FILM
N E K A J   Z A P O Z N E LIH  IM P R E S1 J   OB   >K A L I<
Povsem nehote in doeehi sponlano se človek ob .Kallis" spo-mni na nekaj s L Vit ri:
Zuies. to je prav čudno in presenetljivo, da še dandanes nekaterim ni evidentna stara in sto in stokrat v praiksi potrjena resnica: brez dobrega scenarija ni in tudi jie more biti dobrega filma. Še vedno je nekaterim filmskim pa tudi gledališkim ljudem blizu tu tolikanj nesrečni kult visokega režiserskega metiera, ki da lahko reši in povzdigne tudi slabe tekste. Treba je sicer priznati: spreten in domiseln le/.isei; lahko v takih primerih ustvari barvil spektakl z mnogimi globokoumnimi psihoilogizirajočimi »argumenti«, s(> pravi, lahko več ali manj spretno zakrije in pološči umetniško revščino, nikdar in nikoli pu iie zino.re nečesa: ne more omamiti, pretresti in človeško obogatiti estetsko koJikor toliko občutljivega in izobraženega gledalca. Še nekaj velja zapisati ob dandanes vč;isih kaj čudno pojmovanih režiserjevih svoboščinah: režiser- lahko impi'ovizira vedno le v okviru možnosti, nakazanih v samem delu: jie sme pa se le-temu približati z apriornimi hotenji in iskati v njem zgolj potrdila zanje. Sicer so posledice očitne: mučne in neogibni^ diskrepance razbijejo realizacijo v tisoče drobcev, ki se sicer lahko vsak zase prijetno leskečejo. ne zmorejo pa tvoriti enovite celote.
V^si ti problemi se dovolj akutno kažejo oJ) novem slovenskem filnm Kali«. Zakaj treba je kar takoj in odkrito priznali: scenarij je dovolj reven in šibcik; od prikupno in simpatično pisane povesti z istoimenskim naslovom je ostalo bore malo. Če se je zdelo scenaristu, da filmska dramaturgija terja časovno omejitev in zgostitev, bi moral najnujnejše motivne elemente, se pravi. (iste. ki so potrebni za logično razumevanje zgodbe, prenesti iz ekspo-zicije povesti v novi fabulativni okvir. Vsekakor ])a bi moral ohraniti notranjo vzročnost zgodbe: lahko bi jo sicer nakazal z manj fakti, zato ipa bi morali biti le-ti psiholo.ško pomembnejši. V scenariju n. pr. ne zvemo ničesar o odnosih med mladim Franjeni in dedom, dalje med tema in družino Krelj: še več: vsi akterji so dosledno brez kakršnekoli individualne barve in človeške vsebine. Ta očitek je tolikanj težji, če se spomnimo, s kolikšno svežino so orisane Iirav taiste osebe v sami literarni predlogi. Posebne pozornosti je vreden prikaz vojne vihre: nikjer ni videti bistva svetovnega spopada, njt^govih skritih gibal, vzrokov in tendenc. Brez poznavanja polpreteklih dni človek .sploh ne bi vedel, za kaj pravzapraiv gre. In vendar, mislim, mora biti sleherna umetnost na nek način logična in umljiva.
Zdi se. da je Ivan Ribič močno zapadel utvari, da je »Kala« nekakšna alegorija: sam namreč pravi, da je »Kala« zanj simbol, allegorična podoba dobe... ko je dobro izgubilo pravico do obstoja. Toda to je dovolj krepka zmota: r Kala« je po fakturi realistično zasnovana in izpe^ljana zgodba o psu, ki mu med vojno Nemci ubijejo lastnika, njega pa odvedejo s seboj, a se mu jiosreči pobegniti, pa zavoljo številnih momentov podivja in se po osvoboditvi
*    Kala-;.  produkcija  Viba film.  Ljubljana  1958. Scenarist  Ivan Ribič,  režiserja  Andrej  Hieg. Krešo (joiik. komponist Blaž Arnič.
