Filozofski vestnik Letnik/Volume XXII • Številka/Nuraber 3 • 2001 • 89-107 TEORIJA KOT PROTETIČNI NADOMESTEK: ESTETIKA KIBERSVETA IN UČINKI DEREALIZACIJE MARINA GRŽINIČ MAUHLER V kontekstu razmerja med globalizacijo, post-socializmom, kapitalizmom, es- tetiko, aktivizmom in podobo želim izpostaviti nekatera vprašanja, ki pobliže zadevajo razmeščanje estetskih izhodišč, teorijo in zgodovino, poleg tega pa tudi neskladnost in nemogoče. Sprašujem se predvsem, kakšne vrste procese lahko danes zaznavamo skozi te paradigme in kako le-te strežejo oziroma nas- protujejo današnjim umetnostnim in kulturnim procesom. Sprašujem se tudi, ali j e mogoče nekatera stara in novejša razmerja v teoriji, umetnostni praksi ter političnem aktivizmu preobrniti, utrditi in vnovič domisliti. Globalno - multikulturno - duhovno Multikulturnost j e kulturna logika globalnega kapitalizma, kot je nova duhovnost njegova ideologija; pri multikulturnosti ne gre za izenačevanje, temveč za abstraktno razmnoževanje. Zato so globalnemu kapitalizmu potreb- ne partikularne identitete. V trikotniku globalnih, multikulturalnih in du- hovnih vprašanj ne kaže v post-političnem zreti konflikta med globalnimi in nacionalnimi ideološkimi nazori, kij ih zastopajo tekmujoče stranke, pač pa abstraktno sodelovanje. Kot je dognal Jacques Rancière v svoji teoriji postpo- litičnega, prihaja do sodelovanja razsvetljenih tehnokratov (na primer eko- nomistov, pravnikov in tvorcevjavnega mnenja) in liberalnih multikulturali- stov. Tej povsem abstraktni različici delovanja umetniških institucij pa obe- nem vliva legitimnost zaveza med postsocialističnimi nacionalnimi razsvetlje- nimi tehnokrati in mednarodnimi multikulturalisti. Ta proces se dogaja skozi množico mednarodnih, čez-mejnih - nad-nacionalnih razstav, skozi prikroje- no novodobno zgodovinopisje, ki ga je mogoče opisati kot mednarodno legi- timiranje postsocialističnih nacionalnih, po mednarodnih multikulturalistih razsvetljenih tehnokratov. Oboji strežejo drugi drugim, hkrati pa strežejo ab- 8 9 M A R I N A G R Ž I N I Č M A U I I L F . R straktnemu sodelovanju. To abstraktno sodelovanje razodeva temeljno nes- kladje med učinki odpora ter oblastnimi institucijami in mehanizmi, k i j i h izzivajo, razkriva pa tudi zarotniško zavezništvo med oblasto, zasebnim kapi- talom in mojstrsko dovršeno mislijo. Prava grozljivost dandanes ne veje iz prizorov grozljivo nasilnih umetniš- kih projektov, saj bi lahko paradoksno dejali, da le-ti delujejo že pravzaprav kot varovalni ščit, ki naj bi ga kot takega ponotranjili, da bi nas obvaroval pred dejansko grozo - grozo abstraktnega razmeščanja vzhoda in zahoda, severa in juga, umetnosti in ekonomije, državnega zastrahovanja in aktivizma. Sama izkušnja, iz katere poganja psihoza, tiči v dejstvu, da deluje abstraktno sodelo- vanje samo kot varovalni ščit (ta navsezadnje ščiti zgolj obsceno razgaljene umetnostne institucije in oblastvene umetniške strukture same) in briše sle- herno sled drugačnosti, aktivizma, umeščanja itd. Obramba umetniških insti- tucij pred pravo nevarnostjo napenja lok krvave, napadalne, rušilne grožnje, da bi z njo zaščitila abstraktni, sterilizirani položaj. Ravno to znamenje j e do- kaz absolutne neobstojnosti fantazmatske opore, in ne le inkonsistence re- sničnosti same. Namesto da bi vztrajali pri govoru o mnogoteri resničnosti, kakor bi dejal kdo drug kot Slavoj Žižek, bi potemtakem kazalo vztrajati pri drugačnem vidiku - pri dejstvu, da je fantazmatska opora resničnosti, umetniš- kih struktur in njihovih mehanizmov sama na sebi mnogotera in neskladna. Možen način razumevanja novega položaja utegne biti spoznanje, da se učinek raz-resničevanja razodeva kot učinek sopostavljanja resničnosti in nje- nega fantazmatskega dodatka iz oči v oči: vzporejanja drugega ob drugem. S tem mislim na so-postavitveno vzporeditev aseptične družbene vsakdanjosti, tako rekoč življenja samega na sebi, z njenim fantazmatskim dodatkom. Lah- ko bi našteli kar nekaj projektov, ki na prav specifičen način segajo po tem ključnem pojmovanju raz-resničevanja in de-psihologizacije resničnosti in umetnosti (dasiravno bi se morali zavedati, da abstraktno razmeščanje izhodišč vztraja pri psihološkem vzvodu in pri psihologiji posameznega umetnika). Spletna skupina OlOOlOlllOlOllOl.ORG. ponuja s svojim projektom life_sharing (kije nastal po naročilu The Walker Art Center iz ZDA) bizaren zdrs, ne morebiti iz pustega, dolgočasnega življenja v ekstazo spletne umetno- sti, marveč prej odločen zasuk, odmik od tisočerih vznemirljivih možnosti spletnega oblikovanja v pusto bivanje samo, v položaj življenjske nemoči, v gnusno nemoč vsakdanje birokracije in elektronskega dopisovanja. S kora- kom, ki nam omogoča pros t d o s t o p v z a s e b n o ž iv l jen je , vr ta 01001OlllO1011Ol.ORG luknjo v možganih stroja v obliki nekakšnega odtu- jitvenega žarišča raz-resničevanja računalniškega sistema in vsebine tako ime- novanega vsakdanjega življenja. Podobno strategijo je razgrnil Rus Ilija Kabakov v nekem svojem projektu 9 0 T E O R I J A K O T PROTETIČNI N A D O M E S T E K : ESTETIKA KIBERSVETA IN UČINKI DEREAI.IZAC.IJE leta 2000. V razstavni prostor je umestil rekonstrukcijo kuhinje, kakršno je običajno premogel proletariat sredi socialističnega obdobja, ko smo Rusijo poznali še kot Sovjetsko zvezo, povrhu tega pa s i je bilo mogoče skozi okno njegove rekonstruirane kuhinje ogledati nore filmske sekvence iz zlatih sov- jetskih časov iz fdmov, ki so j ih posneli, da bi v njih pričarali življenje v popol- nem žaru komunistične prihodnosti z ljudmi samih nasmejanih obrazov, zag- nanih v delo, v boj. Kaj zato, če je v resničnem življenju zevala neznanska grozljiva praznina, če si j e kuhinjo delilo več družin in če je bilo krompirja komaj še za juho , pomembneje j e bilo pač postreči s tem fantazmatskim do- datkom življenju, ki se je vil vzporedno z neobstoječo in bedno resničnostjo. In ravno v ta razcep seje lahko gledalec vživel v razstavnem prostoru: Kabakov j e razgalil preprosto in uborno sovjetsko kuhinjo vpričo njene fantazmatske protipodobe, ki s t a jo netila in vzdrževala film in likovna ideologija. S tovrst- nim postopkom, ki nam omogoča razgalitev naših najglobljih fantazij v vsej njihovi neobstojnosti, ponuja umetniška praksa edinstveno priložnost, izpri- čati fantazmatsko oporo človekovega bivanja. Ali drugi možen primer: pro- jekt z naslovom Salon de Fleurus; podoživljamo ga lahko v zasebnem stanova- nju v New Yorku, saj