242 Kronika SMER: PREOBRAT (ob Šeligovi igri Čarovnica iz Zgornje Davče) 1. Čarovnica iz Davče je točka preo-Gledališče brata. Usmeritev slovenske dramatike, ki je trajala od Božičevega opusa in Jovanovičevih Znamk, torej ravno deset let, se je, tako upam, končala. Čarovnica je na meji: zaključuje grotesko, spet se odpira resn(obn)i drami; je še, v marsičem, groteska, a se ne izlije v komedičnost, v burko, z izjemnim in osredotočenim naporom se zabavnosti in parodizaoiji sveta odpove in poišče tisto linijo v povojni slovenski dramatiki, ki teče od Smoletovih dram Antigona in Krst pri Savici, Strniševih Samoroga in Ljudožercev do Jovanovičevega Tumorja in Rudolfo-vih Xerxesa in Praznovanja pomladi. Čarovnica še ni tragedija, zidana pa je že kot moraliteta, kot mirakel in kot misterij. Čeprav po izvedbi komorna, kot Strniševe Žabe, ni od teh nič manj daljnosežna. Je dramatikov prvi korak, ki mu je že sledil tudi drugi, še odlo-čilnejši: Lepa Vida, špektakel in misterij velikih razsežnosti. Zakaj govorim o pretežni, o značilni usmeritvi zadnjega desetletja, ki da je groteska, zraven pa navajam kot primer resne drame vrsto iger, ki so bile napisane ravno v zadnjem času in so tudi najboljše? — Eno je duh časa, trenutka, situacije, prevladujoče (razpoloženje, barva, in ta je bila v polpreteklosti groteskna, drugo so veliki teksti, ki jih sicer cenimo, a prebivajo nekako poleg, v veličini, nemalokrat vase zaprti in nevplivajoči na široke ljudske sprejemne plasti. In še drugače: duh parodizacije, farsizacije, ironizaci-je se je zalezel tudi v navedene velike tekste, v Xerxa, v Ljudožerce, v Tumor in jim dal moderno obeležje. Za najbolj značilne igre časa pa štejem tiste, v katerih je duh parodizacije prevladal: od Znamk, Javorškove Dežele gasilcev, Božičevega Kako lep dan, Matjaža Kocbeka Dan zaklan, Rudolfove Veronike, najbrž najkompletnejše in naj-radikalnejše v tej smeri, Lužanove Zeleni volk, Jesihove Sladki sadeži pravice, pa do zadnjih, v katerih je očitna kriza in izpraznitev svetu zgolj posme-hujočega se naboja: do Lužanovih Lepih časov — Zlatih krasov, Rudolfovih Pridnega čaka strgan rokav in Slovenska kuharica, Jesihove Bruce in do presenetljivo radikalnega dna, ki ga je gibanje doseglo s Partljičem: od Ščuk do burkaške parodije na Hlapce: Oskubite jastreba, do igre, ki povzema vse komedije in razkrajajoče prvine časa, a jih poveže z ljudsko predmestno kratkočasnostjo, z ravnijo kabareta, z govekarijansko narodno igro, z anti-intelektualsko ideologijo, z aktualistič-nim skečem, z gorjansko uspešnico, in tako v en sam jerbas stlačene lastnosti, premišljene in z občutkom pomešane, prebavi v dozdaj na Slovenskem najbolj radikalen, očiten, cenen, a po svoje — zaradi odkrite manipulativnosti — simpatičen univerzalen nihilizem najbanalnejše izdelave; Jastreb je kot zadnja postaja v tem narobe križevem potu olajševanja, uneresničevanja, sa-morazdejanja, in obenem najširšemu okusu prilagojevanja, torej vendar obstojnosti, a že časnikarske in tofovske, izpraznevanje slovenske komedijsko ludistične dramatike; zdi se, da onkraj Jastreba (ki je v bistvu le skrajna ma-terializacija in neduhovna senzualiza-cija Znamk, torej je od prve do zadnje igre tega obdobja tekel razvoj le od visoko kultivirane aluzivnosti in filozofske ustrojenosti do mesarske jasnine 243 Smeri: preobrat in vsesplošne sprejemljivosti: do nacionalno podeželske naturalizacije) ni več mogoča produktivna dramatika ludi-stičnega tipa. 2. Razmerja med nastopajočimi: trije (Oče, Mama, Niko) zoper enega, zoper Darinko, ob ritualni četverici Kresnic in nepomembni asistenci Sprevod-nice vozila, ki je le odrska delavka. Trije so današnja prevladujoča, množična, tipična slovenska kvazidružba, imenovana tudi srednji sloj, malome-ščanstvo; sociološko gledano so ne le mogoča osnova za fašizem, ampak so tudi že prvo, simbolično, metaforično udejanjenje fašističnega (nasilja, onemogočitev vseh, ki se od njihove povprečne mentalitete in prakse razlikujejo. Igra ima, v tem pogledu, začetno stopnjo, še nerazvito, imanentno, implicitno (zakrito resnico) in tri stopnjevanja. V začetnih prizorih družina, simbol — osnovna celica — malomeščanske institucije, država v malem, model države produktivno potrošniškega tipa, familija, ki je diktatorsko totalitarna (še zdavnaj ne več stari patriar-halizem, avtokratizem ene stranke ali cerkve, očeta ali vzgojnika, ampak terorizem večine nad manjšino ali posebnežem, drugačnežem, oblast povprečja, nasilje etabliranih, absolutni zakon proizvodnje in dela — zoper nedelo, ki