SAMUEL BECKETT
Prevajalec: Aleš Berger Režiser: Franci Križaj Dramaturg: Blaž Lukan Scenografka in kostumografka: Meta Hočevar Lektor: Marijan Pušavec
VLADIMIR
ESTRAGON
POZZO
LUCKY
DEČEK
Igrajo;
Stane POTISK Miro PODJED
.............Janez RERMEŽ
.............Marjan RAČKO
...............Anže ČATER
Premiera: 1. februar 1991
Vodja predstave Sava Subotič, šepetalka Zvezdana Štrakl, luč Rudi Posinek, krojaška dela Marjana Podlun-šek,Adi Založnik, frizerska dela Maja Dušej, odrski mojster Jože Klanšek, rekviziter Franc l.ukač, garderoba Kalina Jenič, Melita Trojar, tehnično vodstvo Vili Korošec.
BIOGRAFIJA SAMUELA BECKETTA
1906-13 Aprila rojen v Dublinu kot drugi sin v protestantski družini. Otroški vrtec in osnovna šola v Dublinu. Srečno otroštvo.
1920 Gojenec v Portora Royal School v Enniskillenu na severu Irske. Stroga vzgoja. Odličen študent, interes za francoščino. Obilo športa, kriket in rugby.
1923 Trinity College. Strasten študij Danteja. Obiskuje Abbey Theatre.
1928 Odpotuje v Pariz. Lektor angleščine na Ecole normale superieu-re. Spozna Joycea. Intimno prijateljstvo.
1930	Prve objave. Prevaja iz Joyceove-ga Dela v nastajanju. Asistent za francoski jezik na Trinity College
1931	Igra vlogo Don Diega v lastni parodiji na Corneillovega Cida, z naslovom Le Kid.
1932-36 Potovanja (Anglija, Nemčija), prvi pomembni natisi (More Pricks Than Kicks), prevodi (Eluard, Breton). Materialno in moralno nezanesljiv čas.
1937	Dokončna ustalitev v Parizu. Prvi teksti v francoščini.
1938	Spozna pianistko Suzanne Du-mesnil. Izid Murphyja. Dober sprejem, tudi Joyce je navdušen.
1940 Sodelovanje v odporniškem gibanju.
1942 Le za nekaj minut se z ženo izogneta aretaciji. Zatečeta se v Vaucluse, najameta hišo v vasi. Ob večerih se kmet Beckett ”iz terapevtskih razlogov” igra z besedami. Nastane Watt, zadnji roman v angleščini.
1945 Povratek v Pariz. V Dublinu na obisku pri materi. Zadnja pesem v angleščini.
1947 Eleutheria, igra v treh dejanjih, v francoščini, nikdar natisnjena.
Franck in Samuel Beckett, 1908
Beckett, 1938
Beckett, 1965
1948 Molloy. Malone umira. Čakajoč Godota. Živi od prevajanja.
1950 Roger BI in prebere Godota, navdušen.
1952	Izid Godota.
1953	Premiera Godota v Theatre de Ba-bylone v Parizu, v Blinovi režiji. Izjemen uspeh.
1954	Prevod Godota v angleščino. Prva verzija Konca igre.
1955-56 Premiere Godota v Londonu, Dublinu, Miamiju in New Vor-ku.
1957-67 Živahna literarna dejavnost.
Piše za gledališče, radio, televizijo, film. Proza, prevodi v angleščino. Uprizoritve.
1968	Prva lastna režija: Konec igre v Schiller Theatru v Berlinu.
1969	Nobelova nagrada za literaturo. Prevzame jo njegov založnik, Beckett je na poti v Tuniziji.
1970	Zbrana dela Samuela Becketta pri Grove Press v New Yorku.
1971-80 Režije po vsej Evropi. Teksti po naročilu.
1981 Festival Samuela Becketta v okviru Jesenskega festivala v Parizu ob njegovi 75-letnici. Razstave, video predstavitve, okrogle mize, uprizoritve.
1982-86 Beckett piše samo še prozne in dramske fragmente. Njegovo osemdesetletnico zaznamujejo številni dogodki po celi Evropi in Ameriki.
1987	Zadnje prozno delo. Stirrings Still, v angleščini.
1988	V bolnišnici. Po mesecu in pol si opomore in se nastani v hiši počitka, nedaleč od svojega stalnega domovanja. Zadnja pesem, Comment dire, v francoščini.
1989	Prevoda obeh zadnjih del. Sredi leta umre Suzanne, Beckettova žena, 22. decembra umre Samuel Beckett. Pokopan je na pokopališču na Montparnassu v Parizu.
^3\qt Jyf)i<an
TRIJE DRAMATURŠKI NAPOTKI
Prva stvar, ki se mi pri uprizarjanju Godota zdi pomemi)na, je razumevanje situacij oziroma dramaturških položajev, iz katerih je igra kot celota sestavljena. Ker ni temeljnega smisla, kateremu bi bilo podrejeno dramsko dejanje, kakor je to v klasični aristote-lovski dramaturgiji, se dejanje Godota zdi razpršeno. Oziroma: dejanje je tudi v resnici razpršeno. Ni sestavljeno iz kavzalnega zaporedja dogodkov in stanj, temveč iz kratkih prizorov, ki prehajajo drug v drugega po lastni, velikokrat težko razberljivi logiki. Prizori so povezani asociativno, mehanično, z interpunkcijami ali brez njih, zgolj z miselnim preskokom. Tako nastaja zaporedje prizorov, ki jih imenujemo situacije ali položaji,za katere paje bistveno, da jim poiščemo sistem. Gre za to, da je vsak prizor na nek način igra zase. V vsakem prizoru je neka izjava logična in verjetna, že v naslednjem pa se lahko spodbije in je predhodni kontradiktorna. Tu ne gre več za t.i. absurd, temveč za relevantnost fragmenta, ki postane konstitutivni element drame. Cim privzamemo omenjeno logiko, dejanje ne deluje več nesmiselno, nekonsekventno, temveč se zdi nenadoma povezano, le da v novem sistemu. Fragmente je torej potrebno uprizarjati v njihovi fragmentarnosti; napačno bi jih bilo uprizarjati z neprestano mislijo na nekaj izven njih: rezultat bi bila abstraktna ideološka in alegorična uprizoritev.
Drama Čakajoč Godota je zgrajena po principih aristotelovske dramaturgije, če seveda, odmislimo odsotnost vrhovnega smisla. Vsebuje enotnost časa, kraja in dejanja, značaji so razvidni in zgrajeni skladno, enotno, dejanje je zaokroženo. Delati igro bolj arisolote-lovsko, kot je že, bi bila napačna pot. Potrebno je samo v izvirnem Beckettovem zaporedju izpostaviti njeno fragmentarno zgradbo in konkretna izhodišča za posamezne dramaturške položaje.
Mislim, daje treba Godota igrati tako, kot da Godol pravzaprav čaka zadaj za zaveso in se bo zdaj zdaj pojavil na prizorišču. Mislim, daje verjetnost dejstva, da Godot lahko pride, bistvena. Verjetno mora biti tudi vse ostalo: Vladimir in Estragon, denimo, nikdar ne smeta ironizirati sama sebe. Vse, o čemer pripovedujeta (o času, krajih, dogodkih in doživetjih), je (bilo) resnično. Seveda se je zdaj vse razdrobilo in razpršilo (najhuje pri Luckyju), toda čas in svet, ki o njiju pripovedujejo osebe, sta bila resnična. Paki odločitvi gre na roko že sam Beckett, ki skuša govor o načelnih, ideoloških zadevah narediti čim bolj verjeten: s tem, da ga zniža, celo zbanalizira s fizično akcijo, ki je skoraj vedno paradoksalna (patetično izjavo spremlja banalno, celo vulgarno fizično stanje), da ga obarva s posebnim govornim načinom (uporaba retoričnih obratov, stihomitije, ponavljanj itn.), navsezadnje pa s tem, da fizično označi vsako od oseb igre z boleznijo. Taka konkretizacija vsega, kar se v Godotu dogaja, je za našo uprizoritev nujna.
Vendar pa ne moremo špekulirati v nedogled. Godot je namreč slejkoprej tudi igra, v kateri Godot ne pride, v kateri čas teče na poseben način (luna se kar povzpne na nebo in v trenutku se zmrači), v kateri ljudje pozabljajo na dogodke izpred nekaj minut itn., torej igra, ki ji v celoti ne moremo najti konkretnega ozadja in razlage, in kjer prazen prostor, v katerem se nahajajo junaki, ostaja neizbežen. Zato moramo reči, da gre Godotu res za burko, vaudeville, cirkuško klovnijado, vendar vselej pred vrati večnosti, torej na metafizičnem ozadju. Rob igre ni nikdar konkreten, temveč je vselej samo abstrakten in pogledati čez rob mora imeti vselej povsem razviden simbolen pomen. Fovedano s primero iz igre: Vladimir in Estragon se nahajata na pladnju, torej na ploščatem, pred-galilejskem svetu, ki je blizu tudi antični predstavi sveta kot diska, in ta svet lebdi v praznem prostoru (bog je deus abseonditus), dogajanje na njem, ki je urejeno kot zaporedje fragmentov, pa mora biti povsem konkretno, in to celo v naturalističnem smislu.
Svet v Godotu je prostor čakanja. Svetovna dramatika pozna veliko del, ki sodijo v žanr ’’čakanjske” dramatike. Tudi Godot, če bi odigrali samo njegovo prvo dejanje, bi bil lahko tipičen primer tega žanra (oseba, ki jo junaki na odru čakajo, sicer ne pride, vendar se med njimi dogodi toliko bistvenih stvari, da to sploh ni več pomembno). Toda čim pričnemo uprizarjati tudi drugo dejanje, se Godot temu žanru izmakne.
