala humor in satiro velikega pravljičarja. Z množico karikiranih obrazov in smešnih telesnih drž posameznih figur ali celih skupin v dinamičnih in statičnih prizorih je slikarki uspelo na moderen ilustratorski način, ki se poslužuje vpliva filma in televizijskih risank, ustvariti slikanico, ki verjetno privlači mlade in morda še bolj manj mlade bralce/gledalce. Marjan Manček je Andersenovo zgodbo Kraljična na zrnu graha interpretiral na svoj izrazito izviren način. Kraljična in kraljevič se zdita kot iz stripov povzeta lika, kraljevič potuje na kolesu, ki je na Danskem zelo popularno prevozno sredstvo, Egipt s piramido in mumijo označuje današnjo potovalno mrzlico; v slikanici je skratka vse polno nadrobnosti, ki dajo zgodbi Mančkov pečat. Na svoj način Marjan Manček z nekonvencionalno risbo in žlahtnim humorjem spominja na angleškega ilustratorja Quentina blake-a, ki je leta 2001 prejel Andersenovo nagrado za življenjsko delo. Andrejo Peklar omenjamo zaradi kvalitetne in duhovite, od ostalih znanih upodobitev dokaj drugačne predstavitve Cesarjevih novih oblačil v akvarelirani črtni risbi. Ilustracije Andersenovih pravljic slovenskih avtorjev kažejo široko paleto likovnih izrazov. Če jih pri njihovi raznolikosti morda želimo primerjati tudi z nekaterimi tujimi ilustratorji Andersenovih del, ki jih hrani Pionirska knjižnica v Ljubljani, opazimo, da je na delo marsikaterega našega ilustratorja (tudi pri ilustriranju drugih, ne le Andersenovih pravljic) vplival Gustav Hjortlund, danski, realistično usmerjeni ilustrator Andersenovih zgodb. Te so izšle v obliki desetih ilustriranih knjižic leta 1963 v sodelovanju založb Mladinska knjiga v Ljubljani in Savremena škola v Beogradu. Navedeno malo zbirko odlikuje ilustratorjevo obvladanje figure, krajine in arhitekturnih prizorišč ter veder humor. Kaže, da so se nekateri naši ilustratorji zgledovali pri njem tudi v razporejanju ilustracij v edicijah, kjer si izmenjaje sledijo eno- in polstranske barvne ilustracije. Morda lahko pri njem iščemo tudi enega od vplivov na začetke oblikovanja slikanic pri nas. Mimo navedenega pa ugotavljamo, da so naše »pravljičarke« že v 50. letih prejšnjega stoletja, ko je prevladovala črnobela realistična ilustracija, ustvarile zanjo nov tip z modernejšim reševanjem prostora, idealizacijo pravljičnih likov in s prefinjeno barvitostjo. Vzporedno z njo se je pojavljala na risbi sloneča, tako realistična kot moderneje oblikovana ilustracija. V petdesetih letih 20. stoletja ilustrirarjo pri nas največ Evgen Sajovic, Milan Vojsk in Vladimira Zorko. Skoraj istočasno se pojavita z modernejšim, slika-niškim obravnavanjem pravljičnih snovi Jože Ciuha in Marija Vogelnik. V 60. Ilustracija Marlenke Stupica (Palčiča, 2005) in Marije Lucija Stupica (Leteči kovček, 1983) Ilustracija Kamile Volanšček (Cesarjev slavec, 1981) Ilustracija Petre Preželj (Deklica z vžigalicami, 2002) Ilustracija Marjana Mančka (Kraljična na zrnu graha, 2003) in 70. letih med ilustratorji Andersenovih del izstopa Lidija Osterc, ki je poleg Jožeta Ciuhe vnesla v ilustracijo največ elementov modernega slikarstva. Drugačne novosti prinašata v 70. letih, četudi vsak na svoj način, Srečo Papič in Kostja Gat-nik. Osemdeseta najbolj vidno zaznamuje Marija Lucija Stupica s prevladujočo melanholično občuteno slikarsko ilustracijo. Njeno pravo nasprotje je v istem času Kamila Volčanšek z dekorativno, humorno in živo barvito slikaniško ilustracijo. V 90. letih zasledimo med ilustratorji Andersenovih del le Marlenko Stupica in Marijo Lucijo Stupica s klasično slikarsko ilustracijo, medtem ko začetek našega stoletja prinaša poleg Skočirjevih realističnih risarsko-slikarskih ilustracij zopet nove oblikovalske rešitve: v ilustracijah Suzane Bricelj so vidni elementi filma in elektronskih medijev, pri podobah Petre Preželj so jasno opazni popartistični vplivi in bogata raba kolaža, Marjan Manček pa v Kraljični na zrnu graha poleg uvajanja elementov karikature, ki bolj ali manj vseskozi zaznamujejo njegovo ilustracijo, izvirno in duhovito posodobi pravljico s številnimi dodanimi prizori in jo približa današnjemu mlademu bralcu. In najvažnejše vprašanje: kako so se posamezni ilustratorji približali pravljičarju Andersenu? Ker je ilustracija zvrst likovne umetnosti, vezana na zgodbo, se ji ilustrator ne more in ne sme izogniti. Vendar ji kot ustvarjalec dodaja svoj osebni pečat. Najbolj uspele so zato tiste ilustracije, pri katerih se doživljajska in miselna svetova obeh ustvarjalcev pokrivata. Zaradi tega različni avtorji iz istih zgodb izbirajo različne motive in si v redkih idealnih pogojih celo sami izbirajo pisce. Pri nastajanju ilustracije je ob razreševanju likovnih problemov enako ali včasih še bolj pomembna njena pripovedno/izpovedna moč in zraven dojemljivost za mlade gledalce. Le tiste ilustracije, v katerih se ustvarjalno povežeta pisateljeva in ilustratorjeva imaginacija, lahko postanejo prave ilustratorske umetnine. Primerjanje različnih ilustracij več avtorjev, še posebej ko gre za dela na isto temo, razkrije kompleksen, zapleten oseben odnos med ilustratorjem in umetniškim besedilom. Za ponazoritev povedanega nam npr. lahko služi primerjava med poetično občutenimi, avtorsko zelo različnimi ilustracijami Lidije Osterc in Marije Lucije Stupica za Malo morsko deklico in Snežno kraljico. Njun poglobljen in po svoje soroden odnos do del velikega pravljičarja se kaže tudi v tem, da sta med slovenskimi ilustratorji v svoje pravljično-poetične podobe prav oni uvrstili največ Andersenovih pravljic. Ilustracije različnih avtorjev Osebni rokopisi so najbolj razvidni pri ilustriranju istih zgodb, vse pa kažejo na različno pojmovanje ilustracije skozi polstoletni čas. Ilustracije, ki jih je na predavanju predstavila avtorica članka: Evgen Sajovic, Grdi mali raček, 1950 S perorisbo s tušem slikar prepričljivo predstavi skromen interier z ženo, ki je prinesla hrano svojima ljubljencema, muci in kokoški, in ob tem zagledala malega račka. Marlenka Stupica, Grdi raček, 1993 Pastelno učinkujoča barvna ilustracija predstavlja značilen holandski dom kmečke družine v Andersenovem času. Kmet v naročju prinaša domov prezeblega račka. Prizor odlikujeta veliko slikarsko znanje in prijazna domačnost. Milan Vojsk, Vžigalnik, 1953 S tanko, jasno, skoraj skicozno risbo nakazan prostor s samozavestnim vojakom in z grdo čarovnico. Risba spominja na Pirnatovo. Kostja Gatnik, Vžigalnik, 1976 Karikirana, dinamična figura samozavestnega vojaka v kolorirani risbi. Mogočno stopnišče, ki likovno domiselno posreduje družbeno izločenost vojaka, ko se znajde na podstrešju brez čudežnega vžigalnika. Duhovit način likovnega posredovanja Andersenovega razgaljanja hinavščine malomeščanske družbe. Vladimira Zorko, Leteči kovček, 1953 Z mehko črtno risbo s tušem skicozno zajeto prizorišče s turško kraljično na postelji in zaljubljenim trgovčevim sinom pred njo. Marija Lucija Stupica, Leteči kovček, 1983 Primer umetničinega izvirnega likovnega dopolnila zgodbe v obliki dvostranske panoramske slike v svežem koloritu in razkošno opravljenih, rafinirano karikiranih figurah. Trgovca vidimo dvakrat: enkrat k publiki obrnjenega gizdalina s klobukom na glavi in drugič brez bleščeče oprave v hrbet. Jože Ciuha, Slavec, 1954 Z barvno litografijo ekspresivno podan prizor, ko smrt pride po cesarja. Lidija Osterc, Slavec, 1975 cesarja gane petje slavca. Figuralna kompozicija dvorjanov z osrednjo figuro cesarja na prestolu in s komaj opaznim slavcem na stojalu. V bogati barvitosti in dvigajoči se kompoziciji se zdi dogodek podoben gledališkemu prizoru. Slikarka sledi svojemu likovnemu izrazu in hkrati v očeh, laseh, oblačilih in z izbiro barv dobro označi kitajski izvor pravljice. Kamila Volčanšek, Slavec, 1981 Originalna, študijsko poglobljena likovna prezentacija zgodbe v kombinaciji nian-siranega akvarela in črt, učinkuje zelo dekorativno in impresivno. Humor in ironijo izraža slikarka s figurami, ki težijo h karikaturi, mestoma celo h groteski. Marija Vogelnik, Palčica, 1957 Palčica med krtom in miško, izvirna barvna litografija. celotno pravljico v likovni predstavitvi avtorice označuje bogata, realistična, dinamično razgibana pripoved s prijaznimi neidealiziranimi liki. Naš prizor razkriva ilustratorkin humor z učinkovitim karikiranjem pravljičnih junakov. Marlenka Stupica, Palčica, 1976 Palčica v likovni upodobitvi Marlenke Stupica kaže skrivnostno pravljičnost in lepoto. Umetnica ju dosega z natančno upodobitvijo drobnih detajlov iz narave, povzdignjenih v monumentalno razsežnost in z barvnim in svetlobnim modeliranjem pravljičnih prizorišč. Evgen Sajovic, Deklica z vžigalicami, 1950 Perorisba s tušem, s katero slikar čustveno poudarjeno upodobi prizor srečanja umirajoče deklice z babico. Svetloba, ki jo posreduje ogenj vžigalic, se spreminja v utripajoče zvezde na nebu. Srečo Papič, Deklica z vžigalicami, 1979 Z barvno in svetlobno igro zlato-rumenih in zelenih pastelov je Papiču uspelo dekličino glavo, obdano z obdajajočimi valovitimi lasmi in gracilno držo rok, prestaviti v polje nezemeljskega. Petra Preželj, Deklica z vžigalicami, 2002 Petra Preželj je to pravljico interpretirala oblikovalsko moderno in vsebinsko poglobljeno. Prizor s celostransko žensko figuro na desni in z besedilom v oblačku na levi strani razkriva zlagano sočutje odraslih. To potrjujeta tudi brezbrižni moški figuri na desni in povsem neznatna deklica v spodnjem levem kotu. Lidija Osterc, Mala morska deklica, 1967 Prizor s pravljično arhitekturo na kopnem in srečnim življenjem morske deklice v varnem zavetju vode med stiliziranim rastlinjem je prikaz življenja morske deklice pred usodnim srečanjem s princem. Marija Lucija Stupica, Mala morska deklica, 1986 V nasprotju s prizorom iz Male morske deklice Lidije Osterc vidimo morsko deklico Marije Lucije Stupica pred čarovnico v votlini, polno romantično občutene groze. Polnoplastično oblikovanje figur in kontrast modro-bele barve skupaj s skrivnostno svetlobo stopnjuje izrazno moč prizora. Lidija Osterc, Snežna kraljica, 1975 Gledamo v belo mehkobo odeto ljubko Snežno kraljico in prisrčnega paža Kaja na belih saneh. Na modrem nebu lunin krajec, pod junakoma čarobno mesto. Slikarka je z likovno govorico posredovala toplo občutje pravljičnega motiva. Marija Lucija Stupica, Snežna kraljica, 1998 Skoraj bolestno krhka in hladna Snežna kraljica v svojem ledenem steklenem »gradu« kakor da ne predstavlja le Snežne kraljice, temveč hkrati pooseblja umetničino aristokratsko odmaknjeno melanholično naravo. Tudi deček s poslovilnim pismom v desnici s sklonjeno držo pod »gotsko katedralo« izraža svoji kraljici bolest ob slovesu. Modeliranje s hladnimi zeleno-belo-modrimi barvnimi odtenki, svetlobe in sence, ki se poigravajo na sliki, izrazito vertikalno grajena kompozicija - vse govori o osebni izpovednosti, ko se ilustracija spreminja v sliko. Marjeta Cvetko, Cesarjeva nova oblačila, 1983 V toplem, kakor iz ljudske umetnosti izposojenem koloritu in majhnih, čokatih figurah z velikimi debelimi nosovi je slikarka posredovala humor, prijazen in razumljiv majhnim otrokom. Andreja Peklar, Cesarjeva nova oblačila, 1999 Isti prizor s cesarjem pred ogledalom je Andreja Peklar rešila z rafinirano kombinacijo tanke risbe in akvarela. Njen jedek humor je bližji razumevanju odraslih. Suzana Bricelj, Cesarjeva nova oblačila, 2003 Še tretji prizor cesarja pred ogledalom. Akrilne barve v kombinaciji s črno risbo, gibi rok in nog, karikiranih obrazov in drž dvorjanov, ki služijo cesarju pri njegovem najljubšem opravilu, ves direndaj okoli cesarjevega preoblačenja, vse razkriva slikarkino dinamično likovno govorico, ki sprejema vplive tudi iz filma, risank in novih medijev sploh. Rudi Skočir, Kakor napravi stari, je zmerom prav, 2001 Rudi Skočir je v to slikanico prenesel svoj slikarsko-risarski likovni izraz in vanj zajel bogato pripoved, ki govori o brezpogojni ljubezni žene do moža. Andersenov humor je razumljivo tu manj opazen. Marjan Manček, Kraljična na zrnu graha, 2003 Marjan Manček je z njemu lastnim humorjem, ki vsebuje marsikatero modrost in z razumevanjem mladih vnesel v Andersenovo zgodbo toliko aktualnosti, da skoraj ni mogoče, da jih ne bi pritegnila tudi danes. Prav po približevanju klasičnih besedil današnjim mladim je Marjan Manček med našimi najbolj aktualnimi ilustratorji. mag. Lidija Dujic Učiteljska akademija Zagreb, Hrvaška andersen med lutkami - lutka in/ali tekst, vprašanje narativnega prestiža Andersenova biografija je zaznamovana s trdnimi teatrološkimi mesti - oče mu je v otroštvu napravil pravo lutkovno gledališče, želel je biti baletnik in uspel postati dramski pisec. Slavnega so ga naredile vseeno pravljice, še danes scensko najbolj prisotni An-dersenovi teksti. Pravega, gledališkega, Andersena najdemo pravzaprav v t. i. pravljicah, med katerimi so nekatere pravi gledališki komadi - v razponu od gledališča senc, mask in prstov do gledališča predmetov. Dejstvo, da v hrvaškem otroškem gledališču domini-rajo Andersenove pravljice, potrjuje narativni prestiž teksta nad lutko, plesalcem in tudi dramskim igralcem. Ko se govori o Andersenovem življenju in njegovem književnem delu, je skoraj običajno njegovo biografijo zaviti v oblačila njegove lastne pravljice. Beseda je, seveda, o Grdem račku, paradigmatskem obrazcu neobičajnega in nesrečnega naključja, ki mu ob pomerjanju sil zla s silami dobrega (četudi andersensko netipično) vendarle uspeva proizvesti ne samo srečen konec, pač pa tudi plasirati idejo o možnosti zmage umetnosti nad umetnosti nenaklonjeno realnostjo. Proces je, zdi se, reverzibilen, ker je Andersen fragmente svoje biografije kaleidoskopsko vgradil še v svoje druge književne tekste - tako je na primer otroštvo njegove matere variacija motiva deklice z vžigalicami, enako kot najdemo samega Andersena v liku malega Kaya, ki poskuša identificirati sledi ledu na oknih in v njih prepoznati oziroma navesti motiv snežne kraljice. Milan Crnkovic navaja še naslednje primere: »V Palčici se kaže hči admirala Wulffa, Henrietta; v Cvetlicah male Ide je podan botanični vrt v Köbenhavnu in lik mlade Ide, hčere pesnika Thielea; Kraljična na zrnu graha je verjetno napisana pod vtisom spora med pisateljem in malo Henrietto; lik svetnika Collina se pojavlja v številnih pravljicah; v pravljici Zaročenca se maščuje Riborgi Voigtovi, v katero je bil nekaj časa zaljubljen, itd.« (Crnkovic 1986: 38). Izviri teh informacij so različne Andersenove romanizirane biografije - znanstveno nezanesljive - kot tudi tri avtobiografije, ki jih je bil pisal kontinuirano. Glede na to, da gre za književnika, so nam, četudi znanstveno negotove, te (avto)biografije vseeno dragocen izvor podatkov. Za tako razumevanje teh tekstov nas opogumlja tudi sam avtor: »moja življenjska zgodba (bo) najboljši komentar k vsem mojim delom.