jejavnosti dostopno od leta 1992 (41, Spring Street, New York). Salon de Fleurus j e rekonstrukcija ene najpomembnejših zbirk sodob- ne umetnosti s preloma prejšnjega stoletja, ki jo je v letih 1906-07 zbrala ame- riška avtorica in literarna kritičarka Gertrude Stein (1874-1946) s pomočjo brata Lea Steina v n junem pariškem stanovanju na 27, Rue de Fleurus. Spet smo priče fantazmatskemu scenariju najglobljih mehanizmov logike delova- nja in samega sistema sodobne umetnosti. Kdo so matere pošasti ? Kot nas opozarja Žižek, imajo v kiberprostoru travmatični prizori, ki se niso v življenju nikoli primerili, sicer pa niso bili niti nikoli zavestno fantazira- ni, še pomembnejšo vlogo, saj jasno kažejo, d a j e resničnost nič drugega kot gola virtualna entiteta brez pozitivne ontološke obstojnosti. Vendar je to še vedno le ena raven. Upodabljanje s pomočjo filma in likovnih tehnologij ra- zodeva očitno ideološko zasnovane ločnice ter varno vpeljana oksimorna raz- merja - razdalja/bližina - bodisi v svetu resničnosti kot tudi v njegovih fantaz- matskih filmskih scenarijih. Spomnimo se vrhovne vojaške poveljnice Riple- yeve iz vznemirljive filmske uspešnice Alien in tega, kako se je morala krepko potruditi, da s e j e znebila dušljive ljubezni pošasti v 4. nadaljevanju filma iz sezone 1997. Stvor je v vrhovni vojaški poveljnici Ripleyevi prepoznal svojo biološko mater, to p a j e bilo mogoče šele tedaj in zgolj zato, ker je Ripleyeva 9 1 M A R I N A G R Ž I N I Č M A U I I L F . R tokrat, v primerjavi s prejšnjimi tremi nadaljevanji, v Alien 4 nastopala kot klon, bila je torej umetno spočeto človeško bitje, ne pa prava ženska kot v vseh prejšnjih nadaljevanjih. Sama biološka mat i j e lahko Aliena uničila le s popolno razsnovitvijo v vesolju. Navzlic temu pa je bila Alienova ljubezen prepojena tako z morbid- nostjo kot tudi s skrajno romantičnostjo in izrazito empatijo. Soglašati j e mo- goče s S. Stenslyjem, da nam v svetu visoke tehnologije, kloniranja in bio- čipov, fantazmatsko empatično razmerje med dvema pošastima (ali kiborg klonoma) ali med človekom in pošastjo povedo več o družbenih odnosih, součinkovanjih in ljubezenskih političnih strategijah kot katerokoli siceršnje spolno razmerje, kakršnakoli oblastniška omejitev in kakršenkoli nadzor med ljudmi ne glede na spolno usmerjenost ali preferenco v svetu resničnosti. Da- siravno je bila Ripley klonirana, j e bila še vedno preveč človeška in zato še vedno ideološko preveč vprašljiva, da bi ustrezala zapletu v znanstveno fanta- stični zgodbi. V industriji filmske podobe in v njeni ideološki osnovi še vedno trčimo ob dejstvo, d a j e razmerje sluzastega stvora DOPUSTNO in MOŽNO zgolj z nečim, kar je polčloveško. Empatija in spolno razmerje med človeškim bitjem in nečim, kar se šele poteguje za priznanje svojstva človeškega biya, sta prepovedano polje. To velja že za prvo fdmsko sago o kibernetskem klonira- nju z naslovom Bladerunner. razmerje med eksterminatorjem in filmsko juna- kinjo Rachel se gladko odvija, ker sta oba replikanta, ne pa nemara moški, ki se pari z žensko klonirano entiteto. Zato učinkujeta kot brezhibno udejanja- nje fantazmatskega ljubezenskega para (oba sta malone identična človeškima bitjema, vendar to v resnici nista). Logika spolnega/empatičnega razmerja je takale: ljubezensko razmerje in spolno občevanje v vzajemni empatiji med sluzastim, po mikroorganizmih oblikovanim stvorom in človeškim bi^em seže v kapitalistični fdmski industri- ji - vsedoslej namreč do njune izpolnitve še ni prišlo - vedno le do točke, v kateri se vzpostavi strateška razdalja. Sama bom tej razdalji rekla varnostna razdalja, ki naj ohranja »zdravo« mejaštvo med nami in brezobličnim drugim ter ga tako podredi ideološkim zahtevam, po katerih smemo proizvajati vsakr- šna siceršnja živa bitja (prva oseba množine se tu kajpak nanaša na kapitali- stični proizvodni stroj kot mehanizem, ki mu v tem pogledu ni para), le d a j e - nemara torej »NJIM«, prej kot »nam« - prepovedano navezovanje spolnih odnosov in/ali empatične izmenjave z ustvarjenimi bitji. Mar ne odkrivamo take varnostne razdalje tudi v realnosti sami? Mar ne uvajajo podobne razda- lje tudi zavestni členi srednjih slojev prvega sveta pri svojem odzivanju na tako imenovani tretji svet ali celo pri svojem odzivanju na drugi svet, pa čeprav leži v osrčju Evrope (pravimo mu vzhodnoevropski prostor)? S posredovanjem UNICEFA in sorodnih organizacij dovolj premožni srednji sloji in nadvse pre- 9 2 T E O R I J A K O T P R O T E T I Č N I N A D O M E S T E K : ESTETIKA KIBERSVETA IN UČINKI DEREAI.IZAC.IJE možni višji sloji pošiljajo vsak mesec po en ameriški dolar kakemu afriškemu otroku in mu na ta način omogočajo preživetje, vprašanje pa j e , ali lahko ti otroci računajo ne le na preživetje, pač pa tudi na življenje? Na zunaj je tako razmerje videti empatično, če naj sodimo po pismih afriških otrok, saj j ih prevevajo ljubezen in hvaležne misli. Toda ta odnos je povsem abstrakten, ne zahteva nikakršnega resničnega stika in nikakršne možnosti ni, da bi se prek tega stika kdo okužil z nalezljivo boleznijo ali kaj podobnega. Podoben je položaj Aliena v Alienu 4, ko išče ljubezni in nežnosti. Vsi ostajajo na varnostni razdalji. Varnostna razdalja nas uči, kdo sme biti pošasti mater, kakšni naj bodo videti pravi otroci in kod naj potekajo meje naše spolne - očetovske - materinske sle. Vrniti se k radikalni politiki pomeni zahtevati univerzalnost politike in ne dovoliti, da nas kdo peha in tlači v vse ožjo past politične strategije neneh- nega pretiravanja in nenehno obnavljajočih se identitet in potreb. Toje ključ- nega pomena pri razumevanju spreminjajočega se položaja sebstva kot iden- titete. Pri tem se izkaže, da se razmerje subjekta z lastnim telesom, zgodovino, zemljepisom, prostorom itd. pred računalniško mizico sprevrača v nekakšno paradoksno komunikacijo, saj ta ni neposredna, pač p a j e komunikacija s štrlino izza njegovega zaslona, posreduje p a j o pogled tretjega očesa: pogled računalniškega stroja. Na kocki je tu začasna izguba subjektove simbolne iden- titete: subjekt je prisiljen zaznavati, da on - ona - ono ni to, kar sam-a/-o misli, d a j e . Tega nekoga - nekaj drugega, ki g a j e mogoče zaznati kot telo, pošast, izloček, geografsko in organizacijsko politično strategijo, j e mogoče pritakniti retoriki in logistiki prostora. Lahko nas odnese kamorkoli drugam in nikamor. Umetno življenje Umetno življenje raziskuje zakonitosti življenja, genetski