Za delovno rabo razčlenimo čakanje na dve plasti. Najprej imamo čakanje, ki je izpolnjeno z objekti. To je čakanje, v katerem se stvari dogajajo, v katerem se človek spreminja in s čakanjem celo profilira. To je na poseben način polno čakanje, čeprav je izpolnjeno z objekti in ne s predmetom čakanja (ta predmet, kot smo že rekli, lahko tudi sploh ne pride). Drugo čakanje pa je čakanje, ki je zaznamovano z odsotnostjo objektov, je torej prazno, izpolnjeno je le s predmetom čakanja, ki na ta način transcendira v nekaj, kar ni več on sam. Ge konkretiziramo: Vladimir in Estragon v prvem dejanju sicer čakata Godota, vendar se jima ves čas nekaj dogaja (refren: Čakava Godota se v prvem dejanju ponovi le dvakrat ali trikrat, medtem ko ga v drugem de-jannju ponavljata kar naprej), in upanje, da bo Godot prišel, je še povsem utemeljeno. V drugem dejanju pa čakanje ostane samo zase, postane čisto čakanje, ki je izpolnjeno predvsem samo s seboj. Rezultat prvega čakanja je ali ugodje (potešitev) ali žalost (razočaranje), torej psihološki efekt na emotivnem planu, rezultat drugega čakanja pa sta groza in obup, torej pojma izven psihološkega konteksta.
Tako lahko rečemo, da Beckett šele s ponovitvijo (pri čemer ne gre za mehanično ponovitev kot npr. v Komediji, temveč za dramaturško poantirano ponovitev izhodiščne situacije) doseže svoj temeljni učinek. Pri tem pa se prvo in drugo dejanje po barvi med seboj bistveno razlikujeta.
BIBLIOGRAFIJA BECKETTOVIH DEL ZA GLEDALIŠČE, RADIO, FILM IN TELEVIZIJO
(z letnicami prvih objav)
1931 LE Kil), parodična igra. THE POSSESSED (Obsedenci), parodična replika na članek o Kidu. 1937 HUMAN WISHES (Človeškega želje), začetek gledališke igre. 1947 ELEUTHERIA, gledališka igra. 1952 EN ATTENDANT GODOT (Čakajoč Godota).
1956	ALLTHAT FALL (Vsi,ki padajo), radiofonska igra.
A GTE SANS PAROLES I (Igra brez besed I), igra in pantomima.
1957	FIN DE PARTIE (Konec igre).
1958	K RAPP’S LAST TAPE (Krappov poslednji trak), gledališka igra za enega igralca in magnetofon.
1959	EMBERS (Pepel), radiofonska igra.
ACTE SANS PAROLES II (Igra brez besed II), igra in pantomima. WORDS AND MUSIC (Besede in glasba), radiofonska igra.
1960	ESQUISSE RADIOPHONIQUE (Radiofonski osnutek). FRAGMENT DE THEATRE I (Gledališki fragment I). FRAGMENT DE THEATRE II (Gledališki fragment II). POCHADE RADIOPHONIQUE (Radiofonska skica).
1961	HAPPY DAYS (Srečni dnevi). CASCANDO, radiofonska igra.
1963 PLAY (Igra).
FILM, scenarij za film z Buster-jem Keatonom.
1965 COME AND GO (Pridi in pojdi), dramatikula.
EH! JOE, televizijska igra 1969 BREATH (Dih), dramska inven-cija za dih in luč.
1972 NOT I (Ne jaz), igra za usta.
1974	THAT TIME (Takrat), gledališka igra.
1975	GHOST TRIO (Trio duhov), televizijska igra.
FOOTFALLS (Koraki), gledališki igra*
1976	BUT THE CLOUDS (Le oblaki), televizijska igra.
RADIO I, radiofonska igra. RADIO II. radiofonska igra.
1980	A PIECE OF MONOLOGUE (Drobec monologa), gledališka igra.
1981	OHIO IMPROMPTU (Impromptu v Ohiu), gledališka igra. ROCKABY (Gugalnik),gledališka igra.
QUAD, televizijska igra.
1982 CATASTROPl IE	(Katastrofa), gledališka igra.
NACHT UND TRAUME (Noe in sanje), televizijska igra.
1983	WHAT WHERE (Kaj kje), gleda-liška igra.
Čakajoč Godota, Theatre de Babylone, 1953 Režija Roger Blin, igrajo P. Latour, R. Blin, L. Raimbourg, J. Martin
Komedija, Compaigne, J.-M Serreau, Paris, 1965
,/^arinka i^^oštrak
KAKO ZABITI TA ČUDNI ČAS ŽIVLJENJA
Kot že tolikokrat se vprašajmo še enkrat: čemu to stopieljanje Vladimirja in Estragona na mestu, čemu to neprestano blebetanje, čemu brezupno obujanje spominov, če vlada (vsaj svetu Estragona) popolna amnezija, in čemu prisila k razmišljanju, če vlada (svetu Luckya) absolutna kakofonija? Čemu prihajanja, da bi odjli, in odhajanja, da bi ostali? Čemu to trmasto čakanje, če tisti, ki sc ga čaka, nikoli ne pride ali pa ga sploh ni?
Čemu torej ta tragikomična klovnijada štirih izgubljenih duš, če ne zato, kot ugotavlja Ciinter Anders, eden izmed številnih interpretov te sloveče Beckettove enigme, ”da mine čas”. Da mine čas, ki ga ni. Ali drugače rečeno: da mine čas, ki se je ustavil, oziroma čas, ki teče v (tudi že tolikokrat) opevanem krogotoku in se zmeraj znova vrača na isto izhodiščno točko. Toda - če časa ni, od kod potem paradoks neprestanih poskusov vseh štirih možakov, da bi ta minil? To je tudi temeljni paradoks, s katerim se Vladimir in Estragon, Pozzo in Lucky vsak zase, v dvoje ali kar vsi štirje skupaj neprestano soočajo. Kako namreč prelisičiti časovno zanko nekakšnega brezčasja, katere ujetniki so, in umet(el)no sprožiti mehanizem minevanja. V Godotu gre tako predvsem za ’’projekt”, kako čim bolj znosno zapolniti oziroma zabiti čas, ki se tako neusmi Ijeno razteza v večnost. Gre za to, kako zamaskirati neznosni vakuum bivanja, kako preživeti nesmiselno ali vsaj nedoumljivo pahnjenost v življenje. Gre torej bolj kot za karkoli drugega za zelo enostavno in prozaično zadevo. Gre preprosto za to, kako zabiti ta čudni čas življenja.
In prav pri tem ’projektu” se izkažejo smešni in žalostni, absurdni in prilrknjeni možakarji še kako podobni nam samim,saj počnejo natanko to, s čimer se bolj ali manj zavestno in seveda bolj ali manj uspešno ukvarjamo tudi mi: poskušajo pač - živeti. In v tem čudnem eksperimentu so enkrat bolj, drugič manj uspešni. To je pa tudi vse.
Naši junaki so postavljeni pred dokaj vsakdanjo in običajno nalogo; čas, ki jim je na voljo, je pač treba nekako preživeti. Treba si je kaj izmisliti, kaj narediti, si kaj povedati, se kaj igrati. In tako si, bolj Vladimir kot Estragon (čeprav v končni konsekvenci čakata oba), izmislita svojo veliko življenjsko igro - čakanje (na) Godota. Godot igro seveda sprejme, neprestano pošilja nekakšne sle in daje nedvoumna znamenja ter tako vzdržuje njuno čakanje v napetosti želje. Očitno ima Godot neumorna čakal ca zelo rad, saj jima tako, odsoten kolje, nenehno zapolnjuje čas. Tako so vsi trije kar nekam zadovoljni, luna vzhaja in zahaja, drevo jima subtilno namiguje o obstoju Godota in ’’dnevi grejo kakor veter”. Iz istega razloga si drugi par - Pozzo in Lucky - umisli pre-
Čakajoč Godota, Theatre de Babylone, 1953 Režija R. Blin, na sliki L. Raimbourg in P. Latour
frigano in že kar perfidno igro, ki se zdi zgolj ’trda” varianta igrice, ki se jo gresta v blažji, soft varianti Vladimir in Estragon.
V njuni sadomazohistični igri seveda ni nikoli povsem jasno, kdo je tisti, ki muči, in kdo tisti, ki trpi. In prav to je tisto, kar daje njunemu odnosu neusahljivo tenzijo. Nič drugega kot ta miniaturni historiat medčloveških odnosov, kjer je užitek enega neizogibna bolečina drugega, in seveda obratno, a je tudi emblem, ki ga na metafizičnem horizontu čakanja (na) Godota izrisujeta v zavezujoč odnos tudi naša dobra znanca Vladimir in Estragon.
Zato, ”da mine čas”, obujata in pozabljata zgodbe življenja, filozofirata o božjem usmiljenju in kazni ter si zastavljata končna vprašanja, a v isti sapi spet vse zbanalizirata in na debelo kvantata, se zbadata, žalita, gnj-vita, mučita, zajebavata, odhajata in spet prihajata, obuvata in sezuvata, prdila in si smrdita, ščijeta in serjeta, se sovražita in ljubita. Da ’’mine čas”, se ne moreta prenašati in se hip za tem že neizmerno pogrešata. Ob vsem tem je še kako razumljiva Beckettova pripomba na vse tiste teorije, ki so se ob tekstu ubadale prvenstveno s fenomenom Godota. Bek-kett namreč pojasnjuje, da ga je v tekstu bolj kot fenom Godota zanimal sam fenomen čakanja. Prav zato je, tudi s te perspektive, pojem absurda danes nekaj povsem drugega, kot se je to zdelo morda pred leti. Ge se postavimo v vlogo opazovalca, se razkrije za absurdno predvsem najpreprostejša vsakdanja realnost z vsemi svojimi banalnostmi, stiskami, problemi in skrbmi, čvekanji in premolki. Ge vzpostavimo distanco, ki jo Vladimir in Estragon, Pozzo in Luk-ky le s težavo, saj so vsi štirje še kako obremenjeni s projektom življenja, se nam njihova situacija kaj kmalu razkrije kot absurden kolaž najelementarnejše izmed vseh stvari -metafore življenja samega. Vendar se kljub vsem težavam, s katerimi se junaki srečujejo, zdi, da so Vladimir in Estragon, Pozzo in Lucky pravzaprav kar uspešni mojstri tako zahtevnega projekta. Izkaže se, daje umetnost preživetja natanko v povsem banalnih, vsakdanjih stvareh, ki gredo možakarjem prav dobro od rok. In prav te so tudi največkrat absurdne. Ob vsem tem pa imajo V ladimir in Estragon ter Pozzo in Lucky še eno veliko predanost ali že kar srečo, če seveda odmislimo Sartrovo definicijo, da smo drug drugemu največji pekel. Kajti, kako absurdna bi šele postala situacija in kako bi našim junakom šele bilo pri duši na tem opustelem poligonu sveta v gluhi in nemi brezmejnosti časa, če bi se na njej kar naenkrat znašli popolnoma sami, brez para, brez neob-hodnega Drugega, ki zapolnjuje čas, in seveda brez Godota, usmiljenega Očeta, ki tako zelo ljubi svoje izgubljene sinove, da jih je poslal živet v srečnih dvojicah?
