Roberto Leydi (1995), Druga godba: Etnomuzikologija. Ljubljana:
Studia Humanitatis (329 str.)
Ko se znanost sooča z umetnostjo, pride
med drugim na plan Schutzova delitev na
konstrukte prve in druge stopnje. Morda
v najizrazitejši od vseh možnih oblik.
Schutz pravi, da naravoslovcu ni treba
upoštevati nobene preinterpretacije dej-
stev in dogodkov, ki jih proučuje. Njegovi
objekti opazovanja ne interpretirajo sa-
mih sebe ali okolja, v katerem se nahajajo
ali gibljejo. Po domače rečeno: ne pri-
čakujemo, da bi atom kisika mislil ali da
bi imel kakršnokoli mnenje o sebi in svo-
jem okolju. V enakih razmerah se bo torej
vsak atom kisika obnašal enako. Nara-
voslovec se torej sooča z »naravnim sve-
tom«, njegovi konstrukti so »konstrukti
prve stopnje«. Izraz naj bi pomenil odsot-
nost predhodnih ali osnovnih konstruk-
tov. Družboslovec se prav v tem razlikuje
od naravoslovca. Objekti njegovega pro-
učevanja so dejavni v družbenem svetu,
so človeška bitja v vseh vrstah medse-
bojnih razmerij. Imajo zanimanja, cilje,
motive, določeno predstavo o svetu, v
katerem so, in o sebi v tem svetu. Na ta ali
oni način si razlagajo vse, kar vidijo ali
počnejo. To je »družbeni svet«. Lahko bi
rekli tudi »življenjski svet«. Nabit s
pomeni. Družboslovec mora torej upošte-
vati, da njegov predmet proučevanja do-
besedno misli s svojo glavo. Da se vsak
subjekt obnaša po svoje. Da ima vsak
svojo predstavo o svetu. Družboslovec
torej vzpostavlja »konstrukte druge stop-
nje«. Upoštevati, predpostaviti mora
pomene in razlage, ki jih imajo akterji o
sebi, o drugih, o svojem svetu. S tem
problemom se družboslovje sooča, odkar
ve zase. Vseskozi se namreč ubada z
vprašanjem, kako doseči pozitivistično,
eksaktno »čistost« naravoslovja. S tem
kroničnim problemom se ukvarjajo tako
družbene vede, ki proučujejo človeka v
vseh mogočih razmerjih, kot še zlasti
vede, ki proučujejo človekovo dejavnost.
Njegovo ustvarjalnost. Mnogi družbo-
slovci, recimo nedavno umrli filozof Kari
Raimund Popper, so poskušali na razne
načine ohranjati »racionalnost« znanosti
in so procese ustvarjalnosti izločili iz
polja znanstvenega interesa. V kontekstu
proučevanja kulture, v ožjem smislu tako
imenovanih umetniških del, se je vpra-
šanje znanstvene objektivnosti reševalo z
razslojevanjem. Tehnični ali formalni
vidik je ostal domena (pozitivistične)
znanosti, vsebinski ali pomenski vidik pa
stvar vsakokratne (subjektivne) presoje
ali kritike. Sociologija kulture in/ali umet-
nosti ter nanjo vezane ali s podobnimi
metodami oborožene vede so najizrazitej-
ši predstavniki te težnje.
Težava z umetnostjo je še v tem, da
je to najbolj človeška od vseh dejavnosti.
Je namreč simbolizirana, kodirana, stilizi-
rana ali kakorkoli že poskušamo opisno
artikulirati dejavnost, ki pravzaprav ni
vedno razumljiva niti samim akterjem niti
drugim osebam, ki prihajajo v stik s to de-
javnostjo ali so del tega odnosa.
Če bi znotraj polja umetnosti iskali s
stališča razlage najbolj kočljivo izrazno
obliko, bi verjetno večina pristala pri
glasbi. O leposlovju še lahko kramljamo s
pomočjo lingvistike in se nam zdi, da go-
vorimo z znanstvenim jezikom. Semio-
logija ali semantika je vsaj posredno
uporabna celo pri slikarstvu. Psihoanaliza
vseh barv, ki se seveda že po definiciji
ima za znanost, je najgloblje zabredla v
filmsko teorijo, kajpak tudi v fotografijo.