« (Andersen 2005: 193). Posebna vrednost teh (avto)biografij se nahaja v tem, da po pravilu odkrivajo še en - ne povsem znan - vendar vsekakor manj poudarjen vidik Andersenove biografije. To so njena trajna in kontinuirana teatrološka mesta. Najprej jih najdemo v pogosto navajani, redko osvetljeni epizodi iz Andersenovega bednega otroštva, v kateri se govori o tem, kako mu je oče nekega dne napravil celo lutkovno gledališče in ga napotil, da je pri materi in babici izprosil krpice za kostume svojih lutk. Obirajoč se sta ti to sprejeli, računajoč na praktično plat celotne zadeve - če že ne bo hotel biti mizar, bi lahko bil vsaj krojač! V svojem gledališču je Andersen igral v začetku z očetom, kasneje pa predvsem sam, učeč se na pamet vse razpložljive dramske komade. Ta inicialna teatrološka epizoda se podkrepljuje s sentimentalno zgodbo o Andersenovem prijateljstvu s starkama bunkeflud, ki sta ga zalagali z ne samo boljšimi krpicami, temveč tudi z zvezki Shakespearovih tragedij. Pogosto se uvajajo tudi vzporedne fabule (ponovno romantične!) o gostovanju t. i. izrezovalca senc ali o površnem znanstvu z dečkom, ki je raznašal gledališke plakate. Tako bi naj, seveda romansirano, izgledali Andersenova gledališka praksa in izobrazba. Sledeči teatrološki mesti Andersenove biografije - drugo, v katerem skuša postati baletnik, in tretje, kjer mu celo uspe postati dramski pisec - sta manj srečni izkušnji. Deček, podoben štorklji (in ponovno je izpostavljeno variiranje motiva grdega račka, ki si želi, preden se nauči hoditi, znati plesati!), je svojo baletno kariero ovekovečil na primernem plakatu baleta Armida, v katerem je 12. aprila 1821. leta nastopil kot »Sedmi vrag - Andersen!« (Muravjona 1964: 60). O Ander-senovi vztrajnosti, da pride kot dramski pisec na sceno Kraljevskega gledališča v Köbenhavnu, najbolje govori podatek iz njegove biografije o petdesetih napisanih dramskih besedilih - predvsem pod vplivom klasične literature. Po nizu neuspehov se Andersenov gledališki magnetizem zamenja s knjižnim magnetizmom - od kon-zumenta hitro postane resni proizvajalec knjig, avtor ne samo žanrsko raznolikega, pač pa tudi zelo plodovitega opusa. V tem kontekstu je indikativen interes gledališča za Andersenove pravljice za otroke, konkretno za prozo Cesarjeva nova oblačila, ki je zamišljena povsem gledališko - tako na ravni likov/karakterjev kot na ravni fabule. Gesar je torej definiran kot enodimenzioniran karakter z eno samo povedjo: »Ni se menil za svoje vojake, ni mu bilo mar za gledališče, še celo v gozd se je peljal le zato, da bi razkazal nova oblačila.« (prevod Silvane Orel Kos iz knjige Andersen, Pravljice, MK, 1998). Njegov karakter torej ne predstavlja vsote interesov, temveč je kreiran z odvzemanjem: ne zanima ga niti vojska, niti sprehod, niti gledališče, to, za kar je zainteresiran, pa predstavlja nečimrnost. Skratka, njegov književni profil je najbližji pojmu ploščate lutke, ki je scensko trda in vodena kot ena sama podoba, brez možnosti preciznejših gibov. Tak lik je položen v zgodbo, bolj točno - v dobesedno inscenirano gledališko iluzijo pantomimske igre. Ker je cesar gledališko nepismen oziroma ne pozna orodja za razpoznavanje takih namerno proizvedenih iluzij, tudi nima drugih možnosti, kakor da do konca ostane nespremenjen, ploščat - ker je to zanj edini videz, ki ga ima in ki je scensko uporaben. Tako interpretacijo bi lahko ponazorili z eno izmed zadnjih hrvaških dramatizacij Cesarjevih novih oblačil, predvajano na Otroškem odru varaždinskega Hrvaškega narodnega gledališča. Dramaturg Dubravko Torjanac v njej predlaga naslednje scenske rešitve: »Po odru so po skupinah razmetane gole, s papirjem ovite lutke-manekeni: nekatere so urejene tako, da spominjajo na izložbo v delu, kake druge mogoče aranžirane kot prihodnja aleja kipov, spomenikov, nekatere enostavno stojijo v vrsti, na nekaterih je potrgana obleka, stare uniforme no, v zadnjem prizoru so vse lahko ljudstvo, ki čaka, da se ga obleče. Kje smo? - v skladišču, v prihodnji glavni dvorani, ki še ni aranžirana!? Nekje smo, v nečem, kar je še 'v delu'. Ena lutka-maneken stoji v ospredju, pripravljena na oblačenje.« (Torjanac: 2). »Tkalci so svojo točko izvedli pantomimsko, znotraj gledališkega medija, ki temelji na tem in čigar čar je v tem, da se oseba obnaša tako, kot da so za gledalce nevidne in neprisotne stvari za to osebo vidne in prisotne. Tkalci tekom celotne igre ne rečejo nič in ničesar stvarnega ne pokažejo. In - ali jih je potem mogoče obtožiti, da so prevaranti!?« (Torjanac: 6). Čeprav ima Andersenova biografija trdno gledališko hrbtenico, se njegova gledališka oblačila vseeno konstituirajo med poloma: med materino uporno obrambo in med enako uporne napade in zavračanja okolja. Zanimivo je zaznati, kako Andersenova mati, braneč interese svojega neobičajnega in plahega dečka, skoraj parafrazira Nodierovo definicijo lutkarstva: »Sedi, igra se z nekakimi vejicami in z listjem, šepetaje nekaj samemu sebi.« (Muravjova 1964: 10). Okolje reagira drugače. Polsestra ga diskvalificira kot dečka s povedjo: »Bolje bo, da se igraš s svojimi lutkami!« (Muravjova 1964: 30); vrstniki gredo še korak dalje: »Bijte škrabalo komedij! je veselo kričala otročad in se spravljala nanj s kamenjem, s storži in z blatom.« (Muravjova 1964: 44); besed ne izbira kasneje niti institucija književne/gledališke kritike: »Ta Andersen je že zopet izdal novo knjigo! On jih peče kot palačinke!« (Muravjova: 131). Svojemu prvemu in (ali) pravemu književnemu liku se je Andersen tudi sam dolgo izmikal: »Nekronani kralj pravljic« (Zalar 1995: 9) je postal tvorec umetniške pravljice tako rekoč preko noči. Med zasluge se mu pripisuje tudi to, da je ljudske pravljice prečistil grobosti, vnesel vanje osebe in dogodke iz lastnega otroštva ter pomembno razširil življenjski prostor pravljice, toda vanjo vnesel tudi rastlinski in predmetni svet. Kot pravi romantik je izpostavil lirsko dimenzijo pravljice, zaradi česar v njih neredko najdemo tudi pretirano čustvovanje. No, več težav imamo s teoretskim določevanjem Andersenovih pravljic. Josip Tabak, največja hrvaška avtoriteta, kar se tiče prevodov Andersena iz danskega izvirnika, k svojim prevodom dodaja pojasnilo: »Andresenove pravljice, zgodbe, dogodivščine, prijetnosti in miselne slike, objavljene v različnih publikacijah od 1835 do 1872, se zajamejo s poimenovanjem »Bajke i priče« (dansko Eventyr og Historier) /slovensko: pravljice in pripovedke/. Skratka, bajka /pravljica/ zajema pripovedovanje, v katerem se podaja neverjetno in nadnaravno, za vse drugo uporabljamo pojem priča /pripovedka/.« (Tabak 1997: 210). Upoštevaje Tabakovo delitev - četudi z določenimi literarnoteoretičnimi omejitvami - bi si upala trditi, da so nekatere Andersenove pravljice skoraj gledališki (lutkarski) komadi. Ne v smislu eksplicitnih lutkarskih tehnik, seveda, temveč bolj v smeri odpiranja modalitete lutkovnega gledališča. Tako na primer najdemo nekaj pravljic, ki scensko dovršeno nudijo celo gledališče predmetov. Pravljica Ovratnik izhaja iz želje tega gosposkega predmeta, da bi se oženil s podvezico, a ko se v pravljico vmešajo še likalnik in škarje - na koncu vse postane beli papir, a ne kateri koli papir, marveč točno tisti, na katerem je natisnjena pravljica. Preoblikovanje, izginjanje in sploh scensko življenje materialnega je najboljši mogoč izraz na tak način književno fiksirane teme. Korak dalje v isti vrsti gledališkega izraza predstavlja pravljica Pastirica in dimnikar. S tem ko izbere dve zaljubljeni porcelana- sti - torej okrasni, toda ne tudi scenski lutki! - ju Andersen pred zasledovalcem spravi v predal, v katerem se nahaja malo lutkovno gledališče. Ko jima omogoči, da spremljata predstavo, skupaj z igralnimi kartami, ki se nahajajo v istem predalu, Andersen ustvarja dvojno gledališko škatlo, lahko bi rekli »lutkarski teater v lutkarskem teatru«. Gledališču senc v celoti pripada pravljica Senca, ki tematizira idejo scenske telesnosti in prav tako raztelešenja, toda vse na podlagi zgodbe o učenjakovi senci, ki najprej dobi telo, se osamosvoji, zatem pa si sposoja še dele učenjakovega življenja, vse dokler ne pride povsem do zamenjave vlog. Paralelna scenska prisotnost takih, v osnovi ploščatih eksistenc z dobesednim premeščanjem njihovih scenskih fizionomij je idealna naloga prav gledališču senc. Primer za t. i. lutke-prstke najdemo v pravljici Igla, kjer en predmet iz svoje zožene, toda tudi spremenljive perspektive (igla za krpanje, igla za vezenje, okrasna priponka) prinaša lastno doživljanje drugega, skupinskega lika - prstov: »bilo jih je petero bratov, vsi sami prsti. Ponosno so se držali skupaj, čeprav so bili različno dolgi. Prvi v vrsti se je imenoval palec. bil je kratek in debel, imel je samo en sklep na hrbtu in zaradi tega je lahko naredil samo en priklon. Če bi ga odsekali s človekove roke, bi bila ta oseba nesposobna za vojsko. Kazalec, njegov sosed, bi kazal proti soncu in luni ter oblikoval besede, ko bi prsti pisali. Sredinec, dolgi prst, bi gledal preko glave vseh drugih. Prstanec, naslednji prst, je nosil zlati obroček okrog pasu. Mali mezinec pa ni ničesar počel in je bil zaradi tega ponosen. Vsi so se hvalisali.« (Andersen 1997: 68-69). V pravljici Slavec, jasno samo na epizodni ravni, srečamo maske. Gre za prizor cesarjevega umiranja, ko se smrt vizualizira kot oseba, ki sedi cesarju na prsih, obkrožena z alegorijskimi osebami: »Odprl je oči in videl, da mu na prsih sedi smrt z njegovo zlato krono na glavi, v eni roki je držala cesarjevo zlato sabljo, v drugi pa njegov sijajni prapor; izza gub velikega žametnega zastora okrog postelje so pogledovale čudne glavice, nekatere prav grde, druge spet neizmerno mile: to so bila cesarjeva slaba in dobra dela, ki so ga ogledovala, zdaj ko mu je smrt sedla na srce..« (prevod Silvane Orel Kos iz knjige Andersen, Pravljice, 1998). Vsekakor je mogoče navesti še druge primere Andersenovih pravljic, ki - bodisi v celoti bodisi na ravni motivov ali epizod - scensko pulzirajo. V tem kontekstu se na Andersena lahko gleda tudi kot na svojevrstnega restavratorja sočasnega lutkovnega gledališča. S svojimi pravljicami - scensko podloženimi - Andersen poleg tega da ne oži področja tega medija, pravzaprav artikulira njegove različne glasove. posebno je to razpoznavno v stalno prisotnih ravneh: 1. z medijem poudarjana razlika med lutko in scensko lutko, 2. s fabulo izločen predsodek o namenjenosti medija samo otroški publiki. Toda navkljub vsemu predhodno povedanemu, v hrvaških otroških gledališčih (tako v poklicnih kot v amaterskih, tako v dramskih kot v lutkovnih) absolutno dominirajo Andersenove pravljice. Leto, ko se slavi dvestota obletnica Anderseno-vega rojstva, nam nudi še posebej dober uvid v tako situacijo. Repertoar je pri tem žanrsko raznolik, nastale so plesne (Grdi raček, Mala morska deklica), dramske (Kresilo, Stanovitni kositrni vojak, Snežna kraljica) in lutkovne (Mala morska deklica, Palčica, Cesarjeva nova oblačila) izvedbe. Razlogi za tako situacijo so, jasno, povsem pragmatične narave. Potencialno publiko teh gledališč sestavljajo otroci mlajšega šolskega oziroma predšolskega obdobja, tisti, katerim so ta besedila znana kot domače branje ali odlomek iz čitanke, obenem pa enako dobro (pre)poznajo njihove medijske predelave - animirani film, računalniško igrico, dramsko/plesno/lutkovno predstavo. Recepcijsko zaporedje daje danes prednost zlasti filmu in igrici pred besedilom ter tudi pred lutko. No, manj pomembno je mesto/pozicija, kjer se otrok srečuje z lutkovno predelavo književne vsebine glede na vprašanje kriterijev srečevanja dveh medijev - lutkarstva in književnosti. Vendar od vseh književnih oblik je lutkarstvu najbližja pravljica; še več, prav s pravljico si deli vzporedno zgodovinsko pot. Danes hipertrofirane družbene drame, utemeljene na »izkustvenem znanju« (Turner 1989: 183), zgodbi, ki izhaja iz dejanja, so iz svojega izhodišča - kot obredna maska ali nefiksirana ustna pripovedna pozicija - zagotovo vzporedno prešle pot od liminalnega k liminoidnemu, pri čemer »liminalno išče delo, liminoidno po igro« (Turner 1989: 113). V obeh primerih je zaznamovano z lokom recepcijskega padanja - namesto resne družbene funkcije v svetu odraslih poslušalcev sta tako lutka kot pravljica degradirani na malega gledalca/bralca; pri tem se vseeno zadržujeta v novem prostoru igre rudimentarne odraslosti. Lutka in pravljica tako v skupnem poimenovanju še danes ohranjata predsodek/konvencijo, da sta prvenstveno namenjeni otrokom. Korenino tega predsodka uporno zalivajo celo teoretiki lutkarstva, na primer Charles Nodier in njegove izrazito poetične teorije o nastanku lutkovnega gledališča: »Nekega dne v davnih pravljičnih časih je mala sestra Kajna in Abela vzela v roke vejico, jo zamotala v velik list in začela zibati v svojem naročju, kot je njena mati Eva zibala njo, jo umirjala in hranila.« (Mrkšic 1975: 7). Sklicujoč se na razpoložljive materialne sledi so antropološke intervencije poskušale predvsem razširiti to teorijo in pri tem kazale na možno genezo središčnega pojma, še pomembneje - markirale vnaprej meje med pojmoma lutka in scenska/gledališka lutka. »Oče Adam je oddvojil ta nesrečni panj svoji nemirni deklici in mu namenil funkcijo idola. Kasneje je Adamov leseni panj v raznih etapah človekove aperceptivne moči spreminjal svoje funkcije - od fetiša do heretičnega kipa -, ki so vodile leseni štor skozi različne načine gibanja, skozi svojevrstno animacijo od grobega predmeta do lutke, od predmeta uporabne vrednosti do predmeta neposredne dopadljivosti, od panja do lutke.