^iana ^Svlič
BECKETTOGRAFIJA
Ko je Irec Beckett pri dvaindvajsetih letih 1928. zapustil Dublin, kjer jc bil rojen, in se preselil v Pariz,je ponovil dejanje, ki ga je pred dvajsetimi leti storil drug znamenit Irec James Joyce. Ni naključje, da sta se kasneje srečala in postala prijatelja, Beckett pa se je iz občudovanja do svojega starejšega vzornika celo zaljubil v Joyceovo hčerko. Toda to je samo ena od zanimivosti iz Beckettovega življenja, ki za literaturo niti ni tako pomembna.
Beckettov prvi roman Murphy, ki gaje izdal v Londonu leta 1947, je kupilo štirideset ljudi. V tem času seje preživljal s prevajanjem člankov za Reader’s Digest in drugimi priložnostnimi posli. Ko je leta 1953 postal slaven s škandalom ob uprizoritvi igre Čakajoč na Godota, si je predstavo v Avignonu ogledalo trideset tisoč gledalcev. Pozornost publike se je tako usmerila samo na njegovo gledališko produkcijo in precej zanemarila njegova prozna besedila, ki jih prav v zadnjem času na novo odkriva umetnostna teorija modernizma in postmodernizma.
Prav znamenita trilogija romanov Malloy, Malone meurt (inalone umre) in L innommable (Neimenljivi), ki jo je Beckett napisal v letih 1948-53, nesporno predstavlja samo središče Bek-kettovega ustvarjanja, h kateremu se vedno znova vračamo.
’’Moje življenje je bilo neke vrste spanec,” pravi Molloy. ’’Živel sem v neke vrste komi,”pravi Malone. In Neimenljivi: ”Ne morem nadaljevati, nadaljeval bom.”
Beckettov svet absurda je svet, ki so ga bogovi zapustili, pravzaprav še več: svet, v katerem bogov sploh nikoli ni bilo. Njegovi junaki Murphy, Watt,
Mercier, Gamier, Molloy, Moran, Malone, Moll, MacMann, Estragon, Vladimir, Pozzo, Lucky, Clov, Neli, Nag,
Winnie, Willie, Krapp... so bedne kreature, reinkarnacija psihično in li-zično razpadajočega, po svojem bistvu vedno enakega, pol človeka pol trupla, ki životari v nerazvidnem, sivem pols-vetu, v katerem ni možna nobena trditev, gotova nobena izjava. ’’Polnoč je.
Dež se zaganja v okna. Ni bila polnoč.
Ni deževalo. ’ S temi besedami se končuje roman Molloy. Beckettovo zadnje prozno besedilo, ki se vsaj pogojno še dogaja v svetu nekakšnega gibanja v
svetu živih bitij. Od tod naprej vodi samo še pot postopnega umiranja brez odrešitve v smrti.
Vrnimo se v leto 1928. Beckett se še ni za stalno naselil v Parizu. Vrnil seje v Dublin, kjer je na Trinity College postal asistent za Irancoščino. Predavanja je kmalu opustil, ker po njegovi lastni izjavi ni mogel predavati drugim tistega, česar še sam ni razumel.
Leta 1937 seje zopet preselil v Pariz in tokrat za vedno zapustil Irsko. Navezal je tesne prijateljske stike s kiparji Bra-moni in Geerom Van Veldom, Giacomettijem, Ducham-pom in slikarjem Jackom B. Yeatsom (bratom pesnika Williama Butlerja Yeatsa). Potopil se je v kavarniško življenje na levem bregu Sene in ustvarjal.
Leta 1938 je postal žrtev nenavadnega incidenta. Na Avenue d’Orleans gaje z nožem zabodel neznanec. Mimo se je na kolesu pripeljala pianistka Suzanne Deschevaux-Dumesnil, ki ga je pomagala spraviti v bolnišnico. Postala sta prijatelja in se leta 1961 poročila. Večina ženskih likov v Beckettovih tekstih je nekakšnih prijaznih prostitutk, ki pa v sebi skrivajo nevarnost, namreč rojstvo otroka. V svetu poltru-pel, polstarcev, duševnih in telesnih invalidov je razmnoževanje seveda popoln absurd.
Od leta 1930, ko je v Parizu izšel JVho-roscope (Kurboskop, pesniška zbirka hermetične narave, po svoji tematiki pa izrazito šokantna), do leta 1953, ko so prav tam uprizorili Čakajoč na Godota, Becketta publika takorekoč ni opazila. Pomenil je le nekakšno bizarno kurioziteto. Tudi večina besedil, ki jih je napisal v tem času (leta 1945 je začel pisati v francoščini in skoraj popolnoma opustil angleščino), je izšla šele po letu 1951, ko je Jerome Lin-don, lastnik pariške založbe Minuit, izdal roman Molloy. Lindon je bil navdušen nad Beckettovimi besedili,njegov trud za uveljavitev Beckettovih tekstov pa ni bil zaman, saj je uspeh leta 1969 poleg vsega potrdila še Nobelova nagrada za književnost.
Druga oseba, ki je prav tako prispevala k Beckettovi uveljavitvi, je francoski gledališki režiser Roger Blin, kije leta 1953 režiral Čakajoč na Godota v Theatre de Babylone v Parizu. S to predstavo je Beckett postal kontro-
Čakajoč Godota
Režija S. Beckett, Schiller Theater, Berlin, 1975 Na sliki H. Bollmann in S. Nigger
verzni avtor, kije v hipu zasedel svetovne odre. Igro Čakajoč na Godala pa so prevedli v več kot dvajset jezikov. Beckettove igre so besedila, v katerih se ne dogodi tako rekoč nič. Izpraznjeni subjekti na izpraznjenem odru v lakoničnih stavkih igrajo absurdno igro jezika. V začetnih tekstih jim avtor še dopušča gibanje, kasneje pa omeji tudi to. Dramatis personae nastopajo do pasu zakopane v pesek ali pa tičijo v kantah za smeti, iz katerih molijo samo glave. Takšna radikalna izpraznjenost dramskega prizorišča pa še ni bila dokončna, temveč je Beckettu ponujala še skrajnejše možnosti, ki jih je izpeljal leta 1970 v gledališki igri The Breath (Dih). Tu ni ne teksta ne igralca, samo kup košev za smeti, kih dojenčka in rahlo dihanje iz zvočnika. Cela predstava je trajala natanko (ri deset minut. Tudi njegovi romani in kratka proza opisujejo prisi I jenost junakov, da se gibljejo v izpraznjenem svetu, prehodijo pot iz niča, skozi nič in v nič. Ce je junakom iz prvih besedi I avtor še omogočal smrt kot možen izhod, se usode nas-
lednjih končajo še huje. V izgubi identitete, bivanju v prostoru med življenjem in smrtjo, željah po življenju in željah po prenehanju bivanja, ki sc ne morejo uresničiti. V Beckettovih zadnjih besedilih je dogajanje skrčeno na minimum. Gibi, ki jih opisujejo brezimni osebki, so mehanično ponavljanje, tako kol je tok njihovih misli vračanje k vedno enakemu, nerazrešljivemu.
Toda kljub svojemu radikalnemu nihilizmu, izničenju možnosti junakov in zoženju izraznih možnosti proze in dramatike, je Beckett vztrajno ustvarjal nova besedila. Napisal je več kot šest dramskih tekstov, pet romanov in številne daljše ali krajše prozne tekste. Oh tem je tudi avtor umetnostnih in literarnih esejev ter prevodov francoskih pesnikov, prevajalec svojih del v francoščino in angleščino. Posnel je celo film z naslovom Film, v katerem je nastopil Buster Keaton. Ustvarjal je tako rekoč do smrti, saj je njegov zadnji tekst nastal jeseni 1989. Dolg je približno dvajset strani, poimenoval pa ga je Saubresaus.
Konec igre, režija Jo Chaikin, American Center, 1980
CT - C/~ -v.v ^yomaz ^yfoporisic
SAMUEL BECKETT MED DRAMATIKO IN PROZO
ESTRAGON: In the meantime nothing happens. POZZO: You find it tedious?
ESTRAGON: Somewhat.
POZZO: (to Vladimir) And you, sir?
VLADIMIR: I’ve been better enterained.
Samuel Beckett: Waiting lor Godot
Dramatiko in prozo Samuela Becketta, na začetku devetdesetih let že klasika literature dvajsetega stoletja, seveda vežejo nevidne, zato nič manj trdne niti avtorjeve kristalno jasne, povsem samosvoje in nepopustljive poetike, ki nas oh branju, gledanju ali poslušanju vsake nove stvaritve spod njegovih rok, vedno znova preseneča in nas hkrati povleče za korak globlje v beckettovsko jamo brez dna.
Njeno praznino niča, ki pa je paradoksalno istočasno tudi praznina estetskega užitka.