je amoralno, zoperčloveško in kaznivo — ideologija ročne otipljivosti, ki prizna le, kar gre skoz želodec, kar služi stanovanju in obleki, pomnože-vanju posedovanih predmetov, in ki samozavestno zanika vse, kar ni od tega materialno očitnega, izračunljivega, racionalnega, banalnega kvazisveta), šele sprejema drugačneža, Darinko, kmečko dekle iz Zgornje Davče (krajevna zveza s čarovništvom Šeligove — in Tavčarjeve — Agate Schwarz-kobler), jo tipa, pregleduje, opazuje, sekira, a še vse v okviru dopuščene spodobnosti; če bi igra ostala v okviru teh prizorov, bi se razvijala k drami intrig (na način Kozakovega Kongresa ali Direktorja ali celo k meščanski mo-ralki tipa Hiša ob robu mesta Mirka Zupančiča), k sociološko psihološko moralni analizi današnje družbe. Za Šeliga pa je model le štartna osnova, ki jo bo kaj kmalu zapustil. Naslednje tri stopnje pripeljejo do konflikta in ga zaostrijo. Do konflikta? Smo se torej vrnili h klasični drami? Po svoje. Najprej vzemimo v obzir, da je konflikt značilen tako za Znamke kot za Tumor, tako za Praznovanje kot za Jovanovičeve Norce, da o Krstu ali Antigoni ne govorimo. Vendar kakšen? Tumor razpada v tri dele: konflikt velja med onkrajnim svetom, zaprtim za gledališkimi zidovi, na eni strani in tostranskim bivanjem institucij, policije, novinarstva; torej med pravim in nepravim svetom; nepravi skuša prodreti v pravega in ga uničiti. Znotraj pravega pa se konflikt ponovi, ker se tepejo za oblast v pravem njegovi voditelji. Šele tretji del, tretja plast, je brez konflikta; to so sami igralci, ki se lepijo in imaginirajo. Značilno pa je, da oni niso dramske figure, so le masa, le komparzarija, ki mnogo simbolizira, a ne deluje; je le ozadje. Od analize Tumorja se lahko približamo analizi Čarovnice, ker ta Jovanovičevo dramo po svoje nadaljuje. Konflikt s strani družine je kar se da jasen. Darinki, ki je ne prepričajo z lepimi besedami, nataknejo najprej le-potilno masko (simbol za nasilje, ki se skriva za korupcijo z lepotičenjem, z vključitvijo v potrošnjo make-up sistem spreminjanja človeka v kožo, v videz, v krinko, ki jo je mogoče poljubno zamenjati in ki predstavlja le vlogo človeka; maskerska je funkcija estetizma v moderni ustanovi: nasilno totalitarno okolje, ki stiska človeku pljuča, ki duši, je treba prelepiti z lepimi, barvitimi plakati, z dizajnerijo, 244 da se skrije njegova brutalnost); prvo stopnjevanje. Ko to ne zaleže, Darinka je imuna za estetski videz, ne nosi kavbojk, ne sledi modi, sledi zaostritev nasilja: vtaknejo jo v prisilni jopič, začepijo ji usta. Prepoved sleherne besede, ki vnaša v mirno, sporazumno, urejeno, skladno družinsko — državno — okolje kakršno koli sled drugačnega, on-krajnega sveta, ker pač te besede sub-vertirajo malomeščanski paradiž. Prepoved objavljanja, izjavljanja misli, ki so sistemu tuje in sovražne. Onemogočanje gibanja, izražanja, propagiranja tujih idej. Domači zapor. Ker tudi to ne pomaga, Darinka je skrajnje trmoglava in samosvoja, sledi nadaljnje privijanje vijakov na moderni natezalnici (kar gledamo v igri, je obnova nekdanjega fizično psihičnega mučenja; po tej plati Čarovnica nadaljuje Kozakove Dialoge, le da je nekdanje eksplicitno politične motive, ob-dolžitve, to je politiziram sistem zamenjal depolitizirani, naturalizirani, v množico mehkih predmetov zakrinkani, splošni ljudski duh). Družina je spoznala, da je (pasivno) preprečevanje nezadostno. Tujca (ki je že sam na sebi aktivirano in individualizirano bitje Tumorjeve tujsko igralske vesoljske anonimne grupe) je treba dejavno preoblikovati po lastni podobi: narediti ga za dobrega druzinca (=državljana). Darinko začno sadistično pitati; ji odpirati usta in jo polniti s hrano, ne-enkrat poudarjenim simbolom našega malomeščanskega sistema. Snovna hrana, kakršno pripravlja družina, simbolizira, da je človek le telo (karnizem) in da potrebuje za obstoj le snov: le podrejena sredstva, s katerimi se napolnjuje; da razmerje med človekom in svetom ni prejemanje in dajanje, dar in vrnjeni dar (povračilo), enakopravna menjava, ampak zgolj jemanje, basanje vase, samorazširjanje, samopotrjevanje (subjektivizem). Taras Kermavner A ker se celo to fizično — čeprav še zmerom v krogu doma prakticirano, intimno (groteskizacija in razkrinkanje intime) — nasilje ne posreči, pošljejo Darinko v norišnico. Umobolnica je najvišja intimna, navidez nezaporniška, nenasilna, human(ističn)a oblika — prostor — sladkega nasilja. Zdravniška, to je znanstvena, najgloblje utemeljena, navidez prav nič policijska in samovoljna, pač