« (Mrkšic 1975: 7). V vsakem primeru tudi že ena sama Nodierova poved kaže na sinergijski efekt srečanja lutke in pravljice. Medtem ko se pravljica konstituira skozi lik in fabulo, lutka predpostavlja v najširšem smislu besede predmet (tu je to vejica, zavita v veliki list) in njegovo funkcijo (zibanje vejice v naročju, kar eksplicitno predstavlja oponašanje/mimezis materinskih postopkov). Glede na to, da je povezava predmeta in funkcije dobesedno (otroška) igra - ker brez nje ne bi obstajala možnost gledanja in doživljanja predmetov na način in v formi lutke - so s tem izpolnjeni osnovni pogoji za plasiranje sintagme scenska lutka; morda celo lutkovno gledališče. Drugo sintagmo je mogoče spodbuditi s Schechnerovim razumevanjem teatra, izvedenim iz preučevanja stalnega dinamičnega odnosa med družbeno in umetniško/gledališko dramo. »Teater nastane z razdvojitvijo publike in izvajalca« (Turner 1989: 239), trdi Schechner; Nodierova poved pa implicira nevključenega opazovalca (ali več opazovalcev), ki se bo(do) profiliral(i) v prihodnjega gledalca(-e) - že od začetka adaptiranega na vse, kar je neposredno mimetično. Vrnimo se še k pojmu zgodba, in to k tistemu, ki se najbliže naslanja na Aristotelov mythos - torej, gre za kategorijo, s katero se pojasnjuje odnos književnosti kot forme in resničnosti kot njenega gradiva. Postopek organiziranja gradiva v formo, in to ne glede na njen obseg, se v vseh proznih oblikah imenuje fabula. Označena z načelom seštevanja se progresivno aktivira šele z uvajanjem zapleta - osnovne praoblike celotne pripovedne književnosti. Iz tega bi lahko z vstavljanjem enačajev med navedene pojme - mythos = zgodba = fabula = zaplet - v semantičnem smislu vzpostavili književnoteoretski lijak pojmov, ki se ožijo/osvobajajo narativnih odvečnosti. »Obstajata dve vrsti lutkovnega gledališča,« piše mejerbold. »V enem direktor hoče, da je lutka podobna človeku v vseh njegovih vsakodnevnih značilnostih in lastnostih. / V težnji, da ponovi stvarnost, »kakršna je«, direktor izpopolnjuje svojo lutko, izpopolnjuje jo vse dotlej, ko se mu razjasni v glavi, da je bolj enostavna rešitev te zamotane naloge v tem, da lutko zamenja s človekom. V drugem direktor vidi, da publike v njegovem gledališču ne zabava samo duhovita vsebina, ki jo predstavljajo lutke, temveč tudi / ^ /, ker v kretnjah in postavitvah lutk, navkljub njihovi želji, da na sceni obnovijo življenje, ni absolutno nobene podobnosti s tem, kar publika vidi v življenju. / ^ / Lutka noče biti replika človeka, zato ker je svet, ki ga ona ustvarja - čudežni svet domišljije, človek, ki ga ona predstavlja pa izmišljeni človek.« Mejerhold 1976: 117). S katerimi sredstvi ta izmišljeni človek kreira čudežni svet domišljije - o tem mejerhold tu ne govori. Je on samo posrednik tujega pogovora med prihodnjim čudežnim svetom domišljije in sedanjim nečudežnim svetom publike - s čimer, dobesedno, eksistira kot zvočna ilustracija kakega, kakršnega koli, teksta; ali je ta izmišljeni človek jouvetsko otepalo/sredstvo za razkrajanje teksta znotraj gledališke trojosti, ki ga tvorijo pisec, igralec, publika? Jouvetovo doživljanje dramskega gledališča kot »uporabljanje samega sebe« (Jouvet 1983: 40) je v tem kontekstu zanimivo zaradi tega, ker točno tematizira odnos teksta in igralca, tj. njegove vloge. »Tekst je kot bog« (Jouvet 1983: 77), razumevanje teksta pa se začenja v telesu z najdbo »fizične analogije, ki temelji na ujemanju občutenja.« (Jouvet 1983: 160). No, tak »razteleseni gledalec«, umeščen na krožnico »jaz« in »ne-jaz«, za vedno zapušča prostor možnosti scenske lutke. Posredno, z božansko naravo teksta (tako, kakor se dotika tudi lutkovnega gledališča), je inspirirano tudi Artaudovo »gledališče okrutnosti«: »jezik z besedami mora odstopiti prostor jeziku znakov« (Artaud 2000: 99); z ene strani gledališče zahodnega tipa - dialogizirano, narativno, deskriptivno, z druge strani vzhodnega tipa - z ohranjeno idejo čistega gledališča. Namenoma simplificirano bi to lahko rekli tudi takole: pod lokom, razpetim med dva gledališka pola - zahoda/»gledališča logosa« in vzhoda/»gledališča biosa« - četudi bi to zvenelo tavtološko, bi bila z lutkarstvom naravna gledališka usmeritev lutkarski bios (življenje materiala)! Razpetost lutke med lastnim biosom in vsiljenim logosom se v praksi najpogosteje kaže v njenem neenakopravnem položaju v samem lutkovnem gledališču - lutka je podrejena tekstu, v bolj ugodnih okoliščinah - v funkciji teksta in v najbolj ugodnih, zato tudi izredno redko - medijsko povsem upravičena. Da bi se osvobodila objema, ki jo duši, bi lutka morala slišati, kaj pravzaprav predstavlja v gledališču, kaj želi in kaj mora. Če je gledališče v resnici področje likovnega in fizičnega, kakor je to razlagal Artaud, se zastavlja vprašanje, zakaj se pravzaprav ne dopušča lutki definirati lastne fizionomije z likovno identiteto in s fizičnim premikanjem/oživljanjem negibljivega? Ali ni to njen scenski materni jezik? V njem bi nam lutka hotela 'govoriti'. Andersenova obletnica je dober povod, da se o odnosu dveh medijev spregovori z aspekta istega književnega dela. Trajna prisotnost njegovih pravljic na sceni hrvaškega otroškega gledališča pri tem implicira sklep, da bi bilo potrebno hrvaško otroško gledališče vsekakor pohvaliti za kontinuirani interes, ko je govora o kvalitetnih književnih tekstih, kakršni so Andersenove pravljice, vendar tudi opogumiti v gibanju proti (pri nas) gledališko manj znanemu Andersenu - ki s svojimi pravljicami nudi imanentno (lutkovno) gledališče! Prevedel dr. Drago Unuk Literatura H. C. Andersen, 1988: Bajke i priče. Zagreb: Mladost. H. C. Andersen, 1995: Bajke i druge priče. Zagreb: Čvorak d. o. o. Hans Christian Andersen, 1997: Snježna kraljica. Zagreb: Kršcanska sadašnjost. Hans Christian Andersen, 2005: Bajke. Zagreb: Mozaik knjiga. Hans Christian Andersen, 2005: Pravljica mojega življenja. Ljubljana: Študentska založba. Antonin Artaud, 2000: Kazalište i njegov dvojnik. Zagreb: Hrvatski centar 1X1. Milan Crnkovic, 1986: Dječja književnost. Zagreb: Školska knjiga. Louis Jouvet, 1983: Rastjelovljeni glumac. Zagreb: CKD. Vsevolod E. Mejerholjd, 1976: Opozorištu. Beograd: Nolit. Irina Muravjova, 1964: Andersen. Sarajevo: Veselin Masleša. Borislav Mrkšic, 1975: Drveni osmijesi. Zagreb: Centar za vanškolski odgoj Saveza društva »Naša djeca« SR Hrvatske. Josip Tabak, 1997: Hans Christian Andersen. V: Hans Christian Andersen: Snježna kraljica. Zagreb: Kršcanska sadašnjost. Dubravko Torjanac: Carevo novo ruho. Rokopis. Victor Turner: Od rituala do teatra. Zagreb: August Cesarec. Ivo Zalar, 1995: Kralj bajki Hans Christian Andersen. V: H. C. Andersen: Bajke i druge priče. Zagreb: Čvorak d. o. o. dr. Silvana Orel Kos Oddelek za prevajalstvo, Filozofska fakulteta v Ljubljani samoupravljanje andersenovih pravljic Avtorica prispevka predstavlja in primerja prevajalska pristopa dveh prevajalcev, ki sta v obdobju od leta 1950 do 2005 v slovenščino prevedla največ pravljic danskega pravljičarja Hansa Christiana Andersena. Še posebej je izpostavljen zunajbesedilni kontekst nastajanja prevoda kot izraz družbene ali uredniške ideologije. Uvod V prispevku bom obravnavala izbrane vidike prevodov dveh prevajalcev, ki sta v obdobju od leta 1950 do 2005 za založbo Mladinska knjiga v slovenščino prevedla največ pravljic danskega pravljičarja Hansa Christiana Andersena. Začetek in glavnino tega obdobja, ko je Slovenija bila še del Socialistične federativne republike Jugoslavije, so zaznamovali prevodi prevajalca in pisatelja Rudolfa Kresala. Ob koncu obdobja, v času samostojne Slovenije, pa so na knjižni trg začeli prihajati prevodi prevodoslovke in prevajalke Silvane Orel Kos. Dvestoletnica in stoletnica rojstva V letu 2005 ne obhajamo le dvestoletnice rojstva Hansa Christiana Andersena, temveč tudi stoletnico rojstva njegovega slovenskega prevajalca Rudolfa Kresala, ki se je rodil in umrl natanko sto let po danskem pravljičarju. Rudolf Kresal se je rodil 26. marca 1905 v Ljubljani in umrl 23. oktobra 1975 v Novem mestu. Končal je višjo železniško šolo v Beogradu. Najprej se je ukvarjal z novinarstvom in pisanjem kratke proze, po osvoboditvi pa je bil urednik slovenske izdaje Uradnega lista DFJ v Beogradu ter novinar pri Tovarišu in Slovenskem poročevalcu. Od leta 1949 dalje je deloval kot svobodni književnik, predvsem kot književni prevajalec kanonskih del nemške in skandinavske književnosti. Iz slednjega nabora prevedenih besedil so slovenski literarni sistem v polpretekli zgodovini še posebej zaznamovali njegovi prevodi pravljic Hansa Christiana Andersena. Prevajalski mejniki Andersenovih pravljic od leta 1950 dalje Pravljični opus, objavljen za časa življenja Hansa Christiana Andersena, obsega 156 pravljic in zgodb, andersenoslovci pa k temu osnovnemu jedru prištevajo 18 pravljičnih besedil, objavljenih posthumno, in nadaljnjih 38 enot, objavljenih v Andersenovih drugih književnih besedilih.1 Po podatkih Berte Pušnik je bilo v slovenščino prevedeno 110 enot, od tega je v knjižni obliki izšlo 91 naslovov (Pušnik 2003: 13). Med vsemi slovenskimi prevajalci je bil najplodnejši prav Rudolf Kresal, ki je v letih 1950 in 1953 za Mladinsko knjigo iz nemščine prevedel kar oseminse-demdeset Andersenovih pravljičnih besedil, leta 1954 pa so pri Založbi Obzorja Maribor izšli še trije novi naslovi. V štirih letih je Kresal poslovenil skoraj polovico vseh besedil iz Andersenovega osrednjega pravljičnega opusa. Leta 1950 je Rudolf Kresal prevedel in uredil zbirko sedeminštirideset Pravljic, napisal pa je tudi uvod, v katerem oriše pravljičarjevo življenje in vrednoti njegovo delo. Leta 1953 je prevedel in uredil enaintrideset pravljic, zbirko pa je poimenoval Snežna kraljica in druge pravljice. Obe zbirki sta bili opremljeni z ilustracijami Evgena Sajovica. Leta 1955, v letu, ko so praznovali 150. obletnico Andersenovega rojstva, so pri Založbi Mladinska knjiga iz obeh prej omenjenih zbirk izbrali trideset besedil, spremno besedo pa je napisal Josip Vidmar. Iz prvega zvezka so vzeli dvaindvajset naslovov, mednje pa so vključili še osem naslovov iz drugega zvezka in jih izdali pod naslovom Snežna kraljica in druge najlepše pravljice. Po naslovu sodeč se je založba odločila za antologijski izbor najbolj priljubljenih Andersenovih pravljic, kot so Snežna kraljica, Palčica, Grdi raček, Deklica z vžigalicami, Svinjski pastir, Mala morska deklica, in (mogoče) manj znanih, na primer Ajda, Lan in Rožni škrat. Leta 1967 je Mladinska knjiga izdala šestintrideset Andersenovih besedil z naslovom Andersenove pravljice. V izbor so uvrstili vseh trideset pravljic iz leta 1955 in dodali še prvih šest pravljic iz druge zbirke pravljic iz leta 1953, verjetno da bi uravnotežili števili prispevanih prevodov iz obeh prvih zbirk.2 Ta knjižna izdaja, opremljena s prepoznavnimi ilustracijami Lidije Osterc, je postala stalnica na knjižničnih in knjižnih policah in je v letih med 1967 in 1984 doživela štiri natise. Pri Mladinski knjigi so že v petdesetih letih, zlasti pa v sedemdesetih in osemdesetih letih prejšnjega stoletja, iz antologije Andersenovih pravljic izbirali posamezne najbolj priljubljene pravljice, na primer Kraljična na zrnu graha, Palčica, Vžigalnik, Cesarjev slavec, in jih izdajali v slikanicah, opremljenimi z ilustracijami priznanih slovenskih likovnih ustvarjalcev. Leta 1983, triintrideset let po objavi Kresalovega prevoda, se je Mladinska knjiga za zbirko slikanic Velika slikanica prvič odločila za nov prevod Letečega kovčka, ki ga je opravil Janez Gradišnik. V osemdesetih letih prejšnjega stoletja sta vzporedno z drugimi Kresalovimi prevodi izšla tudi prevoda Franca Burgarja Mala morska deklica in Svinjski pastir. 1 http://www.andersen.sdu.dk/rundtom/faq/index.html?emne=antaleventyr 2 V zbirko najlepših Andersenovih pravljic niso našle poti sicer priljubljene pravljice Jelka, Metulj, Veliki Miklavž in mali Miklavž in Prav gotovo, ki pa so jih (v nekaterih izdajah tudi z zamolčanim Kresalovim avtorstvom) uporabili v jugoslovanskih in mednarodnih kopro-dukcijskih slikaniških izdajah pri založbah Mladinska knjiga v sodelovanju z beograjsko Savremeno školo oz. založbo »Vuk Karadžic«, pri Jugoreklamu in v samostojni Sloveniji pri založbi Didakta. Po dobrih štiridesetih letih je leta 1998 pri mladinski knjigi izšla nova zbirka Andersenovih pravljic po izboru urednika Andreja Ilca. V Pravljicah je objavljeno šestindvajset besedil, ki jih je iz danščine prevedla Silvana Orel Kos, v jubilejnem letu pa izhaja drugi del Andersenovih pravljic. Teh skupno petdeset besedil vključuje najbolj znane Andersenove pravljice, ki so jih bralci v zadnjih petinpetdesetih letih poznali ali poznajo iz antologijskih in slikaniških izdaj Kresalovih prevodov, nekaj pa je takih, ki so bile objavljene samo v letih 1950 in 1953. Med prevodi Silvane Orel Kos so tudi še nikoli prevedena besedila, na primer Rdeči čeveljci, in pravljice, ki so bile na Slovenskem prevedene že v 19. stoletju in prvi polovici 20. stoletja, ne pa v povojnem času, na primer Rajski vrt in O deklici, ki je stopila na kruh. Kljub zavesti, da je čas za sveže prevode, zasledimo tudi po letu 2000 objave prevodov Rudolfa Kresala v novo ilustriranih slikanicah posameznih založb, na primer Deklica z vžigalicami pri Ustanovi Keleia iz leta 2002 in Grdi raček pri založbi DZS leta 2005. Prevajalski parametri Namen pričujoče prevodoslovne razprave je osvetliti najpoglavitnejše prevajalske postopke, ki se jih je prevajalec Rudolf Kresal oprijel v začetku petdesetih let in skozi čigar prizmo (mladi) bralci še danes lahko spoznavajo in si razlagajo Andersenov besedilni svet. Ob primerjavi besedilnih zgledov iz prevodov Rudolfa Kresala in Silvane Orel Kos bomo ugotavljali, ali in zakaj so sploh potrebni novi prevodi oziroma kaj je na prevodu takega, da se kljub novim ponatisom prevedeno besedilo stara. Prevodoslovna primerjava izhodiščnega besedila in ciljnih besedil se opira na niz znotraj- in zunajbesedilnih parametrov, prek katerih ugotavljamo prevajalske postopke določenega prevajalca. Parametri niso med seboj vzporedni: konkretna ubeseditev je odvisna od višje ležečih, nadrejenih parametrov: Znotrajbesedilni parametri. Ti parametri zajemajo: a) prevajalčevo interpretacijo. Tu ugotavljamo, ali prevajalec zaradi specifičnega razumevanja besedila vnese v prevod semantične premike, t. i. napake, ki povzročajo premike na pripovedni ravni, npr. v karakterizaciji pripovednih oseb ali v podobah besedilnega sveta, b) jezikovni sistem. Tu ugotavljamo sistemske razlike med izvornim in ciljnim jezikom, na primer vpliv rabe člena na razumevanje besedila, besedne igre in razlike med različnimi razvojnimi stopnjami ali jezikovnimi normami ciljnega jezika, na primer slogovne značilnosti prevodov iz preteklih obdobij, c) kulturne metonimije. Tu ugotavljamo kulturne elemente, ki se kažejo prek ubeseditve, na primer specifične frazeološke enote, predmeti, lastna imena, in kako le-ta vplivajo na razumevanje besedila. Zunajbesedilni parametri so naslednji: a) besedilozvrstni parameter je zunajbesedilni parameter, ki pa neposredno vpliva na samo ubeseditev. Tu ugotavljamo značilnosti besedilnega tipa obravnavanih besedil. V pravljicah preučujemo strukturo te besedilne zvrsti in njene slogovne značilnosti, na primer, slogovne razlike pri rabi glagolov rekanja v izvorni in ciljni literarni stilistiki in kako to sooblikuje ekspresivnost sloga. Drugi tak vidik je segmentacija besedila na krajše ali daljše povedi, s čimer bralca usmerimo k določeni interpretaciji besedila. b) vrednostni parameter. Ta parameter opredeljuje družbenosistemske, religiozne in etične vrednote v obravnavanih besedilih, umeščenost besedil v določen družbeno-kulturni časoprostor. c) uporabnostni parameter. S