Njegova še danes najbolj odmevna igra (ali antidrama,kot so v pomanjkanju teoretičnega intrumentarija pisali oh njenih prvih uprizoritvah)
Čakajoč na Godota zato znotraj gledališča izpeljuje tematiko, ki je komplementarna spet sloviti trilogiji romanov (Molloy, Malone umira in Neimenljivi), nastali v istem obdobju Beckettovega življenja na prelomu iz prve v drugo polovico stoletja. Bek-kettov opus je ob tem koncipiran tako, da predhodna besedila z branjem tistih, ki jim
sledijo, nujno podležejo novim interpretacijam. Gotovost tega, kar je bilo predstavljeno v prvih besedilih, se zmeraj bolj ruši v romanih trilogije in dramah, ki so sledile Čakajoč na Godota. Pripovedi o usodah Belacqua, Mercierja in Camiera, Vladmirija in Estragona itd. se izkažejo kot fikcija druge, tretje, četrte stopnje...
Ge ostaja konstanta Beckettovega celotnega opusa dejstvo, da se ”ni zgodilo nič, da se je zgodil(o) nič...' (kot to kon-cizno označi junak avtorjevega drugega romana JVatt, za njim pa ponovijo brez izjeme vsi junaki Beckettovih proznih in dramskih del, tudi Estragon v zgornji izjavi kot motu tega priložnostnega spisa), lahko znotraj njegove dramatike kot tudi proze že malo pozornejše in sistematičnejše branje zazna premike, dosledno notranjo logiko Beckettovega opusa.
Posledica tega, da so njegova dramska (in prozna) besedila vztrajanje pri negaciji in destrukciji oziroma nekoliko manj
Čakajoč Godota
Režija S. Beckett, Schiller Theater, Berlin, 1975 Na sliki (prizor z vaje) S. Beckett in C. Raddatz
zavajajoče povedano, vztrajanja v metafizičnem nihilizmu kot stopnji človekovega razvoja, ki seje ne da preseči, je tudi logika njegovega opusa, ki vodi od stanja pogojne čistosti pripovedi, zadovoljive junakove psihofizične abilnosti k labirintski strukturi njegovih zadnjih del in stanju nipertrofirane fluidnosti, nesubstancialnosti junakove samo še pogojno imenovane zavesti. V proznem opusu od Belacqua, junaka njegove prve zbirke kratkih zgodb More Pricks than Kicks, ki se kolikor toliko fizično mobilen bolj ali manj neovirano giblje po geografsko določljivem svetu Dublina in premore zavest, kije v svoji fluidnosti kolikor toliko sub-stancialna. Do glasu pripovedovalca v enem zadnjih Bek-kettovih fragmentarnih proznih besedil Company (1980), ki v geografsko nedoločljivem prostoru in času evocira 13 podob, segajočih v globino pogojno še vedno proustovs-kega spomina; toda spomina, ki oznanja popolno nejasnost glede števila in identitete tistega, ki pripoveduje in posluša - popoln razpad zavesti. V dramatiki od sicer s težavami gibajočih se junakov Čakajoč na Godota v geografsko pogojno določljivem svetu, do igre Ne jaz kot redukcije prostora dogajanja na igralkina usta, ki v stanju popolne razpršenosti (seveda zaman) manično poskušajo ujeti drobce iz svojega parajočega se spomina. Tako junaki dram kot proze brez izjeme ’delajo, kar so vedno počeli, ne da bi vedeli, kaj je, kar delajo, ne kdo so, ne kje so, ne če so” (kot zapiše Beckett v romanu Malone umira). Njihova obsojenost na nedejavnost v sedanjosti (času njihove prvoosebne pripovedi, avtorske tretjeosebne pripovedi ali dogajanja na odru) je nujno povezana z maničnimi poizkusi določitve njihove trenutne situacije, ki se izteka v nujno neuspešna in absurdna samoizpraševanja o njihovem ’’bitju in žitju”. Ti poizkusi kot svoj neločljivi del priklicu-jejo spominjanja na preteklo kot nekaj, kar je še premoglo odseve pozitivitete, psihofizične abilnosti junakov, toda
klo kot nekaj, kar je še premoglo odseve pozitivitete, psihofizične abilnosti junakov, toda obenem tudi kot nekaj, kar ne razpolaga takorekoč z nikakršno mero verjetnosti -nekaj, kar je enako kot stvar realne lahko tudi stvar fiktivne, izmišljene preteklosti kot fantazme.
Zanimivo pri tem je, da spominjanje kot poizkus vsaj delne vzpostavitve razkrojenega jaza junakov postaja vedno močnejši faktor besedil Beckettovega poznega opusa. Prav Čakajoč na Godota te prvine ne izpostavlja, saj so njeni junaki za Beckettov opus še vedno precej dejavni, pa naj je njihova dejavnost še tako zreducirana na prestopanje z noge na nogo, gibanje v krogu, premlevanje vedno istih problemov, za katero pa je značilna še dokaj razvita retoričnost, ’’sholastičnost’. Pač pa z motivom (meta)fi-zičnega čakanja Godota kot nejasne tretje instance (nečesa, kar po vsej verjetnosti transcendira svet Vladimirja in
Estragona; gospodarja, Boga, ki nujno ni krščanski Bog, je Bog odsotnosti, Bog, ki ga pač ni, toda nikakor ne nujno pozitiven) poudarja popolno ujetost junakov v svetu, izpraznjenem kakršnih koli vrednot. Svetu samo navideznega bivanja, v katerem se dejansko ne bo pripetilo nič razen čakanja na smrt, ki po logiki absurda bodisi ne ho prišla, bodisi ne bo pomenila konca tega mučnega čakanja, ampak njegovo nadaljevanje na drugi strani senc.
In kaj ostaja v Beckettovem svetu kot ubeseditvi praznine? Recimo predvsem užitek retorike kombinacij. Tako za junake kot za bralca.
Poigravanja z videzom, jezikom in njegovimi kombinatorikami retorike. Estetska umetnina, ki se hrani s svetom neustavljivega razkrajanja, pač stvar paradoksov. Še vedno pa se zdi, da je umetnina, ki uspeva transcendirati realnost. In to vrhunska umetnina. Beckettov opus.
Posnetek z vaje Čakajoč Godota, režija S. Beckett, Schiller Theater, Berlin, 1975, na sliki S. Beckett, H. Bollmann, K. Herm
Sinter J^nd
res
O BECKETTOVI DRAMI ČAKAJOČ GODOTA
I.	Drama je negativna prispodoba.
Vsi razlagalci drame Čakajoč Godota se strinjajo s tem, daje to prispodoba. Čeprav spor o njeni interpretaciji vzplamteva na vso moč, ni niti eden od udeležencev tega spora o tem, kdo ali kaj Godot sploh je, in ki natančno odgovarjajo na to vprašanje s smrtjo ali smislom življenja ali Uo-gom”, pomislil na mehanizem, po katerem vse prispodobe (tudi Beckettova) delujejo. Imenujemo ga ’’inverzija”.
Kaj je to?
Ko sta Ezop in Lafontaine hotela reči: ljudje so kot živali - ali stajih tudi prikazala kot živali? Ne. Oha elementa primerjave sta zamenjala in izjavila, da se živali obnašajo kot ljudje. Pred četrt stoletja je Brecht sledil istemu pricipu, koje vsvoji drami Opera za tri groše skušal prikazati, da so buržuii tatovi: tudi on je zamenjal osebek in predikat in predstavil tatove, ki se obnašajo kot bur-žuji. Vsak, ki hoče interpretirati Beckettovo fabulo, mora storiti prav to: sprejeti proces substitucije. Sam Beckett jo namreč uporablja zelo subtilno.
Da bi predstavil labulo o vrsti eksistence, kije izgubila vsako obliko in načela, v kateri se življenje ne more več nadaljevati, je avtor uničil oboje: obliko in osnovna načela, tako značilna za fabule. S tem postane uničena fabula (taka, ki se ne razvija) enakovredna zastajajočemu življenju; njegova brezpomenska prispodoba o človeku nadomešča prispodobo brezpomenskega človeka. Res je: fabula ne ustreza več formalnemu idealu klasične fabule. Toda ker je to fabula o določenem načinu življenja, ki nima nobenega smisla večin torej ne more biti predstavljeno v obliki fabule, postane glavna točka njena šibkost in zgrešenost; če torej nima nobene povezave, je to zato, ker je prav to njena središčna tema; če se odpove navezovanju na dogodke, je to zato, ker je dogodek sam življenje brez dogodkov; če kljubuje konvencionalnosti tako, da ni zgodbe, je to zato, ker opisuje človeka, odstranjenega in prikrajšanega za zgodovino. Ne drži, da dogodki in fragmenti pogovorov, ki so temelj drame, nastajajo brez motivacije, kajti primanjkljaj le-te je motiviran s središčno temo, ki je hkrati oblika življenja brez načel in posebnih motivacij. Čeprav je vse negativna fabula, kljub vsemu to ostaja. In čeprav iz nje ne moremo potegniti nobenega aksioma, ostaja drama na ravni abstrakcije. Medtem ko so se romani zadnjih 150 let zadovoljili s pripovednim načinom opisovanja življenja, ki je izgubilo svoje formalno načelo, predstavlja to delo neformalnost kot tako. ra ne samo to! Njegova osnovna tema je ’’abstrakcija ”. Tudi osebe so ’’abstrakcije ’: glavna junaka Estragon in Vladimir sta prav gotovo povprečna človeka; abstraktna v najkrutejšem in dobesednem pomenu besede - sta abs— tracti, kar pomeni razklana. Ker sta že odmaknjena oz. odtujena svetu, nimata v njem več kaj početi; zanju postane prazen. Od tod sledi, daje tudi svet v drami abstrakten: prazen oder, le nekaj nepogrešljivega je na njem: drevo na sredini, ki definira
Srečni dnevi, režija S. Beckett, Royal Court Theatre, London, 1979, na sliki B. Whitelaw
svet kot stalen instrument za samomor, ali življenje kot ne-samomor.
Glavna junaka sta zato ’’samo živa”, ne živita pa več v tem svetu. Ta koncept je skozi vso dramo izpeljan tako neizprosno, da so vsi drugi poskusi te vrste - in sodobna književnost, filozofija in umetnost so še posebej skromni na tem področju - služijo le kot ’’bleda” primerjava.