Drži, da so nekateri tudi pri glasbi
poskušali z vsemi naštetimi prijemi. Pa
vendar se zdi, da je večina na koncu
263
RECENZIJA
popustila pred temi »neubesedljivimi
zvočnimi igrami«, če si sposodimo izraz
Rajka Muršiča iz naslova njegove knjige. S
temi vprašanji, torej z načinom in možno-
stmi znanstvenega definiranja glasbe, se
je ukvarjal tako omenjeni pisec in še vrsta
drugih domačih in zlasti tujih teoretikov,
med katerimi tokrat omenimo le dva —
vsaj za naše tokratne potrebe — najznačil-
nejša in med seboj prav različna: Adorna
in Blaukopfa. Slednjega smo ob sloven-
skem prevodu njegove knjige Glasba v
družbenih spremembah v tej publikaciji
že obravnavali. Njegovi pogledi, zlasti
tisti, ki se navezujejo na tako imenovano
ljudsko ali narodno glasbo, pa nam lahko
koristijo kot dobrodošel pluralistično, ali
natančneje, odprto zastavljen uvodni po-
gled na omenjeno področje. Torej nas-
protno Adornovemu stališču, ki ga lahko
poenostavljeno opredelimo kot dualis-
tično razlikovanje med tako imenovano
»visoko umetnostjo« in »ljudsko glasbo«.
Italijanski etnomuzikolog Roberto
Leydi ponuja v tem kontekstu s svojo
knjigo Druga godba več kot dobrodošlo
branje. Iz vrste razlogov. Prvi je tehnične
narave. Gre pravzaprav za prvi prevod
kakšne sodobne etnomuzikološke knjige
v slovenščino. Nekaj drobcev v sloven-
ščini sicer imamo. Zares drobcev. Stro-
kovni recenzent Julijan Strajnar recimo v
tej knjigi navaja le štiri etnomuzikološke
knjige pri nas. Pa še od teh bi lahko kot
tako vzeli le eno, druge tri so priložnostni
pregledi ali zborniki. Drugi razlog bi la-
hko bil povezan z dobrososedskimi od-
nosi med dvema narodoma, italijanskim
in slovenskim, saj Leydi na razne načine
že dolga leta sodeluje s slovenskimi etno-
muzikologi. Tretji razlog za zadovoljstvo
je za nas najpomembnejši. Leydi je nam-
reč odprt ali se vsaj trudi biti odprt do
sprejemanja vseh glasb ali vrst glasbe.
Podobno kot pluralistični Kurt Blaukopf
in nasprotno od redukcionističnega
Theodor j a Adorna.
Leydi na že v uvodu razviden plura-
listični način opredeljuje področje obrav-
nave. Takoj opozori na težavo, ki jo
imamo z »objektom proučevanja«. Pou-
darjam, »objektom«. Ljudje in skupnosti
so v obravnavah navadno veljali za
»divjake«, »primitivce«, nazadnje za »dru-
gačne«. Bili so predmet (naklonjenega, da
ne rečem pokroviteljskega) zanimanja
antropologov, etnologov, folkloristov,
demografov, dialektologov, včasih tudi
sociologov, pravi Leydi. Z našega zornega
kota bi lahko dodal: tudi socialnih de-
lavcev. Kdo? Nekoč »plebs«, sedaj »navad-
ni ljudje« ali »ljudstvo«, »ljudske množice«
ali kar »nižji družbeni sloj«. Kaj hočem
reči? Bili so obravnavani (ne glede na
naklonjenost) z distance. Z distance v
smislu, da se nobena od naštetih in
drugih znanstvenih disciplin ni ubadala z
njimi kot s »subjekti«, temveč zgolj
(seveda bolj ali manj dobronamerno) kot
s predmetom proučevanja. Do tega, da ne
morejo misliti s svojo glavo, je le še korak.
Še zlasti, če upoštevamo, kako so mnoge
od omenjenih ved v svojem proučevanju
poudarjale nekakšno tradicijo, vrednote,
šege, običaje in podobno, o samozaveda-
jočem se posamezniku pa skorajda ni bilo
govora. Na to — namreč na identiteto in
samozavedanje — opozarja tudi sodobni
britanski antropolog Anthony P. Cohen.
Pri nas profesor Stane Južnič.
