3 FESTIVALI	36
BLAZNEZI
CANESKA SEKCIJA ŠTIRINAJST DNI REŽISERJEV (QUINZAINE DES RÉALISATEURS) JE TUDI LETOS SUVERENO OPRAVILA SVOJO VLOGO OPOZIJE URADNI SELEKCIJI FESTIVALA. ŠE VEČ, FILMSKA KRITIKA SE JE PRIDUŠALA, DA SO BILI SKORAJDA VSI VRHUNCI LETOŠNJEGA CANNESA PRIKAZNI PRAV V TEM IZBORU, KI ŽE OD SVOJE USTANOVITVE (LETA 1968, KO SO ZARADI POLITIČNIH RAZLOGOV TAMKAJŠNJI FESTIVAL ZAČASNO UKINILI) SLOVI PO ZAGOVARJANJU RADIKALNEGA FILMSKEGA USTVARJANJA.
CHRISTOPH HUBER
PREVOD: JURIJ MEDEN
Hi iruM de Cavalleria
»Absurdnost vsega skupaj ,,.« zaključi režiser proti koncu dozdevno avtobiografskega filma Les Anges exterminateurs (Exterminating Angels) Jean-Clauda Brisseauja, ki je bil premierno predvajan v letošnji can-ski sekciji Štirinajst dni režiserjev (Quinzaine des réalisateurs). Stavek ni zgolj primeren sežetek Brisseauje-vega izjemnega, duhovito odštekanega spogledovanja s katastrofo, temveč dobro povzame tudi prevladujoče vzdušje letošnjega Cannesa: muke prebijanja skozi eno najšibkejših tekmovalnih sekcij v nedavnem spominu so pogosto blažili le filmi iz sekcije Quinzaine. V retrospektivi se celo za tri tekmovalne filme s trajnejšimi učinki, ki se po tednu dni še vedno razraščajo, dasiravno v zelo različne smeri - mojstrovina Guiller-ma del Tora El Laberinto delfauno (Pans Labyrinth), monumentalni in misteriozni Juventude em marcha (Colossal Youth) Pedra Coste in pretežno podcenjeni (zlasti s strani Evropejcev) Fast Food Nation Richarda Linklaterja -, zdi, da so bili bolj uglašeni s festivalovo vzporedno sekcijo, saj so izžarevali podobno vitalnost in neobičajnost. Zgovorno dejstvo je, da so šle - po informacijah iz festivalskih časopisov - stvari v nasprotni smeri in da je bil eden od - v smislu zgodbe - najbolj usodno ponarejenih uradnih tekmovalnih filmov ugrabljen iz sekcije Quinzaine, kjer je tako
postal edini prvenec v tekmi za zlato palmo: gre za atmosferični, vendar pod črto popolnoma neverjetni Red Road Andree Arnold. Quinzaine je med drugim z Bong Joon-Hojevim 77ie Host (Gwoemul) poskrbel za edini film festivala, ki so ga v en glas vzljubili vsi; podobne reakcije je bila deležna podaljšana osrednja sekvenca z zlato kamero nagrajenega 12:08 East ofBu-karest (A fost sau n-a fost) Romuna Cornelia Porum-boiuja in presenetljivi nagrajenec žirije FIPRESCI iz iste sekcije, nori teatralni povratek Williama Friedki-na z naslovom Bug. Zavoljo dementnega festivalskega programiranja in delovnih obveznosti mi je uspelo zamuditi vse pravkar naštete naslove (vključno s filmom o samomorilskem bombašu Day Night Day Night Julie Loktev, o katerem nekaj zanesljivih virov takisto govori pohvalno), vendar mi še vedno ostaja pet filmov iz sekcije Quinzaine, ki jih z veseljem zamenjam za celotno tekmovalno sekcijo - z izjemo treh že omenjenih tamkajšnjih filmov.