Ze v Don Kihotu smo spoznali, kako tesno sta lahko povezani abstrakcija in farsa. Toda pri tem je avtor abstrahiral samo dogodke iz svojega sveta, ne pa sveta kot takega. Beckettova farsa je bolj radikalna: ljudi namreč ne postavlja v določene situacije, ki jih le-ti nočejo sprejeti, ampak jih postavi v prostor, ki ga sploh ni. S tem jih spremeni v klovne, kajti njihova metafizična komičnost je v tem, da ne morejo razlikovati med BITI in NE-BIT1, padajo po stopnišču, ki ga sploh ni, ali pase delajo, kot da ga ni. Takim
klovnom (npr. Chaplinu) stojijo nasproti Beckettovi, ki so nedorasli ali paralizirani. Za njih ne samo da ne obstaja ta ali oni predmet, temveč sveta sploh ni. Zato se z njim tudi ne ukvarjajo. Junaki, ki jih BeK-kett izbira in LAHKO predstavljajo človeštvo, so klošarji, spake, izključene iz družbenega sistema, ki nimajo kaj početi, ker niso z ničemer povezani.
2.	Propozicija: Ostajam, zato čakam na nekaj.
Ničesar ni več za narediti. Že Doeblin je v lliberkopfu opisal človeka, obsojenega na ne-delo, s čimer je postajalo njegovo početje vse bolj vprašljivo. Pa ne zato, ker se je nezaposlenost večala - ljudje so čutili, da so izgnani in aktivni, ne da bi sami odločali
0	cilju svojega delovanja. Le-to je izgubilo značaj neodvisnosti in postalo oblika pasivnosti. Ne moremo torej zanikati, da sta Estragon in Vladimir, ki ne počneta prav ničesar, predstavnika takih milijonov ljudi. Kljub svojemu ne-delovanju in brezciljnosti lastnega obstoja hočeta ITI NAPREJ, torej ne spadata v tragični razred samomorilcev. Ne moremo ju tudi primerjati z junaki literature 19. stoletja ali histerijo Strindbergovih značajev. Prava ’’pristneža” sta, takšna, kot so povprečni ljudje. Kajti taki ljudje se ne odpovedo življenju, čeprav živijo brezciljno. Tudi z nihilisti je tako.
1	stragoni in Vladimirji živijo, ker nimajo moči, da ne bi ŠLI NAPREJ, ker niso več svobodni. In nenazadnje tudi zato. ker OBSTAJAJO in obstoj nima druge možnosti, kot da obstaja.
Prav s tem se Beckett ukvarja v svoji drami - na način, ki se razlikuje od vseh dotedanjih literarnih poskusov. Propozicija, ki jo lahko dodamo vsem klasičnim (tudi Faustu) junakom, je:’’Ničesar večne pričakujemo, zato ne bomo ostali.” Vladimir in Estragon pa sta to formulo obrnila:’Ostajava, zato morava na nekaj čakati.” In: ’’Čakava, zato prav gotovo obstaja nekaj, kar čakava.”
Ta motto se zdi dosti bolj pozitiven kot prejšnji. Zato ker ne moremo reči, da dva potepuha čakata na nekaj čisto določenega. Celo drug drugega morata opominjati nato, kar čakata. Iz tega sledi, da pravzaprav ničesar ne čakata. Ker pa sta izpostavljena zaradi svojega obstoja, si ne moreta kaj, da ne bi sklepala, da prav gotovo nekaj čakata. Torej je nesmiselno spraševati, kdo Godot sploh je. Godot je samo ime za dejstvo, da življenje, ki brezciljno teče naprej, narobe inter-pretira samo sebe s eakanje , eakanje na nekaj”. To interpretacijo je potrdil tudi Beckett sam, saj je izjav il, da ga ne skrbi toliko Godot kot ’čakanje”.
3.	Beckett ne prikazuje nihilistov, ampak človekovo nesposobnost, da bi bil nihilist.
Francoski kritiki so za označbo življenja kot čakanja uporabili Heideggerjev izraz ’’geworfenheit (dejstvo in položaj ’’vrže-nosti v svet”). Kar pa ne drži. Heidegger namreč s tem izrazom označuje naključje
jaza” vsakega posameznika. Junaka v BoK-kettovi drami pa ne prepozavata svojega obstoja kot naključja, sta ’metafizika”, t.j. nezmožna sta delovati brez koncepta po-menskosti.
Beckett ne predstavlja nihilizma, pač pa človekovo nesposobnost, da bi bil nihilist v popolnoma brezupnem položaju. Skozi svoje čakanje dokazujeta, da se ne znata soočiti s svojim položajem - torej nista nihilista. Ta njuna napaka ju tudi naredi neverjetno smešna.
i'
4.	Dokazi o prisotnosti Boga.
Beckett nam z nobeno besedo ne omenja, da ’’Godot” zares obstaja in da bo prišel. Čeprav sama beseda v sebi skriva angleško besedo ”God” (bog), se drama ne ukvarja z Njim, ampak s konceptom boga. Nič čudnega ni torej, če so te prispodobe prazne. Kaj Bog tlela - tako beremo v teoloških delih drame - ne vemo; videti je, kot da ne dela nič. In edina informacija, ki jo prinaša sel, 'e, da ne bo prišel danes, ampak jutri. S tem Beckett jasno pove,daje prav ta ne-prihod tisto, kar junaka prepriča v čakanje, vero vanj. ’’Greva.” - ”Ne moreva.” - ’’Zakaj ne?” - ’’Čakava Godota.” - ”0h.”
Podobnosti s Kafkom tukaj ne moremo spregledati (Sporočilo mrtvega kralja). Sicer pa sta oba avtorja ’’sinova istega stoletja” in naključna podrobnost zaradi tega ni izključena. Za Rilkeja, kalka (Grad) in BeČketta je dokaz o obstoju Boga v tem: ”Ne pride, zatorej je.” Tukaj negativnost, ki jo poznamo iz ’’negativne teologije”, vpliva na versko izkušnjo kot tako. Ge so v negativni teologiji uporabljali odsotnost atributov za določitev Boga, je tukaj odsotnost Boga sama zase dokaz o Njem. To vsekakor drži za Rilkeja in Kafka. Isto lahko trdimo za Beckettove osebe, vendar ne za Becketta. Sam ima namreč poseben položaj: čeprav polaga zaključke o obstoju Boga z njegovim ne-pribodom v usta svojih likov, se sam ne strinja z njimi. Zato njegova drama v nobenem primeru ni religiozna - v najboljšem primeru se z religijo le ukvarja. To, kar nam predstavlja, je samo VERA, ki veruje sama vase. Zato je seveda ne moremo imenovati VERA.
5.	Brezčasnost
Ko skušamo ugotoviti, kako lahko brezciljno življenje mirno ’’leče naprej ”, odkrijemo nekaj zelo čudnega. Ne glede n a trajanje tako življenje ne ’’teče naprej”, ampak postane ’’življenje brez časa . To, kar imenujemo ”čas”, raste iz človekove potrebe in poskusov, da bi potrebe zadovoljili. In življenje je ’’časno’” samo zato, ker potrebe še niso zadovoljene oz. so cilji že doseženi. Pri Vladimirju in Estragonu cilji ne obstajajo več. Zaradi tega tudi časa v drami ni več. Dogodki in pogovori se zato vrtijo v krogu (prav tako liki na odru, ki predstavljajo mimoidoče in se sprehajajo z leve proti desni, da bi ponovno vstopili in se sprehodili z desne proti levi kot ’’drugi ljudje”); prej in potem postaneta kot levo in desno, izgubita svojo časovnost. In s ponavljanjem
postane to krožno gibanje nepremično, čas kot da stoji in s tem postane ’’slaba večnost”.
Beckett skozi celo dramo drži to napetost. Drugo dejanje se le rahlo razlikuje od prvega. Gledalci, ki smo vajeni sprememb, smo presenečeni nad ne-spreminjanjem in polni groze, ki jo čutimo pred ljudmi, ki trpijo zaradi amnezije. Kajti noben lik se ne zaveda svojega ponavljanja, čeprav ga kdo spomni na to. Predstavitev likov kot žrtev amnezije je popolnoma upravičeno^- kjer ni časa, tudi spomina ne more biti. Čeprav ”tok časa” ne obstaja več, je vendarle prisoten ”čas snovi”. Lahko ga premikamo naprej in nazaj in ga s tem označimo kot ’’preteklost”: namesto premikajočega se toka časa, je čas tukaj nekaj takega kot ’’mirujoča hoja po snegu”. Premaknemo jo lahko le za nekaj sekund, minut. In če orodje, ki drži čas, umaknemo samo za trenutek, se vse ’’sesuje” in ne ostane nič, kar bi pokazalo, da se je sploh kaj zgodilo.
S. Beckett: Le oblaki (But the Clouds), televizijska igra, režija S. Beckett, Stuttgart, 1977
Taki ’’premiki” pa niso resničen ’’dogodek”, ker nimajo za cilj ničesar razen ’’premikanje” časa, kar pa v ’’normalnem” življenju ne drži. Pomembne so posledice
de
so v drami samo rezultat ”sos-
iu pripelje celo tako daleč, da se objame-kajti tudi čustva pomenijo premikanje, če si Vladimir in Lstragon vedno znova
“janj, ki pa
ledja časa . Če razložimo: ko glavna junaka igrata ’’odhajanje”, ostaneta; ko igrata ’’pomaganje”, sploh ne ’’premakneta prsta na roki”. Celo njuni izbruhi dobrote in ogorčenosti se tako nenadoma ustavijo, da učinkujejo kot ’’negativna eksplozija”. In to ponavljata, ker le-to ohranja premikanje časa, potisne ga za dve pedi nazaj in za dve pedi sta bliže domnevnemu Godotu.
To ju
ta, „
In če si Vladimir in Estrago belita glavo, kaj naj storita, si jo zato, da bi pregnala čas in zmanjšala razdaljo, kiju loči od Godota. Brez njunih takih in drugačnih aktivnosti (čeprav nesmiselnih) bi bila izgubljena. Zakaj je Beckett izbral ”par”? Hotel je pokazati, da smo drug drugemu ’’poraba časa”. In če eden vpraša: ”Kje je moja fajfa?”, drugi pa odgovori: ’’Kako lep popoldan”, so ti neke vrste monologi podobni udarcem dveh dvobojevalcev, ki se -s tem, ko zabadata vsak v lastno temo - prepričujeta, da se bojujeta drug proti drugemu.