pa zakonita, na zakonih človekove narave in današnje zdrave srednjeslojske družbe počivajoča izločitev drugačneža v nenavzočnost, v temo, še huje kot nazaj v anonimnost zbora (igralskega, Tumorjevega, znotraj rekel ujetega, jezikovnega, Skako-vega): v trpljenje skrite mučilne ječe. 3. Konflikt torej je. Ne more ne biti, če se Darinka ni pripravljena prilagoditi in se spremeniti. Sadeži konflikta ne poznajo in ne premorejo, kot tudi Veronika in Lužanova Sreča neposrednih proizvajalcev ne, ker se v njih igravci brez najmanjše težave transfor-mirajo v kar koli, celo v žakelj moke; ker so zgolj vloge, maske, te zamenjavati pa je kar najlaže. Za maskami je zgolj jezik, ta pa je sistem in konvencija, torej rojen za kombinacije, ne pa za konflikt. Darinka zaznamuje konec literarne ideologije lingvizma: v nji je nekaj, kar ni izrazljivo z jezikom-govorom (upira se, tudi ko ima usta začepljena) in kar ni zgolj vloga. V nji se kaže, celo očitno, prisotnost nekega drugega sveta, ki ga je Šeligo napovedal, v meditaciji, že v tretjem dejanju Skaka, a ga je v Čarovnici pripeljal dobesedno, čutnonazorno, dejansko na oder (nastop Kresnic; enako tudi v Vidi: nastop — poganskih slovanskih — bogov; slovenski wagnerizem, danes v svetu, s strani ultra levice, tako željno obnovljen). Ta onstranski svet — svet mita, svet začetka, paleolitika, svet 245 Smeri: preobrat bogov — skoz Darinkina usta celo govori; religiozne vizije jezikovno formulira. Dramaturška struktura igre mora biti torej povsem drugačna kot v Sadežih. V teh je srednjeslojski sistem vse pokril, vse kodiral, smrt — edino, ki je ni mogoče kodirati — izpustil, izločil ali pa jo spremenil in reduciral v zgolj princip istoplastne premene: v metempsihozo modernega tipa, v pre-oblačenje vlog in oblačil. Med dvema vlogama ni nobene smrti, le pretik vodov: vloge v kodiranem sistemu so pre-tikljive (mutativnost). V Čarovnici pa se, v temelju, v ozadju, oglaša, napoveduje spet ona stvar, primarna smrt (ali: določitev človeka kot bitja, ki je smrtno; kot bitja, iz katerega smrti šele lahko vzklijeta življenje in svet). Prvi, najočitnejši znak smrti je zmožnost za trpljenje (ki ga v Sadežih ne more biti, zato povsod ena sama Sreča). Navzočnost trpljenja pa pomeni navzočnost konflikta. Konflikt seveda ni tak, kakor ga poznamo iz Zupanovega Rojstva v nevihti ali iz Levstikovega Tugomerja. Darinka nosi v sebi svojo — drugačno — vizijo sveta; rada bi se z njo do kraja prekvasila in pri tem najdeva v sebi izjemno zmožnost osredotočanja: izjemno moč. Prav za prav se vrača k modelu Smoletove Antigone, le da je okolje, v katerem živi in ki jo preganja, nekoliko drugačno; v poldrugem desetletju se je iz kraljevskega sploščilo v malomeščansko, iz državnega v družinsko (država se je tako »ukinila«, da se je razmnožila v stotisoče družin in v tisoče stanovanjskih, krajevnih, lokalnih ustanov; država se je s tem intimi-zirala, naturalizirala, interiorizirala v najmanjše pore, v kapilare socialnega sistema). Darinka se bori s sabo, da bi se uresničila. Svet, za katerega si prizadeva, pa ni direktna zamenjava proizvodno potrošniškega sistema; zato ji ni do tega, da bi se zoper ta sistem borila (kot se je Krim iz Rojstva); da bi bila ekskluzivna, aktivistična, militantna. Aktiven konflikt nastaja s strani družine, ki ne prenese različnosti (družina-država tega tipa počiva na identiteti vlog); tujec se zgolj upira, a ne vrača udarcev. Darinka sploh nima družbene vizije. V njenem horizontu ni drugih ljudi (soljudi, soborcev), s katerimi bi tvorila — novo — občestvo, ljubezensko skupnost, ki bi zamenjala proizvodno potrošno enoto moderne družine. Bitja iz njenega — onkrajnega — sveta so Kresnice, bogovi, ne ljudje. V modernem sistemu je popolnoma sama. A tudi ne išče sebi podobnih, kot sta jih Krim ali njegova žena Nina; zaradi objektivne osamljenosti in subjektivne odsotnosti želje po socialnosti ne more vzpostaviti ljubezenske, borčevske, žrtveniške, mučeniške družine, kakor sta jo Krim in Nina, in ne more roditi novega človeka, novega sveta, kakor sta ga partizana. Šeligovo igro pretrese nevihta, a ta nevihta ne spremeni sveta, kot ga je ona simbolična v Rojstvu v nevihti; ne dogodi se očitna, zavedna, dejavna ritualna sveta žrtev device, da bi nastal nov svet, žrtev prejšnjega kralja-mladeniča, da bi se zima končala in da bi napočila pomlad; Darinka postane žrtev, a skrajnje ra-finirani, perverzno onemogočajoči, plastični, dušeči, zastrupljajoči, tiholazni sistem ji prepreči, odzunaj in odznotraj, da bi sledila Antigoni, nihče je