Prvo neobičajno opažanje znotraj Quinzaina je bilo zabeleženo že jutro po otvoritvi vzporedne sekcije: sočasno s tem, ko so panorame mlinov na veter ob La Manchi v neškodljivem in prepoznavno odiša-vljenem Volver Pedra Almodôvarja prožile reference na Don Kihota v stotinah kritiških glav, sedečih v
Grand Théâtre Lumière, je v smrdeči dvorani Noga Hilton sekcije Quinzaine pristal resnični NLP španske kinematografije, za nameček še dejanska filmska priredba Cervantesa. »ViteŠtvo je umovanje akcije,« se glasi eden zadnjih modrih prebliskov, ki jih Don Ki-hot nameni Sanču Pansi v osupljivem prvencu Alberta Serre Honor de Cavalleria; obenem gre tudi za zakasnel moto tega čudnega filma, čigar odsotna meta-re-kontekstualizacija Cervantesovega romana je izvršena na skrajno materialističen način, v bistvu zgolj prek motrenja dveh figur, zasajenih v pokrajino. Kar je seveda že prvi namig na omotično paradoksalno naravo celotnega podjetja, ki eno najbolj gostobesednih literarnih mojstrovin prenese na platno skoraj brez besed; katere premišljena ekscentričnost je v jasnem nasprotju z njenim neomahljivo vedrim vzdušjem; in katere radikalna zaslomba na zgolj dva glavna igralca in katalonsko pokrajino je do neke mere skaljena z dejstvom, da je bil film posnet z dvema digitalnima kamerama (vizualije so prekrasno komponirane in pokrajine, zlasti nebo, pogosto nabite z dramatičnimi pomeni, vendar bodo filmski puristi zaman čakali na celutoidna vnebovzetja, s kakršnimi se ponašajo Weerasethakulove pragozdne mrzlice in Benningove umirjene kontemplacije). Celoten postopek prežema slutnja zapletene potegavščine, na katero namigujejo promocijski materiali filma, kjer lahko preberemo ne samo, da je »Honor de Cavalleria estetska in konceptualna sinteza najčistejših kinematografskih vplivov (med drugim Lancelot de Lac, Evangelij po Mateju, Francesco, Giuliare di Dio, Ozu, Sokurov), inovativnega, ekscentričnega filma šestdesetih (Paradžanov, Godard) in avtorjeve osebne mitologije«, temveč tudi pojasnilo, da se poleg načrtnega upodabljanja nepriljubljenih prizorov iz romana, »ki so kratki in za samo zgodbo nepomembni, pa zato v poetičnem smislu zelo močni«, film prosto opira tudi na predkihotovsko kiasiko katalonskega viteškega romana Tirant lo blanc, pod katero je podpisan Chrétien de Troyes, in na zgodovinske študije viteštva Martija de Riquerja. Če sem se znotraj filmskih referenc še znašel - v oči bije zlasti ozujevska strategija kopičenja navidez vsakdanjih trenutkov, da
Les Anges exterminateurs
bi se naposled dosegel močan učinek -, naj iskreno priznam, da so dodatne aluzije na literaturo odplavale mimo mene. Vseeno je treba zaploskati že omenjenim promocijskim beležkam, ki nadalje navajajo, da »vfilmu ne nastopa nobena konstrukcija, ki jo je zgradila človeška roka«, in podobne »dosežke«, saj Serrajevo delo navzlic svoji vzvišeni predrznosti dejansko predstavlja »pustolovščino naracije (in ne naracijo pustolovščine)«. Že kar otipljiva je razsežnost občutenja, ki jo v film vnašata naturščika v glavnih vlogah, oba ustrezna ljudskim predstavam o Cervantesovih junakih, pa vseeno prežeta z redko, enostransko globino: Lluis Carbô, čigar obnoreli in razmršeni izgled se odlično rima z idejo podivjanega, belogrivega Kihota, daje hkratni vtis pretirane čuječnosti in zatopljenos-ti v samega sebe, medtem ko njegov pribočnik Lluis Serrât v eni osebi združuje najbolj vzvišenega Sanča in najbolj otožno zamišljenega Panso ter tako na nepozaben način uteleša cvileče okorno, vendar nedvomno globoko naklonjenost korpulentnega oprode do svojega viteza. Njuna topla interakcija vnaša občutek iskrenega čustva v Serrajev racionalni konstrukt (in to še preden se v zadnjem kolutu filma zasliši ljubka kitarska melodija kot nepričakovan ekstra-diegetski Pogon) in ga tako napravlja berljivega kot škrtajoče izvirno in moderno vizualizacijo Kihotovih poskusov premostiti zarezo med resničnostjo in idealističnimi iluzijami. Rastoče prijateljstvo med anti-herojema deluje kot nežno utripanje srca: prvih deset minut filma opisuje Sančevo predano iskanje krone iz lovorik po občasnih napotkih svojega gospodarja, ne dolgo po začetku druge polovice filma, po še nekaj skopih debatah o viteštvu (ki ga Kihot označi za »civilizacijo«) in ostalih duhovnih kot tudi praktičnih zadevščinah, Pa vitez razglasi naslednje: »Ljubim te, Sančo. Bog te ljubi.« Samo kamen bi ostal hladen v tem trenutku, ki bolj kot karkoli drugega lahko služi kot primer Serra-jeve globokoumne izrabe minimalnega argumentiranja za doseganje maksimalnega učinka.