inženiring p a j e usmerjen v spreminjanje organizmov. Umetno življenje se lahko nanaša na življenje brez naravnih substanc, denimo na računalniško simulirane sisteme, ki rastejo in se razvijajo. Izziv je torej v generiranju živih organizmov s pomoč- jo neživih elementov; to pomeni, da tudi sintetične substance lahko služijo kot nosilci informacij za program življenja. Umetno življenje se je razvilo kot računalniški program tako imenovanega celularnega avtomata, ki ga je razvil madžarski matematik John von Neumann. Celularni avtomat se lahko razraš- ča, reproducirá na osnovi določenih zakonov. Rezultatje živeča, samoorgani- zirana skupnost, k i j e podobna življenjskim strukturam molekul DNK. Oblike življenja, ki se na koncu 20. stoletja generirajo na pol poti med 9 3 M A R I N A G R Ž I N I Č M A U I I L F . R visoko tehnologijo in človeškimi parametri, so razliko med naravnim in umet- nim postavile pod velik vprašaj, prav tako razliko med duhom in telesom, med samorazvojem in razvojem po volji zunanjega razvijalca in mnoge druge razlike, ki so svojčas ločevale organizme od strojev. Najzgodnejša mehanična naprava, ki se je bila sposobna generirati, j e bila, kot piše Christopher G. Langton, zasnovana na tehnologiji vodnega trans- porta. To so bile zgodnjeegipčanske vodne ure. V srednjem veku in v renesan- si je bila zgodovina tehnologije povezana z urarsko tehnologijo. Ure tako po- nekod konstituirajo najbolj zapletene in napredne aplikacije tehnologije, od- visno od dobe, v kateri so nastale. Mehanizem ure j e postal ohranjevalnik časa in hkrati »automaton«, samogibna priprava. V 18. stoletju je vrhunec te me- hanične simulacije predstavljala Vaucansonova raca, ki sojo opisali kot »umet- no raco, izdelano iz pozlačenega bakra, kije pila, jedla, gagala ... in prebavlja- la hrano kot živa raca«. Leta 1735 j e Jacques de Vaucanson pod vplivom so- dobnih filozofov skušal z njo reproducirati umetno življenje. Iz tehnologije regulacije urnih avtomatov Langton izriše pot, ki nas popelje k razumevanju in oblikovanju splošne tehnologije procesnega nadzora. Na začetku 20. sto- letja nas je formalna aplikacija logike mehaničnih procesov aritmetike napo- tila k abstraktni formulaciji tehnoloških postopkov. Delo Kleena, Churcha, Gödela, Turinga in Postaje oblikovalo pojem logične sekvence stopničastih procesov, ki so vodih k razumevanju bistva mehaničnega procesa, po katerem povzročitelj dinamičnega obnašanja ni predmet, marveč abstraktni nadzor- nik strukture ali program - sekvenca preprostih akcij, selekcioniranih iz ne- kega končnega seznama elementov. Danes je formalni ekvivalent stroja algo- ritem - logika, ki subsumira dinamiko automatona, ne glede na podrobnosti njegove materialne konstrukcije. Logika delovanja samogibne naprave nam obenem omogoča razumeva- nje kiborga, ali povedano natančneje, zapleteno logiko delovanja sistemov umetnega življenja. Kajti kiborg se lahko po svojih formalnih značilnostih vpisuje v taktično razmestitev, ki vodi od alkimistov do Frankensteina Mary Shelley in vse do, denimo, filmskega Terminatorja današnjih dni. Genetske tehnologije in na novo razviti računalniški programi so omogočili produkcijo življenja kot bitij v računalniku. Zadeva s kiborško paradigmo gre danes tako daleč, da že obstaja resna periodizacija, ki razlikuje med predkiborškimi entitetami, stroji in tehnologi- jami ter tistimi, ki se vpisujejo v red kiborga. Kiborg predstavlja fascinacijo z umetnim življenjem, kajti toje tudi kreatura iz znanstvene fantastike, k i je ne moremo dojeti z običajnimi orodji komunikacije in jezika, na drugi strani pa predstavlja refleksijo Drugega, ki nam šele dovoljuje spoznati sami sebe. Pred- kiborških strojev smo se lahko bali; takšen stroj-mehanizem-paradigma-krea- 9 4 T E O R I J A K O T PROTETIČNI N A D O M E S T E K : ESTETIKA KIBERSVETA I N UČINKI DEREAI.IZAC.IJE tura, j e bil vselej nekakšen strašljiv privid. Ta dualizem j e strukturiral dialog med materializmom in idealizmom, ki seje ustalil v dialektičnem potomstvu, imenovanem duh zgodovine. Sicer pa se stroji niso mogli sami premikati in se načrtovati ter niso bili avtonomni. Niso mogli izpolniti človeških sanj, lahko so j ih zgolj posnemali. Peter Weibel pravi: čeprav lahko dokažemo, d a j e mogoče človekovo de- javnost, podobno kot računanje, formalizirati s pomočjo matematike in če- prav je to formalizacijo mogoče mehanizirati, to ne pomeni, d a j e mogoče mentalne dejavnosti v celoti inkorporirati v tehnološko-strojni mehanizem. Če določeno človeško dejavnost povnanjimo in če jo lahko uspešno - podob- no kot človek - opravlja tudi tehnologija, to še ne pomeni, da ima visoka tehnologija človeške lastnosti. Ko kažemo na to, da tudi stroji lahko opravlja- j o mentalne dejavnosti, meni Weibel, kažemo na nekaj znatno radikalnejše- ga: da so te mentalne dejavnosti iluzorne: mišljenje nam ne pove ničesar o subjektu. V tem j e radikalnost zadeve. Ce Descartes pravi, da smo res cogitans, mi pa zdaj lahko pokažemo, da nekatere miselne dejavnosti lahko opravljajo stroji, to ne pomeni, da so stroji subjekti: pomeni preprosto to, da smo svoje misli o subjektu napačno opredelili. Subjekt temelji na nečem drugem. To- vrstne stroje je lepo opazovati, ker pomenijo izziv našim humanitarnim zami- slim o človeku. Ne gre za konec subjekta, kot meni poststrukturalistična teori- ja, marveč za konec zgodovinske definicije subjekta. Naše zgodovinske ideje o tem, kako utemeljiti subjekt ob teh novih strojih kot avtonomnih agentih, očitno izginjajo; te stroje imenujemo avtonomni agenti zato, ker moramo re- definirati sami sebe. Nedvomno drži, da postmoderne strategije, tako kot kiborški mit Donne Haraway, spodkopavajo neštete organske celote (biološko celovito človeško telo), toda alternativa niso cinizem ali brezverje, torej nekakšna abstraktna eksistenca, ali poročila o tehnološkem determinizmu, ki da uničuje »človeka« s »strojem« oziroma »smiselno politično akcijo« s »tekstom«, marveč neneh- no razlikovanje in pozicioniranje - drugačno artikulacijo tega odnosa. Terminalno pozicioniranje Oron Catts, Ionat Zurr in Guy Ben-Ary gojijo žive vlaknaste mikroorga- nizme in ustvarjajo žive skulpture, ki se množijo, razvijajo, širijo. V tem prime- ru j e genetski inženiring, in ne umetno življenje, zamenjal oljnato barvo, gli- no in platno ter postal nori slikar/kipar tretjega tisočletja. Namesto slike ali kipa si bomo kot umetniško delo zelo kmalu privoščili ostudno brbotajočo membrano, ki bo v ritmičnih presledkih črpala iz našega domačega okolja. 