ne ubije, njeno upiranje sploh ne pride v javnost, javnosti, kot vse kaže, moderni sistem sploh nima (več), v Čarovnici ne nastopa in ni niti enkrat omenjena, kvazisvet, v katerem proizvajamo in trosimo, je le do zadnjih meja razširjena intimna družina, vse komunikacije so le privatne, intracelu-larne, člane družine in drugih molekularnih ustanov (kvaziskupnosti povezujejo le privatni interesi, zato ostajajo vsi problemi znotraj družine-celice; nikjer drugosti — javnosti — na katero bi se drugačni lahko obrnil. Drug-(ačn)ost je le v Darinki (v členu), ki 246 Taras Kermavner komunicira s svojo mistično vizijo na povsem notranji način, omejen v krog njene duše, imaginacije, fantazije, čeprav je v tem krogu nenavadno silovit in poln. 4. Nekoč je grozilo, da bo Antigonina nepokorščina zasnovala upor v državi, podrla veljavnost zakonov; zato jo je bilo nujno ubiti. Zgled pravičnosti, nepodkupljivosti, univerzalnosti, moči zakonov, katerim tudi kraljeva hči ali nečakinja ne more uteči; privatnost še ni učinkovita. Naj je Antigona nora, kot trdijo uradne osebe, njena norost je kazniva, ker je odgovorna. Za tedanji sistem je norost izgovor, za katerim se skriva jasen načrt; tedanji sistem še veruje v moč človekove akcije, a že sleherna nepokorščina, nestrinja-nje, je učinkovita akcija. Človek je še subjekt, ki hoče; pod njegovo sub-jektiviteto je še energija, sila, tok, žar-čenje, ki se še ni razpljuskalo v forme, v vloge, v mir, v lupine, v gladino, v statiko ali v navidezno — zato paro-dično — dinamiko statike, v istored-no transformacijo jesihovskih vlog. Se pravi, Antigone ne smemo dojemati le kot subjekt; zmerom moramo pod subjektom videti energijo. Pol desetletja po Antigoni je kazal Samorog že precej drugačen položaj. Možnega socialnega občestva (ki pa ga je uresničilo Rojstvo, petnajst let prej) ni več. Antigona je prisegala na zakone, ki sami na sebi sicer niso bih družbene narave, bili so principi sveta in notranjosti hkrati, a so omogočali socialno platformo; Uršula ne zre, racionalno moralno, več zakonov, ampak svet, ki je onkraj; moralna ontologija Antigone preide v mistiko Samoroga, legendarnega bitja: v legendo (ki je kristjaniziran mit). Uršula se zazira in predaja, kot svetnica (Nina je bila heroj, Antigona oporečnež). Životarjenje tu, v nasilnem institucialnem sistemu sodnikov, rabljev, vojakov, je ne zanima (kot je Nino, ki ga je hotela prenoviti). Sili na ono stran, k samorogu, v pesem, v resnico transcendence, A sistem sam še zmerom ni tako perfek-cioniran in zavarovan, tako kodiran, tako sistematiziran, da njena drugačnost ne bi povzročila dokajšnjih težav javni oblasti. Svet Samoroga še ni družina; država je, ona velika, s Sodnikom na čelu; Sodnik je šele prva degradacija kralja (iz Antigone), je kraljev asistent, a je vendar zastopnik Zakona, torej po svoje na ravni kraljev-skosti; tolmači in izvaja Zakon (je prav za prav Svečenik). Težave, ki jih sproži Uršula, so v zvezi z anarhističnimi, pustolovskimi dejanji umetnika Dizma, ki razbija svet vitraje, simbol Samoto, ga, grb mesta dn udarja v utemeljenost mesta- ustanove; nekakšna akcija se vendar koti po svetu. Uršulo razglase za noro, a na nek način tudi je nora (nenormalna, drugačna). Kot noro-drugačno jo zažgo na grmadi: kot čarovnico. Še zmerom očitno nasilje, umor; nepokorščino in drugačnost je treba plačati s smrtjo. Smrt je edino povračilo (protidar), ki odtehta upor (= razlikovanje od povprečja). Svet je še zmerom v krogu usode in življenj a-smrti. V Mrakovi drami Rdeča maša, čeprav je bila napisana že pred Rojstvom, vendar sodi v kasnejši čas, sta navzoča oba modela: stari: drugačnega (Fedja) je treba ubiti, in novi: nori (pater Ambrozij), obživi. Nori je tako sam, tako nevpliven na družbo, tako zazrt zgolj v komunikacijo s svojim mistično religioznim svetom, da javnosti — državi — ni več nevaren; zato ga ne kaznuje s smrtjo, ampak ga pusti prebivati na robu institucije, v nekakšni divji amaterski norišnici. S tem je dana osnova za naprej. V ludistični groteski obstajata dve različici: ali so liki absolutno normalni, tako normalni in povprečni in isti, da je njihova podoba že nekoliko nora, saj so 247 Smeri: preobrat kot navite igračke, marionete, mehanika (Sreča, Časi.. .), ali pa so vsi po svoje nori (Kako lep dan, Zeleni volk, ...), blebetajo nerazumljivosti, obnašajo se prifrknjeno, govor je afa-zičen, absurden, komunikacije neadekvatne, isurrealistične, pomeni stavkov dadaistični; v Sadežih se razkrije, da sta obe različici ena in ista struktura, Sadeži so igre