V etnomuzikologiji je to stališče
manifestno zavzel tudi Roberto Leydi, ki
že v uvodu obravnavane knjige poudari,
da se je manever podrejanja »drugačnih«
»nam«, kdorkoli »mi« že smo, vseskozi od-
vijal tudi v muzikologiji. Glasba »dru-
gačnih« je »hrup«, »manjvredno zvočno
paberkovanje« in podobno. Vprašanje, ali
ne gre morebiti za nerazumevanje, pod-
cenjevanje itn., seveda sploh ni zas-
tavljeno. O (evro)centrizmu smo nekaj
malega govorili že ob omenjeni Blaukop-
fovi knjigi. Leydi tukaj zavzema podobno
odprto stališče. Poudarja tudi željo po in-
terdisciplinarnosti, čeprav hkrati opo-
zarja na težave v tej zvezi. Ob tem pravi,
da namerava v knjigi — z nakazanega iz-
hodišča — proučiti razmerje med etno-
muzikologijo in (veliko bolj etablirano)
muzikologijo. Odnos, o katerem bi lahko
z nekaj prostodušnosti rekli, da na teoret-
ski, znanstveni ravni povzema razmerje
med »nami« (muzikologi) in »drugačnimi«
(etnomuzikologi). Leydi bo torej eo ipso
264
LEYDI, DRUGA GODBA: ETNOMUZIKOLOGIJA
izhajal s stališča »drugačnih«. Vseskozi bo
prevpraševal samoumevne postopke mu-
zikologije in poskušal argumentirati de-
javnost etnomuzikologov. Posredno bi to
pomenilo vzpostavljanje drugačnega raz-
merja med tako imenovano »visoko« ali
»umetno glasbo« in »ljudsko glasbo«. Ne v
smislu nekakšne znanstvene vrednostne
nevtralnosti, temveč v smislu govora o
eni in drugi kot o človeški ustvarjalnosti.
Ločevanje te vrste namreč ne implicira
estetske sodbe kot take, kot se ponavadi
prikazuje, temveč je povezano z vprašanji
družbene distribucije moči. Tudi intele-
ktualne. Muzikologija ima namreč to
prednost, da svoje početje prikazuje kot
eksaktno, empirično, pozitivistično znan-
stveno, češ, tako je in nič drugače.
Določena ustvarjalnost, v našem primeru
določena glasba, je dobra, pomembna,
plemenita, dobro izvedena in podobno,
vse to pa po merilih, ki so skonstruirana,
vendar predstavljena kot dana, kot tako-
rekoč samoumevna, objektivna. Vse
drugo — tisto o pomenih in sporočilih —
je prazno govoričenje, bi rekli muziko-
logi. Dajmo banalen primer. Pomembna
je — recimo — partitura. Neka skupnost
uporablja tak, druga drugačen poskus
zvočnega zapisa. Neka kultura zapisa ne
pozna. Je torej »nepismena«. Na nižji stop-
nji. Zanjo notni (ali kakšen drugačen)
zapis glasbe naredi muzikolog. Ker je
vsak zapis glasbe zgolj približek le-tej —
dana glasba je pravzaprav to, torej glasba,
le v vsakem posameznem trenutku njene
izvedbe —, se z muzikološkim zapisom že
izgubi izdaten odmerek pomenov in vse-
ga ostalega, kar moramo nujno upoštevati
pri obravnavanju dane glasbe. Muzikologi
(vsaj nekateri) so težavo rešili nonša-
lantno in elegantno. Poenotili so stališča,
objektivizirali proučevanje glasbe. Na raz-
polago imajo lepo urejene notne zapise,
ki jih nato v svojih kabinetih in akadem-
skih okoljih udobno proučujejo. Leydi
velik del svoje knjige posveča prav spod-
bijanju smiselnosti takega početja. Tako
se na nekem mestu vpraša o »objektiv-
nosti« zvočnega gradiva, ki so ga s števil-
nih popotovanj v (od Evrope) oddaljene
kraje prinašali popotniki in (večinoma)
kolonialni uradniki. Na podlagi teh (pos-
redovanih in že zelo poenostavljeno ob-
delanih) gradiv si je recimo evropska
muzikologija zelo dolgo ustvarjala »objek-
tivno« mnenje o glasbi drugih kultur. Na
drugem mestu opozarja tudi na pre-
prosto dejstvo, da — čeprav se je primer-
jalna muzikologija, kot pravi, ponosno
oklicala za znanost, glasbena folkloristika
in etnologija pa sta bili odrinjeni kot
manjvredni stroki — folkloristi niso bili
zmeraj diletanti, komparativisti pa niso
zmeraj delali tako znanstveno, kot so
trdili. Hkrati opozarja, da to niti ni tako
pomembno, bolj ga skrbi samoumevnost
take delitve. Po mojem mnenju se njena
»samoumevnost« skriva po eni strani v
prej nakazanem razmerju med naravo-
slovnimi in družboslovnimi vedami, po
drugi pa je treba v tem kontekstu upošte-
vati tudi — večkrat zanemarjana ali po-
stavljena na različne neustrezne načine —
vprašanja družbene moči. Temeljitejše
ukvarjanje s slednjim seveda presega
okvir pričujočega zapisa.