In ali ni tudi naše življenje tako, čeprav se zdi, da se ne moremo primerjati z Vladimirjem in Estragonom. Mi sicer preganjanju časa pravimo izraba prostega časa. Toda kaj je v bistvu prosti čas drugega kot to? Neka-tei bi temu nasprotovali in rekli, da vendar-le ločimo resnično življenje in igro . rn Vladimirju in Estragonu pa je poskus, da bi čas mineval, tako značilen, da izžareva bedo in absurdnost življenja. Toda: ali obstaja določena meja med ’’resničnim življenjem”
V.	J	j	J
in našim igranjem :
Mislim, da ne. Če pogledamo zgodovino -mehanizacijo dela, vidimo, da je delavec prikrajšan za spoznanje, kaj pravzaprav dela. Resnično in najbolj absurdno delo se ne razlikujeta. Na primer v obdobju največje nezaposlenosti (pred Hitlerjem) so nekaterim delavcem ukazali kopanje in potem zasipavanje rovov (to so ponavljali) samo zato, da so bili z nečim zaposleni. In tako tudi pri dejavnostih v prostem času mislimo, da nekaj resnično počnemo. Vsa tvar je šla tako daleč, da množica ljudi tudi tega ne zna več in mora izrabljati čas z gledanjem televizije ali poslušanjem radia. Zato je Beckett popolnoma stvaren pri prikazu dveh, ki se jima ponesrečijo poskusi igranja in sta ne-sposonna obvladovati svoj prosti čas. Tega pa ne znata zato, ker še ne poznata vseh stereotipnih oblik za izrabo prostega časa, npr. športa, glasbe. Tako sta prisiljena improvizirati in iznajti svoje igre,aktivnosti iz vsakdanjega življenja in jih pretvoriti v igro, da bi porabila čas. S tem nam kažeta, da je naše ’igranje” }>rav tako nesmiselno kot njuno, le da se onadva tega zavedata, mi pa ne. Tako smo igralci v Tarsi mi in ne onadva. In toje hkrati tudi zmaga Beckettove INVERZIJE, ki jo je uporabil.
A Collection oT Critical Essays, New Jer-says, 1965
(iz angleščine prevedla Nives Klinc)
O BECKETTU IH GODOTU
POGOVOR Z ROGERJEM RUNOM
(režiser prve izvedbe Godota)
Beckett je ponudil Godota nekaterim režiserjem že prej ali pa takrat kot meni. Grenier Hussenot in Vitaly na primer sta imela Godota v predalu, pa nazadnje nobeden ni naredil nič.
Mislim, daje bilo takrat Beckettu veliko do tega, da bi se Godot uprizoril, kajti Lindon je pri Edition de Minuit uvrstil v program Molloya. Od Bordasa je moral odkupiti avtorske pravice za Murphyja, ki so ga prodali komaj kakih trideset izvodov in je hotel izdati Čakajoč Godota. Povezal sem se z Lindonom in pisal Beckettu, da bi želel uprizoriti njegovo delo. Becketta sem spoznal šele leta 1950. Povabil meje na kosilo v nekakšen izredno čeden atelje, brez prahu in brez navlake, v ulici Favorites v 15. okrožju. Mnogo sva govorila in med nama seje spletla vez, ki sem jo kasneje imenoval solidarnost med suhimi.
Beckett je moje poskuse spremljal dokaj trezno in ni kaj prida verjel v srečen konec vse te zadeve. Mislim pa, da sem si tiste čase precej prizadeval in se silovito boril s svojo prirojeno lenobo.
Gospa Deirde Bair v svoji knjigi o Beckettu vztrajno poudarja, kako dolgo seje rojevala ta uprizoritev in to napačno pripisuje dejstvu, da sem se tega dela lotil večkrat zapored. Ta gospa ne ve nič o problemih promocije marginalnega teatra v Franciji; v ZDA je mecenov kolikor hočeš. Jaz pa sem se preprosto rečeno znašel v zelo težkem položaju, brez prebite pare, brez gledališča, ker moji družabniki niso hoteli nič slišati o Godotu, kakor niso hoteli niti slišati za Parodijo Adamova. Ni mi preostalo nič drugega kot čakati, da se bo kdo usmilil tega dela.
Sele Jean-Marie Serreau, upravnik Babylo-na, gledališča v stečaju, je tvegal, da bo propad še globlji in nas povabil. Rekel mi je: Zaprl bom štacuno, torej opravimo to gosposko!”
Babylone je bilo majhno gledališče, nekakšno preurejeno skladišče s štiri metre globokim in šest metrov širokim odrom in je lahko sprejelo okoli dvesto trideset gledalcev; Jean-Marie Serreau ga je imel od 1951. leta in v njem uprizoril nekaj zelo lepih iger, ki pa jih je prišlo gledat le malo ljudi.
In Godot, ki ga nihče ni maral, je bil tam uprizorjen januarja 1953. Serreau me je spodbujal, naj pri Arts et Lettres prosim za dotacijo za krstno uprizoritev, saj Godot ni bil prevod, temveč delo, napisano v francoščini.
Ko sem tekst prebral, je bila moja prva misel, da bi osebe postavil v cirkus. Kajti odnos med Vladimirjem in Estragonom, hitrost njunih sprememb, meje takoj spomnil na klovnovske dialoge in ameriške komike, kot sta predvsem Harry Langdon ali Buster Keaton, na katera sem bil ves nor. V Godotu sem odkrival humor, ki ga je Beckett prepletel nedvomno pod vplivom angleškega music-hala z dokaj tipičnim irskim nagnjenjem za samokaznovanje.
S. Beckett: Trio Duhov (Ghost Trio), televizijska režija, režija S. Beckett, S. I). R. 1977
Namenil sem se torej postaviti cirkuško stezo s platnom v ozadju, ki naj bi predstavljalo nebo. Protagonista bi prišla pred začetkom v belih haljah. Naredila bi nekaj razgibalnih vaj, nato ni zalučala halji za kulise m igra hiše začela. Toda zamisel je bila preveč prozorna in prehitro spregledljiva. Devetdeset odstotkov Godotov, uprizorjenih po svetu, se je ujelo v to past. In kaj kmalu je postalo jasno, da ta zamisel, tudi če bi zdržala v prvem delu, nikakor ne bi v drugem dejanju. Nikakor ne bi mogel zapreti v cirkuške meje Vladimirjevega monologa, ko pravi: ”Sem mar spal, ko so drugi trpeli...” Kakor že nisem hotel po vsej sili poudarjati tragične plati teksta, tako se mi je zdelo popolnoma nemogoče, da bi ga postavil na cirkuško stezo.
Vendar pa me to ni motilo, da ne bi skozi vso igro po malem ohranjal misli na cirkus, ki se včasih zabriše pa spet vsiljivo prikaže, ki pa je vendar navzoča od začetka igre do konca, ko Estragon zgubi hlače...
Kar zadeva sceno, sem se nazadnje vrnil k Beckettovemu napotku, ki je čist in jasen in je Beckett pri njem vztrajal:
Cesta na deželi z drevesom večer
V Godotu je vse tisto, kar lahko pač vsi v njem vidijo. Vse interpretacije, od najbolj resnobnih do najbolj Burkaških, je v besedilo položil Beckett.
Mislim, daje Beckett sam hotel tako totalno dvoumnost. Ni gledališča brez dvoumnosti. ..
Beckettu je bilo nerazumljivo, kam vse lahko interpreti zaidejo v iskanju in se je pritoževal, da potvrajajo njegovo besedilo. Mislim pa, da je nesporazume povzročil Beckett sam. Za zabavo je prepletel tekst s slepimi stezami.
Spričo neverjetnega uspeha, ki gaje doživel Godot, je bil Beckett ves iz sebe in zelo vznemirjen. Cisto resno se je spraševal, ali ni to dokaz, da ga pravzaprav niso razumeli. Vendar pa sem sam prav nasprotno mnenja, da ga je občinstvo odlično razumelo. Ni imel slovesa prekletstva, prekletstvo, ki se drži nekaterih iger, ni nikoli dokazilo kvalitete. Chaplin je všeč vsem.
BERNARD DORT
BECKETTOV IGRALEC: več kot igra
Od linearnosti k polivalentnosti
Z Adamovom sem bil na eni prvih predstav Čakajoč Godota v gledališču Babylone januarja 1953. Prebral sem roman Molloy in delo mi je utrdilo spoštovanje do pisatelja. Vsekakor pa me je predstava osupila. Navsezadnje se mi je zdela preveč prozorna. Preveč enozvočna. Motila me je predvsem ’’četvorka” Vladimir, Estragon, Pozzo... Takrat sem zapisal, da je oder spet postal ’’prostor mnogotere akcije”, kjer se ’’igra” vzpostavlja med osebami pred očmi gledalca, pozvanega, naj vendar razume. Linearnost odnosa med Vladimirjem in Estragonom na skoraj praznem prizorišču, opremljenim samo z Giacomettijevim naslikanim drevesom, se mi je zdela čisto nasprotje tisti polivalentnosti, ki sem jo od gledališča pričakoval. Zunanje in notranje, mikrokozmos in makrokozmos, seje tukaj vse predobro skladalo, celo zlivalo. In kol gledalec sem se počutil nekoliko frustrirano, ponujeno mi je bilo skoraj vse na tem skoraj ”nič”.
Najbrž sem se tudi zato kmalu potem odločil za Brechta. Iz bolj čisto gledaliških kot ideoloških razlogov. Čeprav ’’epski”, je Brecht vendarle manj linearen. Pušča več prostora za ’’igro”: s tem ne mislim samo ludistične igre oseb na odru, (Beckettove seji posvečajo z zahtevno vztrajnostjo), temveč na igro med prizoriščem in avditorijem, na menjavo sprememb med igralcem in gledalcem. ..