9 5 M A R I N A G R Ž I N I Č M A U I I L F . R Možnost, da bomo komunicirali z živo razraščajočo se, sluzavo in gobasto me- hurčkasto tvarino, ki bo predstavljena kot umetniška spojina in bo imela real- no vrednost na umetniškem trgu, s katero se bomo pogovarjali, nad katero bomo bedeli in s katero bomo živeli, ni nekaj, kar bi pripadalo zgolj domeni znanstvene fantastike. Odnos med živimi skulpturami in umetniškim siste- mom j e stvar bližnje prihodnosti. Živih skulptur ne bomo imeli vsi v svojem domu, ker vsi nimamo denarja niti za nakup »doma«, kaj šele možnosti, da bi del dnevne sobe (ali katerekoli stanovanjske sobne luknje) spremenili v fluid- no razraščajoči se laboratorij. Oron Catts pravi, da da njihovi gensko preoblikovani organizmi nekako zahtevajo skrb tudi v prihodnosti. Nekaj utopično kiborškega j e v tem, ta ob- čutek skrbi za živeči objekt. Zavedati se moramo, da biološko producirane tehnologije delujejo kot sistem dovajanja, izvrševanja, kot znanost o načinih predelovanja surovin v izdelke. Pri tem j e tehnologija izjemno strateška kate- gorija, uči nas o lastnih strategijah empatije in življenja. Na tem mestuje celič- na mikroorganska živeča membrana razumljena kot medij, in ne kot posto- pek produkcije. Torej ne gre za inteligentno bi^e, kot j e človek, marveč za nekaj, kar ima sposobnost ponujanja podatkov s področja, ki zanima človeka. Je kot nekakšen hiperdokument. Gre za generiranje koda življenja, in ne za spraševanje o preživetju. Nasprotno menim, da se moramo začeti spraševati prav o prežive^u in empatiji. V vseh teh primerih gre namreč za terminalne oblike novega življe- nja. Sluzasta živeča membrana predstavlja interakcijo, geometrijo življenja in estetiko. Nelokalizirana bližinaje povezana z lokaliziranimi multinacionalni- mi laboratoriji! Toda vprašati se moramo, kaj se bo zgodilo z živo skulpturo, ko bo njena vrednost na umetniškem trgu padla. Podobno kot se je zgodilo z milijoni terminalnih bolnikov, ki so preživeli, a ne morejo živeti. Ključno j e torej vprašanje, ki si ga zastavlja malokdo, razen morda radikalnih raziskoval- cev novih medijev in teorij, kot so Bilwet in Jeff Kipnis: kaj se bo zgodilo s temi napol živimi kreaturami, ko ne bodo več kos času, ki ga določa kapital? V populističnih in hype predstavitvah umetnosti, ki prihaja naravnost iz laboratorijev v galerije in muzeje, se o tem ne govori. Tisto, kar je ključno v tej zgodbi ter j e obenem zgodba o našem telesu in o genetskem inženiringu, pa tudi o sluzasti membrani in fluorescentni zajklji, je , kaj se zgodi s temi ostan- ki, deformiranimi telesi in napol živimi smetmi. Kot so zapisali Bilwet, s tak- šnim spraševanjem podamo drugačen pogled na celotno spojino človeka in tehnologije. Bilwet tako razvijejo radikalno branje wetware. Wetware j e telo, ki ga podaljšujemo, kije tehnološko dograjeno, preoblikovano, od znotraj obla- zinjeno itd. In to je ena od poti genetskega inženiringa - preoblikovati ge- nom in razviti nov fenotip. Rudy Rucker in podobni govorijo o čistem futuri- 9 6 T E O R I J A K O T P R O T E T I Č N I N A D O M E S T E K : ESTETIKA KIBERSVETA IN UČINKI DEREAI.IZAC.IJE stičnem napredku, o wetwaru - o vsadkih v možganih in živčevju, o biočipih, ki bodo prenašali ter razpečevali informacijo v našem in o našem telesu. Bil- wet pravijo drugače: wetware ni več popolni človek, marveč preostanek člove- ka, terminalna lupina; tisto, kar ima zares prihodnost, ni človek, marveč nje- govi tehnološki podaljški. Imamo neki preostanek človeka, napol žive entite- te, ki predstavlja terminalno končno entiteto, o kateri kmalu ne bo več slišati; to, kar gre naprej, j e popolnost vsadkov in protez. Gre za organiziranje nove fluidnosti, hibridnih napol človeških rekonfiguracij in simuliranih spojin, ki nas vse bolj silijo, da namesto o formah govorimo o deformaciji. Terminalna deformacija, nezmožnost empatije ... to so velika vprašanja tretjega tisočletja. Ob evtanaziji človeka se bo treba vprašati tudi o evtanaziji sluzastih živečih membran in fluorescentne zajklje. Jeff Kipnis govori o strategiji deformacije proti informaciji, in morda je prav to velika téma kritičnega raziskovanja tretjega tisočletja. Logika kapitala Kapitalizem, kot zapišeta Gilles Deleuze in Félix Guattari v Anti-Ojdipu, je bil namreč vedno sistem notranjih meja, nanašajočih se, kontingentnih meja (ki se nenehno premeščajo in reproducirajo na širši lestvici). »Prelom« z mo- dernizmom je tako spoznanje, da kapitalizem sprevrača vse periferije, vse meje v notranje meje. Ameriška meja, tretji svet, modernizem - vse to je danes zno- va v ospredju, toda ne kot nezasedeno področje kapitalistične hegemonije, marveč kot področje, k i je v tem smislu osrednje; ne kot trdna, zunanja zapo- ra kapitalizma, marveč kot notranja zapora, ki j o j e mogoče unovčiti. Namen modernizma, doseči »absolutno mejo« ali preseči idejo »meja« (z avantgarda- mi ali idejami o koncu umetnosti), seje vedno soočal s svojo lastno notranjo mejo — namreč s tem, d a j e blago, d a j e podoba blagovne proizvodnje. V tako posplošeni podobi požrešno mobilnega kapitala je pomembno dojeti, da sta virtualna tehnologija in virtualna realnost predstavljeni kot sklep- ni modus vse bolj prevladujoče estetizacije blaga, procesa, ki pomeni dokonč- no razgaljenje celotne institucije umetnosti kot pomembnega člena delova- nja kapitalistične družbe. Obenem je ta virtualnost, simulacija, umetno gene- rirano življenje več kot zgolj odsev baudrillardovskega simulakra, je njegova sklepna točka in nadgradnja. Druga teza, ki izhaja iz sicer postapokaliptične- ga besednjaka Krokerja in Cooka, se glasi, da človeško telo ni več fiktivna snovnost in zgolj površina, marveč je kodirano skladno z vsemi družbenimi in tehnološkimi spremembami. Strukturirati notranje funkcionalne in zunanje estetske značilnosti postindustrijskega sveta in logiko njegove reprezentacije 9 7 M A R I N A G R Ž I N I Č M A U I I L F . R pomeni hkrati strukturirati in operacionalizirati modalnosti ter parametre novih tehnologij in pozicijo ali etiko znanosti v današnji družbi. Jameson pra- vi, d a j e znanost - tisti njen del, ki misli, računa in meri - danes postala domi- nantna, umetnost, subjektivnost, seksualnost in proletariat pa so vse bolj ge- toizirani, če pa niso, so le še služabniki znanosti. Utrjujejo n jeno dominantno pozicijo in estetizirajo njena trupla, tvarine in artificielne kreature. Kroker