poetično absurdnih, a obenem povprečno kabaretnih likov; — pokaže se, da človek, ki je reduciran na člen kodiranega sistema in ki je izgubil lastno energijo, zmožnost za trpljenje, vizijo in smrt, nima več meril — in njegov sistem nima več meril — s katerimi bi ločil noro od zdravega, drugačno in različno od istega, ker je vse isto. Ta istost se vrti v sami sebi okrog same sebe, avtistično, psihotično. Zato lahko rečemo, da so liki ludizma popolnoma nori, ker je moderni svet zblaznel; vendar niso nori na način Uršule ali Antigone, pač pa kot radikalna normalnost v sistemu, v katerem je norma izguba — odstranitev — energije, različnosti, simbolike, v svetu, kjer so ljudje reducirani na člene v računalniškem sistemu. Ker so ti členi nedeterminirani, svojevoljni, vsak zase logično neujemljiv, pretikljiv, je povsem razumljivo, da se obnašajo kot nori: frčijo kjer koli in kamorkoli, govorijo kar koli, saj njihov govor nič ne označuje (kaj šele, da bi pomenil ali celo nosil smisel; ta je mogoč le tedaj, ko se človek udejanja ali osredotoča ali oblikuje glede na neko drugačno vizijo in ko v tem naponu zadene na mejo svojih zmožnosti, na mejo sistema kot splošnega telesa in svojega mesa kot lastnega telesa: ko začuti bolečino, svojo končnost in s tem smrt), gibi vsakega posebej so prazni, zveze med posameznimi členi so popolnoma samovoljne, naključne, vsak je torej zaprt v lastno privatnost, ujemljivi, na-črtljivi, racionalni so šele kot množice, računske in pravne, potrošne in proizvodne, državne in institucializirane. Vrsta posameznih norcev da racionalno gibanje (teorija množic, verjetnostni račun). Sadeži so racionalno skrajno premišljena, pretehtana, preračunana igra, svet desetin vlog, ki pred nami cirkusantsko defilirajo, je zakonit, vsak lik posebej je pa čista prismoda-(rija). Banalizacija norcev so bedaki, bu-dale, idioti, seme, cepci, trape, loleti, bimboti: menažerija Partljičevega burkaštva. 5. Čarovnica je obrat. Darinka je nora, a tako, da se spet loči od normalnih. Podobno kot Uršula postaja odgovorna, ker odgovarja na klice onkrajnega sveta in ker ta svet odgovarja na njene klice. Ludistične figure niso mogle biti odgovorne, ker znotraj manično, psihotično istega sploh ni mogoč pogovor; kjer ni vprašanja, ni odgovora, za moderni sistem pa ni nič vprašljivo, vse le izračunljivo, vsak problem je le matematičen in v okrožju manipulacije (teh-nizacije). Darinkina odgovornost ne-utegoma sproži konflikt, ker se med njo in družino začne pogovor, ta pa odpre vrsto vprašanj; najprej osnovnega: kako si nekdo sploh upa biti drugačen, kako more biti drugačen in se pogovarjati s sistemom (z družino) s pozicij drugačnosti. Sistem mora že na to vprašanje — na predvprašanje, na pogoj pogovoru — odgovoriti s totalnim nasiljem in izničenjem: s prekinitvijo, z umorom pogovora. Pogovarjati se, pomeni dopustiti različnost. Ker pa je Darinka močna, začasno vsili družini pogovor, lastna stališča; in ravno s tem kvazisvet sistema razcepi, identiteto poči, porodi konflikt. Antigona in Uršula nista hoteli biti služabnici, sužnji; uprli sta se zoper hlapčevanje (še bolj duhovno kot telesno; zoper simbol hlapčevanja). Izpolnjevati naloge, s katerimi se ne strinjata, govoriti jezik, ki ga ne marata, 248 Taras Kermavner — temu sta se odrekli. A zanju še ni bil problem, kako izstopiti iz člena, ker sistema koda tedaj na Slovenskem še ni bilo; veljal je še avtokratski red. Po obdobju ludizma, ki je literatura koda in ki ga je Šeligo sam, s Skakom, sooblikoval, pa osnovni problem ni več biti suženj ali hlapec, pač pa člen. Člen nima zavesti o tem, da je suženj; da se z njim manipulira. Ker je — kot posamezen — neujemljiv, naključen (v bistvu: neresničen), se sistem sploh ne ukvarja z njim kot posameznim; kot posamezen torej ni predmet manipulacije, še več: svoboden je. Člen je realizacija buržoazne svobode. Ker je svoboden, se dobro počuti; je zadovoljen in srečen. Njegova zavest ne služi tisti samorefleksiji, ki bi razkrin-kavala njegov stvarni položaj znotraj sistema, ampak je ideološka: je alibi. Njegova zavest je privatna predstava o svetu; ta pa je s strani sistema ne le dovoljena, ampak zaželena (s tem se člen ne socializira, ne sreča z drugimi, ampak ostane zaprt v svojo osamljeno identiteto). Pristajanje na mistiko, ki je Uršulo stalo življenje, ker je bila očitno ta mistika socialna, je postalo zdaj misticizem; vera se je zvrnila v praznoverje. Stiki z vesoljstvom, z drugimi, nezemskimi bitji, so ideologija ludizma, saj ostajajo zaprti strogo v odnos člena s