tem parametrom ugotavljamo, kakšno funkcijo opravljajo obravnavana besedila ali kdo je predvideni uporabnik, skratka kakšno uporabno, pravzaprav tržno vrednost imajo. S tega vidika so, na primer, koprodukcijske izdaje, prirejeni prevodi ali prevodi prirejenih besedil, ki zaradi izrazite pridobitne naravnanosti izdelka vsebujejo vsebinske, oblikovne in vrednostne posege v besedilo, da bi bil izdelek berljivejši, predvsem pa privlačnejši za kupca oziroma (njegovega malega) bralca. č) specifično prevajalski parameter. S tem parametrom ugotavljamo izhodišče prevajalskega procesa, (ne)posrednost ali posrednost prevoda: ali je besedilna predloga, ki jo prevajalec prevaja, napisana v izvirnem jeziku, ali uporablja obstoječi celostni prevod ali priredbo v posrednem jeziku. Hans Christian besedilo- ZVRSTNI p. znotraj- besedilni parametri VREDNOSTNI parameter uporabnostni parameter specifično prevajalski parameter Skica 1. Znotraj- in zunajbesedilni prevajalski parametri Skica ponazarja ukleščenost in ubeseditveno odvisnost nižje ležečih parametrov od višje ležečih. Pri interpretaciji izhodiščnega besedila je pri izbiri prevajalskih postopkov prevajalec odvisen od lastnega (pred)znanja, že pri obravnavanju kulturnih metonimij pa stopa v dialog z družbo. Z vsakim višje ležečim parametrom se prevajalec bolj in bolj podreja zunajbesedilnim, pragmatičnim normam, ki določajo specifično funkcijo (Snell-Hornby 1988), namen ali skopos (Reiss/Vermeer 1984) prevoda glede na predvidena pričakovanja končnega uporabnika ali izrečene zahteve naročnika v ciljni družbi. Z vsakim višjim nivojem postaja očitnejša manipulativna (Hermans 1985) moč in časovna zaznamovanost prevodnih besedil. Specifično prevajalski parameter: (ne)posrednost prevoda Nov celosten prevod je potreben zaradi bolj ali manj znatnih besedilnih premikov v okviru katerega koli zgoraj navedenega parametra ali kombinacije parametrov; včasih zgolj zaradi dejstva, da v določenem trenutku daje uredniška politika prednost prevodom neposredno iz izvornega jezika, ker predpostavlja, da bo prevod ne glede na kakršno koli medbesedilno primerjavo bližji izvirni ube-seditvi. Ob prevajanju posrednega prevoda prevajalec namreč tvega, da bo v svoj prevod vnesel tudi besedilne premike, ki so nastali zaradi prevajalskih postopkov posredniškega prevajalca. Kot je navedeno v prvih izdajah, je Rudolf Kresal prevajal Andersenove pravljice iz nemščine, Silvana Orel Kos pa iz danščine. Po preučevanju večjega števila pravljic ugotavljamo, da Kresal verjetno ni uporabljal enega samega nemškega prevoda, marveč se je naslonjal na več različnih virov. Po primerjavah besedil in razpoložljivih podatkih o prevajalcih naj bi bil eden od Kresalovih osnovnih virov prevod L. Tronier Funder, ki je Andersenove pravljice prevajal(a) pred letom 1935, vendar točno leto publikacije ni znano.3 Ob primerjavi prevoda, pripisanega L. Tronier Funder, in Kresalovega prevoda pravljice Srečine galoše opažamo podobnosti v prevodu besedila v nevezani obliki. V pravljico pa je Andersen vključil tudi štiri pesmi. Ena od teh, »Tetini naočniki«, je izpuščena v obeh omenjenih prevodih, v eni povedi je podan le povzetek vsebine. Iz medbe-sedilne primerjave prevedenih pesmi pa ugotavljamo, da je Kresalov prevod bližji izvirniku kakor nemški, zato lahko sklepamo, da je Kresal poleg osnovnega vira uporabljal tudi druge. Pri nekaterih prevodih opažamo premike, ki jih moramo pripisati ravno Kre-salovemu natančnemu prevajanju posrednega nemškega prevoda. Ob primerjavi naslednjih odlomkov iz pravljice o mesecih ugotavljamo, da je nemški prevajalec težil k večji razumljivosti ali predstavni nazornosti Andersenove ubeseditve, kar se kaže v izbiri besed z nazornejšim pomenom in rabi prilastkov. Spremembe in dodatki v nemškem in Kresalovem prevodu so označeni s krepkim oziroma podčrtanim tiskom, sledita pa danski izvirnik in prevod Silvane Orel Kos, ki je za predlogo uporabljala izvirno, komentirano izdajo Andersenovih pravljic: Endlich kam der letzte Reisende zum Vorschein, das alte Mütterchen Dezember mit der Feuerkiepe; die Alte fror, aber ihre Augen strahlten wie zwei helle Sterne. Sie trug einen Blumentopf auf dem Arme, in dem ein kleiner Tannenbaum eingepflanzt war. »Den Baum will ich hegen und pflegen, damit er gedeihe und groß werde bis zum Weihnachtsabend, vom Fußboden bis an die Decke reiche und emporschieße mit flammenden Lichtern, goldenen Äpfeln und ausgeschnittenen Figürchen. Die Feuerkiepe wärmt wie ein Ofen; ich hole das Märchenbuch aus der Tasche und lese laut aus ihm vor, daß alle Kinder im Zimmer still, die 3 Podatke o prevajalcu primerjanih besedil najdemo na spletnih straneh, npr. gutenberg.spiegel. de/andersen/maerchen/andersrc.htm, www.fortaellinger.frac.dk/#043. Prevajalka je verjetno nemška pisateljica charlotte Tronier-Funder (1899-1974) (www.ub.uni-konstanz.de/v13/voll-texte/2000/378//pdf/378_1.pdf). Figürchen an dem Baume aber lebendig werden und der kleine Engel von Wachs auf der äußersten Spitze die Flittergoldflügel ausbreitet, herabfliegt vom grünen Sitze und klein und groß im Zimmer küßt, ja, auch die armen Kinder küßt, die draußen auf dem Flure und auf der Straße stehen und das Weihnachtslied von dem Bethlehemsgestirne singen.« (Tronier-Funder: Zwölf mit der Post) Nazadnje je izstopil zadnji potnik, stara mamica December z žerjavnico. Starko je zeblo, a oči so ji sijale kakor dve svetli zvezdi. V roki je imela lonec za cvetlice, vanj pa je bila vsajena majhna jelka. »Drevesce bom gojila in negovala, da b^ uspevalo in da bo veliko do božičnega večera, tako veliko, da bo od tal do stropa segalo in da zaživi vse bleščeče se od gorečih svečic, pozlačenih jabolk in izrezljanih podobic. Žerjavnica nas bo grela kakor pečica. Iz žepa bom vzela knjigo pravljic in iz nje glasno brala, da bodo v izbi vsi otroci potihnili, podobice na drevesu pa bodo oživele in voščeni angelček prav na vrhu drevesca bo razprostrl zlate peruti in splaval z zelenega vršička in vse otročiče in odrasle v sobi poljubil, pa tudi tiste tam zunaj, ki stoje pred vrati ^ na cesti in prepevajo pesem o tihi sreči in daljni zvezdi.« (Kresal: Dvanajstero iz poštnega voza. Andersen 1950: 32) Nu kom den Sidste, den gamle Mo'erlille med Ildpotten; hun fr0s, men hendes 0jne straalede som to klare Stjerner. Hun bar en Urtepotte med et lille Grantr®. »Det vil jeg pleje og det vil jeg passe, saa at det bliver stort til Juleaften, naaer fra Gulvet lige op til Loftet, og gror med t^ndte Lys, forgyldte ^bler og Udklipninger. Ildpotten varmer som en Kakkelovn, jeg tager Eventyr-Bogen op af Lommen og l^ser h0it, saa at alle b0rnene i stuen blive stille, men Dukkerne paa Tr^et bliver levende og den lille Engel af Voks, 0verst oppe i Tr^et, ryster med Knittergulds-Vingerne, flyver fra den gr0nne Top og kysser Smaa og Store inde i Stuen, ja de fattige B0rn med, som staae udenfor og synge Julesangen om Stjernen over Bethlehem!« (Andersen: Tolv med Posten, Dal 1966: 74.) In že je izstopila zadnja, stara mamka z žerjavnico; zeblo jo je, a oči so ji žarele kakor jasni zvezdi. Nosila je cvetlični lonček z majhno jelko. »Negovala jo bom in skrbela zanjo, pa bo na božični večer tako velika, da bo segala od tal vse do stropa in bo prekrita s prižganimi svečkami, pozlačenimi jabolki in izrezankami. Greli se bomo ob žerjavnici kakor ob peči. Iz žepa bom potegnila knjigo pravljic in glasno brala, da bodo potihnili vsi otroci v izbi, oživele pa bodo lutke drevesu in voščeni angelček čisto na vrhu drevesa bo zafrfotal z lametastimi perutmi. Poletel bo z zelenega vrha in poljubil male in velike v izbi, pa tudi revne otroke, ki bodo stali zunaj in peli božično pesem o zvezdi nad Betlehemom!« (Orel Kos: Dvanajsterica s pošto. V tisku.) Znotrajbesedilni parametri a) prevajalčeva intepretacija S prevajanjem prek posrednega prevoda ne tvegamo le različne stopnje v interpretativni nazornosti, temveč tudi semantične premike, ki koreniteje preoblikujejo besedilni svet, kot ga dojemamo skozi pripovedno poročanje in diskurz pripovednih oseb. Preučevali smo Kresalov prevod pravljice Ovratnik, ki kljub svoji šegavosti in prikupnosti ni našla mesta med vedno znova ponatisnjenimi pravljicami. V naslovni vlogi nastopa poškrobljen ovratnik, ki je goden za možitev in je last imenitnega kavalirja. Slednji ima tudi sezuvalnega zajca in - ščet za lase ali glavnik? Sicer si lahko predstavljamo, da so v času romantike tudi gospodje z bujnimi lasmi uporabljali krtače, kar pa moškim, vsaj z današnjega vidika, pripisuje feminilno značajsko potezo. Ovratnik, ki se istoveti s svojim gospodarjem, pa se postavlja ravno s svojo moškostjo. Ko snubečega ovratnika zavračajo vse uporabne reči po vrsti, se obrne še na gospodarjev glavnik oz. ščet za lase v Kresalovem prevodu. Ščet je res ženskega spola, vendar je ovratnik, ki je v danskem izvirniku sicer množinski samostalnik, že poprej snubil tudi predmeta moškega spola, pas in likalnik. Ovratnik se želi prikupiti novi snvibljenki^:«Nazadnje bom moral pač zasnubiti ščet za lase. Čudno, kako ste mogli ohraniti vse svoje zobe, gospodična!« je dejal ovratnik. (Andersen1953: 48.) Seveda se tudi ta snubitev ponesreči in ves razcefran konča v papirnici, kjer se širokousti pred drugimi cunjami: »Moja lastna ščet je bila vame zaljubljena in je zaradi nesrečne ljubezni izgubila vse_ lase.« (Prav tam: 49.) Podčrtani prispodobi kažeta, da se je Kresal pri prevajanju te pravljice opiral na dva različna nemška prevoda: Der Halskragen s krtačo in Der Kragen z glavnikom. Ovratnik vseskozi hvali lastnosti predmetov, ki jih snubi: zobje so sestavni del glavnika, lasje pa krtače. Zaradi različnih prispodob se izgubi tudi tesnejša kohezijska vez med navedenima mestoma v besedilu. V obravnavani pravljici je na tematiko snubljenja zanimiv tudi naslednji semantični premik, ki pa ga ne moremo pripisati posrednim prevodom. Ovratnik se želi prikupiti škarjicam: »Vredni ste, da bi bili kraljica!« je dejal ovratnik. »Vse, kar imam, je imeniten gospod, sezuvač in ščet za lase! - Ko bi vsaj imel grofijo!« (Prav tam: 48.) V izvirniku glavnik škarjice poviša v grofico, in da bi se lahko poročila, si zaželi, da bi bil tudi sam istega stanu, kar lahko razberemo iz prevoda Silvane Orel Kos, ki sledi Andersenovi ubeseditvi, v prevodu Rudolfa Kresala pa ta odnos in prizadevanje nista dovolj jasno izražena. b) jezikovni sistem Upoštevanje jezikovnih norm, ki odsevajo neko stopnjo v jezikovnem razvoju, vsekakor prispeva k staranju prevodu, kar sicer dokaj uspešno odpravljajo lektorji ob ponatisu besedila. Take kozmetične jezikovne popravke, največkrat gre za nadomeščanje zastarelih jezikovnih prvin s sodobnejšimi, so vnašali tudi ob ponatisih Kresalovih prevodov. Prvi lektorski popravki so bili vneseni že ob izdaji najlepših Andersenovih pravljic leta 1955. Pri nekaterih založbah še vedno uporabljajo Kresalove prevode, ki jih za svoje namene jezikovno pregledajo. Tako sta leta 1992 in 1993 pri založbi Didakta izšli koprodukcijski slikanici, ki jih je ilustriral znani danski ilustrator Svend Otto S. in sta bili tiskani na Danskem: Deklica z vžigalicami in Božično drevo. V kolofonu pravljice Deklica z vžigalicami je navedena prirediteljica, ki naj bi sodeč po sicer nepravilno napisanem danskem naslovu priredila pravljico neposredno iz danščine, prevajalca pa ne navajajo. Po primerjavi s prevodom Rudolfa Kresala pa ugotovimo, da so si pravzaprav prilastili njegov prevod s pičlimi lektorskimi popravki: Deklica je hitro prižigala vžigalico za vžigalico, zakaj pridržati je hotela babico. In vžigalice so dajale tolikšno svetlobo, da je bilo svetleje kakor podnevi. Tako lepa, tako velika ni bila babica še nikoli. Vzela je drobno deklico v naročje in splavali sta proti nebu v sijaju in veselju. Deklica ni več čutila mraza ne lakote ne strahu - z babico je bila med sijočimi zvezdami novoletne jelke. (Kresal: Deklica z vžigalicami. Andersen 1984: 128.) Deklica je hitro prižigala vžigalico za vžigalico, tako hotela pridržati babico. In vžigalice so dajale tolikšno svetlobo, da je bilo svetleje kakor podnevi. Tako lepa, tako velika ni bila babica še nikoli. Vzela je drobno dekletce v naročje in splavali sta proti nebu v sijaju in veselju. Deklica n^ čutila več mraza ne lakote ne strahu - z babico je bila med sijočimi zvezdami novoletne jelke. (Andersen: Deklica z vžigalicami, 1992.) Leto kasneje so pri Didakti izdali Andersenovo pravljico z naslovom Božično drevo, prevod so pripisali določenemu Rudolfu Premrlu, jezikovni pregled pa pri-rediteljici Deklice z vžigalicami. Ob primerjavi s prevodom Jelka Rudolfa Kresala iz leta 1950 ugotovimo, da so vnovič uporabili njegov, za to priložnost jezikovno pregledani prevod. Zunajbesedilni parametri Bolj ko (književni) prevod sledi specifičnim literarnoestetskim in družbenim potrebam ciljne kulture, očitnejši je pečat določenega obdobja, zlasti v družbah, ki so jezikovno- in družbenosistemsko manj stabilne kot izhodiščna kultura. Lahko bi rekli, da literarnoestetski in družbeno-kulturni parametri, ki jih prevajalec upošteva pri svojem delu, nadvladajo prevajalčev pristop, saj so izraz splošnih ciljnoliterar-nih in ciljnodružbenih vrednot ali norm. Za Andersenov otroški pravljični pripovedni slog so na ravni besedilne se-gmentacije značilne zelo dolge povedi večinoma priredno vezanih stavkov, ki jih Andersen največkrat ločuje z vejico ali podpičjem in veznika »in« ali »ampak«. V prevodih tako Rudolfa Kresala kot Silvane Orel Kos so te povedi pogosto ločene na krajše, interpretativno zaokrožene celote, da bi (mladi bralci) vizualno in inter-pretativno besedilo laže obvladali, kar pa seveda preoblikuje izvirni bralni ritem in interpretativne možnosti. Na tak način pa je tudi zanemarjena ena od značilnosti besedilne zgradbe Andersenove pravljice. Prevod nadomešča izvirnik, dokler ga ciljna kultura sprejema kot takega.4 Z vsako spremembo družbenega sistema se spremeni tudi funkcija besedila,5 kar občutimo kot staranje prevoda. Ob primerjavi prevodov iz različnih časovnih obdobij neke družbe spremljamo spreminjanje družbenokulturnega konteksta, ki prevod opremi s specifično komunikativno funkcijo in ga prepusti v ciljni literarni sistem ob ustreznem cenzuriranju skozi veljavne jezikovne, literarnoestetske in ideološke norme: »prenekateri >integralni(prevod je bil po določenem času spoznan kot >zgolj(priredba besedila« (Grosman 1993: 7). 4 To je posplošitev bolj z vidika ciljne literarne vede, sicer pa lahko bralci uporabljajo prevode, dokler so fizično dosegljivi, npr. v knjižnicah. 5 AJede Veränderung des Systems und jeder Transfer eines Elements von einem System in ein anderes führt zu einer Veränderung der Funktion eines bestimmten Einzelements. /^ / Der Text /^ / ist je ein anderer.