in Cook dodatno radikaliziratajamesonovo tezo o umetnosti kot najpopolnejši obliki blaga. Umetnost, k i je na tem mestu razumljena kot naj- bolj konstitutivna za delovanje poznega kapitalizma, na način estetizacije eks- cesa, j e najrazvitejša blagovna oblika. Zato j e institucija umetnosti ideološka sokrivka nenehne kapitalistične reprodukcije blagovne oblike in tudi celot- nega procesa oblikovanja estetizirane rekomodifikacije znanosti. Po Kroker- ju in Cooku obstajajo štiri ključne ravni umetnosti, razumljene kot popolno estetsko blago. Ključno pri tem je spoznanje, da estetizirana rekomodifikacija znanosti omogoča vse celovitejše zavojevanje prostora (notranje meje, ki se nenehno spreminjajo v zunanje), vse večjo kolonizacijo človeškega telesa (pro- ces te kolonizacije narekujejo moda, slog in reklame) ter d a j e jezik estetizira- ne rekomodifikacije jezik virtualnih podob in virtualne tehnologije, umetne- ga življenja in genetskega oblikovanja, vzgajanja in komodifikacije posamez- nih človeških organov. Estetizacija blagovne oblike s pomočjo virtualne in simulacijske tehnologije ter virtualnih podob pomeni, da gremo skozi še eno fazo ultramoderne tehnologije, pri čemer se čisti imaginativni sistem kaže kot realen, družbena perspektiva pa je zaradi simulacijskih postopkov povsem fik- cionalna. Estetizirana rekomodifikacija je področje virtualnih kamer, virtualne teh- nologije in virtualne perspektive, umetnega življenja in fluorescentnih poša- sti. Na delu so tri strategije: stara avantgardna strategija proizvajanja šoka iz realnega (kot semiotika sodobnega oglaševanja, mutiranja, kloniranja), ne- oavantgardna strategija ustvarjanja simulakrov virtualnih podob, ki delujejo zunaj človeške perspektive (denimo paraprostor, živa brbotajoča membrana in za zdaj umirjeni in dostojanstveni mikroorganizmi), ter strategija mutacije in menjave spolnih znakov in identitet (ki pa še vedno dovoljuje empatijo in seks le med enakostopenjskimi imaginarnimi in fikcionalnimi mutacijami in menjavami). Kapital — demokracija - etika Absolutna skrunitev in sekularizacija sta pomembna procesa. Sproža j u kapital sam. To logično inverzijo lahko povzamemo z Baudrillardovimi bese- 9 8 T E O R I J A K O T P R O T E T I Č N I N A D O M E S T E K : ESTETIKA KIBERSVETA IN UČINKI DEREAI.IZAC.IJE dami: »Navsezadnje je ravno kapital skozi vso zgodovino netil razkroj sleher- ne referenčnosti, slehernega človeškega smotra, do kraja zrahljal sleherni raz- loček med lažnim in resničnim, dobrim in zlim, zato da bi uvajal neizprosni zakon enakih in zamenljivih vrednosti, jekleni zakon lastne oblasti. Kapital j e prvi začel z zastrahovanjem, abstrahiranjem, razzemljitvijo, raz-vezanostjo itd. (...). Danes se je ta logika zasukala zoper njega.« Alain Badiou trdi, da nič zato, če se ta razkroj referenčnih jeder odvija na malone barbarski način, saj kljub vsemu ni čisto brez vsakršne - kot j e Bau- drillard že namigoval v 80-ih letih - ontološke vrednosti. Razkrojitveni proce- si, ki so stranski učinki kapitalizma, postavljajo pod vprašaj mit navzočnosti in popolne vidnosti, nenazadnje pa sam fetiš absolutnega Enega. Sam stroj kapi- tala razodeva, d a j e bistvo navzočnosti večplastno, da je mnoštvo. To mnoštvo pa j e Peter Weibel označil kot območja vidnosti in območja nevidnosti. Po- trebno je jemati inkonsistentnost, ki jo vnaša kapital, kot inkonsistentnost mnoštva samega. Po drugi plati pa je demokracija v tem trikotniku, po Badi- ouju, zgolj ekonomska demokracija, z ničemer drugim povezana kot z biro- kracijo, medtem ko je nemara prav etika politika resničnega. Demokracijaje norma, ki je vpisana v razmerje subjekta do liberalne države. Demokracijaje oblika, ki j o vzdržuje država in se zavzema edinole in zgolj za minimalno so- glasje o gospodarstvu in o delovanju državnih aparatov. Državna demokraci- ja, trdi Badiou, nenehno in sproti napaja soglasno podporo organizirani skup- nosti in zakonu normalnosti. Normalnostje način razsejanja norme. Položaj ali kodeks normativno vsiljenih predpisov vselej določa, kaj je mnoštvo. Ta proces vzpostavljanja in napajanja norme je Badiou poimenoval: poEdinsko štetje. E n o j e eno kapitala in skladno ustreza tistemu, čemur bi lahko rekli samodrška — vladajoča - imperialna entiteta. PoEdinsko štetje je proizvod ab- straktne pozicije. PoEdinsko šte^e je za samodrško vladajočo entiteto, za logi- ko kapitala metoda, po kateri delujeta zahodna Evropa in Severna Amerika. Štejeta pač: ena, dve, tri nove države bodo del Celote, ki se ji reče (zahodna) Evropa. Naštete države pa niso nič drugega kot predmet zahodnoevropske fantazme. Toda s takim poEdinskim štejem, s tako metodo ne bomo nikoli prišli do Drugega, to je: do Dveh. S štetjem se ne bomo nikoli domogli do Drugega. Drugo je opredeljeno z začetkom štetja pri dve. Dve ni 1+1, zato pa - po navedbah Alenke Zupančič — namesto to je Drugi Lacan pravi to je Dve. In še več: če rečemo, d a j e Drugi dve, težišče ni na razločku med Enim in Drugim, pač pa na razločku, ki imanentno gnezdi v Drugem. Tretja možnost j e Drugo Drugega (Zupančič), kar pomeni, da tretja opcija med Enim in Dru- gim pravzaprav ni tre^a pot ali možnost. Tretja opcijaje dejansko že vgrajena v Drugem: Dve v Drugem tvori njegovo najbolj notranjo oviro. Drugo Druge- 9 9 M A R I N A G R Ž I N I Č M A U I I L F . R ga pomeni, da Drugega ne kaže zaznavati kot dvojnika ali repliko Enega, pač pa njemu vzporednega! V takem pojmovnem ozvezdju Zgodovina sveta ni Zgodovina izgubljenega mitskega Enega, temveč Zgodovina z dvema vzpo- rednima počeloma. Na ta način lahko na primer vzhodno Evropo, Afriko itd, dojemamo kot Dve in ne preprosto kot Drugo Enega, v njih pa zremo eno od možnih počel. Rada bi opozorila, d a j e biti hkrati navzoč, biti vzporeden, ne postati drugo Enega, Drugo za Enim, tudi ena od možnih strategij v umetno- sti in kulturi z učinkom skrajnega raz-resničenja; s sopostavitvijo resničnosti in njenega fantazmatskega dodatka iz oči v oči; vzporedno druge ob drugi. Postrežem lahko še z dodatno kritično opombo, čeprav ta ne more okrni- ti predlaganega pomembnega razhoda s poEdinskim štetjem. Kapital j e uni- čil in raz-drobil strukturo institucije Enega tudi v teoriji in filozofski zgradbi prvega sveta, filozofija in teorija sami pa ravnokar skušata očrtati razumski, teoretski okvir temu procesu drobitve, da bi se jima ne bilo treba odpovedati zgodovinski, filozofski in teoretski zgradbi, v kateri je Eno še vedno zasidrano. Zato pomeni