Podobno minimalističen, nem, moderen in predvsem metafizičen je enourni Fantasma Lisandra Alon-sa, ki si je prislužil predvajanje v Séance spéciale raz-
delku Quinzaina. Zelo očitno vzporeden projekt (in s strani nekaterih zlahka tudi odpravljen kot tak) vendarle pokaže avtorja filmov Svoboda {Lalibertad, 2001) in Mrtvi (Los muertos, 2004), kako se premika naprej, dasiravno v čudaško hermetično smer: bivši kaznjenec Antonio Vargas, neprofesionalni protagonist Mrtvih, se prebija skozi labirintne prostore kinematografa v Buenos Airesu, kjer se vrti njegov film, medtem ko se drvar Misaet Saavendra, neprofesionalni protagonist Svobode, popolnoma izgubi. Kino, dobro poznan obiskovalcem filmskega festivala v Buenos Airesu, se nahaja v desetem nadstropju orjaškega, večfunkci-onalnega umetniškega kompleksa Teatro San Martin, ki nudi nešteto priložnosti za zablodo - in film marljivo razišče prav vse. Uokvirjen z isto nadnaravno preciznostjo kot njegova prejšnja dela, Alonsov novi film dobesedno slavi kino (in njegove pripadajoče prostore) kot prostor skrivnosti in dolgčasa. Pripombe, da se film nagiba k slednjemu, bržkone ignorirajo obilico odštekanega, vendar globoko domišljenega humorja, ki se skriva v navidezno nadvse togi in suhoparni izvedbi. (Najbolj neprecenljiv je trenutek, ko Vargas na vprašanja drugih gledalcev, kako mu je bil film všeč, odvrne, da je zelo užival v »zabavanju in opazovanju samega sebe«.) Četudi bi šlo zgolj za hommage Tsai
Ming-liangovemu Zbogom, Dragon hm (Bu san, 2003), je Fantasma popolnoma očiščen sentimentalne nostalgije Tsaijevega filma. Se bolj pomembno je to, da arhaični telesi (ki dejansko nikdar v življenju še nista vstopili v kino), postavljeni v arhetipsko moderno arhitekturo, predstavljata premik onstran ruralnih okolij Alonso-vih prejšnjih filmov. Odtujenost je tako do neke mere bolj domačna (dasiravno je zvočna podoba filma, v kateri zastrašujočo vlogo igra celo splakovanje stranišča, zgodbi odkrivanja novih teritorijev primerno pikolovska in podčrtana), kar deloma odstrani že znana prevpraševanja razmerij med fikcijo in dokumentom (ki spominjajo na prerekanja o izvoru mavrice), pa zato film bogati z novimi, četudi zunanjimi plastmi refleksije; vse do vprašanja, če se - oziroma do kakšne mere se - vse skupaj ne kvalificira kot komentar na (argentinski) film in njegovo občinstvo.
Les Anges exterminateurs Jean-Ciauda Brisseauja se, po drugi plati, ne bi mogel zdeti jasnejši: navzlic siloviti izkušnji ogleda sem bil spočetka nekoliko razočaran, saj se je vse skupaj zdelo kot opravičilo za zloglasno »afero Brisseau«. Leta 2003 je bil namreč režiser obtožen spolnega nadlegovanja igralk, ki jih naposled ni zasedel v svoji prejšnji mojstrovini Skrite stvari (Choses sécrétés, 2002), z goloto radodarni
Sommer l04 an der Schlei Ça brûle
študiji odnosa med seksom in močjo. V novem filmu se avtorjev očitni alter-ego, petdesetletni režiser François (Frédéric Van Den Driessche), poslužuje tipične Brisseaujeve metode »raziskovanja tabujev in užitkov« prek opazovanja vročih mladih deklet, ki so se pripravljena slačiti in (druga drugo) vzburjati pred kamero (najprej seveda, da preveri njihovo primernost, samo za režiserja), z neverjetno podobnimi pravnimi posledicami na koncu. Šele kasneje sem izvedel za Brisseaujevo trditev, da je scenarij napisal že pred obtožbami (in da lahko dokaže, da je film posnel pred svojim oprostilnim procesom jeseni leta 2005). Vseeno ni nobenega dvoma, da ne gre za nič drugega kot očiten samo-zagovor, vendar pa zavest o tem le osvetli brutalno, samo-posmehljivo iskrenost v jedru Brisseaujevega filmskega ustvarjanja, ne glede na to, kako opolzke se nekaterim zdijo njegove vizije. Françoisa v nekem trenutku nekdo opiše kot »čudno mešanico inteligence in nespameti«, na kar namiguje tudi Brisseaujev lasten cocteaujevski komentar v offu, ki se tokrat nagiblje k avtorjevi kriptično-mitični plati (kot nadaljnji dokaz v tej smeri naj služijo mrmrajoči in v črno odeti duhovi iz naslova filma - zopet brhka mlada dekleta, kakopak! -, ki naposled odločijo o Fra-nçoisovi usodi). Celoten film se zdi zasnovan kot neke