@ (Ammann in Vermeer 1991: 252). Vrednostni parameter a) asimilacija verskih vsebin Značilen zgled iz slovenske prevodne zgodovine so prav prevodi Andersenovih pravljic z začetka petdesetih let, ki so smeli funkcionirati kot ciljnokulturna besedila le ob ustrezni ideološki cenzuri, ki je zahtevala ideološko asimilacijo religioznih vsebin. Na prvem mestu so bili podvrženi cenzuri besedilni segmenti, v katerih so obravnavani Bog kot stvarnik življenja, nebeško kraljestvo kot kraj večnega življenja in nesmrtnost duše, nato pa sledijo omembe in opisi angelskih bitij. Še posebej moteče so bile razne oblike verskega udejstvovanja glavnih pripovednih oseb, na primer izpričevanje vere v Boga in poglobljena molitev, petje nabožnih pesmi, prisostvovanje bogoslužju, ter omembe pomembnih cerkvenih praznikov, zlasti božiča. Take omembe so na določenih mestih preprosto izpuščene ali projicirane skozi panteistično, bajeslovno ali realsocialistično prizmo, kar je avtorica prispevka nadrobno obravnavala na primeru prevodov Andersenove pravljice Divji labodi (Orel Kos 2001), kjer odstranjevanje ali nadomeščanje religioznih pojmov s pravljičnimi bitji ali elementi panteizma bistveno vpliva na dojemanje značajskih potez glavne junakinje: Elisa se v svojih prizadevanjih, da bi odrešila uročene brate, obrača na Boga. Njen uspeh ni le rezultat samo njenega garaškega dela in železne volje, kot se da razbrati v prevodih z izpuščenimi ali nevtraliziranimi verskimi vsebinami, temveč je tudi plačilo za njeno zaupanje v Boga, in tako se bogaboječa deklica prelevi v iznajdljivo, samozavestno dekle. Prevodi Rudolfa Kresala priljubljenih Andersenovih pravljic, kot so Divji labodi, Snežna kraljica, Deklica z vžigalicami, nosijo ideološki pečat z začetka petdesetih let in so v antologijskih izdajah petdeset let specifično zaznamovali literarno doživljanje številnih generacij mladih bralcev. Na tem mestu želimo še posebej izpostaviti vrednostni, ki zaradi svoje teže občutno zaznamuje interpretacijo besedila. Zanimivo je namreč opazovati, kako prevajalske norme, ki temeljijo na v določenem času in prostoru veljavnih družbenih vrednotah, vplivajo na samo jezikovno ubeseditev. V tem je ta parameter primerljiv s parametrom semantičnih premikov, ki jih prevajalec povzroči s svojimi prevajalskimi odločitvami, ki temeljijo na napačnem razumevanju besedila bodisi zaradi zgrešenega razumevanja besedila bodisi zaradi pomanjkljivega jezikovnega in kulturnega predznanja. Tako prevajalčevi naključni semantični premiki kot tudi sistematični semantični premiki, ki so bili prevajalcu naročeni ali pa so bili naknadno vneseni, posegajo v besedilni svet, ga preoblikujejo in v bralcu sprožajo drugačno razumevanje besedila. Vplivanjska moč prevajalskih norm, ki imajo vzgib v ciljnem družbenem sistemu, pa ne sega le v konkretno jezikovno ubeseditev posameznih besedil, temveč sooblikuje uredniškopolitično presojo o sprejemljivosti izvirnega besedila ali celo avtorja za ciljni literarni prostor, ki ga obvlada določena družbena ureditev. Že ob pregledu naslovov prevedenih Andersenovih pravljic si lahko ustvarimo podobo o družbenovzgojnih in verjetno tudi prevajalskih normah časa, v katerem so prevodi izhajali oziroma bili objavljeni. Iz povojne antologije Andersenovih pravljic so bile izločene pravljice, ki so sicer v predvojnem obdobju ali v drugih družbah sestavljale antologijsko jedro. Tedaj so postale nezaželene že zaradi samega naslova, ki je nakazoval versko vsebino, kot na primer pravljici Rajski vrt in Angel, ali zaradi verske motivike v obsežnejših besedilnih pasusih, ki bi jih bilo težko potvoriti, ne da bi bralci to opazili, na primer v pravljicah Rdeči čeveljci in O deklici, ki je stopila na kruh. Andersenov tematski diapazon pravljic pa je tako obširen, da omogoča sestavo antologij, ki so prirejene določenemu okusu in potrebam ciljne kulture. Take antologije vključujejo tudi jedro kanonskih pravljic, ki so tematsko nevtralne oziroma neškodljive ali pa jih sistem (ob bežnem branju neopazno) prilagodi svojim potrebam, kot na primer pri Snežni kraljici, Divjih labodih in Deklici z vžigalicami. V že navedenem odlomku Deklice z vžigalicami se deklica in babica v trenutku smrti v Kresalovem prevodu znajdeta »med sijočimi zvezdami novoletne jelke«, medtem ko pri vernem Andersenu poletita k Bogu. S ponatisom Kresalovih prevodov založbe reproducirajo tudi zastarele elemente ideološke manipulacije, kot se je zgodilo slikanici s Kresalovim prevodom Deklice z vžigalicami, ki je izšla leta 2002 pri Ustanovi Keleia: ilustratorka besedila je sledila Kresalovemu prevodu in upodobila junakinji med številnimi zvezdami. b) izpuščanje verskih vsebin Namesto nazorskega prilikovanja se je Kresal odločal tudi za izpust delov besedila, ki neposredno ne vplivajo na splošno besedilno koherenco, na primer, delov povedi ali celotnih povedi, odstavkov premega govora. Izpusti pa vsekakor modulirajo intepretacijo besedilnega sveta: izbrisane so splošne nazorske vrednote, izražene prek versko obarvanih vsebin. V Poslednjih sanjah starega hrasta sta uporabljena oba splošna prevajalska postopka: prilikovanje in izpust: prevajalec se izogne omembi enega najpomembnejših katoliških praznikov tako, da podnaslov »božična pravljica« spremeni v »zimsko pravljico«, »božična noč« pa postane »novoletna noč«. V izvirniku sledijo prizor in verzi z izrazito religiozno dikcijo, s katero Andersen poveličuje pomen opevanega verskega praznika in za socialistični režim nesprejemljivi pojem odrešitve človekove duše in večnega življenja. Ti deli besedila so izpuščeni, kar je razvidno iz primerjave s prevodom iz leta 1998: »Drevesa je konec! Našega starega hrasta, našega znamenja na obali!« so govorili mornarji. »To noč je padlo v viharju! Kdo bi ga lahko zamenjal? Nihče ga ne more zamenjati!« Tale nagrobni govor, kratek, toda dobro mišljen, je prejelo drevo, ki je ležalo stegnjeno na snežni odeji ob morski obali. Čezenj pa so z ladje zveneli glasovi pesmi o novoletnem veselju. In sleherni na ladji se je čutil dvignjenega, prav kakor se je čutilo drevo dvignjeno v svojih najlepših sanjah v novoletni noči. (Kresal: Poslednje sanje starega hrasta., Andersen 1984: 41-42.) »Drevesa ni več! Starega hrasta, našega znamenja na kopnem ni več!« so pravili mornarji. »V tej viharni noči je padlo! Kdo bi ga lahko zamenjal? Prav nihče ga ne more!« Tak nagrobni govor, kratek, a dobronameren, je dobilo drevo, ki je v vsej svoji veličini ležalo na snežni odeji ob obali; čezenj je z ladje zavela božična pesem, pesem o božičnem veselju ^ odrešitvi človekove duše v Kristusu ter o večnem življenju: »Božje ovčice, pojte v nebo! Aleluja, da presrečni smo, naše veselje ne pozna meja! Aleluja, aleluja!« Tako je zvenela stara božična pesem, ob petju in molitvi pa se je na ladji vsak po svoje po- vzdignil, ravno tako, kot se je staro drevo povzdignilo v svojih poslednjih, najlepših sanjah na božično noč. (Orel Kos: Poslednje sanje starega hrasta. Andersen 1998: 252-253.) Mornarji in drevo se v Kresalovem prevodu čutijo dvignjene zgolj zaradi neke pesmi o novoletnem veselju oziroma sanj v novoletnih noči, medtem ko v izvirni dikciji besedilo lahko tolmačimo kot priliko o veri v večno življenje. Izpust kot prevajalski postopek še prav posebej poseže v srž motiviranosti za dejanja Andersenovih glavnih likov, ki jih skozi življenje vodi vera v božjo pomoč, na primer protagonista Eliso v Divjih labodih in Johannesa v Popotnem tovarišu ali mater bolnega dekleta v zgodbici Pet iz grahovega stroka, v kateri je opevano zaupanje v božjo voljo. V Kresalovem prevodu Pet iz enega stroka dekle zgolj potrpežljivo leži in ne more ne živeti ne umreti, v izvirnem zapisu pa mati razmišlja o usodi svojega otroka. Dekle na koncu ozdravi, in tako je materino zaupanje v božjo voljo toliko bolj poplačano. Izpuščen je bil naslednji del besedila: »K svoji sestrici bo odšla!« je dejala žena. »Dva otroka sem imela. Precej težko mi je bilo skrbeti za obe, pa je Gospod prevzel del skrbi in poklical eno k sebi. Prav rada bi obdržala to, ki mi je ostala. Verjetno pa Gospod noče, da bi bili ločeni, in tako bo šla gor k svoji sestrici!« (Orel Kos: Peterica iz grahovega stroka. V tisku.) V nadaljevanju Kresalovega prevoda mati na enem mestu sicer omeni, da je grahov cvet kakor »sam dobri božji angel« in da ga je za dekle vsadil »ljubi bog«, izgubi pa se rdeča nit zaupanja v Boga, Gospoda, ki se vije skozi vso pripoved. Na koncu zgodbe se ozdravelo dekle za cvetoči grah zahvali Gospodu, ki ga v Kresalovem prevodu nadomešča zveza »zemlji in nebu«; zvezo lahko tolmačimo v naravoslovnem smislu, v danem sobesedilu pa 'nebo' vzbuja tudi asociacijo na nebesa. Ob preučevanju Kresalovih prevodov iz let 1950 in 1953 lahko ugotovimo, da Kresal ni povsem dosledno prilikoval, nevtraliziral ali izpuščal vseh religioznih pojmov, na primer v pravljicah Pet iz enega stroka, Dvanajstero iz poštnega voza, Zgodba o letu, Jelka, Veliki Miklavž in mali Miklavž. Zato pa v antologiji, ki je nastala leta 1955, teh pravljic, ki so obremenjene s socialističnemu sistemu tujimi vrednotami, ne zasledimo več. Za zgled vzemimo že obravnavani odlomek iz pravljice Dvanajstero iz poštnega voza. Vidimo, da je Kresal v prevodu obdržal omembo božičnega večera in angelčka na jelki, ki v besedilu opravljata bolj postransko ali dekorativno funkcijo. Kresal pa se je izognil omembi v tistem času s strani družbenega sistema osovraženih božičnih pesmi, ki opevajo rojstvo Jezusa Kristusa: »božičn(a) pesem o zvezdi nad Betlehemom« je nevtralizirana v pesem »o tihi sreči in daljni zvezdi«. d) medmetna raba verskih pojmov Za socialistični sistem pa je bila še najmanj problematična ali vprašljiva medmetna raba besede Bog ali vzkličnih povedi, ki se navezujejo na Boga, kot so Bog (nas) obvaruj ali (ljubi) bog, čeprav bi bilo ravno v tej funkciji prilikovanje slovenskim medmetnim besedam ali zvezam še najbolj sprejemljivo. V določenih pravljicah je zaradi rabe posrednega prevoda celo dodana omemba Boga v vzklični povedi »Bog daj!« v Pet iz enega stroka ali bolj ekspresivno »Bog v nebesih!« namesto bog v pravljici Cesarjeva nova oblačila. Sklep Uredniška politika, ki je sledila vzgojnim ali političnim direktivam socialistične družbe, je vplivala na oblikovanje specifične režimske prevajalske politike in pristopa k prevajanju Andersenovih pravljic z religioznimi elementi, kar se je odražalo na več ravneh: 1. neprevedena besedila z nezaželeno vsebino, ki je nakazana že v naslovu: Rajski vrt, Angel, 2. neprevedena besedila z nezaželeno vsebino: Rdeči čeveljci, O deklici, ki je stopila na kruh, 3. deli besedila z nezaželeno vsebino: izpust ali nadomeščanje s pravljičnimi ali panteističnimi pojmi in liki, 4. medmetna raba: večinoma ohranjena ali nadomeščena s funkcijsko ustreznimi medmetnimi izrazi. Manipulacija besedil se ni dogajala le s sistematičnimi posegi v določena besedila, temveč tudi z načrtnim izločanjem nezaželenih besedil. S takim ravnanjem družbena in uredniška politika nista izrabljali le zaupanja mladih bralcev, temveč tudi delo avtorja samega. In kakšen je položaj danes, v čem se kaže uredniška politika založbe, pri kateri izhajajo prevodi Silvane Orel Kos? Izbor pravljic združuje jedro najbolj znanih Andersenovih pravljičnih besedil z doslej še ne prevedenimi, manj znanimi ali pa v polpretekli zgodovini marginaliziranimi besedili. V takem, bolj demokratičnem izboru, ki obsega šele slabo tretjino Andersenovega osrednjega pravljičnega opusa, so seveda tudi pravljice z grozljivejšimi, največkrat mitološko obarvanimi vsebinskimi vložki, ki so jih izločevali iz prevodov v 19. stoletju, tako kot so v povojnem času marginalizirali verske vsebine. Edina načrtna manipulacija bralcev prek prevodov Silvane Orel Kos je v zgoraj obravnavani težnji k nazor-nejši besedilni segmentaciji. Tega danski bralci ob branju izvirnih Andersenovih pravljic niso deležni. Na tržišču zasledimo tudi druge oblike prevajalske manipulacije Andersenovih pravljic; na tem mestu nimamo v mislih očitnih priredb, marveč določene mednarodne koprodukcijske objave Andersenovih pravljičnih besedil, iz katerih so zaradi tržnih interesov izpuščene ali nevtralizirane vsebine, opozoriti pa velja tudi na ponovne objave tistih prevodov Rudolfa Kresala, ki nosijo režimski pečat polpretekle zgodovine. S tem prispevkom smo želeli uzavestiti delež, ki ga je pri prevajanju Andersenovih pravljic imela družba in ga pravzaprav še vedno ima. bolj ko je družbeni sistem zaprt, večja je možnost manipulacije predvsem mladih nosilcev družbe prek prevodov. Prevodi določenih Andersenovih pravljic, ki jih je prevedel Rudolf Kresal, lahko pa bi jih v tistem času na podoben način tudi kdo drug, odsevajo določeno prevajalsko kulturo, ki je s procesi demokratizacije postala neodvisnejša, zaradi tega pa se je pojavila potreba po novih prevodih pravljic danskega pravljičarja. Seznam literature Margaret Ammann in Hans. J. Vermeer, 1991: Der andere Text. Ein beitrag zur Übersetzungskritik. V: TEXTconTEXT 6. Heidelberg: Julius Groos Verlag, 251-260. Hans christian Andersen, 1950: Pravljice. (Prevedel, uredil in uvod napisal Rudolf Kresal.) Ljubljana: mladinska knjiga. --, 1984: Andersenove pravljice. (Prevedel Rudolf Kresal.) 3. natis. Ljubljana: Mladinska knjiga. --, 1992: Deklica z vžigalicami. (Priredila Ileana Kopčavar.) Radovljica: Didakta. --, 1998: Pravljice. (Iz danščine prevedla Silvana Orel Kos.) Ljubljana: Mladinska knjiga. Erik Dal (ur.), 1966: H. C. Andersens Eventyr. IV: 1861-66. Koebenhavn: c. A. Reitzels for-lag. Meta Grosman, 1993: Medkulturne funkcije književnega prevajanja. V: Marija Stanovnik (ur.): Prevod in narodova identiteta. Prevajanje Poezije. (17. zbornik Društva slovenskih književnih prevajalcev.) Ljubljana: Društvo slovenskih književnih prevajalcev, 6-10. Theo Hermans (ur.), 1985: The Manipulation of Literature. Studies in Literary Translation. London: croom Helm. marjan Javornik et al., 1992: Enciklopedija Slovenije. Ljubljana: mladinska knjiga. Janko Moder, 1985: Slovenski leksikon novejšega prevajanja. (3. zbornik Društva slovenskih književnih prevajalcev.) Koper: Založba Lipa. Silvana Orel Kos, 2001: Let divjih labodov med nebesi in peklom. (Pravljica Divji labodi H. c. Andersena v slovenskih prevodih.) V: Martina Ožbot (ur.): Prevajanje Prešerna - prevajanje pravljic. Translation of Prešeren - Translation of Fairy Tales. (26. zbornik Društva slovenskih književnih prevajalcev.) Ljubljana: Društvo slovenskih književnih prevajalcev, 289-309. berta Pušnik, 2003: Bibliografija književnih izdaj Hansa Christiana Andersena. Diplomsko delo. Ljubljana: Filozofska fakulteta, Oddelek za bibliotekarstvo, informacijsko znanost in knjigarstvo. Katharina Reiss in Hans J. Vermeer, 1984: Grundlagen einer allgemeinen Translationstheorie. Tübingen: Niemeyer. Mary Snell-Hornby, 1988: Translation Studies. An Integrated Approach. Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins. Summary mag. Tilka Jamnik Pionirska knjižnica KOŽ Ljubljana, Društvo Bralna značka Slovenije - ZPMS snežna kraljica na zrnu graha Promocija Andersenovih pravljic sodobnim mladim bralcem Precej znanja in truda je potrebno, da sodobne otroke motiviramo za branje Andersenovih pravljic. Včasih je podobno naporom kraljeviča pri dolgotrajnemu iskanju prave kraljične v pravljici Kraljična na zrnu graha. Veliko različnih prijemov je potrebnih, da sodobni bralci začutijo grah »skozi dvajset žimnic in dvajset pernic« ali se prebijejo skozi vseh sedem zgodb do skrivnosti »poljuba do smrti« Snežne kraljice. Kako so mi kot mentorici branja lahko v pomoč referati s simpozija Andersen danes? Mnogopomenski potencial Andersenovih pravljic velja za univerzalno vrednoto in omogoča vedno nova različna branja za časovno odmaknjene bralce. Toda, ali ga sodobni otroci berejo? Ugotavljamo, da sodobni otroci poznajo Andersenove pravljice, saj jih spoznavajo že v predbralnem in zgodnjem bralnem obdobju: pravljice poslušajo, medtem ko jim jih berejo ali pripovedujejo odrasli; to so žal pogosto različne skrajšave oziroma priredbe Andersenovih originalnih pravljic. Poznajo jih tudi s prenosov v druge medije, iz raznih lutkovnih in gledaliških upodobitev, predvsem pa iz risank; naj spet takoj opozorimo na znano dejstvo, da so Andersenove pravljice predvsem v Disneyevih risankah doživele številne potvorbe. Nadalje je Andersen uvrščen v učni načrt devetletne osnovne šole; pouk književnosti mladim bralcem približa sestavine besedilnega sveta njegovih pravljic.1 Vprašanje pa je, koliko sodobni mladi bralci sežejo po njih zaradi lastnih interesov in jih berejo v prostem času. Sodijo Andersenove pravljice med njihova najbolj priljubljena literarna dela ali vsaj med najljubše pravljice? Rezultati Moje najljubše knjige 2003, 2004 in 2005 kažejo, da je Andersen v vseh treh letih dobil približno enak odstotek glasov, predvsem pa je očitno, da je ta absolutno zanemarljiv. (Jakob J. Kenda, Andersen danes). Več razlogov je, da Andersenove pravljice med sodobnimi mladimi bralci niso zelo priljubljene. Najprej zaradi časovne odmaknjenosti nastanka Andersenovih pravljic (romantika sodobnim otrokom ni blizu) in njihove doživljajske zahtevnosti (niso vse in Glej referat dr. Igorja Saksida. predvsem namenjene otrokom2). Pa tudi sicer je percepcija sodobnih otrok zaradi množičnih medijev in računalništva spremenjena. Eden od razlogov pa je zagotovo tudi ta, da otroci Andersenove pravljice »poznajo« iz predšolskega in zgodnjega bralnega obdobja, ko so jim jih odrasli brali ali pa so jih gledali kot risanke na TV idr.; ne zdi pa se jim potrebno, da bi jih zdaj še brali. Dve ali tri Andersenove pravljice pa so itak vključene v berila, obravnavajo jih torej pri pouku in ko opravijo šolske obveznosti, niso še dalje motivirani, da bi jih brali (šolsko obravnavana besedila so za otroke »kanon« in zato praviloma manj priljubljena, obveznosti jih odvračajo od branja). Književna vzgoja pa se ne uresničuje le pri pouku književnosti (ki osnovnošolce uči branja umetnostih besedil in jih senzibilizira za književnost), ampak tudi v knjižnici, ki nudi bralna gradiva in v prenovljeni devetletni osnovni šoli skupaj s predmetom KIZ (knjižničnoinformcijska znanja) spodbuja iskanje in izbiranje informacij ter gradiva. Nadalje se smotri književne vzgoje uresničujejo z dolgoročno motivacijo za branje, ki se na večini (tj. 92 %) slovenskih osnovnih šol dogaja predvsem kot bralna značka. Seveda na to, koliko otroci berejo, vplivajo tudi družinsko branje, mediji in drugi dejavniki, ki pa jih lahko uporabimo v promociji branja. Pomembno je povezovanje in prepletanje čim več teh dejavnikov. Temeljne motivacijske spodbude so povezane s poukom književnosti in povezovanjem obravnave besedil iz učbenika z branjem integralnih besedil v knjigah. Za motivacijo za branje največ naredi učitelj književnosti, ki prinaša k pouku knjige in je tudi sam (navdušen) bralec književnosti. Da bodo učenci Andersenove pravljice brali tudi po opravljenih šolskih obveznostih, je hkrati potrebna dolgoročna motivacija, ki predvsem ne pričakuje od bralcev določenih književnih znanj, je povsem osredinjena na bralce in zato temelji predvsem na literarnorecepcijskem načelu. Kako torej pri sodobnih mladih bralcih skladno z njihovim obzorjem pričakovanj in književnimi interesi vzbuditi zanimanje za iskanje prave kraljične (Kraljična na zrnu graha) in poljuba do smrti (Snežna kraljica)? Bibliopedagoške oblike, ki praviloma uspešno motivirajo za branje Anderseno-vih pravljic, so kombinacija izkušenjske motivacije, ki je pogojena z osebnostnim in bralnim razvojem mladih bralcev, močnega strokovnega in čustvenega sodelovanja mentorjev ter zelo različnih promocijskih prijemov. Pri promociji načrtujemo in izvajamo čim več različnih dejavnosti, da bi dosegli otroke - (potencialne) mlade bralce z različnimi bralnimi sposobnostmi, okusom, željami in zanimanji. Motivacijske spodbude za branje Andersenovih pravljic - kot vedno sleherna promocija branja - so vedno povezane z individualnim in glasnim branjem ter javnim pripovedovanjem pravljic, z dostopnostjo bralnih gradiv, tj. slikanic in zbirk Andersenovih pravljic, s predstavitvijo novosti na knjižnem trgu, z različnimi prireditvami, sporočili v medijih idr. Motivacija za branje Andersenovih pravljic je vsekakor tudi vsakoletno praznovanje 2. aprila - mednarodnega dneva knjig za otroke. Seveda na branje vpliva splošno bralno vzdušje v otrokovem bližnjem in širšem okolju (na šoli, v knjižnici, v družini in, ne nazadnje, v javnosti), tako tudi različna dogajanja ob 2. aprilu (npr. podelitev priznanja moja najljubša knjiga in 2 Glej referat dr. Dubrovke Zima. nagrade izvirna slovenska slikanica), Andersenove nagrade, zbirka Andersenovi nagrajenci založbe Mladinska knjiga itd. Društvo bralna značka Slovenije - ZPMS je v začetku tega leta poslala na vse slovenske osnovne šole motivacijske spodbude za vsa triletja, s katerimi smo ob 200-letnici rojstva H. G. Andersena še prav posebno želeli spodbuditi branje njegovih pravljic. Gradivo je zbir strokovnih izkušenj s področja promocije branja, »iz prakse za prakso«. Priložili smo tudi vprašalnik s 15 vprašanji, nekakšen kviz, primeren predvsem za učence tretjega triletja, s katerim smo jih želeli motivirati k spoznavanju Andersenovega življenja in njegove literarne ustvarjalnosti. Šole smo pozvali, da zaključke bralne sezone v tem šolskem letom povežejo z branjem An-dersenovih pravljic. V ta namen smo se povezali tudi z revijama PIL in Kekec. Zbrali smo veliko povratnih informacij s slovenskih osnovnih šol; v tem referatu so strnjene le nekatere, in sicer predvsem z naslednjih osnovnih šol: Brdo pri Lukovici, Dravlje, Frana Albrehta v Kamniku, Livada, Poljane, Selnica ob Dravi, Solkan, Spodnja Šiška in Svetje pri Medvodah. Motivacijske spodbude za branje Andersenovih pravljic načrtujemo glede na bralni razvoj otrok. Pri otrocih v prvem triletju devetletke, ki se šele postopoma učijo branja, so to predvsem različne obbralne dejavnosti, povezane z vzgojno-estetskimi predmeti; pri učencih drugega triletja, ki so samostojni bralci, jih s pravljičnimi ugankami in kvizi hkrati potrjujemo kot bralce in motiviramo za branje pravljic; pri učencih tretjega triletja, ki so že zdavnaj prerasli t. i. »pravljično obdobje«, pa je motivacijska spodbuda lahko raziskovalno branje in primerjava pravljic z upodobitvami v risankah in gledaliških predstavah. Motivacijske spodbude za branje Andersenovih pravljic: 1. Motivacijske spodbude za prvo triletje (pravljično, igrivo, ustvarjalno): - učencem pripovedujemo in beremo Andersenove pravljice (Kraljična na zrnu graha, Palčica, Grdi raček in druge), - preberemo tiste Andersenove pravljice, za katere otroci povedo, da jih poznajo (npr. iz risank), - povabimo starše, da doma svojim otrokom berejo Andersenove pravljice, - skupaj v knjižnici poberemo s polic vse izdaje Andersenovih pravljic (slikanice in zbirke), pregledamo jih in razstavimo, - učenci prinašajo različne Andersenove pravljice od doma (če se tako vnaprej dogovorimo in se starši strinjajo); tudi te si ogledamo in jih razstavimo - posebno pozorni smo do ilustracij v slikanicah z Andersenovimi pravljicami (več slikanic je ilustrirala Marija Lucija Stupica; nekatere pravljice so izšle z različnimi ilustracijami, npr. Kraljična na zrnu graha z ilustracijami Marije Lucija Stupica in Marjana Mančka, Cesarjeva nova oblačila z ilustracijami Marjete cvetko, Kamile Volčanšek in Suzane Bricelj idr.),3 - tudi otroci ilustrirajo Andersenove pravljice, - posebej pozorni smo do novosti, ki izhajajo ob 200-letnici Andersenovega rojstva (npr. Bedak Jurček z ilustracijami Zvonka Čoha pri založbi Mladinska knjiga, Grdi raček z ilustracijami Saše Bogataj Ambrožič pri založbi DZS idr.), pri tem nam je lahko za »zunanjo« motivacijo npr. tudi plakat založbe Mladinska knjiga ob 200-letnici Andersenovega rojstva, 3 Glej referat Maruše Avguštin. - v letošnjih aprilskih številkah revij za otroke (Cicido, Ciciban, Trobentica, Zmajček idr.) poiščemo Andersenove pravljice in informacije o praznovanju 200-letnice njegovega rojstva, - za poglabljanje doživljanja in razumevanja Andersenovih pravljic spodbujamo pripovedovanje, v igri z zrnom graha preverimo našo občutljivost, spodbujamo gibalno in plesno izražanje (npr. z mimom uprizorimo Cesarjeva nova oblačila), pripravimo spontano dramatizacijo (npr. Kraljična na zrnu graha ali Kakor napravi stari, je zmerom prav), - poslušamo Andersenove pravljice na kasetah oz. zgoščenkah (kakovostne izvedbe integralnih besedil), - ogledamo si lutkovno ali gledališko predstavo (lahko tudi na videu), pripravljeno po Andersenovi pravljici; povežemo z branjem pravljice v knjižni izdaji. Naštete dejavnosti izvajamo skozi daljše obdobje oz. več dni, sklenemo pa s pravljičnim dopoldnevom / kulturnim dnevom, ki ga v celoti posvetimo H. C. Andersenu. Pravljično dopoldne obogatimo s pripovedovanjem in branjem drugih pravljic, na obisk povabimo pravljičarja ali ustvarjalca s področja mladinske književnosti, morda tudi (stare) starše. Spodbujamo učence, da ustvarjajo svoje pravljice (vsi skupaj eno ali vsak svojo); zapišemo jih in ilustriramo, povežemo v knjigo oz. knjige. Spoznavanje Andersenovih pravljic povezujemo z vzgojnoestetskimi predmeti (medpredmetno povezovanje). 2. Motivacijske spodbude za drugo triletje (ugankarsko): - katere Andersenove pravljice že poznamo? Pripravimo uganke iz pravljic: s koščki besedil ali z ilustracijami (sprašujemo po naslovu, književnih osebah, pravljičnemu dogajanju); pripravimo tudi koščke besedil iz manj znanih pravljic in spodbujamo učence, da jih nato preberejo), - morda bo dobrodošlo podobno vprašanje o povezovanju pravih polovic Andersenovih pravljic (vpr. 6 iz vprašalnika v prilogi), - obiščemo knjižnico in si ogledamo Andersenove pravljice v izdajah, ki jih še ne poznamo, - razdelimo jih med učence, organiziramo poročanje ^ učenci pripravijo in izvedejo pravljično uro, izdelajo »katalog« Andersenovih pravljic, ki jih imamo v naši knjižnici, - učence sprašujemo po ilustratorjih in prevajalcih različnih Andersenovih pravljic (eni bodo poiskali podatke v knjigah, drugi v Cobiss-u; povezovanje s KIZ), glej določena vprašanja v priloženem vprašalniku (priloga 1), - »Moja najljubša Andersenova pravljica«: učenci jih predstavijo kot reklamno sporočilo, izdelajo plakat idr., - obiščemo splošno knjižnico in se pozanimamo, kaj vse so pripravili za praznovanje 2. aprila, - ogled lutkovne predstave povežemo z branjem Andersenove pravljice, po kateri je bila uprizorjena,4 - Mednarodna zveza za mladinsko književnost (IBBY) je 2. april že leta 1967 proglasila za mednarodni dan knjig za otroke; tudi v Sloveniji deluje Sloven- 4 Glej referat mag. Lidije Dujic. 116 ska sekcija IBBY; vsako leto ena od članic IBBY pripravi poslanico in plakat; preberimo poslanico, - Mednarodna zveza za mladinsko književnost (IBBY) vsaki dve leti podeljuje Andersenove nagrade pisatelju in ilustratorju na področju mladinske književnosti; leta 2004 sta jo prejela pisatelj Martin Waddell in ilustrator Max Velthuijs. V knjižnici (tudi s pomočjo računalniške baze podatkov) poiščemo knjige obeh avtorjev, ki so prevedene v slovenščino, in jih preberemo. - od leta 1998 je vsako leto prav 2. aprila proglašena nagrada »moja najljubša knjiga po izboru mladih bralcev«. Poskrbimo, da bodo tudi naši učenci glasovali. Ali poznamo vse knjige, ki so do sedaj dobile to priznanje? Preberimo jih in se o njih pogovarjajmo! - založba Mladinska knjiga v zbirki Andersenovi nagrajenci izdaja knjige pisateljev, ki so prejeli Andersenovo nagrado. Ugotovimo, katere knjige so izšle v tej zbirki. Ali jih vse poznamo? Razdelimo jih med prostovoljce, ki jih preberejo in potem predstavijo. So med njimi tudi Andersenove pravljice? (Večina knjig iz te zbirke je primernejša za učence višjih razredov). 3. Motivacijske spodbude za tretje triletje (raziskovalno, z medpredmetnimi povezavami): - ugotovimo, katere Andersenove pravljice učenci poznajo, ponovno jih preberejo in (samostojno) pripravijo pravljične ure za učence nižjih razredov na šoli, - nekatere Andersenove pravljice sami dramatizirajo in preprosto uprizorijo, - uporabijo dramatizirane Andersenove pravljice (npr. Tanja Viher: Kakor napravi stari, je zmerom prav, Jani Kovačič: Kraljična na zrnu graha), primerjajo jih z Andersenovimi pravljicami, naštudirajo in odigrajo, - v pomoč pri raziskovanju življenja in dela H. C. Andersena je lahko priloženi vprašalnik (priloga 1). Služi naj kot učni list dvojicam ali manjšim skupinam učencev. Uporabimo lahko tudi le po nekaj vprašanj. Tudi vprašalnik uporabimo kot »zunanjo« motivacijo, da učenci poiščejo Andersenove pravljice in jih berejo, - posebej pozorni smo do novih izdaj Andersenovih pravljic. Učenci primerjajo nove ilustracije s starejšimi, - primerjajo nove prevode pravljic s starejšimi5, npr: odlomek iz Slavca v prevodu Rudolfa Kresala: »Poplačal si me!« je odvrnil slavec. »Tvojim očem sem izvabil solze, ko sem ti pel prvič, tega ti nikoli ne pozabim. To so dragulji, ki razvesele pevčevo srce!« ^ in v prevodu Silvane Orel Kos: »^ Kako naj te poplačam?« »Saj si me že!« je dejal slavec. »Ko sem ti prvič pel, sem v tvojih očeh videl solze, tega ti nikoli ne pozabim! Taki dragulji osrečujejo pevčevo srce -!