187
povrne k mlademu gospodarjevemu sinu. Reis je že v povesti čutiti nekaj aluzij in pretenzij, ki naj bi dejanje privzdignile v višje območje, v svet alegorije, vendar je notranje neskladnosti zabrisala prav svežina realistično oblikovanih prizorov- V scenariju je nedvomno več spogledovanja s simboliko, to kažejo številni popravki in spiremembe, zelo očitno pa. kaže to špekulativno preoblikovan konec zgodbe v smislu sentence: za svobodo in novo življenje so potrebne žrtve- Toda ta nova izpeljava je kaj naivna konstrukcija: pisec ne opazi, da gre pri tem za golo naključje, za usodno zamenjavo Murka in Kale in da smrt le-te ni v ničemer nujna. Tako nesrečno naključje je že v realistični obdelavi, ki sicer dopušča širok okvir slučajev (za katerim pa je pri umetniško močnem realizmu čutiti določene družbene in življenjske zakonitosti), dovolj kočljivo in nespretno uporabljeno; v simboliki, v tej nemara najbolj prečiščeni obliki tipike, pa, je seveda kaj takega nedopustno-
Vendar: zgodba o sami Kali je v celoti še vedno dovolj logično izpeljana in utemeljena, iji če bi jo prenesli na filmski trak brez prevelikih pretenzij. bi se morda le posrečilo napraviti relativno dober film. Žal sta se režiserja Andrej llieng iu Krešo Golik povsem dosledno in ekstremno odločila za drugo \arianto — za alegorično interpretacijo'. Res, k temu so jih lahko vodiile scenaristove izjave, toda naposled; še nikoli ni bilo posebno važno in ]K)-membno, kaj sam pisec misli in izjavlja o svojem delu: pri režiji je nesporno treba rasti predvsem iz same konkretne predloge. Vse kaže, da sta režiserja hotela privzdigniti v alegorične višine celo vojni spopad. Morda je vzrok temu v zavestnem revoltu in uporu zoper realistično »faktografijo«; tedaj velja pribiti, da mora biti tudi pri simbolni interpretaciji razvidno vsaj v moralni sferi, v čem je bistvo dobrega in zla. Morda je vzrok temu v bojazni, da bi bil film stilno raznoroden; tedaj je skrb odveč: tudi iz realizma lahko preidemo v simboliko. Samo ta prehod moira biti spontan, neprisiljen in tako rekoč neopazen. Pri režiji »Kale« pa je čutiti toliko zavestnega razumskega napora, prilepiti slehernemu koraku Kale globlje simbolne konsekvence in za vsako ceno »osmisliti« dogajanje, da je gledalcu že kar mučno. Namerno nočem biti zloben in ne bom teh čisto razumljivih življenjskih zapletov apliciral iz alegoričnih višav na konkretne razmere, zakaj pri tem bi se razkrile prevelike absurdnosti. Samo na nekaj opozorim: če se je moral pes v kaosu zlega povolčiti, kdo ga je potem spet pripeljal v strugo vsakdanjega življenja? Kje pa je bil naposled ta Človek? Vsekakor je »Kala« v tej nasilni stilni prevleki idejno močno zmedena, zato je tudi njena estetska cena temu primerna.
Zelo otipljiv dokaz realizacijskega brodoloma se kaže naposled v tem, da so morali ustvarjalci filma naknadno pritegniti posebej v ta namen napisane verze Cirila Zlobca; le ti naj bi pojasnili, razodeli in raztolmačiii skriti in zakriti globlji pomen zgodbe. Ta poskus je z dramaturškega vidika docela nesprejemljiv in kaj naiven: v realističnih prizorih stihi grobo razbijajo dejanje in predstavljajo kaj čudnO' pojmovan jodtujevalni« element; simbolična govorica pa moTa biti že sama po sebi enovita in spontana in ji je zato organsko tuj sleherni komentar.
Pri režiji je opaziti neko zavestno, včasih že kar bolestno nagnjenje h grozljivosti. Naj navedem v dokaz le d\a prizora: živčni zlom Filozofa in počasno umiranje Murka. Obe sceni sta prikazani s skoraj veristično točnostjo, doslednostjo in  naslado.  Priznam,  da  so ti  kadri  zelo efektni,  vendar so  žal
188
preračunani predvsem na zunanji učinek, na grobi živčni udar. Rešitev sicer dragocenega smisla za grozljivost vidim v gkvblji organsiki povezavi z moralno problematiko, šele tedaj bo postala le-ta tudi umetniško funkcionalna.
Tudi sicer je v filmu precej res impresivnih prizoro-v, ki bi bili v ponos tudi bolj znanim režiserjem; grajeni so včasih malce siirrealistično, včasih pa vsebujejo imancntno simboliko. Naj na nekatere opozorim: rajanje mask pri Kroljevih, dresiranje Kale na jetniškem dvorišču, povratek Kale na požgani dom, Kalin in Murkov obisk razdejanega cirkuškega voza, boj sestradanega psa in Murka za Kalo in podobno. Zal se je talent obeh režiserjev izpričal le v posamičnem, ne pa v celoti.
Na dlani je, da tudi posebno velikih igralskih stvaritev ni moč zaslediti. Prepričljiv je Lojze Potoikar z naravno realistično igro, najbližjo tihnskemu izrazu, pa še nekateri igralci manjših, epizodnih vlog. Še nekaj velja zapisati ob tej priložnosti: čas je, da po desetih letih filmske prakse prenehamo iskati 'lepih obrazov po ulicah, zakaj, če je film umetnost, tedaj menda ni poglavitna zg'olj mikavna zunanjost. Prav tako lahko že razvidimo, da film ni teater in da mu je teatralično pozerstvo organsko tuje. Toliko v premislek in opomin.
M a r j an   B r e z ovar
189