vrste dementen psihološki test z obkrožanjem odgovorov, ki razsodi, katera plat osebnosti prevladuje (ne samo režiserjeva, tudi gledalčeva): ključni posnetek nudi možnost izbire med »nespametnimi« spolnimi nagoni in »inteligentno« distanco, seksom in suspenzom: na levi strani se v hotelski sobi z načrtno odprtimi vrati ljubi par deklet, na desni strani se razprostira prazen hotelski hodnik (glasovi se približujejo). Na neki način se Brisseau predstavlja kot moderni Don Kihot, ukleščen v tej dilemi (in nepravično sojen - » V prekrških ne uživam«, vztraja François). Stopnje razumevanja za njegove zadrege so lahko različne, vendar je Brisseaujeva jasna in občutena komedija strastne osramočenosti v vsakem primeru vrhunska (patetično potrebni in obenem iskreni François komaj čaka, da se bo po pretirani dozi seans s preveč dekleti vrnil domov k svoji ženi); zaključi se z veličastnim in absurdnim posnetkom režiserja v invalidskem vozičku: pomečkanega in pretepenega, vendar neutrudljivega; kot vitez iz La Manche.
Celo najbolj »normalen« izmed superiornih filmov Quinzaina, Sommer '04 an der Schlei, vsesplošno odlična, chabrolovska študija buržoazne morale Nemca Štefana Krohmerja (ki je že v preteklosti izkazal talent za režijo pestrih ansamblov v manj elegantnem Sie haben Knut), se zaključi na tako nepričakovan način, da so se zbegali celo nekateri advokati filma. Odlično odigran Krohmerjev film vzame pod drobnogled idilične podeželske počitnice svobodomiselnega para, ki jih iztiri flirt sinovega dekleta, čutne dvanajstletnice, z odraslim tujcem, za katerega se kmalu začne zanimati tudi mati. Številne večsmiselne permutacije neogibno vodijo v smrt, ki osvetli dvoumno etiko nastopajočih
karakterjev - vendar se, brez najmanjšega trzljaja v svojem gladko drsečem slogu, film takoj zatem pomakne do zaključnega udarca, čigar odzvanjanja so mnogo bolj prvinska v svojem prevpraševanju medčloveških odnosov in odgovornosti.
Po čudnem naključju je najbolj čudaški film festivala (in moje zadnje odkritje znotraj sekcije Quinzaine) mogoče gledati kot kontrapunkt pravkar opisanemu: Ça brûle (Kres, op.prev.) Claire Simon se zaključi s pol ure čiste norosti (v ozadju katere plamti pravi kres), spričo katere pa se vse čudne stvari, ki so se zgodile prej, zazdijo čisto običajne. Gre za zgodbo o neukro-čeni petnajstletnici, ki svojo jezo izliva v konjsko ježo (čez ograje skače v vrtove in življenja drugih ljudi). Ko nekoč pade, jo na noge pobere gasilec, v katerega se zaljubi. Ko se njeni poskusi osvajanja izkažejo za neučinkovite, se poda v gozdove igrat seksualne igrice z drugimi najstniki, ki jih nato zažiga, da bi jih njen heroj lahko rešil. Nekaj osupljivega in zagonetnega se skriva tako v protagonistki kot tudi v režiserkinih po duhu sorodnih prijemih, da bi naslikala njo in svet okrog nje: slog in nekaj gradiva se jasno naslanjajo na dokumentarno tradicijo (Simonova je kariero začela kot dokumentaristka in svoj novi film posnela v bližini domačega kraja), vendar gladino nenehno vzburkava-jo zavestno mitične podobe, ki namigujejo na nekaj bolj univerzalnega izpod skrbno poustvarjenega menjavanja bolj ali manj intenzivnih specifik vsakdana. Da bi se izpolnila obljuba lebdenja med dvema načinoma naracije (in protagonistkin razum se nedvomno nahaja na podobno izmuzljivem teritoriju), je potreben velik ogenj. In ko se ta enkrat zgodi, je naposled res videti kot sila narave, ki si utira pot skozi filmsko platno.