Vendar je nakazano le ena od vred-
nosti Leydijeve študije. Bilo bi enostran-
sko in površno, če bi izpostavljali le ta
vidik, čeprav je — kot je verjetno dovolj
razvidno — odločilen. Osnovna razisko-
valna drža dodobra opredeli celotno
raziskovanje. Izsledke tega raziskovanja
moramo seveda vedno obravnavati v kon-
tekstu avtorjevega »teoretskega izho-
dišča«. Hkrati so kajpak pomembni tudi ti
izsledki, ne zgolj — nam ljubi — zorni kot
opazovanja. Tudi tukaj je Leydijeva knjiga
izredno močna, pomensko in vsebinsko,
da ne rečem informativno bogata. Leydi
se suvereno sprehodi skozi zgodovino et-
nomuzikologije, seveda s poudarkom na
kulturnem prostoru Italije, vendar z dog-
nanji, ki jih lahko s pridom uporabimo
tudi v druge namene, za proučevanje v
drugih kuturnih okoljih. Spotoma navrže
kopico teoretskih referenc, ki so za nas
po eni strani dragoceno izhodišče za
lastno poglobljenejše ukvarjanje s posa-
meznim vprašanjem, po drugi pa so v Le-
ydijevem pisanju povezane v večplastno
celoto. Leydi spretno opravi s posa-
meznimi protislovji, vendar ne na škodo
265
RECENZIJA
rdeče niti ali berljivosti knjige, ki je priv-
lačna za širši razpon bralcev. Ne zgolj v
smislu bolj ali manj (v etnomuzikologiji
ali muzikologiji) strokovno podkovanega
bralca, temveč tudi v smislu njegovega
profila. Knjiga je lahko torej zanimiva
tudi za zgodovinarja, etnologa, antro-
pologa ali sociologa. Leydi brez velikih
besed udejanja interdisciplinarnost. S
tem v zvezi omenimo, da je lahko knjiga
dragocen pripomoček vsaj pri osvetlje-
vanju, če že ne razčiščevanju nejasnosti v
zvezi z izrazi, kot so folk, tradicionalna,
ljudska in narodna glasba. S tem pa pos-
redno tudi z izrazi, ki jih uporabljamo v
drugem kontekstu, za spet drugo glasbo.
V mislih imam izraze, kot so popularna,
množična, rock, pop itn. glasba. S tem se
Leydi v pričujoči knjigi seveda ne
ukvarja, čeprav se na enem mestu do-
datne tako imenovane lahke glasbe. Ne
pove, kaj natančno naj bi to bilo, razeii da
jo razširjajo gramofonske hiše, in tako se
zdi, da tudi on pade v prej nakazano ador-
novsko dualistično zanko. A to nas na tem
mestu niti ne zanima, saj je omenjena
opazka v knjigi le bežna in ne vemo
natančno, kaj je hotel Leydi reči.
Ko že govorimo o tako imenovani
popularni glasbi, lahko mimogrede prite-
gnemo prevajalki, ki je italijanski izvirnik
L'altra musica prevedla z »druga godba«
in ne, recimo, »druga(čna) glasba«. Druga
godba je namreč, kot vemo, ime vsako-
letne glasbene prireditv^e v Ljubljani, na
kateri se predstavlja prav glasba »brez
meja«, kot jo opisuje ali pojmuje Leydi.
Leydi, kot smo nakazali, se ekspli-
citno ali implicitno veliko posveča tudi
vprašanjem zapisane in nezapisane gla-
sbe. Vprašanja ilustrira ne zgolj s primeri
iz rodne Italije, temveč tudi od drugod
po svetu.
S prevodom knjige Roberta Leydija
smo torej v slovenščini dobili še eno
interdisciplinarno in multikulturno za-
stavljeno delo, ki je obogatilo našo
družboslovno knjižnico.
Milko Poštrak
266