razhod s poEdinskim štetjem takorekoč izsiljeno izbiro, ne pa širokosrčnega dejanja vzajemnega razumevanja. Razhod s poEdinskim štetjem, njegovo prenehanje je torej najpomem- bnejši proces v umetnostnem in političnem prostoru in v tem razhodu lahko zremo nov način ravnanja, dojemanja, delovanja v umetnosti in kulturi da- nes. Kajti z ozirom na to, da razhod, prenehanje s poEdinskim š t e j e m spod- naša Eno, pomeni slejkoprej izveden proizvod. To spodnašanje je mogoče zasledovati kot proces, ki se odvija vzporedno z zgoraj razgrnjenim, kot spod- našanje bodisi sveta kot njegovih fantazmatskih scenarijev. V takem kontek- stu lahko potemtakem odkrivamo tudi pomen zakona popolne de-sakralizaci- je, ki ga ravno tako poganja kapital. Filozofija in umetnost pa bosta imeli priložnost ponovnega reartikulira- nja položaja umetnosti in prakse v razmerju do politike, če bosta le izkoristili nemogočo možnost izdelave projekta razhoda z državno politiko, ali natanč- neje rečeno, če bosta deležni položaja, ki j ima omogoča izdelavo pojmov, ki bodo razkrili, kaj država, zgradba kapitala in njene kulturne in demokratične institucije zaznavajo in doživljajo kot nemogoče. Vztrajati pri nemogočem ter razgaljati in artikulirati to, česar ni mogoče videti, j e način možnega razhoda s poEdinskim štejem. Teorija znotraj konteksta Naj zdaj nadaljujem s teoretsko-političnim opredeljevanjem teorije in prak- se, ob nanašanju na teorijo in kiberfeminizem. Ideja tega opredeljevanja, ozi- 1 0 0 T E O R I J A K O T PROTETIČNI N A D O M E S T E K : ESTETIKA KIBERSVETA IN UČINKI DEREAI.IZAC.IJE roma zasedenja (konceptualno) specifične podlage, je v filozofski označitvi in artikuliranju ustrezne vzhodnoevropske pozicije. Ta ideja ne korenini v preprosti igri politike identitet, kjer se posebej ženske zavzemajo za svojo pra- vico do zasedbe kiber prostora. Prej gre za militantni odgovor na ta nepretr- gani proces fragmentiranja in detajliranja. Še več, vztrajam celo pri tem, da je treba repolitizirati kiber svet z zavzetjem tal, ki niso geografski prostor ali lokacija na zemljevidu 'Nove Evrope', ampak so, kot pravi E. Said, koncept. Moje reflektiranje te pozicije (post) feminizma in današnjih teorij spolov j e torej neposreden odgovor na pogoste populistične opazke, da dandanes ni čas za ločevanje Vzhoda in Zahoda (Evrope) in d a j e zaradi ideologije globa- lizacije pomemben samo dom: »No East, no West, home is the best!« /Ne Vzhod, ne Zahod, d o m j e najboljši!/ Kljub ideološki zaslepljenosti takšne izjave, ki ne upošteva klavstrofobične tendence in totalitarnega priokusa, lastnega sleher- ni ideologiji zasebnosti, se moramo zopet vprašati, kje je ta dom? In v katerem duhovnem in pojmovnem kontekstu je situiran, če ga res imamo! Namesto da bi sebe doživljala kot po spolu akademsko opredeljeno žen- sko ter s tem kot (kiber) feministko iz Vzhodne Evrope, predlagam radikalno preobrnitev možne interpretacije te vzhodnoevropske opredeljenosti ali pa- radigme. Svojo dejansko vzhodnoevropsko opredeljenost (ali, če želite, v Lyo- tardovem besednjaku: svojo vzhodnoevropsko pogojenost), bi rada artikuli- rala, predložila kot (post) feministično - kot kiberfeministično paradigmo. To pomeni, da Vzhodno Evropo pojmujem kot žensko paradigmo, ali žensko stran v procesu spolne razlike in našega zakoreninjanja v realnem ali kiber prostoru. Ta zahteva korenini v veliko globlji univerzalni zahtevi po identite- ti, politiki, strategiji in taktiki dejanja, teoretizaciji, emancipaciji in neuporab- nosti. Razumemo jo lahko kot militan tno teoretizacijo posamezne opredelje- nosti v kritični razpravi ob vstopu v tretje tisočletje, v razpravi, ki zadeva poti in načine ter nenazadnje protokole vstopanja v (kiber) prostor upov, neupo- rabnosti, teorije in groze. Pomote znotraj teorije Dejansko ne gre za vprašanje podajanja v oddaljene geopolitične prosto- re, kot sta denimo Afrika ali Azija, ali celo Vzhodna Evropa, ampak bolj za kapitalizacijo idej in pojmov, ki postajajo teritorij zase. Takšen teritorij j e teo- rija, internet z WWW (World Wide Web), p a j e tudi na tej ravni. Ta dva veli- kanska nova teritorija, razprostrta in razvita po številnih strežnikih, omogoča- ta kapitalu, najbolj notranjemu gibalu globalnega kapitalizma, še hitrejše po- trojevanje. Teorija, umetnost in kultura so ogromni arhivi, prav tako kot so to 1 0 1 M A R I N A G R Ž I N I Č M A U I I L F . R tudi naša telesa. Nastajanje vsega se transformira v teritorij, saj j e širjenje kapi- tala v kapitalizmu nekaj temeljnega. Na ta način se radikalno spreminja sama ideja teritorija. Leto 2000je razgrnilo povsem drugačno idejo naših predstav o teritoriju. Teritorija kot čisto geopolitičnega prostora ni več. Postal je veliko širši pojem. Naši intelektualni pojmi, knjige, dela in nenazadnje tudi vsi naši arhivi, so novi teritoriji. Izročanje, prispevanje konceptovje zatorej gesta večanja in raz- širjanja samega koncepta teritorija. Druga odločilna sprememba, ki vpliva na VZHOD in ZAHOD, JUG in SEVER, se navezuje na to, d a j e v osemdesetih letih preteklega stoletja zadoš- čalo, če si bil VIDEN; v 2000 pa gre za vprašanje re-artikulacije in celo re- lokacije, kar je neprimerno več kakor čista vidnost. V današnjem svetu so fotografske, elektronske in digitalne podobe na robu učinkovite dezintegracije. Celo z zelo majhnim osebnim računalnikom lahko manipuliramo s sleherno podobo. Posebej fotografske podobe izgub- ljajo svojo verodostojnost - na primer v procesu presojanja dogajanj v svetu. Podobe, še posebej pa fotografija, so dospele na rob vprašljivosti lastnega no- tranjega realitetnega učinka. To ni le vprašanje resnice ali zlaganosti. Vpraša- nja verodostojnosti ali neverodostojnosti dobivajo prednost pred tistimi, ki zadevajo zgolj resničnost ali lažnost neke podobe. Problem se zato ne nanaša več le na mentalne podobe in zavest, ampak gre pri njem za paradoksno po- tvorjenost novih medijskih podob, posebej računalniško proizvedenih foto- grafskih slik. Ce umetnost, kot meni Scott Bukatman, izpostavlja enigmo tele- sa, potem enigma tehnike izpostavlja enigmo umetnosti. Ob koncu tisočletja s e j e telo znašlo v kaosu strahu, bolečine in vojn — napadeno in razsrediščeno. Postalo je predvsem minljivo psihično-material- no dejstvo. Našo telesno materialnost je zavzel prevodnik (processor) veliko- sti kreditne kartice. Z eno samo tipko se lahko priklopimo na katerokoli high- tech napravo. In tako se naše sanje, da bi odšli nekam daleč