Dolgo sem potreboval, preden sem se spet vrnil k Beckettu in odkril v njegovih delih polivalentnost, ki je vsaj primerljiva z Beckettovo. Vendar z eno bistveno razliko: tam, kjer je Brecht nepremišljeno in nekako organsko polivalenten, se zdi Beckettova polivalentnost bolj kot možnost delovanja. Njegova dela so odprta za različne interpretacije. Mogoče jih izzivajo, vendar jih ne previdevajo. Brechtova pa stavijo svojo enovitost na svojo lastno kontradikci-
j°-
Beckettova polivalentnost je potemtakem sukcesivna, medtem ko Brechtova sanja o globalnosti. Nekatere Brechtove teorije se tako bolje prilegajo Beckettu kot samemu Brechtu: s tem mislim na primer na pomen Beckettova polivalentnost je potemtakem sukcesivna, medtem ko Brechtova sanja o globalnosti. Nekatere Brechtove teorije se tako bolje prilegajo Beckettu kot samemu Brechtu: s tem mislim na primer na pomen ’’fragmentov”.
Vsekakor pa sem se v zadnjih letih po dolgem ovinku spet vrnil k Beckettu. Število, kakovost in raznolikost uprizoritev, ki sem jih videl, mi je pri tem zelo pomagalo. Skoznje se mi je Beckettov tekst prikazal kakor obogaten. Zdaj ga ponovno prebiram z izkušnjo teh tako divergentnih uprizoritev. Ko berem na primer Zadnji trak, se mi takoj prikrade v spomin podoba R. J. Chauffarda v mojstrski režiji Rogera Blina,
ali podoba Rieka Clucheya v Beckettovi režiji in način, kako je igral; nazadnje pa Stuart Seide v uprizoritvi Maria Gonzaleza. Trije popolnoma različni stili. In ti stili v medsebojni primerjavi zarisujejo obseg in način igranja danes - od smehljajočega se, diskretnega Chauffardovega ekspresionizma, prek Stuarta Seida, čigar igra spominja na konvencije klovnovske igre in igre z maskami, do nekoliko ”a la Stanilavski ponotranjene igre Clucheya. Nobeden od teh stilov še ni bil uporabljen pri kaki uprizoritvi Zadnjega traku v svojem čistem stanju: Beckettov tekst si ga podredi in ga s trpko kritično posmehljivostjo uniči...
Morda je gledališko bogastvo Beckettovih iger v tem, da prenesejo m nogo sti lov igranja, dokončno pa ne sprejmejo nobenega. Vedno jih relativizirajo. Pokažejo jih v igri. Razstavijo jih in jih sestavijo v njihovo nasprotje. Tekst bolj ali manj vedno onemogoči svojo lastno uprizoritev.
Evolucija?
Danes se igra Beckett drugače kot v petdesetih letih. Ne rečem bolje, vsekakor pa bolj široko, bolj svobodno. Najprej so igralci kot Chauffard, Martin ali celo Blin sanjali o nekakšni "nični stopnji gledališča”. Spomnimo se še, da je Robbe-Grillet govoril o ’’beckettovskem stanju”. Ti igralci so se do neke mere izrekali proti gledališču. Z ostrino, ki ni bila povsem brez humorja, so celo na odru samem označevali tisto točko, ko se gledališče opoteče in izgine. Sanjarili so o negibnosti v tišini... Kasneje, po uspelih predstavah, so osebe spet dolble več trdnosti. Ta obrat je opravila predvsem Madeleine Renaud. Lepe dneve je spet opremila,
če že ne s psihologijo, pa vsaj z naravnostjo. Njena Winnie je postala bližnja sorodnica rnarivojevske Alarminte ali leydeaujevih junakinj. Razumljivo je bilo celo, da gostoli Veselo vdovo.
Posmeh se je umaknil v drugi plan. Seveda pa je mojstrstvo Madeleine Renaud impre-sioniralo. Winnie se je spet vpisala v vrsto "pogumnih malih žensk", za katere se je specializirala Madeleine Renaud. Tudi Hamm Pierra Duxaje iz te šole. Takrat sem obžaloval, da igralka Renaud s svojim mojstrstvom prej pomirja, kakor vznemirja, in da njena Winnie spričo niča ne ’’izraža več posmeha meščanskemu dostojanstvu, pač pa prej njegovo zmagoslavje”, da izpričuje nekakšen heroizem v tako ’’udomačeni ’ apokalipsi.
Seveda pa se je spremenila tudi Madeleine Renaud. Njena Winnie danes ni več tisto, kar je bila nekoč. Dobila je novo razsežnost, zdaj je bolj zlomljena, bolj zdrobljena. Manj prikazuje osebo kot gledališko možnost te osebe. Njena Winnie je postala omotična.
Nasprotno pa postane v sedemdesetih letih pomembna tendenca k formaliziranju. Gre predvsem, kot je zapisal Ruby Cohn, da se pokaže, da ’’Beckettove osebe” križarijo skozi prostor, zato da bi ubile čas”. Režije, ki jih je opravil sam Beckett v Berlinu, so bile naravnane v to smer:poudarjale so ritem in variiranje nekaterih osnovnih odrskih situacij.
V svoji izvrstni analizi Beckettove režije v Schillertheatru v Berlinu (1975) poudarja Ruby Cohn predvsem naslednje: Čakajoč Godota je bil napisan v naglici in površno; besedilo mora torej ujeti svoje ravnotežje v poudarjeno formalizirani mizansceni.
Takšno je mnenje dramskega pisca Samuela Becketta in tako je glavno vodilo režiserja Samuela Becketta. Vsa uprizoritev je torej zasnovana vnaprej (Beckett je končal svojo režijsko knjigo, preden so se začele vaje in ob prvem srečanju z izvajalci je govoril na kratko o formi igre, nikoli pa o interpretativnih možnostih), da bi dal veljavo simetriji besedila. Vse je po parih: osebe in scenski premiki, oblačila in predmeti in vsak odnos para se lahko zamenja z drugim. Vsekakor pa ta simetrija ni absolutna: "Ponovitev je pariteta, ki vzpostavlja simetrijo Beckettovega Godota, ta pa uvaja variacijo s trojnim ritmom”. Tako je dvojiški sistem uprizoritve moten z uvedbo trojiških elementov. Ravnotežje v odnosu dveh spodkoplje dvom. Godot ne steče naravnost po svojih tirnicah.
Videl sem to uprizoritev Čakajoč Godota. Bila je lepa uprizoritev, ’’gihčna, prožna in skladna”, pravi tudi Ruby Cohn. Bila je bogata, domiselna, polna konkretnih detajlov (posebej kar zadeva igro z rekviziti), humorna. Vendar pa je morda vse predobro funkcionirala. Igralci (razen izrednega Luekyja, ki se mu je monolog, običajno govorjen kot splet nesmisla, spreminjal v ustih v čudež ostroumja!) so učinkovali kot kolesje vrhunsko izpopolnjenega stroja. Bila je to skoraj ledena gotovost.
Zdi se mi, da smo danes to formalno sistematičnost prerasli. Beckettove uprizoritve jo ohranjajo, vendar pa je očitno ne uporabljajo več. Ni več gibalo, prej predmet gibanja. Citirajo jo in jo raziskujejo.
Revue d’Esthetique, Paris 1990 (iz francoščine prevedel Stane Potisk)
UPRIZORITVE BECKETTOVIH DEL NA SLOVENSKIH ODRIH
1.	KONEC IGRE. Eksperimentalno gledališče v Ljubljani. 19. XII. 1960. Rež. Balbina Baranovič.
2.	POSLEDNJI TRAK. Slovensko ljudsko gledališče Celje. 21. II.
1963.	Rež. Bruno Hartman.
3.	O, LEPI DNEVI. Eksperimentalno gledališče v Ljubljani. 9. V.
1964.	Rež. Balbina Baranovič.
4.	ČAKAJOČ NA GODOTA. Slovensko gledališče v Trstu. 24. II. 1966. Rež. Branko Gombač.
5.	POSLEDNJI TRAK. Slovensko gledališče v Trstu. 24. II. 1966. Rež. Branko Gombač.
6.	ČAKAJOČ NA GODOTA. Drama SNG v Ljubljani. 13.1. 1968. Rež. France Jamnik.
7.	IGRA. Drama SNG v Mariboru. 22. II. 1972. Rež. Voja Soldatovič.
8.	ČAKAJOČ NA GODOTA. AGRF1' v Ljubljani. 26. IV. 1972. (1. dejanje) Rež. France Jamnik.
9.	POSLEDNJI TRAK. Mladinsko gledališče v Ljubljani. 30. V. 1974. Rež. Boštjan Vrhovec,
10.	SREČNI DNEVI. Mladinsko gledališče v Ljubljani. 7. VI. 1974. Rež. Biljana Kovačevič.
11.	ČAKAJOČ NA GODOTA. Prešernovo gledališče Kranj. 1979/80. Rež. France Jamnik.
13. KONEC IGRE. Drama SNG v Mariboru. 6. X. 1983. Rež. Igor Likar. 13. KOMEDIJA /NE JAZ/ KATASTROFA. Eksperimentalno gledališče Glej v Ljubljani. 11.1. 1987. Rež. Vinko Moderndorfer.
Jevgenij Švare - Bogomir Veras
ZMAJ
Režija Igor Stransky Premiera 17. novembra 1990
>ELO DELO Dl
GLEDAMO, POSLUŠAMO... OCENJUJEMO
Politična satira v pravljici
To delo je bilo na Slovenskem prvič uprizorjeno leta 1976 v Slovenskem mladinskem gledališču v režiji Mileta Koruna. Sedanja celjska uprizoritev je nastala kot vsakoletni obolos gledališča mladi publiki, ki alegoričnega in satiričnega gradiva pravzaprav ne more dojeti, živo pa spremlja konflikte in seveda Lancelot s svojim izzivalnim pogumom in mirnostjo spodbudno vpliva na mlado dušo. Besedilo je tudi močno okrajšano, zato prav tisti segment o suženjstvu in hlapčevanju ljudstva ostaja le nakazan. Sicer pa je predstava v sebi zaokrožena, cejostna in dovolj dinamična.