« - poučimo se o življenju in delu H. C. Andersena: pri tem bomo uporabili različne vire (povezovanje s predmetom KIZ); še posebej v pomoč nam bo njegova avto-biografija Pravljica mojega življenja, ki je izšla letos pri Študentski založbi, - primerjamo/ raziskujemo Andersenove pravljice in njihov prenos v druge me- ' Glej referat dr. Silvane Orel Kos. dije (dramatizacijo Kraljične na zrnu graha, ugledališčenje Snežne kraljice, Disneyevo risanko Mala morska sirena idr.), - izdelamo plakate, literarne mape, razstave, tematsko številko šolskega glasila ^ oddajo na šolskem radiu. Učenci delajo v dvojicah ali v večjih skupinah; skupine poročajo, pripravimo kulturni dan za vso šolo (povabimo tudi starše). Mentorji uporabljamo spodbude po svoji presoji (včasih uporabimo v višjih razredih tudi spodbude iz prejšnjega triletja). Nekatere iste spodbude se stopnjujejo po zahtevnosti glede na bralni razvoj otrok (v prvem triletju lahko npr. dejstvo, da otroci poznajo Andersenove pravljice iz risank, uporabimo kot motivacijo za poslušanje originalnih pravljic; v drugem triletju povežemo npr. ogled lutkovnih predstav z branjem Andersenovih pravljic, po katerih so bile uprizorjene; v tretjem triletju pa npr. raziskujemo, kakšne spremembe so doživele Andersenove pravljice v Disneyevih risankah). Paziti moramo, da različne dejavnosti niso same sebi namen - vedno znova jih prepletamo z branjem Andersenovih pravljic! Cilj vseh motivacijskih oz. promocijskih prijemov je povezati otroke in Andersenove pravljice na način, da bi jih brali! Priloga 1: HANS christian ANDERSEN in Andersenove pravljice v slovenščini6 Viri z a reševanje:7 - izdaje Andersenovih pravljic v slovenščini (vključno s spremnimi besedami) - Hans c. Andersen: Pravljica mojega življenja. (Študentska založba, 2005) - cOBISS/OPAc (http//cobiss.izum.si) 1. Katera dvojica sta letnici rojstva in smrti Hans christiana Andersena? a) 1805-1875 b) 1800-1849 c) 1904-1926 2. H. c. Andersen se je rodil v kraju Odense na otoku Fyn. Njegova domovina je a) Švedska 6 Na podlagi vprašalnika ugotavljamo, da učenci poznajo osnovne biografske podatke o Ander-senu, prav tako vedo za Andersenovo nagrado in to, da 2. april praznujemo kot mednarodni dan knjig za otroke. Vprašanja o Andersenovih pravljicah so zlahka reševali, ker jih pač poznajo. Všeč jim je bilo na primer 6. vprašanje, vendar je potrebna še dodatna spodbuda, da pravljice tudi preberejo. Učenci so imeli največ težav pri reševanju 3. in 4. pa tudi 12. vprašanja, iz česar sklepamo, da niso prebrali Andersenove avtobiografije oz. se niso dovolj poučili o njegovem življenju (jih ne zanima?). Učencev ne zanimajo podatki o ilustratorjih, čeprav pa jih zelo pritegnejo ilustracije. Žal tudi ni na vseh šolah možnosti za primerjavo različnih ilustracij, ker v šolski knjižnici nimajo vseh izdaj Andersenovih pravljic. Prav tako učencev ne zanimajo podatki o prevajalcih. Nimajo pa težav pri iskanju teh podatkov; poiščejo jih v knjigah ali v cobiss-u. Šele spodbuda za primerjavo ilustracij različnih ilustratorjev ali za primerjavo istega odlomka besedila različnih prevajalcev pa jih motivira tudi za branje. 7 Za objavo smo pravilne odgovore podčrtali. b) Norveška c) Danska 3. Kakšni so bili prvi koraki H. C. Andersena v svet umetnosti? a) Že zelo majhen je obiskoval najboljše latinske šole. b) Oče mu j^ izdeloval lutke za namizno gledališče in igrače, na glas mu j^ bral vse od rojstva. c) Mama mu je pripovedovala ljudske pravljice in pripovedke. 4. Kaj je značilno za Andersenovo življenjsko pot? a) Poleg pisateljevanja se je ukvarjal tudi z literarno teorijo in je bil ugleden profesor književnosti na univerzi v Köbenhavnu. b) Kljub slavi j^ bil samotar, veliko pa j^ potoval in bil gost pri številnih plemiških in bogatih, umetnosti naklonjenih družinah. c) Srečno se je poročil in si ustvaril številno družino ter trden dom. 5. H. C. Andersen je pisal pesmi, dramska besedila, potopise in pravljice, toda danes je znan predvsem kot a) »cesarjev slavec« b) »grdi raček« c) »kralj pravljic« 6. Povežite prave polovice Andersenovih pravljic; pravilna rešitev da naslov ene njegovih najbolj slavnih pravljic (upoštevali smo prevod Silvane Orel Kos): Divji !_! č) morska deklica Princesa !_! c) z vžigalicami Stanovitni !_! i) in dimnikar Mala !_! a) in črnilnik Pastirica !_! p) labodi Deklica !_! a) na zrnu graha Pero !_! l) kositrni vojak (Palčica) 7. Kdo je prevedel najnovejšo zbirko Andersenovih pravljic, in to prvič iz danskega izvirnika (izšla je v zbirki Veliki pravljičarji založbe Mladinska knjiga)? a) Rudolf Kresal b) Silvana Orel Kos c) Polonca Kovač 8. Kdo je prevedel Andersenovo pravljico Cesarjev slavec, iz katere je tale stavek: »Poplačal si me!« je odvrnil slavec. »Tvojim očem sem izvabil solze, ko sem ti pel prvič, tega ti nikoli ne pozabim. To so dragulji, ki razvesele pevčevo srce!« (z ilustracijami Kamile Volčanšek je slikanica izšla leta 1981 pri založbi Mladinska knjiga)? a) Rudolf Kresal b) Silvana Orel Kos c) Polonca Kovač 9. Kdo je ilustriral Andersenovo pravljico Grdi raček, ki je leta 1998 izšla pri založbi Mladinska knjiga? a) Marija Lucija Stupica b) Petra Preželj c) marlenka Stupica 10. Iz katere Andersenove pravljice je tale odlomek (v prevodu Rudolfa Kresala): »Spoznal sem, da te moram zaničevati,« je dejal. »Poštenega princa nisi hotela, vrtnice in slavca nisi znala sprejeti, toda (^) si lahko poljubovala za navadno igračo. Zdaj imaš plačilo!« In po teh besedah je odšel v svojo deželo in kraljični pred nosom zaprl vrata. Naj le stoji zunaj in poje: »Oh, ti ljubi Avguštin, Avguštin, Avguštin!«? a) Svinjski pastir b) Slavec c) Kraljična na zrnu graha 11. Iz katere Andersenove pravljice je naslednji odlomek (v prevodu Silvane Orel Kos): »Saj nima ničesar na sebi,« je nazadnje vzkliknilo vse ljudstvo. cesar se je zdrznil, kajti zdelo se mu je, da imajo prav, vendar si je takole mislil: »Zdržati moram do konca sprevoda«. Komorniki pa so tudi šli za njim in nesli vlečko, ki je sploh ni bilo.? a) Pastirica in dimnikar b) cesarjeva nova oblačila c) Poslednje sanje starega hrasta 12. Vrt matere Hansa c. Andersena po izjavi v njegovi avtobiografiji še danes »raste« v njegovi pravljici a) Snežna kraljica b) bezgova mamka c) cvetlice male Ide 13. Kako je naslov avtobiografije Hansa c. Andersena, ki jo je pisal do julija 1846 in je v slovenskem prevodu letos izšla pri Študentski založbi? a) Moje življenje je lepa pravljica b) Pravljica mojega življenja c) bogu in ljudem moja zahvala, moja ljubezen! 14. Vsaki dve leti so podeljene Andersenove nagrade, ki so največje mednarodno priznanje a) prevajalcem Andersenovih pravljic b) ilustratorjem Andersenovih pravljic c) pisateljem in ilustratorjem na področju mladinske književnosti 15. Vsako leto 2. aprila, na rojstni dan H. c. Andersena, praznujemo a) slovenski kulturni praznik b) mednarodni dan knjig za otroke c) slovenske dneve knjige Bina Štampe Žmavc Celje sonce v andersenovi senci1 Andersena, podobno kot Wilda, ne prerastemo nikoli. Kajti tvarina čeveljcev, v katere je Andersen obul svoje pravljice, da so z njimi obhodile svet, je živa kot življenje samo. Tvarina teh čeveljcev je namreč pravljičnina bolečine. Bolečina sveta pa je edino, kar se nikoli ne more obrabiti. Lahko jo le ublažimo in napravimo znosnejšo z rahlim obližem poezije ali pravljice. Prav to je na poseben način storil Andersen. Zato je Andersenova pravljica - ne samo kot zvrst - temveč tudi z bistvom svoje sporočilnosti še posebej blizu poeziji. Andersen je ob Wildu gotovo največji pesnik pravljice. Ko sem bila otrok, je nad vzglavjem moje postelje visela slika jezera z odve-zanim čolnom na vesla, ptico, ki je letela nad vodo, in koščkom brega v daljavi, ki ga je skoraj vsega zakrivalo zelenje. Stoječ na postelji sem znova in znova strmela v sliko in skušala vstopiti vanjo, da bi videla, kaj se skriva za tistim daljnim, nejasnim obrisom brega v daljavi. Zdaj vem, da so bila tam vrata v pravljico. Taka, ki se odpirajo naravnost v zasnežene tajge in tundre Andersenove Snežne kraljice, v sinje morske globine do gradu Male morske deklice, v širjavo zvezdnega neba, ki je postalo dom Deklice z vžigalicami, in v spodmikavo sneženje Poslednjih sanj starega hrasta. Slike s čolnom že davno ni več, vrata v čarobne poljane pravljic pa so ostala. Zato sem vesela in počaščena, da jih danes spoštljivo in tiho odpiram v kraljestvo velikega pravljičarja H. Ch. Andersena ob 200-letnici njegovega rojstva. Kako pomenljiva in vznemirljiva se nenadoma zazdi tista davna slika s čolnom in ptico in bregom v daljavi, če jo pogledam skozi pravljico H. Ch. Andersena! Otrok revnega čevljarčka je tako rekoč skozi sliko svojih sanj vstopil v veliki svet in ga objadral in prepotoval na več kot tridesetih potovanjih. Ob tem je pisal, pesnil in slikal z izjemnim talentom ter zlagal papirnate zgibanke, podobne pticam, ki so skupaj z njegovimi pravljicami obletele svet. Svet kot svet, sveto in poezija hkrati. Edini svet večnočasja, ki nam je dosegljiv zdaj in tukaj in lahko nenehoma vstopamo vanj skozi pravljico. In ne moremo si kaj, da ob Andersenu ne bi začeli Iz otvoritvene besede avtorice ob odprtju razstave v počastitev 200-letnice rojstva H. Ch. Andersena v Muzeju novejše zgodovine Celje, 12. aprila 2005. Otvoritev sta s svojo prisotnostjo in priložnostnima govoroma počastila tudi Njegova Excelenca John Hagart, veleposlanik Švedske v Sloveniji in Njegova Excelenca Lars Moller, veleposlanik Kraljevine Danske v Sloveniji. verjeti v neko čisto posebno poetiko, skrivnostnost in bogastvo nordijskega duha, ki od pravljice do pravljice osuplja s svojo fantazijo. Včasih zazveni od prešernega smeha, a še večkrat zadrhti od žalosti in grenkobe. pa naj gre za Svinjskega pastirja, ko jo posveti oholi princesi, ali za Gerdo v čarovničinem vrtu, ko hrepeni po Kaju - zaradi Andersena lahko še zmeraj upamo, da v svetu, kjer vladajo tatovi časa in so kopije več vredne od originala, sence le ne bodo povsem zasenčile človeka. Andersen je poleg pravljic napisal tudi osupljivo število pesmi, opernih besedil, potopisov, romanov in gledaliških iger. Toda prav pravljice so mu prinesle nesmrtnost in svetovno slavo. Tam nekje v sanjski sliki njegovega otroštva so čakala vrata, da jih odkrije in stopi skoznje. Hans christian jih je znal poiskati in odpreti in - kot mu je bilo prerokovano, so zaradi njega nekoč zares osvetlili ves Odense. cena slave je bila visoka - plačal jo je s samoto, čeprav je bil nenehno in povsod obdan z ljudmi. Nič čudnega, da njegove pravljice prinašajo neukinljivo univerzalno resnico o človeku in njegovi duši in se z globoko sporočilnostjo dotikajo tako odraslih kot otrok. Odkrivajo nam najgloblje skrivnosti duše - včasih sila boleče, nedoumljive in zato težko izgovorljive. In prav te je znal Andersen genialno ubesediti v pravljici. Pride čas, ko morda prerastemo Grimma - poznamo vzorec, arhetip in pravljica postane čisto pravljično predvidljiva. Pretesna in premajhna nenadoma zapoka po vseh pravljičnih šivih. Skozi razpoke neusmiljeno uhaja žagovina še včeraj živih medvedkov. Vendar ne pri Andersenu. Andersena, podobno kot Wilda, ne prerastemo nikoli. Kajti tvarina čeveljcev, v katere je Andersen obul svoje pravljice, da so z njimi obhodile svet, je živa kot življenje samo. Tvarina teh čeveljcev je namreč pravljičnina bolečine. bolečina sveta pa je edino, kar se nikoli ne more obrabiti. Lahko jo le ublažimo in napravimo znosnejšo z rahlim obližem poezije ali pravljice. Prav to je na poseben način storil Andersen. Zato je Andersenova pravljica - ne samo kot zvrst - temveč tudi z bistvom svoje sporočilnosti še posebej blizu poeziji. Andersen je ob Wildu gotovo največji pesnik pravljice. Tudi takrat, ko se čoln njegovih besed z vesli dotika sončnih obal, čutiš nad njim povešavo senco breze. Ko sam v svoji biografiji zapiše, da je bilo njegovo življenje pravljica, mu sicer lahko pritrdimo - vendar z rahlim zadržkom. Res je bila pravljica, a senčna, Andersenova pravljica. In kljub temu - kako čarobno! - sonce v njeni senci sije še danes. summary Jakob J. Kenda ANDERSEN TODAY Initially the paper quickly browses through several long-lasting dilemmas which seem to be fundamental for the understanding of this writer, his works, particularly children's literature, and his readers. Later on it sets the main idea of the symposium, that is Andersen's position today, resulted from fierce differences in children's literature, our school system and the society itself. It mainly focuses on the author's status in Slovenia, using a relatively exact statistical method based on generally attainable data from the Cobiss system and votes for "My best book" award. Thus it firstly compares the scores of various authors of children's literature in the Cobib system, which reveals a rich offer of Andersen's works compared to other authors, including the classics of children's literature of 20th century on the one hand and even the writers of trivial literature from different periods on the other. The review of the most borrowed books from Slovene public libraries in particular years shows that in recent years Andersen's books have not been borrowed to such extent as expected. (Being a major author of educational systems he is expected to reach the top.) Since the paper should reveal that Andersen's books are popular but not borrowed (and consequently read) a similar statistical method reviews the data attainable by voting for "My best book". Unfortunately, it confirms the inevitable finding that Andersen today, at least in Slovenia, lives a double life: public or institutionalised (in the conscience of the so-called leading structures that place Andersen on one of the highest positions) and private, which exists in the conscience of his contemporary children's audience, having an explicitly marginal position. mag. Erling 0stergaard DENMARK IN ANDERSEN'S TIME The article describes the historical conditions in Europe and Denmark at the time had on Andersen; the Napoleonic wars and wars with Germany were devastating for Danish economy and the state went bankrupt in 1913, which was followed by a deep recession, national pride was hurt by the lost of territory and this fuelled the romantic nationalism. However, there were positive consequences as well: in 1849 parliamentary democracy was established peacefully. Andersen responded to these changes in his public statements and literature. The latter is marked by the recession and the former speak clearly about his disapproval of the loss of monarchy. He was, however, against the warmongering nationalism, which he countered by establishing many personal links with Germans and representatives of other European nations. mag. Anne-Marie 0stergaard: A SHORT BIOGRAPHY AND A LITERARY ANALYSIS OF HIS FAIRY TALES In a short introduction, the article describes Andersen's life and