stran, da bi ubežali dimenzijam samih sebe in niču, tu uresničujejo z obrati telesa v času in pro- storu ter prostoru in času. Jasno je, kako velikanski učinek lahko dosežemo s tehničnim spreminjanjem smeri linearnega časa. Včasih j e premikanje nazaj pri najpreprostejšem video obratu najustreznejše merilo naših občutij in mi- sli. Telesom, značilnim za umetniška dela Vzhodne Evrope, ni lastno samo, da so zarisana kot teritoriji in da ustvarjajo nekakšno presečišče zunanjega in notranjega prostora, vidnosti in nevidnosti, ampak tudi, da se rekonstruirajo in vedno znova odkrivajo znotraj medija umetnosti. Iz njih smo skušali iztisni- ti monumentalne učinke, jih narediti za moderne relikvije, seksualne fetiše, okrašene in napolnjene s snovmi, kot so olje, kri in modra galica. Kot metafo- rični teritoriji so to telesa, ki so zgostila zgodovino in suspenz, tako da lahko 1 0 2 T E O R I J A K O T PROTETIČNI N A D O M E S T E K : ESTETIKA KIBERSVETA IN UČINKI DEREAI.IZAC.IJE ugibamo, h kateri zgodovini sodijo obrazi in komu so bila ta telesa dana. Te- lesa so bila/so verige neskončnih zamenjav pomena, tako kot tudi samo zgo- dovino oblikujejo deloma razberljivi obrazi in telesa. V takšnem kontekstu je mogoče vzpostaviti pomembno zvezo med podo- bo in močjo struktur, k i jo oblikujejo in obdajajo; podobi, videu ali filmu itd., pa pristopati kot delu širšega sistema vizualne in predstavne komunikacije. Ta pristop temelji v ukvarjanju z oblikovanjem reprezentacijske politike. Poli- tika reprezentacije v smislu video ali medijske podobe ni nekaj, kar bi se ne- posredno navezovalo na vsakdanjo politiko, ampak se nanjo navezuje toliko, kolikor j e estetika podobe vselej vtisnjena v polje moči. Moč privzema različ- ne forme in tako je tudi elektronska in medijska podoba kot reprezentativna forma na razne načine povezana z različnimi vrstami moči. Kiber prostor obdeluje gradivo kot toksično snov. Materialnost se ekstra- hira iz kiberprostora in se zvaja na nesmiselno, obsceno intervencijo; prehod j e od objekta do abjecfa, ko t j e to formuliralajulia Kristeva (in povzel Critical Art Ensemble in Peli). Podoba je vpeta v telo. Mogoče je identificirati proces odtujevanja telesa. Vdor napak, spodrsljajev in virusov v popolna, simulirana okolja in v kiberprostor bi si potemtakem lahko razlagali kot točko razvijanja novih estetskih in konceptualnih strategij, kot napako - kot objekt groze in gnusa, ki se ne more integrirati v matrico. Dejansko lahko o napaki razmišlja- mo kot o načinu - po besedah Jacquesa Derridaja - razvijanja logike ponov- nega označevanja / re -marking/ (remarque). Ta logika j e podobna funkciji napake ali simptoma nečesa, kar se je sprva zdelo informativno, kar pa je nenadoma postalo ogrožajoče in utelešeno. To je postopek, ki bi ga lahko definirala kot obarvanje nevtralnega, objektivnega dogodka, ki nenadoma po- stane ogrožajoče in utelešeno. Napakaje dejansko »stvar«; snov, ki govori in pove več kakor sama oseba. Gre hkrati tudi za nadomeščanje globine prostora z globino čas, za kate- ro j e značilno cepljenje gledišč. Za soudeleženost pri percipiranju prostora s strani živega (žive osebe), neživega (objekta, stroja, ki gleda) in nečesa druge- ga (napake, zmote, pomote), kar bomo morali odslej vzeti v zakup. Pogled tega gledišča, njegova vizualizacija, so nekaj, kar se že nahaja tako rekoč v očesu kamere (kamer) in ostaja »v stanju latentne neposredne navzočnosti v ogromnem kupu odpadkov materiala spomina, neomajno odločenega, da pri- de zopet na površje, ko bo napočil čas« (Paul Virilio). Vnovično prisvajanje prostora tega spomina, virtualnega spomina, v modernem smislu potemta- kem ne pomeni več uporabljanja sledov - kajti virtualni spomin ni več v funk- ciji preteklosti, ampak prihodnosti - marveč uporabljanje napak, zmot, po- mot! Hitrost kroženja TV in radio informacije (v smislu enosmerne distribuci- 1 0 3 M A R I N A G R Ž I N I Č M A U I I L F . R je) je že prekoračena z negibno hitrostjo računalniških kalkulacij, kar pome- ni, da dobiva hitrost interneta vse večji pomen. Pomota, zmota, napaka, je pot, ki vodi k transformaciji od subjekta do abjekta, ki ga zaradi njegove nesmi- selne, obscene intervencije lahko razumemo kot novo (spodletelo) subjekto- vo stališče. Zgodovina - ekstimacija Obstaja določen način odčitavanja Vzhoda (Evrope), te zaenkrat še zme- rom »nepoznane« dežele. »Vzhodna Evropa« je bila vedno podvržena različ- nim branjem. Nanjo se je pogosto gledalo kot na deželo romantičnih, mito- loških dogajanj. Filtrirani marksistično-leninistični pogled j e skozi tehnološ- ko zaostalost ponujal mit mogočne bratske skupnosti in popolne seksualne svobode (zaradi materialistične narave tega mita tu ni bilo prostora za etiko in moralo, pač pa seje toliko bolj odpirala možnost najhujših grehov); ah pa po drugi stani mit ekskluzivno totalitarnega projekta in uresničenja vzhod- njaškega despotizma, znotraj katerega se nepretrgoma pretakajo revščina, beda, sluz in kri. Prav ta slednji mit se dandanes predstavlja v najstrahotnejši obliki, saj se preseljuje iz območja simbolnega v območje realnega, medtem ko še vedno vsi hrepenimo, da bi ostal zahodnjaška fantazma. Dogajanja v nekdanji Jugoslaviji so materializacija, vdor realnega v prostor simbolnega. Temu moramo prišteti še tok beguncev, ilegalnih priseljencev. To še toliko bolj drži, če upoštevamo procese integracije (ko so vzhodnoevropske države, prisiljene igrati vlogo policijskih psov) in postopke dezintegracije (pridobiva- nja ustreznega potnega lista). Kar nas zanima, j e »notranja re-artikulacija«, ki se poraja onstran neokolonialnih stališč zahoda: tisti, ki živi »tu«, ne da bi bil kot tak tudi prepoznan. Priča smo procesu zrcaljenja in refleksije lastnega jaza in lastnega »evropskega« stališča, ko se recikliranje različnih zgodovin ne nanaša na zahodna, ampak na vzhodna stališča in vzhodne razmere. Alterna- tivna zgodovina Vzhoda naznanja zahtevo po redefiniranju tega odnosa zno- traj sodobnih konstrukcij in relacij moči. Gre le za vprašanje časa Počasni čas. Hitri čas. Obrnitev časa. Pomembno je, da razumemo ravno ta konstruirani značay paradigme čas-prostor, kije podvržen nepretrgani rear- tikulaciji. Isto velja za realno-časovne telekomunikacije, ki delujejo z absolut- no hitrostjo elektromagnetnih valov in lokalnim uporabnikom Interneta o r n o 1 0 4 T E O R I J A K O T PROTETIČNI N A D O M E S T E K : ESTETIKA KIBERSVETA IN UČINKI DEREAI.IZAC.IJE gočajo komuniciranje s katerimkoli