»Film je umetnost, ki prečka vse meje.« (Steven Spielberg) Organizatorji letošnjega Cannesa niso imeli težav s citiranjem te izjave Stevena Spielberga, ki nakazuje, da očitno še vedno nI slišal ne za ameriški kulturni Imperializem ne za to, da so njegovi lastni filmi Imeli levji delež pri udejanjanju tega imperializma po vseh kotičkih sveta. Iz skrajnega obzorja sekcije Teden kritike je film 3x3D (Jean-Luc Godard, Peter Greenaway, Edgar Pêra) v spomin ponovno priklical Godardovo izjavo, v kateri je Francoz Spielberga v obdobju Schindlerjevega seznama (Schindler's List, 1993) označil za »ne preveč inteligentnega«, pa vendarje f/pres/denfe skozi festival vseeno nadaljeval s svojo mainstreamovsko filmozofijo. Se na zaključni konferenci je denimo izjavil, da »če montaža ni vidna, je to dobra stvar«, s čimer seje še zadnji dvomljivec lahko prepričal, zakaj za Godarda v festivalski palači že od leta 2004 ni prostora. Steven Spielberg pa ima ob pripisanem intelektualnem deficitu vendarle nekaj zelo dobrih lastnosti: če ne drugega, gre za prijaznega, preprostega in uglajenega možakarja, ki ne bo tvegal konfliktov zavoljo lastnega ega. Te lastnosti je pri predsedovanju vsekakor moral uporabiti, saj njegovi kolegi in kolegice v žiriji niso bili samo uglednejši kot lani, temveč kulturno tako pisani, daje čustveni subjektivizem lanske Morettijeve žirije že vnaprej odpadel. V iskanju konsenza pri podelitvi zlate palme je dodelitev nagrade filmu Blue is the Warmest Color (La vie d'Adèle - chapitre 1 & 2, 2013, Abdellatlf Kechiche) tako mogoče videti kot čisto univerzalnost: boy meets girlz levičarskim emancipacljsko lezbičnim zasukom. Kakorkoli, odločitev bi lahko bila tudi slabša, pa vendarle -čeprav bi se Spielberg verjetno počutil nelagodno, če bi zlato palmo podeli! kakšnemu ameriškemu filmu, ne bi bilo s tem prav nič narobe, saj so bili ti med najboljšimi. To, da so ameriški filmi na festival poslali najboljše, kar premore njihov avtorski film, svetovna produkcija pa večinoma ni zmogla držati tempa, pove veliko o letošnjem Cannesu. Tista najbolj izzivalna in subverzivna dela iz provincial-nih delov sveta bomo preprosto morali iskati drugje. Ni težko razumeti, zakaj Cannes odvrača radikalnejše filmarje - ga pač ne smemo razumeti kot tisti festival, na katerem filmi po umetniških kriterijih (arbitrarni kot ti sicer so) tekmujejo za uvrstitev v katerega izmed glavnih programov, temveč kot tistega, kjer igrajo filmi vlogo zasedanja vnaprej izdol-bljenih pozicij v programski strukturi, zgrajeni po nacionalnih in industrijskih lobističnih interesih kot tistemu predpogoju, da lahko festival v tej pompozni obliki sploh deluje in obstaja. Bitke za nagrade, kijih gledamo preko množičnih medijev, so zares le predstava za občinstvo, ki mora dajati vtis, da se za vsem odvija egalitarna »umetniška« bitka. Resnična narava Cannesa je zato nadvse shizofrena: na eni strani industrijsko kolesje, ki vse skupaj poganja, na drugi programski in žirijski popravki, ki skušajo ustvariti vtis, da smo še vendarle vsaj za silo na področju umetnosti. V Cannesu lahko le izbirate, kaj je bolj obsceno: to, da v dvoranah Lumière in Debussy nad garažo, v kateri je arogantno parkiran žlahten izbor ferrarijev, lamborghinijev in maseratijev, gledamo kvazimoralističen produkcijski eksces Velikega Gatsbyja (The Great Gatsby, 2013, Baz Luhrmann), aH pa trkanje na vest zahodnega gledalca z vpogledom v nasilen vsakdan na revnem mehiškem podeželju v filmu Heli (2013, Amat Escalante). So trenutki, ko je vse skupaj preprosto preveč za intelektualno usmerjenega filmskega kritika. »75 let imam. Celo 76, se mi zdi.« (Bruce Dern) Filmski veterani so na vsakem večjem filmskem festivalu deleži posebnih časti, ko se po mnogih letih vračajo na mesto preteklih uspehov. Letos so bili najvidnejši veteranski gostje Kim Novak z restavrirano kopijo Hitchcockove Vrtoglavice (Vértigo, 1958), Alain Delon z novo kopijo Clémen-tovega l'zen/fujoncotPlein soleil, 1960) in Jerry Lewis s prvo resnejšo vlogo po dveh desetletjih v filmu Max Rose (2013, Daniel Noah). Po lani nagrajeni Hanekejevi Ljubezni (Amour, 2012) pa starostniki stopajo vse The Last of the Unjust Venera v krznu bolj v ospredje tudi v tekmovalni sekciji, s čimer morda sugerirajo, da se ne stara samo zahodna civilizacija, temveč z njo tudi filmski junaki. Vtem smislu je izjemno vidno vlogo imel film Nebraska (2013) Alexandra Paynea. Čeprav je film starostnikov v Holivudu vedno predstavlja! pomembno tržno nišo in je v skladu s tem privzemal lahkotnejši značaj, h kateremu se je z Gospodom Schmidtom (About Schmidt, 2002) pred desetletjem priključil že sam Payne, smo tu priča bistveno bolj prizemljeni obravnavi upokojenskih tegob, ki nosi daljni odmev neorealističnega nasledstva Umberta D. (1952, Vittorio De Ska): brez pretvarjanja, iskreno in boleče. Payne seveda niti v kulturnem niti v umetniškem smislu nima dosti skupnega z De Sico, a je v Nebraski vzdušje izgube iz lastnega svetega grala, Bogdanovicheve Zadnje predstave (The Last Picture Show, 1971), prenesel v obubožano in zdolgočaseno vaško okolje, s čimer je inteligentno in subtilno načel vrsto tém, kot so globalizacija, medgeneracijski odnosi, in seveda temno stran ameriškega sna kot klasično, celo že nekoliko izrabljeno motiviko ameriškega avtorskega filma. Ko smo že pri starostnikih, nikakor ne smemo mimo Alejandra Jodorowskega. Ne samo da je čilski avtor z The Dance of Reality (La danza de la realidad, 2013) predstavil svoj prvi film po 23 letih, temveč je končno na dan prišla zgodba njegovega propadlega projekta Dune, Jodorowsky's Dune (2013, Frank Pavich) je komercialni dokumentarec najboljše sorte: zabaven, čustven, neposreden in cinefilski obenem. Pavichev film je po Peklu Henri-Georgesa Clouzota (L'enfer d'Henri-Georges Clouzot, 2009, Serge Bromberg in Ruxandra Medrea) še enkrat pokazal, da gre pri dokumentarnih filmih o propadlih projektih za privlačno nišo, ki buri gledalčeve fantazme in proizvaja mite, ki imajo celo bolj daljnosežen učinek, kot r