his struggle, marked primarily by the two Danish cities - the provincial Odense and copenhagen - and his many European travels. The article furthermore describes the properties of Andersen's stories, which stemmed from his life; using this method it shows, why the stories are enjoyed by both children and adults. Finally the article offers a short introduction to other works by Andersen - novels, poetry and above all his travel diaries. as. dr. Vanesa Matajc ANDERSEN'S POST-ROMANTIC MOVE INTO THE GENRE OF THE ARTISTIC FAIRY-TALE Romanticism accepted the fairy-tale as an important art form as part of its general acceptance of folk literature and its esthetic shift to emotion and imagination. Even in its artistic form, the fairy-tale preserved its archetypal situations, which in the bourgeois era expressed a specific ethical conflict between reality and the ideal (culture and nature). In romantic fairy-tales (especially those by E.T.A. Hoffmann) this conflict was overcome by esthetical escapism into beautiful imaginative subjective creations. This esthetical overcoming of the ethical conflict came from the autonomous and absolute romantic self who was independent of the pressures from the bourgeois society. The highest ethical (or rather esthetical) value was thus subjectivity, i.e. emotion (love) and esthetical creativity (artistic value). After the end of enlightenment the folk genre of fairy-tale in its artistic transformation gradually lost its social and didactic dimension. Andersen created his fairy-tales in the period of predominant realism. This move to realism is evident in the mental structure of Andersen's fairy-tale characters and in the story resolutions: they retain the value of subjectivity but are no longer held by creative esthetical imagination. Likewise, the value of emotion becomes relative, i.e. having a beautiful soul can no longer fully protect from the laws of objective reality (the theme of death). The convention of the happy ending is in the post-romantic fairy-tale weakened as a result of the reduced autonomy and absoluteness of the romantic self in his or her struggle with the outer world (Little Mermaid). As the focus shifts on the real social environment of Andersen's fairy-tales, the esthetical values are again being replaced by ethical ones. This shift is strengthened by the modern interpretation of Andersen in the 20th century (Walt Disney's adaptations), which conventionalizes the romantic heritage and abolishes its esthetical dimension, and thus, according to the logic of bourgeois modernity (Calinescu), transforms even the ethical component into kitsch. viš. as. dr. Dubravka Zima IS ANDERSEN A CHILDREN'S WRITER? In Croatia, Andersen is treated mostly as a classic of children's literature and his work is considered as an important stage in the development from the folk fair-tale to the artistic fairy-tale. The article redefines the label of children's writer with regard to the implicit reader of Andersen's texts and with regard to Andersen's views of the child, which can be found in his very divergent texts. izr. prof. dr. Marjana Kobe ANDERSEN'S INFLUENCE ON SLOVENE WRITERS OF CONTEMPORARY CHILDREN'S LITERATURE Although Andersen's pattern of an artificial fairy tale retreated to the background in the second half of 20th century it still seems to be productive in the international literary production. The popularity is gained by a new pattern of the so-called modern fairy tale - a model of an irrational text with specific fantastic elements and happening set in a modern place and time. The paper reveals the elements confirming the thesis that Andersen's fairy tales are the predecessors of the modern fairy tale. In other words, the evolution can be traced back to Andersen, more specifically to his very variety that finally digressed him from the model of a folk fairy tale. The analysis of typical examples of a modern fairy tale (in the second half of 20th century written by Slovene most expressive representatives of this genre: Ela Peroci, Lojze Kovačič, Gregor Strniša, Kajetan Kovič, Jože Snoj, Svetlana Makarovič, Polonca Kovač) is dedicated to the tradition of Andersen's model from a thematic, typological and structurally morphological point of view. izr. prof. dr. Igor Saksida ANDERSEN IN THE CURRICULUM AND TEXTBOOKS: FOR CHILDREN OR CHILDISH? The article refers to a thought by Župančič, who said that a good children's book should be for children, not childish. These two labels are discussed in the connection with Andersen's fairy-tales and their interpretations, trying to give answers to the following questions: What is the understanding of Andersen's fairy-tales in selected literary-theoretical interpretations and discussions in Slovenia, especially with respect to the topics and genres of his texts? How is Andersen "interpreted" by the curriculum, what period is he placed in and why? Which activities and tasks accompany Andersen's texts selected for young readers and how are they connected with the literary-theoretical interpretation of these texts? Maruša Avguštin SLOVENE ILLUSTRATORS OF ANDERSEN'S BOOKS Slovene illustrators find Hans Christian Andersen a big creative challenge. So far there have been 14 illustrators who have tried to illustrate his works. These illustrations can be traced in the Young Pioneers' Library in Ljubljana since 1953 till 2002. E.g., in 1953 Milan Vojsk illustrated The Tinder-Box in a black and white technique, but in 1977 Kostja Gatnik used coloured elements with clearly visible elements of comics and cartoons in the picture book of the same story. On the other hand, there is Andersen's Little Tiny or Thumbelina, a picture book by Marija Vogelnik (1957), illustrated more realistically. Moreover, Srečo Papič skilfully and artistically illustrated the fairy tale The Little Match-Seller (1979) for "Čebelica", but in 2002, Petra Preželj, the picture book illustrator, achieved a vivid effect in form by an extensive use of a rich collage technique and clear local colours. Among all the Slovene illustrators Marlenka Stupica and Marija Lucija Stupica seem to be most intimately connected with the writer's fairy tale world, since they illustrated more Andersen's fairy tales clearly and in rich colours. mag. Lidija Dujic ANDERSEN AND PUPPET THEATRE: PUPPETS AND/OR TEXT, A QUESTION OF NARRATIVE PRESTIGE Andersen's biography was marked by the theatre - when he was a child, his father built a real puppet theatre for him, he wanted to become a ballet dancer, and he succeeded in becoming a playwright. But he was made famous by his fairy-tales, which to this day remain the most performed of his texts. The real theatrical Andersen can be found in his fairy-tales, some of which are veritable theatrical pieces - ranging from the theatre of shadows, masks and fingers, to the theatre of objects. The fact that the Croatian theatre for children is dominated by Andersen's fairy-tales confirms the narrative prestige of the text over the puppet, dancer, even the actor. dr. Silvana Orel Kos THE SELF-MANAGEMENT OF ANDERSEN'S FAIRY TALES The author presents and analyses the translational strategies of two translators who have done most Slovene translations of fairy tales by Hans christian Andersen in the postwar period since 1950. The beginning and the major part of this translational period, when Slovenia was part of the Socialist Republic of Yugoslavia, was marked by the translations by Rudolf Kresal, whereas independent Slovenia has seen new translations made directly from Danish originals by Silvana Orel Kos. The first collection of Andersen's fairy tales in Kresal's translation came out in 1950, yet numerous reprints and diverse editions of his translations can still be bought as well as borrowed from Slovene libraries. This is the reason why both his and Orel Kos's translations are of topical interest to the present-day reader. The descriptive comparison of a selection of translated texts is based on the following parameters: intratextual, text-type-specific, axiological, operational (user- or, rather, market-bound translations), and specific translational parameters (ie. mediated translations). The author's main interest lies in the analysis of Kresal's translational strategies, especially the axiological parameters, highlighting the specifics of the social context in which the analysed translations were embedded. The author focusses on the ideological impact on Kresal's translational strategies in the translated fairy tales containing religious notions, which resulted into either axiological modifications or omissions of individual phrases, passages or even into an exclusion of a religious fairy tale from the collections of Andersen's fairy tales in Slovene translation. mag. Tilka Jamnik THE SNOW QUEEN AND THE PEA; THE PROMOTION OF ANDERSEN'S FAIRY TALES TO MODERN YOUNG READERS The established potential of Andersen's fairy tales that lies in their numerous interpretations is believed to be a universal virtue that enables new constant readings to the readers in different times. children get to know them in a pre-reading and early reading period, not only from books, but especially from numerous transfers to other media. Andersen is placed in a primary school curriculum, and that is how literary classes introduce the ingredients of a textual world of his fairy tales. but there is a question: to what extent do young readers read them in their free time out of their own interest? Do Andersen's fairy tales belong among their most popular literary works, or at least among the most favourite fairy tales? To make students read Andersen's fairy tales even after regular school work, a long-term motivation should be calculated in. Such a motivation does not demand from readers any particular literary knowledge, but is mainly focused on them and based on literary-receptive principle. So, how should we raise (within the scope of their expectations and literary interests) their interest for searching a true princess (The Princess and the Pea) and a kiss to death (The Snow Queen)? The article presents some bibliopedagogical forms that usually successfully motivate for reading Andersen's fairy tales, especially with a strong mentor's emotional presence. Those are the combination of experience based on a personal and reading development of young readers and promotional strategies. For the students in the first three years of a primary school these are mainly reading activities connected with educational-aesthetic classes; the students of the second triennium solve fairy tale riddles and quizzes; the students of the third triennium do analytical reading and compare fairy tales experienced through reading with those presented in cartoons or performed in theatre. They are experienced through reading out loud, (public) narrating fairy tales, general reading atmosphere and the accessibility of books, novelty presentations at book fairs, and undoubtedly by celebrating 2nd April, the International Day of children's Literature, a birthday of "the fairy tale king". Bina Štampe Žmavc THE SUN IN ANDERSEN'S SHADOW We never outgrow Andersen, the same as Wilde. The texture of shoes in which Andersen clothed his fairy-tales so that they could tread all over the world is the very essence of life. It is woven from the fairy-tale nature of pain. The pain of this world is the only thing that can never be worn out. It can be lessened and made bearable with a small patch of poetry and fairy-tales. And this is what Andersen accomplished in his special way. For this reason Andersens'fairy-tales - not just as a genre, but also with their content - are very close to poetry. beside Wilde, Andersen is undoubtedly the greatest poet of the fairy-tale. MEDNARODNI SIMPOZIJ ANDERSEN DANES Jakob J. Kenda: Andersen danes.....................................5 Erling 0stergaard: Danska v Andersenovem času.......................28 Anne-Marie 0stergaard: Kratka biografija in literarna razčlemba pravljice...........................................33 Vanesa Matajc: Andersenov postromantični premik v zvrsti umetne pravljice in temelji za njeno trivializacijo....................39 Dubravka Zima: Je Andersen mladinski pisatelj?.......................55 Marjana Kobe: Andersen in sodobna pravljica na Slovenskem...............................................66 Igor Saksida: Hans Christian Andersen v učnem načrtu in učbenikih - otroškost ali otročjost?...............................73 Maruša Avguštin: Slovenski ilustratorji Andersenovih pravljic.............84 Lidija Dujic: Andersen med lutkami - lutka in/ali tekst, vprašanje narativnega prestiža..................................93 Silvana Orel Kos: Samoupravljanje Andersenovih pravljic...............100 Tilka Jamnik: Snežna kraljica na zrnu graha....................................................113 Bina Štampe Žmavc: Sonce v Andersenovi senci ............................................121 Summary ..........................................................................................................123 contents INTERNATIONAL SYMPOSIUM ANDERSEN TODAY Jakob J. Kenda: Andersen Today.....................................5 Erling 0stergaard: Denmark in Andersen's Time........................28 Anne-Marie 0stergaard: A Short Biography and a Literary Analysis of his Fairy Tales.............................33 Vanesa Matajc: Andersen's Post-Romantic Move into the Genre of the Artistic Fairy-Tale...........................39 Dubravka Zima: Is Andersen a Children's Writer?......................55 Marjana Kobe: Andersen's Influence on Slovene Writers of Contemporary Children's Literature......................66 Igor Saksida: Andersen in the Curriculum and Textbooks: For Children or Childish?.............................73 Maruša Avguštin: Slovene Illustrators of Andersen's Books...............84 Lidija Dujic: Andersen and Puppet Theatre: Puppets and/or Text, a Question of Narrative Prestige.............................93 Silvana Orel Kos: Samoupravljanje Andersenovih pravljic............... 100 Tilka Jamnik: The Snow Queen and the Pea; the Promotion of Andersen's Fairy Tales to Modern Young Readers................ 113 Bina Štampe Žmavc: The Sun in Andersen's Shadow................... 121 Summary ..................................................... 123 OTROK IN KNJIGA 63 Glavna in odgovorna urednica Darka Tancer-Kajnih Revijo sta ob finančni podpori Ministrstva za kulturo založili Mariborska knjižnica in Pedagoška fakulteta Maribor Naklada 1200 izvodov Letna naročnina 4000 SIT Cena posamezne številke 1800 SIT Tisk: Dravska tiskarna, Maribor; Grafična priprava: Grafični Atelje Visočnik