podvojitvijo samega sebe v lastni ima-ginaciji. Imaginarno je barvasto samo-odsevanje člena, ki more in sme svobodno pluti, se prekopicevati po lastni domišljiji, po irealnem, tam osvajati, ubijati, ljubiti, pesniti, kraljevati, kar koli, kajti vse to početje so le geste, le želje, le izmišljanja. Jesihov Dajavec si zamisli, da je Franček ali Žakelj ali direktor ali pes, in že vse to je — na način realitete člena: fiktivno (kot literatura, ki je kvazirealnost). O hlapče-vanju in zasužnjenosti ni sledu: sistem koda je sistem svobode. Darinka, od katere družina pričakuje, da bo člen, da bo pristala na ko- diranost s strani proizvodno potrošnega sistema, izkaže, že takoj na začetku, svojo drugačnost, s tem pove, da noče biti člen, in s to svojo akcijo tudi eo ipso ni člen. Ta hip spremeni razmerja v sistemu: ne gre več za ugodno sozvočje — harmonizacijo — členov — s sistemom, privatnika z institucijo, ampak se pojavi konflikt. Sistem ne prenese nič drugega kot člene; če v kompjuter vtakneš neprogramirano, ne-parcelizirano, nekvalificirano informacijo, če ga okužiš z vrnitvijo v mit, s »svetim lesom«, s simbolom sonca, z bitnostjo drevesnega debla, se bo v hipu pokvaril; v njegov identitetni princip je vdrla drugost, ki je ne more (po)-konzumirati, kodirati. Sistem koda se mora boriti za svoj model družbe: za total(itar)no kompjuterizacijo sveta, in kdor je drugačen, ga mora sistem napasti in uničiti, če se tujka ne da včleniti. Darinka, ki ji ni niti najmanj do napadanja sistema, ampak želi živeti le v svoji viziji, je tako prisiljena postati oponent, upornik, ker jo sistem napade z ekskluzivno logiko: spremeniti se ali izničiti. Kod se nujno razkrije kot nasilje. Nasilje pa ga pokaže kot tradicionalno oblast: kot avtokracijo monistič-nega, totalitarnega tipa, ki ne prenese drugosti: kot gospodarja. Konec svobode, svoboda se skaže kot navidezna, kot svoboda členov, ne pa ljudi, ki so drugačni. Darinka torej nujno postane hlapec ali suženj, ker je sistem postal gospodar-oblastnik. Izvrši se obrat: re-gresija iz člena v hlapca. Igra spet dobi — vsaj v tem oziru — klasično napetost, zaplet, konflikt, agon, protagonista in antagoniste, razplet, sled katastrofe. Komedizacija življenja se preobrne v tragedizacijo. Darinka ni subjekt, kot je bila Nina; zadošča, da je energična in energetska vizija drugega, pa je konflikt in smer tragedizaoije nujna. Darinka ne želi postati subjekt, to je zakonodajavec sveta, potrjevavec sebe kot sebe. (Tak 249 Smeri: preobrat subjekt ni niti Antigona, še manj Uršula.) Vendar, Antigona in Uršula sta omogočali nov svet, novo življenje, novo družbo, ker sta žrtvovali življenje, ker se jima je posrečilo svoj odpor totalitarizmu sistema sporočiti zunaj sebe: drugim (Pažu, Dizmu, občinstvu, ki s tem postane občestvo). Z Darinko je drugače. Njo onemogočijo, vtaknejo v norišnico. Družbe ni, ne stare ne nove. Oče in Niko odmreta (se nično izničita), Mati odide v barvasti videz nadaljnjega, še bolj prostega členjenja, Darinka pa ... 6. Kaj je pravzaprav norišnica? Kaj norec, ki ga ne ubijejo? Ga le izolirajo? Kaj nismo rekli, da je v ludizmu vsak člen po svoje nor? Nor ravno zato, ker ni zvezan z drugim(i), ker jim ni zavezan, ker je svoboden in naključno svojevoljen? Norci, ki preživljajo preostala svoja leta v norišnici, se smejo predajati svojim sanjarijam, ker so na tem mestu okvalificirane kot bolezen, kot neodgovorna izmišljanja, in to tudi dejansko postanejo, ker ne morejo izzvati sistema, da bi nanje odgovarjal. Norec v norišnici postane privatnik in je s tem aormalno kodiran; s tem, paradoks, ni več norec, ampak člen. Sistemu nevaren je le norec, ki se mu posreči razviti svojo — od sistema drugačno — vizijo in ki s tem trka na duše ljudi, zaledenele v člene. Kaže, kot da je v členu skrito, začarano še nekaj drugega, kar ni člen; nekaj, kar čuje, kar se je zmožno na govor vizije odzvati. Ce hoče sistem zadržati ljudi v neprestopnih kodiranih srajčkah člena, ne sme dopustiti nobenega siren-skega glasu drugosti, ki ne bi bil kodiran. Prav tu je bistveni razlog, zakaj daje v prvem delu igre dramatik Darinki toliko govoriti, da se zdi njeno nenehno samorazlaganje, izvajanje, razpravljanje na prvi pogled vsiljivo, »ideološko«, pretirano! Darinka mora biti odkrit, ekspliciran govor; ta govor je, kot bomo kasneje videli, klasicističen, a to ta hip ni važno. Darinka ne sme biti nema! Darinka mora sporočati: komunicirati (občevati). Skoz njen govor mora vdirati realiteta drugega sveta! Če sklepamo naprej, lahko rečemo: normalna moderna »družba« se sploh ne loči od norišnice, kajti v obeh institucijah hkrati se člen enako predaja svojim privatnim »vizijam«, svoji alko-holiziranosti (Niko) ali racionalizirani (Oče) fikciji. (Glej tudi Strniševo Dri-ado!) Družba je bila nekaj drugega od norišnice tako dolgo, dokler je človek zmogel sporočati svojo vizijo drugim kot obvezno, kot platformo, ki jo je potem skupina branila ali uresničevala; torej kot družbeno. Obveznost povezuje, zavezuje: je usodna zveza med vizionarji. Noro ni, za čimer stojijo z lastnimi življenji in smrtmi (oboje je isto!) drugi. Noro je le, kar je privatno. Norec je, kdor pristane na strategijo družbe, da ga ta osami, preseka njegove vezi in napoti v fiktivno komunikacijo z izmišljenim svetom želj in podob. Čarovnica iz Zgornje Davče ni mogla postati tragedija, ker se Darinki ni posrečilo, da bi za svojo vizijo umrla; celo sama je pristala na odhod v norišnico, sama iz lastne volje je podpisala priglasitev; a še pomembneje kot to, ker ni zmogla prenesti svojega sporočila komu drugemu; ker v svetu te drame nikogar drugega ni več; ker ne nastopijo Fortinbras, Richmond, Paž; ker šibki skopnijo (Oče, Niko), spretni vegetirajo naprej (Mama), močni pa dovolijo, da jim vzamejo moč, da jih skopijo ali zaklenejo v avtizem (Darinka). Igra se bliža tragičnemu, a se ne zlije v pravo strugo. Kot da beremo: ta hip socializacija še ni mogoča. Še ni drugega. So ljudje, ki nosijo vizijo drugega, še prešibki. Je kod še premočen. A poslanica drame je nezgrešljiva: smer, ki jo zastopa, ni vrnitev v samo- 250 Taras Kermavner zadovoljni evnuški člen, ki se rešuje z univerzalno parodizacijo in samoparo-dizacijo; smer je krepitev moči, energije, vizije; smer je odkritje sočloveka. Kot da bi se nahajali v tistem začetnem trenutku grške dramatike, pri Ajs-hilu, ko je igravec dobil soigravca! Kaj ni bila pred tem nemožna dramatika, ker je bil človek obsojen na solilokvij, kot je nanj privezana Darinka? Nismo že spet enkrat na začetku, ko se družba poraja? Začne se z osamljenim in ne dovolj močnim vizionarjem — Pro-metejem — nadaljuje pa se s Prome-tejevimi bitji, s človeškimi bitji, z Adamom in Evo, z dvogovorom, sporom in ljubeznijo. Tisti hip, ko se Prometeju posreči spregovoriti z Zevsom, z drugim, s sistemom in ko se mu celo posreči, da ga Zevs vrže v trpljenje, odpre, kaznuje, rani, je začetek družbe tu; muka ni fikcija, trpeča žrtev za nekaj ni imaginarna. Samote je konec in ledenega hladu: zagori tisti ogenj, h kateremu teži Darinka, ogenj, ki uničuje in očiščuje, mori in preraja: Sonce. Sistem koda se vzdržuje z umetno energijo, z električno lučjo, ki je prirejena povprečju, varnosti, posrednemu; Sonce žari z energijo, ki človeka naredi človeka: to je, spravi ga čezse v obče-stvenega — družbenega — ljubimca. 7. Norost je v tesni zvezi s čarovništvom; že od nekdaj. Groteska je videla smešno, vsakdanjo, površno plat zveze; v Zupanovi komediji Če denar pade na skalo nastopajo norci iz umobolnic in vedeževalka, oboje pa se stika s kriminalom, z vlomilcem. Celota je dobro zadeta, vendar komediograf ni izbil iz nje odločilnih tonov, determinant. Mar nasilje, s katerim predeluje naša družina Darinko, ni kriminal? Mrakov Gomizelj — Gorje zmago-vavcev — je vaški norček, bebček, ki pa je videč, neka vrsta današnjega svet- nika; svetnik in čarovnik, kako ozek zid ju loči! In tudi Gomizlja čaka smrtno nasilje; mar vojna ni najočitnejši kriminal? Tudi Ješua iz Mrakovega Procesa je po svoje čarovnik, bitje, obdarjeno z izjemnimi, nadnaravnimi silami. Bog, boste porekli. Da, vendar sodi Darinka v isto sfero. Je hčerka Lepe Vide, ta pa se iz boginje samo po svoji volji učloveči (poganski posnetek Jezusovega učlovečenja, in drama Lepa Vida, v kateri je ta prizor odrsko prikazan, je sodobni martirij in misterij, se pravi tekst, v katerem nastopa Jezus oz. bog). Darinka je polbog; bogove, polbogove, svetnike pa v materialističnem času, v proizvodno potrošnem in kodiranem sistemu razumejo nujno kot norce; le kolikor si ta sistem prizadeva, da ohrani neomadeževano lastno ideologijo, to je alibi lastne nenavzoče duhovnosti, kolikor prisega na neke višje vrednote in smisle in pomene in odnose, ki so seveda ideološko lažni, vpelje pojem pravega človeka, norme, idealnega tipa (ki je absolutno povprečje, zračunano s sociološkimi raziskavami, z anketami, z verjetnostnim računom); ta idealni tip kot tisti, h kateremu je treba stremeti in ki je pedagoško moralni zgled institucije, zahteva svoje nasprotje: odstop od norme, nenormalnost, posebnost, čudaštvo, izjemnost (ta sistem ne prenese izjemnosti; kar ceni, je najbolj isto isto, najbolj tipično in jasno isto: najhitrejši jedec na tekmovanju požrešnežev, o tem govori Čarovnica, najuspešnejše našminkani, namaskirani, nekdo z najbolj tipičnim stanovanjem, katerega največja dragocenost ni v različnosti od drugih stanovanj, ampak v tem, da naj natančneje izraža istega duha vseh). Pravi tip je prilagojen, uspešen v poklicu, pristaja na vse norme sistema, svet si razlaga po načelih sistema, nasprotni tip — zlo, hudič —¦ je neprilagojen, neuspešen, misli drugače, vidi drugo(st); zato je čarovnik. Pravi operirajo z znanostjo in tehniko (simbol 251 Smeri: preobrat Cvetala, Fortefila nasproti zemlji, hus-quarne nasproti Kresniku, ultrameta-morfoznica kot imena za odrešilno tehniko), čarovniki čarajo, iracionalno, s pomočjo prividov in nevarnih marenj. In začarajo; v tem je njihova moč, zato jih je treba preganjati. Jezus v Mrakovem Herodusu Magnusu »začara« Herodeževega sina Antipatra, da zapusti očeta in gre za njim. Strniševa Uršula je čarovnica, saj ne pristaja na vrednote sistema, ampak s tujinskimi besedami čara. Čarovništvo je drug izraz za tujstvo; čarovnica = tujka. A kdo je v kompjuterskem sistemu bolj tujec kot bog ali polbog? Zapisani stavek se da celo generalizirati: vsak, ki mi je tuj, je čarovnik. Ni, za zmagovite Franke, čarovnica celo stara Vrza (Tugomer)? — Šele v komedijskem ludizmu se meja med normalnim in preroškim, racionalnim in čarovniškim, domačim in tujčevskim, zdravim in norim povsem zabriše; vsi nastopajoči v teatru kvazisveta (ne morem zapisati: vsi živeči, ker ti liki ne živijo, ampak zgolj govorijo in predstavljajo in — se — kvečjemu preživljajo) se na čaro-dejen način transformirajo iz ene vloge v drugo (Sadeži), vsi so kot golobčki in zajčki in robčki iz komedijantovega-čarovnikovega klobuka. Čarovnik je glumač, cirkusant, ki prodaja vraže, ne da bi vanje veroval. Čarovnik je moderni ideolog, ki nas obdarja z obliži, potrebnimi, da bi prelepili pogled v računalniško sivino. Čarodejstvo je drogiranje: je sejmarski in preračunani videz svetništva (glej Hiengovo Lažno Ivano!). Šeligo sam je bil v Skaku na meji med ludističnim čaranjem in avtentičnim poskusom prestopa v drugi svet. Ko v tretjem dejanju nastopajoča gru-pica kadi marihuano, ko meditira o zvezdah in se skuša prenesti vanje, je po eni strani le privatna sekta (na nekaj členov razširjena privatnost), ki se skupno opaja, drogira, iracionalizira, a se bo čez nekaj ur vrnila v normalno vsakdanjost, k delu in opravkom, po drugi strani pa je že viden resnoben trud, (enako kot v romanu Rahel stik), kako se zares transponirati v pristno tujstvo. 8. Iz povedanega je razvidno, da je svet Čarovnice odprt in da zahteva povsem drugo formo, kot jo je imel Skak. Skak je bil kombinacija groteske z morali-teto. Antične forme (zbor) so bile pa-rodirane, vendar to ni peljalo v jesi-hovsko radikalizacijo, ampak se je ustavilo ob strniševski moraliteti in se prelilo v poskus resne drame, mirakla. Če bi se namreč drogirajoči se sekti posrečilo preiti iz sebe — členov v drugo(st), bi prenehali biti zgolj ljudje in bi se nekako zlili z vesoljem, s čar-nimi tujimi silami; bi ne postali polbogovi, del božjega (kot želi igravska grupa v Tumorju)? Ali pa vsaj božji poslanci in namestniki, kot so svetniki? Razsekanje koda odpre koeksistenco vrste dramskih form, ki pa se vzpostavlja od časa do časa; vmes se forme režejo, tepejo, mučijo. Točka odpiranja nazaj, iz formalizma v živo! Pluralizem form pa ni Šeligova posebnost, ampak značilnost celotnega literarno kulturnega obdobja, kateremu se ta hip na Slovenskem (in v svetu) odpiramo. Zdi se, da je minil čas — vsaj za neko obdobje — ko je bila prevladujoča ali celo povsem vladujoča, ne le usmerjevalna, le ena smer, druge pa niso bile zmožne izraziti poetične vizije in resnice, ampak so obnavljale klišeje. S koncem literarnih ideologij reizma-lu-dizma-karnizma-misticizma, ki se vse končujejo v lingvizmu, a so vse skupaj en sam horizont z več poudarki, je nastopil čas stiske: eksperimentalna iskanja novega ne bojo, kot se zdi, pred-njačila pred vračanji v preteklost, pred obujanji starih oblik, moralitete, miste- 252 Taras Kermavner rija (kaže, da se bo posebej ta uvelja- soroden tistemu konec dvajsetih let, ko vil!), obrednih form, pa tudi tragedije, se je znova uveljavil preizkušeni reali- še najrajši vezane z misterijem v neko zem? Morda, le da bo tokrat ob njem pogansko religiozno obliko. (Je položaj še vrsta drugih prizadevanj!) Taras Kermavner