krajem na zemlji, kot bi geografska ali prostorska razdalja ne obstajala. Odnos s tehnologijo je bistvenega pomena; tehnologija ponuja vse več časa povečani dimenziji izmišljenosti in spektral- nosti. Življenje v dobi absolutne fikcionalizacije časa zato predpostavlja potre- bo po nenehnem opozarjanju, da se to ali ono dogaja v realnem času. Čas se fikcionalizira na takšni ravni, da izgubljamo dimenzijo realnosti časa. Da bi razumeli pomembnost tega, kar se dogodi v prehodu v paradigmo prostor-čas, moramo neprestano tako rekoč v času zarisovati, interpretirati spremembe v paradigmi prostor-čas, hkrati pa tudi izkušati dražljaje, k i j ih proizvajajo razne tehnologije gibljivih in digitalnih podob, na primer foto- grafija, filmski aparat in virtualna resničnost. Čas nas priteguje in zato moramo artikulirati ta odnos v času in prostoru. Uporabila sem dve paradigmi, ali časovna modela, kiju j e v osemdesetih letih razvijal Gilles Deleuze v svojih dveh knjigah: Podoba-gibanje (prvič izdana leta 1983) in Podoba-čas (prvič izdana leta 1985). Dve glavni čas-stroj paradigmi podobe, k i j u j e zasnoval Deleuze: podobo-gibanje in podobo-čas, sem opisala kot prostorski prikaz časa, da bi nakazala tretji model: virtualno-podobo, ki lahko na ustrezen način pojasni časovne in prostorske značilnosti kiber pro- stora. Znotraj virtualne podobe nastopi predvsem obrnitev temeljne relacije časa in prostora, ko t jo je vzpostavil Deleuze: namesto časa, prikazanega skozi prostor, kot ga izkušamo v kinematografski podobi, se prostor v virtualni po- dobi kaže skozi čas. V virtualni podobi izgine interval: realni-čas ni neposred- ni čas, ampakje čas brez intervalov, v katerem ima prostor nično vrednost. Se več, ne-kraj, ki ga lahko definiramo kot interval kiber prostora, proizvaja po- men, v kateremje distribucija informacije rezultat sintetiziranega procesa kal- kulacije. Tu ne gre za diferenciranje in integracijo pomena pri podobi-giba- nje in niti za vnovično povezovanje iracionalnih delitev pri podobi-čas, am- pak za simulacijski proces. Namesto organske forme ustroja, lastnega podobi- gibanje, in serijske forme ustroja podobe-čas, proizvaja virtualna.podoba sin- tetično formo. V skladu z naslednjimi časovnimi, prostorskimi in strukturnimi značil- nostmi predlagam naslednje posamične modele podob-časa: podoba-gibanje - interval indirektni-čas - zunanjost prostora - organska forma podoba-čas - interval direktni-čas - prvenstvo prostora - serijska forma virtualna-podoba - interval realni-čas - ne-prostor - sintetična forma Če pri obeh Deleuzovih formah lahko še vedno najdemo nekatere ele- 1 0 5 M A R I N A G R Ž I N I Č M A U I I L F . R mente naravnosti v določeni psihološki dimenziji občutka realnosti časa, pa v virtualni podobi interval realnega časa opozarja na dejstvo, da ni več nikakr- šne realnosti časa. Interval realnega časa označuje popolno ponarejenost / artificiality/ časa; interval realnega časa pokriva prav to travmatično izkušnjo dokončne izgube časa. V prejšnjem stoletju p a j e konstruirani dimenziji časa še vedno pripadal občutek naravnosti. Proizvodnja časa - kakor sem strokovno poimenovala novi način proizva- janja, ki nadomešča starejšo modernistično proizvodnjo prostora—je proces, ki vključuje temporaliziranje časa; ta se s tem spreminja znotraj tehničnega procesa, ki ga oblikuje. Pri tem lahko odkrijemo proces stalne napetosti med naravo tehničnih orodij, ki omogočajo posredovanje časa, in človeško izkuš- njo časa. Ta napetost se najbolj neposredno odraža v digitalizaciji spominskih podpornih sistemov in v digitalizaciji arhivov. Naša izkušnja časa se naglo za- risuje v perspektivi in ustvarja napetost med mednarodno naravo elektron- skega in digitalnega pogleda ter telesnimi dejstvi, iz katerih v pretežni meri sestoji človekovo življenje. Jasno p a j e tudi, da bodo bodoči tehnični posegi v človekove genetske »sestavine« pospešili procese evolucije, ki se bodo odvijali s tolikšno hitrostjo (če bo ta izraz sploh še ustrezen), da se bodo morala zdajš- nja pojmovanja zgodovine, nasledstva, spomina in telesa, dramatično reorga- nizirati, če naj razlikovanje tistega, kar je »človeško«, in »kar ni«, ne postane igra monopolija med tehničnimi znanostmi in kapitalom. Posebna hvala Martini Soldo, Ljubljana za prevod nekaterih delov tega eseja iz angleščine v slovenščino in Aleksandri Rekar, MASKA, Ljubljana, za redakcijo dela slovenskega teksta ter Edi Cufer in Emilu Hrvatinu. Literatura Alain Badiou, predavanje na konferenci Art and Reality, Benetke; organizaci- ja Ciro Brunni, GERMS, Pariz, 15-17, marec, 2001; sodelujoči: M. Richir, A. Badiou, H. Szeemann, M.Gržinič, D. Goldoni, J. M. Chouvel, in drugi. Scott Bukatman, Terminal Identity. The Virtual Subject in Postmodern Science Fic- tion, Durham in London: Duke University Press 1993. Jean Baudrillard, »The Precession of Simulacra«, v: Art and Text, Spring 1983, str. 28. Richard Beardsworth, Derrida & the political, New York in London: Routledge, 1996. Gilles Deleuze, Félix Guattari, Anti-Oedipe, Pariz: Les Editions de Minuit, 1972. 1 0 6 T E O R I J A K O T P R O T E T I Č N I N A D O M E S T E K : ESTETIKA KIBERSVETA IN UČINKI DEREAI.IZAC.IJE Marina Gržinič, Fiction reconstructed: Eastern Europe, Post-socialism and the Retro- avant-garde, Dunaj: Edition selene in Springerin, 2000. Donna J., Haraway »A Manifesto for Cyborgs: Science, Technoioy and Socia- list Feminism in 1980's«, v: Socialist Feminism revieiv, št. 80, 1985, str. 65- 107. Donna Haraway, »The Promises of Monsters: A Regenerative Politics for Inap- propriated Others«, v: Cultural Studies, ur. Lawrence Grossberg, Cary Nel- son in Paula A. Treichler, New York in London: Routledge, 1992. Arthur Kroker, David Cook, The Postmodern Scene. Excremental Culture and Hyper- Aesthetics, New York: St. Martin's Press, 1986. Mutations de Vimage (ur. Maria Klonaris, Katerina Thomadaki), A.S.T.A.R.T.I., Pariz 1994. Jelica Sumič Riha, »A Matter of Resistance«, v: Filozofski vestnih 18, 2/1997, Ljubljana (posebna številka: Power and Resistance, uredilajelica Sumič Riha in Oto Luthar). Alenka Zupančič, »Nietzsche in nič«, v: Filozofski vestnik 21, 3/2000, Ljublja- na. Slavoj Žižek, Tarrying with the Negative, Durham: Duke University Press, 1993. Slavoj Žižek, The Plague of Fantasies, London: Verso, 1997. Slavoj Žižek, The Art of the Ridiculous Sublime: On David Lynch's Lost Highway, Seattle: The Walter Chapin Simpson Center for the Humanities, 2000. 1 0 7