FRANCE VURNIK
Milada Kalezič
Igor Sancin, Darja Reichman, Marjan Hinteregt
Marjan Hintereger, Darja Reichman, Milada Kalezič
DiKAnik
Premiera v Celju
Bajka o dobrem in zlem
Gledali smo zavestno minima-liziran spektakel, predstavo, ki izrazito shematično slika svet, razpolovljen na dobro in zlo, pravljičnost, fantastiko in satiro pa skuša povezovati na ravni preproste ljudske bajke. Tako je zasnovana figura povezovalke zgodbe - mačke v človeški podobi (MaŠenke), ki jo enostavno, čisto, vseskozi igrivo in mačje lenobno igra Milada Kalezič. Igralsko najbolj izraziti figuri stft .upodobila Bogomir Veras kof liniQr ski Župan ih nato samozvani vladar ter Marjan Hintereger (k.g j kot njegov sin in učenec, ki je prekosil mojstra. Brzamo figuro zmaja v človeški podobi je s pomočjo ostro poudarjene maske, stripovsko dizajniranega kostuma in lascivno spakljivega govora izrisal Igor Sancin. Pravični, dobri in plemeniti so po režiserjevi zaslugi nezasluženo pusti in brezizrazni. Tak je s strahom prežeti.
a človeškemu poštenju in pisani postavi zvesti mestni arhivar Šar-leman Staneta Potiska (na premieri je zamenjal obolelega Jožeta Pristova). Njegovo hčer Elzo je med skromnim samozatajeva-njem in lirično obarvanim, ponosnim sprejemanjem vloge žrtve, izrisala Darja Reichman. Obema se s kar preveč pustim, nastopom pridružuje Zvone Agrež kot vseskozi umirjeni, obvladani, klicu srca in dolžnosti zvesti. Lancelot. V epizodnih vlogah sta nastopila Nada Božič (Prodajalka) in Borut Alujevič, ki je duhovito odigral vlogi Stražarja in Ječarja. Besedilo songov je napisal prirejevalec Bogomir Veras (poje Zvone Agrež, korepetitor je Edi Gor-šič), lektorsko delo je zgledno opravil Marijan Pušavec, dramaturginja pa je bila Marinka Po-štrak. Premiera (15. 12. 1990) je bila hkrati otvoritvena predstava celjskega Tedna otroškega programa.
JERNEJ NOVAK
Vinko Moderndorfer CAMERA OBSCURA Režija Vinko Moderndorfer Premiera 7. decembra 1990
Predstava leta 1990 po izboru TRIBUNE
GLEDALIŠKA PREDSTAVA LETA
Priznam, da sem videla kar nekaj gledaliških predstav - projektov, priznam pa tudi, da nisem videla takih predstav - projektov po slovenskih odrih. Zatorej bo tale moja odločitev pohvala” na tistem videnem in slišanem ter podoživetem. Slovesno razglašam kot najboljšo gledališko predstavo leta 1990 predstavo SLG Celje CAMERA OBSCURA v režiji Vinka Mdderndorferja in dramaturga Janeza Žmavca ter igralcev Ljerke Belak, Marjana Bačka, l)raga Kastelica, Primoža Ekarta, Bojana Umeka in Zorana Moreta. Odločitve ne bi posebej razlagala, dovolj je dejstvo, da je predstava odlična.
__________________ Marta P. Zabojnik - TRIBUNA
P. Ekart, Z. More, B. Umek, M. Bačko
)ELO DELO DH
GLEDAMO, POSLUŠAMO...
GLEDALIŠČE
Kruta lekcija
Tudi predstava, zlasti ko gre za elemente igre v igri, je dovolj izčiščena, manj učinkoviti so nekateri
trenutki pustne evforije, ki delujejo nekako po sili. Pa ne vedno. Sicer pa predstava stoji in v celoti vzdržuje pozornost z vsemi premolki in napetost stopnjujočimi detajli.
Predstava, na katero je zgodovinska izkušnja sicer že odgovorila, ki pa kljub temu izziva razmislek in budnost.
FRANCE VURNIK
Dn^fnik
kultura
KRITIKE IN OCENE
Modcmdorfcrjcvo besedilo in režija v SLG Celje
Obskurno mračno
Primož Ekart, Ljerka Belak, Zoran Mare, Bojan Umek
Primož Ekart, Ljerka Belak, Zoran More, Bojan Umek
Po dolgi ekspoziciji, ki je razvlečena čez slabi dve tretjini igre, izpisujejo pa jo vsakdanje banalni dialog (deloma v nemščini in v sprotnem slovenskem prevodu - razlagi), trivialne igrice in travmatične polnočne lamcntacijc skrokanega književnika, naposled le pridemo do dramskega konflikta. Sproži sc med faliranim študentom Valterjem in kvazi-literatom Dušanom, tema pa je strogo umetniška: nerazvidna meja med iluzijo in resničnostjo kot izziv in past, ki jo nadutemu in razdraženemu kvazi-intclcktualcu nastavi vodja bande. Srcdnjeslojski umetnjakar je sprovociran do te mere, da stvari, »da kot profesionalec, vsaj kar sc gledališča tiče, zna natančno ločiti med prepričljivostjo in blcfom«. Preizkus sledi.
Enodejanka se dogaja v dnevni sobi. sproščeno komičnemu začetku sledi zastraševanja, nato pa igra preide v maltretiranje, poniževanje, razčlovečenje-vse z namenom, da bi izzvala ne le zastopnike srednjega sloja na odru, ampak tudi tiste, ki sedijo v dvorani. Vprašanje, ki se zastavlja ob tej Moderndorferjevi enodejanki, je: kako naj igra, ki se dogaja na ravni banalne zamenjave nivojev (redukcija tčme iluzija - resničnost na odnos prepričljivost - blef). na profaniranju vprašanja krivde, moralne odgovornosti in krize modernega človeka (tčma nacističnih zločinov, ki jo avtor vpleta v igro in na zavestni degradaciji obeh protagonistov (Valter kot provokator. Dušan kot egoist, mevža, intelektualni ničč) sploh vzpostavi angažiranega gledalca?
VEČERI
Nabita predstava funkcionalnega teatra
CAMERA OBSCURA: PREPROSTA PROJEKCIJSKA NAPRAVA, KJER PADAJO SVETLOBNI ŽARKI SKOZI MAJHNO KONVEKSNO LEČO IN DAJEJO NA DRUGI STRANI OBRNJENO SLIKO PREDMETA
Vinko Moderndorfer jc v svojem najnovejšem odrskem delu mojstrsko prešel iz začetne farse, polne sarkazma, v nekakšno psihološko dramo, ki ji s koncem sicer sprosti nabrano tenzijo, prazen prostor pa izkoristi z obratom k publiki. Dramaturg je Janc/. Žmavc, scenograf Roberto Steli, kostumografinja Majda
Kolenik, skladatelj Jani Golob. lektor Marijan Pu.šavcc, avtor borilnih prizorov Zoran More. lektorica za nemščino Dagmar Gradišar, maske jc izdelala Saba Skabcrne.
Camera obscura jc vrhunska stvaritev, pravi praznik gledališke igre z odličnim tekstom.
Pe'cr Tom i? Dohrila
Drago Kastelic, Ljerka Belak
Svetlana Makarovič KABARET 91
Režija Vinko Moderndorfer Premiera 27. decembra 1990
Dn^riik
KRITIKE IN OCENE
Na »Odru Herberta Griina« v SLG Celje
Dolgi jeziki kabareta
Ljerka Belak, Bogomir Veras in Bojan Umek tvorijo glasovno ubran in igralsko uigran trio, sleherni od njih pa zna tudi solistične točke obarvati s specifično pevsko in igralsko interpretacijo. V duhovite songe vnaša Ljerka Belak sočen, temperamenten nastop in zgovorne dramske poudarke. Bogomir Veras je znane pevske sposobnosti tokrat učinkovito nadgradil. Z izjemno kulturo giba in mimike je ustvaril središčno figuro rafinirano posmehljivega povezovalca in suverenega inteipreta kabare'jskih točk, učinkovito izrisano figuro pa je poudarila tudi izvrstna maska, delo Gabi Fleischman. Bojan Umek je prispeval igrivo dinamične nastope, manj natančen pa je (zlasti v transvestitski točki) njegov gib.
Vinko Moderndorfer je songe Svetlane Makarovič razvrstil v dramaturško premišljeno oblikovano celoto. Slabši del je opravil kot režiser: aranžmaji posameznih točk bi bili lahko bolj domiselno oblikovani, bolj bi kazalo razvijati specifičnosti »hibridnega« kabaretskega žanra, predvsem pa bi prehodi med posameznimi točkami morali biti bolj tekoči. Kljub pomanjkljivostim je »Kabaret 91« predstava, ki si jo velja ogledati: duhoviti songi, dobri interpreti, zdrav posmeh...
JERNEJ NOVAK
Ljerka lielak
Bojan Umek
Bogomir Veras
/f. Blin, S. Beckett in J.-L. Barrault na vaji za Srečne dneve, 1963
Upravnik Borut Alujevič Umetniški vodja Blaž Lukan Režiser Franci Križaj Dramaturginja Marinka Poštrak
Igralski ansambel:
Zvone Agrež, Marjan Bačko, Bruno Baranovič, Ljerka Belak, Janez Bermež, Vesna Jevnikar, Milada Kalezič,
Drago Kastelic, Anica Kumer, Miro Podjed, Stane Potisk,
Darja Reichman, Igor Sancin, Jana Šmid, Bogomir Veras, Bojan Umek
Vodja programa: Anica Milanovic, tel.: (063) 24-637, tajništvo: tel. 24-102, blagajna: tel. 25-332 (int. 8)
Gledališki list Slovenskega ljudskega gledališča Celje, sezona 1990/91, št. 5 - Predstavnik upravnik Borut Alujevič - Urednica Marinka Poštrak -Lektor in korektor Marijan Pušavec - Fotografije Jože Suhadolnik - Naklada 1000 izvodov- lisk Tiskarna Marginalija - Oblikovanje Domjan