Z Živojinom Pavlovičem, ki je v slovenski kulturni prostor stopil konec šestdesetih let, je domači film samo pridobil; s surovo, grobo poetiko je vpeljal slovenskemu filmu skorajda neznane naturalistične principe. Bil je kompleten avtor s trdnimi etičnimi načeli, komunist, anti-titoist, ustvarjal je za časa komunizma, čeprav ni snemal t.i. revolucionarnih filmov. Njegova poetika je zasnovana na begu individualca iz kolektivne zavesti, kar je v času revolucije, ki je seveda kolektivna stvar, lahko hitro pogubno. Človek, ki se noče podrediti kolektivnemu mitu, temveč želi -čeprav v revoluciji sodeluje -, ohraniti svojo individualno pozicijo, zaradi česar njegova usoda neizbežno postane tragična, to je bila Pavlovičeva večna obsesija. Zato so ga nekateri poimenovali kar post-revolucionarni melanholik.
Ne preseneča torej, da so bili njegovi najljubši filmi Zaseda ter slovenska Rdeče klasje in Nasvidenje v naslednji vojni. Za Pavloviča je bil čas od začetka revolucije do vključno Informbiroja najprivlačnejše zgodovinsko obdobje, ki je kot milje najmočneje odražalo spopade usod in eksponiralo najbolj čudne like in karakterje. Nekje v tem času se odvija večina njegovih filmov, zagotovo pa vsi najboljši; v njih režiser z demo-nično obsesijo ("hudičev film") vztraja na propadu posameznika, poeziji gnusnega, giorifikaciji - lahko rečemo kar apologiji - neuspeha. Zakaj? Iz preprostega razloga: ker Pavlovič v dobitniku, zmagovalcu, nikdar ni naše! prave dramske vrednosti. Takšni so Antič in njegov zli dvojnik (Sovražnik), povratnik iz zapora Al Capone (Vrnitev, 1966), naivni, osamljeni in prevarani Bamberg (Prebujanje podgan, 1967), moralno sprijeni Džimi Barka (Ko bom mrtev in bel, 1967), ideološko razklani Ivo Vrana (Zaseda, 1969), partijski aktivist joužek (Rdeče klasje) in seveda nekdanji borec iz Obroča, Pavlovičeve tretjine omnibusa Mesto (1962), edinega "črnovalovskega" filma, ki je bil uradno sodno prepovedan.
Ob vsem naštetem smo lahko ponosni, da je Pavlovič vsaj deloma tudi slovenski režiser, saj je zaradi nenehnih težav s producenti in cenzuro, ki so se pogosto končevale z izolacijo in prepovedmi, ter burnih ideoloških reakcij, ki so dokončno eskalirale z Zasedo, po kateri v Srbiji skoraj desetletje ni več snemal, v slovenski produkciji posnel kar pet filmov (,Sovražnik, 1965; Rdeče klasje, 1970; Let mrtve ptice, 1973; Nasvidenje v naslednji vojni, 1980; Vonj telesa, 1983), z njimi pa postal neizbrisen
del naše filmske zgodovine. Čeprav je Pavlovičev prvi slovenski film Sovražnik zaradi bunkeriranja prve verzije Vrnitve hkrati tudi njegov prvi celovečerec, je "slovenski" vendarle le v tehničnem smislu; zahvaljujoč Klopčičevi iniciativi in liberalnejšim razmeram je Pavlovič v Sloveniji našel produkcijsko podporo, medtem ko so ga v Srbiji onemogočali. Rdeče klasje in še posebej Let mrtve ptice sta avtorju, ki ni mogel ustvarjati v lastnem okolju, omogočila ustvarjalni obstoj. Hkrati sta ga na zelo plastičen in konkreten način naturalizirala v kontekstu slovenskega tematskega, v določeni meri pa tudi kulturološkega obzorja. Že Nebojša Pajkič je ugotavljal, da imajo za. razliko od srbskih filmov -ti so, ne glede na to, ali so snemani iz roke, s svobodnim gibanjem kamere ali s pomočjo tračnic oziroma s težko kamero, vedno grobo razbiti na sekvence - njegova slovenska dela čvrsto narativno dispozicijo. Tudi v Letu mrtve ptice, s stališča decoupagea Pavlovičevem najkompleksnejšem filmu, kjer prihaja do eliptičnih skokov, le-te praviloma motivirajo prepoznavni vzročni parametri.
Za razliko od srbskih filmov, ki so po strukturi epizodični, v prizorih pa anarhični, imajo Pavlovičevi slovenski filmi nedotaknjeno pripovedno zgradbo, sestavljeno iz dramaturško funkcionalnih sekvenc, ki jih spremlja organizirana kompozicija prizorov. Enega od razlogov za discipli-niranje forme v Pavlovičevih slovenskih filmih bi lahko iskali tudi v njihovi romaneskni provenienci (Rdeče klasje je posnel po romanu Na kmetih Ivana Potrča, Nasvidenje v naslednji vojni po Menuetu za kitaro Vitomila Zupana) in scenaristični podpori, ki je ob opustitvi materinega jezika brez dvoma morala postati avtoritativnejša. Let mrtve ptice (Pavlovič ga je delal skupaj z Brankom Šomnom kot scenaristom) je bil tako ali tako zamišljen kot segment širše, trilogijske celote. Upravičeno se torej lahko vprašamo, ali Pavlovič ni največji slovenski režiser, saj je skupaj s še enim "tujcem", Františkom Čapom, izrazito razsvetljeval slovenski filmski prostor in prinašal nove razsežnosti, predvsem naturalistično reinterpretacijo žanra, kvaliteto, ki jo je prepoznal v industriji Novega Hollywooda sedemdesetih, slogovno zelo sorodnem fenomenu; pri Pavloviču se je odražala tako v njegovih srbskih (Hajka) kot slovenskih filmih, predvsem mojstrovini Nasvidenje v naslednji vojni, v kateri je prepoznavni motiv trmastega individualca v revolucionarnem času pripeljal do perfekcije,.
15